ПРИНЦИПИ ОРГАНІЗАЦІЇ ХУДОЖНЬОЇ ЦІЛІСНОСТІ У ТВОРЧОСТІ УКРАЇНСЬКИХ І ПОЛЬСЬКИХ КОМПОЗИТОРІВ 1970-х – 1990-х РОКІВ

Краткое описание

НАЦІОНАЛЬНА АКАДЕМІЯ НАУК УКРАЇНИ

ІНСТИТУТ МИСТЕЦТВОЗНАВСТВА, ФОЛЬКЛОРИСТИКИ ТА
ЕТНОЛОГІЇ ІМ.М.Т.РИЛЬСЬКОГО

На правах рукопису

Сюта Богдан Омелянович

УДК 78.03„19”(477+438)+78.08+781.7

ПРИНЦИПИ ОРГАНІЗАЦІЇ ХУДОЖНЬОЇ ЦІЛІСНОСТІ
У ТВОРЧОСТІ УКРАЇНСЬКИХ І ПОЛЬСЬКИХ КОМПОЗИТОРІВ
1970-х 1990-х РОКІВ

Спеціальність 17.00.03 Музичне мистецтво

Дисертація на здобуття наукового ступеня
доктора мистецтвознавства

Науковий консультант Муха Антон Іванович,
доктор мистецтвознавства, професор

Київ 2006

ЗМІСТ

ВСТУП

3

Розділ 1. Особливості культурно-мистецької ситуації останньої третини ХХ ст. та її експлікації в музичному мистецтві України і Польщі..

20

1.1. Суспільно-культурне тло

20

1.2. Глобалізаційні й периферизаційні процеси в культурі та їх вплив на організацію художньої цілісності в музиці.

39

1.3. Дискурс у контексті осмислення категорії цілісності в музиці..

93

Розділ 2. Універсальні чинники організації художньої цілісності в сучасній українській та польській музиці....

122

2.1. Системність, співрозмірність і симетрія як засадничі чинники організації музичної цілісності..

122

2.2. Культурно-стильова полілогічність у музичних текстах постмодернізму.......

166

2.3. Кіч із погляду організації художньої цілісності в музиці....

201

Розділ 3. Домінуючі принципи організації художньої цілісності в українських та польських музичних творах кінця ХХ ст...

243

3.1. Текстові взаємодії один із засобів організації художньої цілісності в сучасній музиці..

253

3.2. Фрагментаризм як спосіб кодування музичної інформації.

279

3.3. Константні моделі та їх роль в процесах смислоутворення

308

3.4. Особливості позамузичних чинників організації художньої цілісності в сучасній музиці..

336

ВИСНОВКИ

357

ЛІТЕРАТУРa.

363

ВСТУП

Сучасний етап розвитку українського й зарубіжного музикознавства характеризується посиленням уваги дослідників до складних процесів, що відбуваються у сфері організації музичних текстів [6; 7; 8; 13; 14; 303; 333; 389]. Помітно активізувалося також вивчення проблем взаємозв’язку музичномовних та мовленнєвих явищ у художній комунікації [36; 56; 131; 327; 483; 549; 550], формування тезауруса національної музичної мови [36; 74; 75; 131; 134; 136; 160; 161; 169; 288; 294; 301; 483], кореляції музичної стилістики, семантики й формоутворення [27; 70; 118; 225; 270; 370; 372; 377; 378], принципів організації художньої цілісності музичних творів як мистецьких феноменів [69; 116; 181; 250; 252; 324].
Кожна культурно-історична епоха порушувала питання художньої цілісності як одне з ключових у художній творчості, мистецтвознавстві й естетиці. При цьому для музикознавчої науки концептуально значущою стала проблема змістовності й структурної організації мистецького твору [121; 122; 123; 283]. Погляд на музичний твір крізь призму художньої цілісності вияскравлює домінантність останньої поряд із семантикою та прагматикою. В аспекті постмодерної дослідницької науково-творчої парадигми [115; 248; 299; 289; 324] основним призначенням музичної аналітики стало з’ясування відношень між музичними явищами і звуковою реальністю, представленою в образній формі.
У художньому просторі музики звуковій реальності відведена особлива роль у системі взаємовідношень „дійсність автор твір слухач”, що уможливлює часткову інтерпретацію та розвиток поняття художньої цілісності як універсальної категорії, чинника, який зумовлює смислову організацію твору [289; див. також: 387; 399]. У цьому ракурсі першорядного значення набуває не прямий опис відношень засобів музичної виразності до реальних чи уявних об’єктів, а їх презентація через цілісність сприймання й розуміння твору. Опосередкований характер таких відношень, їх соціокультурна, дискурсивна й парадигматична зумовленість визначають концептуальну організацію музичного твору.
Звернення до концептуальної організації музичного тексту як художньої цілісності передбачає насамперед вивчення артефактів сучасної музичної творчості. Актуальність їх дослідження зумовлена поєднанням у цих творах різноманітних парадигматичних нашарувань: від правил зв’язності, системності й дискурсивної зумовленості побудови структури [6; 7; 14] до різних типів смислового кодування [10; 23; 173; 342] художніх текстів. Останнє у процесі формування образів і змісту вибудовує власну систему логіко-семантичних зв’язків й композиційних елементів. Комунікативна динаміка розгортання музичних текстів, підґрунтя якої визначає кореляція суто музичних, позамузичних та соціокультурних чинників, зумовлена їх відкритістю й багаторівневістю і конституюється цілісністю художнього простору музичного твору в межах обраного дискурсу [106; 115; 462; 464].
Чимало цікавого до проблеми розуміння специфіки та принципів організації художньої цілісності додали представники і послідовники філософії франкфуртської школи на чолі з Т.Адорно [1; 2; 3; 4; 5], деконструкції Ж.Дерріди та М.Фуко з теорією епістем останнього [93; 94; 363; 485; 486], філософської герменевтики Г.Ґ.Ґадамера, частково М.Гайдеґґера [84; 85; 86], постпозитивізму Т.С.Куна [193; 194], постструктуралізму Р.Барта, Ж.Дерріди, Ж.Делеза, Ж.-Ф.Ліотара [15; 16; 17; 18; 92; 203; 204; 423; 424; 457]. Теорії ж структури наукових революцій Т.С.Куна, текстового аналізу Р.Барта, дискурсу легітимації та метанарації Ж.-Ф.Ліотара [203; 204], семаналізу Ю.Кристевої [186; 187; 188; 189; 190; 523], сингулярності Ж.Делеза, симуляції Ж.Бодріяра [38; 39; 425], як також сучасні лінгвістичні теорії нарації, дискурсу й мовних ігор чи їх окремі положення виразно вплинули і продовжують впливати на формування наукової та творчої парадигматики сучасної професійної музичної творчості. І ці впливи мають щораз всеохопніший і глобальний характер.
У синтетичній природі музичних творів закладена здатність відбивати певний рівень складності, парадигматичну зумовленість і дискурсивну віднесеність утілюваних думок. Вони або сприймаються у вигляді конденсованого згустка знань про художній об’єкт, або розглядаються у плані музичної структури, що виводиться з особливостей обраної константної моделі. Це дає змогу представити категорію художньої цілісності як універсальну сутність, що інтегрує емоційний і розумовий плани та охоплює ряд чинників інтра- й екстрамузичної природи. Отже, у пропонованій дисертації цілісність постає як звукова смислонаповнена реальність, що об’єктивується у свідомості через систему музичних знаків і їх відношень, узалежнених від обраної парадигми, дискурсу й соціокультурного контексту.
Емоційно-раціональна природа музичних творів свідчить про те, що ієрархічні відношення між елементами музичної мови, складниками музичної синтактики у межах сегментів форми, формотворчими елементами на рівні творів, формами творів та їх контекстним оточенням і дискурсивними особливостями спричинюються до прирощення смислів й відповідного переструктурування універсальних і домінуючих принципів організації цілісності. Осмислення показових для сучасних українських і польських музичних текстів принципів організації цілісності, а також способів довільного їх поєднання дає змогу частково відповісти на питання, чому ця організація відбувається саме в такий, а не інший спосіб і які структурні складники, соціокультурні чинники, дискурсивні й текстові особливості задіюються у цьому процесі.
Трактування цілісності у концепціях мислителів та митців сучасності, надто ж на матеріалі музичного мистецтва, дає нам значно ширший спектр відтінків і варіантів порівняно зі звичним філософським тлумаченням. Пригадаймо два (втім, дуже близькі за суттю) визначення категорії цілісності, поширені в наукових та творчих парадигмах української гуманітаристики. Московські видання, на які здебільшого спираються вітчизняні дослідники, дотримуються такого розуміння: „Цілісність узагальнена характеристика об’єктів, що мають складну внутрішню структуру. [..]. Поняття цілісності виражає інтегрованість, самодостатність, автономність цих об’єктів, протипоставленість довкіллю, пов’язану з їхньою внутрішньою активністю; воно характеризує їх якісну своєрідність, обумовлену притаманними їм специфічними закономірностями функціонування та розвитку. Іноді цілісністю називають і сам об’єкт, що має такі властивості, у цьому разі поняття цілісність вживається як синонім до поняття ціле (цілість)” [362, с.763]. Київський „Філософський словник”, приймаючи за основу вищенаведене визначення, зазначає, що поняття цілісність „відображає певну завершеність, внутрішню єдність об’єкта” [359, с.755]. І далі дуже важливе роз’яснення: „Цілісний підхід до вивчення об’єктів [..] орієнтує на виявлення внутрішньої детермінації властивостей цілісного об’єкта. Поняття „цілісності” на сучасному етапі один з головних компонентів системного пізнання дійсності” [359, с.756]. До цих дефініцій (вони надзвичайно точно відбивають і специфіку онтології музичних реалій) можна долучити також тезу про цілісність сприймання. З погляду психології це „властивість сприймання, яка полягає в тому, що кожен об’єкт, а тим більше просторова предметна ситуація сприймаються як стійке системне ціле, навіть якщо деякі частини цього цілого в даний момент не можуть спостерігатися” [184, с.387].
Стоячи на подібних позиціях, Т.В.Адорно стверджував: „Квінтесенцією всіх елементів [..] єдності художніх творів можна, безперечно, назвати їхню форму [..]. Будь-який інший елемент можна в мистецтві заперечити, навіть естетичну єдність, і тільки ідея форми уможливлює художній твір як ціле і незалежність цього твору” [4, с.193]. Доводячи концептуальну значущість форми як параметра музичного твору, учений констатує: „Форма найголовніше в мистецтві, [..] вона опосередковує зміст [..]. Форма це цілісність художнього твору, дарма, що внутрішньоантагоністична й розірвана, завдяки їй кожен успішний художній твір відокремлюється від сутнього, того, що просто існує” [4, с.194]. Т.Адорно підкреслює також, що „форма це опосередкування як взаємовідносини частин і відносини частин з цілим, а також як опрацювання деталей” [4, с.197]. Тобто йдеться про той мистецький феномен, який ми звикли називати художньою цілісністю [у естетиці Т.Адорно це ідея форми чи просто форма, закорінені в апологетичному постулаті Е.Гансліка: „Рухливі форми, які звучать, це зміст і предмет музики”]. У західному музикознавстві його найчастіше окреслюють як форму (розрізняючи при цьому поняття музична форма і форма музичного твору, перше з яких більш узагальнене й охоплює вищий ієрархічний рівень), або ж дещо вужче музичну композицію. Так вважає також професор Є.Назайкінський: „Саме логіка музичної композиції, а не система форм і їх технічних особливостей є [..] тим загальним для композитора, виконавця і слухача моментом, який дозволяє бачити в творі змістовний процес розвитку образів, емоцій і думок, дає змогу відповідно до композиторського замислу вибудувати режисерський план виконання чи [..] описати художні враження від почутого” [див.: 256, с.7]. Поняттю ідея форми у дослідника відповідає поняття логіка музичної композиції. Головним завданням у вивченні специфіки та будови музичних творів автор вважає „побудову уявлення про музичну композицію як про цілісну, подібну до конкретного твору, але на відміну від нього узагальнену модель твору, розгорнуту в ідеальному композиційному часі” [256, с.7]. Сама ж музична композиція як особлива часова організація „притаманна тільки творам в строгому значенні цього терміна, тобто автономним, закінченим і більш чи менш однозначно зафіксованим (у пам’яті, в нотах, у звукозапису) художнім об’єктам, створеним авторами-композиторами й таким, що вимагають адекватного виконання, сприйняття, музикознавчої інтерпретації” [256, с.14]. При цьому поняття форма істотно ширше: спираючись на давню філософську традицію, включає в себе також категорію краси: форма завжди є співвідношенням і єдністю (як правило гармонійною) частин та цілого. Пор. також влучний вислів Т.Адорно, який умотивовує формотворчу роль частини: „Засоби, без яких не було б форми, підкопують форму. [..] Можна майже сформулювати таке правило: форма і зміст так глибоко взаємоопосередковані, що відносини частин і цілого цей суттєвий аспект форми конституюються тільки непрямо, обхідними шляхами. [..] Форма, ціле і логічність художніх творів приховані від них настільки, наскільки прагнуть цілого елементи та зміст” [4, с.201].
Отже, про художню цілісність у музиці можна говорити також в аспекті такої категорії музичної естетики, як „музична форма”. Тим більше, що такий підхід пропонують у своїх дослідженнях чимало провідних учених-музикознавців. Можна згадати, зокрема, праці Т.Адорно [1; 4], Б.Асаф’єва [11], Н.Горюхіної [69], М.Мамардашвілі [220], В.Медушевського [255; 256], В.Холопової [372; 373], В.Ценової [378; 379], У.Еко [396; 397], Е.Ерієса [414], Ф.Блюме [437], К.Дальгауза [448; 449], Г.Федергофера [479], З.Гельман [508], А.Йордан-Шиманської [517], Д.де ля Мотта [554] та ін. Зважаючи на те, що за терміном музична форма в українському музикознавстві з різних причин закріпилося значно вужче значення та прагнучи до термінологічної чіткості й однозначності викладу, надалі ми свідомо віддаватимемо перевагу поняттю художня цілісність. Однак це не виключає використання у відповідних контекстах також дефініцій музична форма та форма музичного твору, які не є тотожними концептами, хоч їх матеріальні втілення часто збігаються. У будь-якому разі використовувані нами для окреслення основних принципів організації художньої цілісності терміни обов’язково включають окрім згаданих ще й такі складники, як смислоутворення та рівень культурної компетенції всіх учасників музичної інтеракції.
Існує також ряд суто музикознавчих концепцій, що стосуються поєднання різних чинників і принципів організації художньої цілісності в музиці. Найпереконливішим із них можна вважати теоретичне обґрунтування В.Холопової. Називаючи „категорію «форми» в музиці [..] організацією музичного твору” [373, с.6], вона вказує на виділення в ній трьох основних змістових рівнів:
І. Музична форма як феномен;
ІІ. Музична форма як історично типізована композиція;
ІІІ. Музична форма як індивідуальна композиція твору [373, с.6-7].
Перший із них корелює з описуваною „ідеєю форми”. Співзвучні зі спостереженнями вченої щодо другого та третього рівнів музичної форми думки висловлювалися також у наших публікаціях 1998-2003 років [див., наприклад: 324; 326; 333; 334; 335; 338; 341; 342] і видаються в аспекті художньої цілісності доволі продуктивними. Другий достатньо повно вписується в парадигматично детерміновану категорію моделі, третій є близьким за значенням відповідником згаданої вище дефініції форма музичного твору в розумінні художньої цілісності.
У дисертації враховано також результати докладних різноракурсових спостережень щодо організації музичного твору як художньої цілісності, здійснених Л.Мазелем [213; 214; 215], В.Медушевським [225; 226; 227; 228], В.Москаленком [249; 250; 251; 252; 253], А.Мухою [255], Н.Очеретовською [270], В.Цуккерманом [381] та іншими вченими. Їх об’єднують близькі методологічні позиції, як-от урахування специфіки закладених у кожному музичному творі комунікативного складника та згорнутих блоків історично-стильового досвіду композиторів. Згадані дослідники вербалізують оформлену в різних висловлюваннях думку про існування двох основних значень терміна форма (дехто, як-от Є.Назайкінський та В.Холопова, говорять про три, але два з них усе ж збігаються з термінопозначеннями інших дослідників): „комплексна організація всіх засобів у творі” й „крупномасштабна часова схема твору” (Є.Назайкінський), „форма-принцип” та „форма-даність” (В.Бобровський), „редукована форма” та „розгорнута форма” (В.Медушевський), музична форма у вузькому та широкому значенні (Л.Мазель), „передуюча архітектоніка” та „інтонаційне здійснення” (В.Москаленко) тощо. Можна стверджувати, що в концепціях усіх згаданих учених одним із компонентів наведених опозиційних пар є поняття (на жаль, у кожного інше), яке окреслює вищий за синтаксичний, семантико-комунікативний рівень художнього цілого. Той рівень, що охоплює комунікативні характеристики мовлення і отримав у лінгвістиці й теорії комунікації збірну дефініцію дискурс, вимагає аналітичного осмислення з погляду дискурс-аналізу. Зважаючи на зростання концептуальної вагомості категорії дискурсу в аналізі музики останньої третини ХХ ст., зокрема творів українських і польських композиторів, ми запропонували наше бачення цих реалій на відповідних сторінках роботи.
Сучасні музикознавці дотримуються і такої важливої, на наш погляд, тези: музичний твір відображає не раз і назавжди сформовані думки та образи, а наше ставлення до цих думок та їх сприймання (пор.: „Нерозривність форми й змісту стає дійсністю в їхньому нерозрізненні, через яке мистецтво постає перед нами як те, що нам щось каже, і як те, що висловлює нас самих” [84, с.97]). Відповідні характеристики музичних творів і форм докладно висвітлював В.Цуккерман, акцентуючи таку позачасову та об’єктивну їх властивість, як прагнення до пропорційності, а також постійне намагання слухача цю об’єктивну пропорційність осягнути й співвіднести з імплікованим змістом [див., наприклад, 381, 86-89]. Є.Назайкінський, з’ясовуючи цю проблему, висловив також припущення, що „будову, структуру, організацію мають не лише форма і зміст, але й їх взаємозв’язки” [256, с.47].
Як бачимо, автори поширених наукових концепцій, зорієнтованих переважно на традиційні парадигми, активно намагаються осмислити актуальні принципи організації художньої цілісності в умовах утвердження нових творчих реалій. Необхідність віднайдення точок дотику й спільних наставлень у цих концепціях, а також подолання більшої чи меншої структуроцентричності їх парадигматики, закоріненої в засадах музикознавства кінця ХІХ початку ХХ ст.ст., диктуються повсякденною музично-творчою практикою. А ця практика, переплетена з елементами наукової аналітики, шукаючи оптимальні шляхи виходу із кризового стану середини минулого століття [див.: 193, с.163-164], впродовж 1970-х 1990-х рр. зуміла в загальних рисах виробити основи нової творчої парадигми. Пропоноване дослідження власне є спробою її репрезентації через призму організації художньої цілісності як наріжного каменя структури та функціонування творчих концепцій, що перебувають на заключній стадії становлення.
Широта поставленої проблематики спонукає до розгляду не тільки принципів і форм організації музичних творів як художнього цілого, але й окремих іманентно-музичних та соціокультурних аспектів функціонування цих принципів, механізмів їх поширення в сучасних умовах, осмислення і творчої реалізації авторами музичних творів та слухачами у процесі мистецької комунікації на дискурсивному рівні. Доречним на нашу думку, є також висвітлення окремих ракурсів функціонування кічу, авангардних тенденцій, інтертекстуальних особливостей твору, фрагментаризму та ін., а також їх ролі як апріорних і дієвих концептів-складників постмодерної творчої парадигми.
Очевидно, варто закцентувати окрему увагу на матеріалі здійсненого дослідження. З огляду на особливості розвитку сьогоденної культури в контексті глобалізації та підсилення нею диференціації сучасного світу на культурні центри й периферію до аналізу залучено твори, які переконливо ілюструють найбільш динамічні музично-творчі процеси в Україні та Польщі 1970-х 1990-х років. До цього переважна більшість вітчизняних компаративістично спрямованих робіт неодмінно мали за об’єкт порівняння, як правило, російську музику. Порівняльний підхід при розгляді однопорядкових явищ та процесів у музичних культурах цих європейських народів-сусідів, долі яких тісно переплітаються вже протягом понад шести століть, бачиться нами найбільш ефективним інструментом осмислення сутності сучасних централізаційно-периферизаційних тенденцій і реальної можливості переходу української музичної культури за аналогією з польською із становища напівпериферії до групи центральних.
Теоретичні тлумачення категорії художньої цілісності, викликані багатоплановістю системної структурної організації музичного тексту, пояснюються постійною увагою вітчизняних та зарубіжних музикознавців до інтенціонального аспекту семантики музичних творів, дослідження якого в кожній чинній парадигмі висвітлює нові перспективи бачення художніх творів.
Актуальність дослідження визначається його спрямованістю на вивчення смислоутворювальних процесів та семантики художнього тексту в музиці, що кореспондують із закономірностями внутрішньосистемного структурування творів та принципами їх організації як художньої цілісності. Різноплановість теоретичних тлумачень категорії художньої цілісності зумовлена специфікою структурної організації музичного тексту. Крім того, термінологічна невпорядкованість понять дискурс, художнє моделювання, чинна парадигма, недостатній рівень осмислення естетичних параметрів кічу, стильового та жанрового плюралізму, фрагментаризму, інтертекcтових атракцій тощо, показових для сучасного музичного континууму, підтверджує необхідність всебічного розгляду принципів організації музичних творів, їх природи і структури. При комплексному вирішенні цих завдань актуальною стає інтеграція культурологічного, дискурсивного й текстового аспектів, що дозволяє простежити динаміку розгортання принципів організації художньої цілісності й продемонструвати їх дієвість.
При розгляді принципів організації художньої цілісності творів українських і польських композиторів 7090-х років ХХ ст. засадничою стала теза про те, що художня організація музичного твору підпорядкована тенденціям формування науково-творчих парадигм, які зумовлюють її взаємодію та інтерференційні зв’язки з іманентно-музичними, екстрамузичними та соціокультурними чинниками на різних рівнях ієрархії.
Зв’язок роботи з науковими програмами, планами, темами. Дисертацію виконано відповідно до планів наукових досліджень Інституту мистецтвознавства, фольклористики та етнології ім.М.Т.Рильського НАН України у межах тем „Українська музика в контексті світової культури: історичні традиції та актуальні проблеми” (державний реєстраційний №0103V008228), розроблюваної відділом музикознавства у 2003 2006 роках. Проблематика розглянутої дисертації вписується в коло питань, досліджуваних згідно з науково-дослідною темою №16 „Музичне мислення: історія та теорія”, включеної до перспективного тематичного плану науково-дослідної діяльності Національної музичної академії України ім.П.І.Чайковського на 2000-2006 роки.
Метою роботи є системний аналіз принципів організації художньої цілісності, що почали домінувати в українській і польській музиці 1970-х 1990-х років в умовах утвердження постмодерних реалій в культурі й гуманітаристиці та усталення відповідних творчих парадигм.
Досягнення поставленої мети передбачає вирішення таких основних завдань:
· уточнити зміст поняття художня цілісність і розкрити специфіку організації цілісності в ракурсі комплексного дискурсивно-музикознавчого підходу до аналізу сучасного музичного твору з погляду його структури і змісту;
· з’ясувати особливості культурно-мистецької ситуації кінця ХХст. й простежити типи її експлікації в музичній творчості;
· дослідити механізм дії системності, співрозмірності й симетрії, умотивувавши їх домінантний статус як універсальних чинників організації художньої цілісності в сучасній музиці України та Польщі;
· проаналізувати види культурно-стильової полілогічності засадничого текстотвірного параметра постмодерного твору;
· умотивувати дієвість кічу як способу організації художньої цілісності;
· охарактеризувати природу інтертекстуальності й фрагментаризму як способів кодування і представлення музичної інформації;
· обґрунтувати трансформування наукових парадигм у науково-творчі парадигми з позицій кореляції наставлень композитора й музикознавця;
· виявити й описати різновиди актуалізації константної моделі та шкали константних моделей;
· розглянути трансформації співвідношень інтра- й екстрамузичних чинників у процесі організації художньої цілісності сучасного музичного твору.
Об’єктом дослідження є універсальна категорія цілісності, через яку системність художньої творчості виявляється в музиці українських та польських композиторів останньої третини ХХ сторіччя.
Предметом дисертаційного дослідження стали принципи організації художньої цілісності, що забезпечують реалізацію основних положень чинних науково-творчих парадигм у музичній творчості України і Польщі 1970-х 1990-х років.
Методологічною основою дослідження слугували фундаментальні теоретичні положення загального музикознавства, музично-культурологічних досліджень, музикології тексту, музичного формотворення, музичних стилістики, семантики, психології. Передусім це засадничі тези про домінування постмодерного мислення в музичній творчості останньої третини ХХ сторіччя, про стильовий і творчий плюралізм як нормативну рису сучасної музики, системність організації музичних творів, а також про комунікативні особливості їх функціонування, роль соціокультурних чинників у процесі організації художньої цілісності в музиці.
Методи дослідження. Досягнення поставленої мети й розв’язання конкретних завдань дослідження ґрунтуються на загальних положеннях системного аналізу. У роботі використано описовий і функціональний методи, які забезпечили системність аналітичних екскурсів та їх інформативну насиченість; порівняльно-історичний і порівняльно-типологічний методи, що дали змогу відтворити соціально-культурні контексти, на тлі яких відбувалося становлення постмодерністської творчої парадигми й відповідних дискурсивних практик; методи моделювання і комплексного аналізу з широким застосуванням інформаційного та культурологічного підходів до розгляду музично-культурних явищ, які уможливили окреслення узагальненої соціокультурної картини формування принципів організації художньої цілісності в залучених до розгляду творах.
Матеріалом дослідження слугують твори, що репрезентують достатньо об’ємний зріз музики України і Польщі останньої третини ХХ ст., у якій акумулювалося мистецьке світосприйняття, детерміноване усталенням постмодерного світогляду. Звернення саме до цього корпусу творів зумовлене й тим, що актуальні для аналізованого хронологічного відтинку соціокультурні процеси сприяли фактичному нівелюванню умовної межі між музичними зразками різної дискурсивної зорієнтованості. В цілому проаналізовано понад 200 композицій українських та польських авторів.
Наукова новизна одержаних результатів полягає:
· у застосуванні концептуально нового підходу до аналізу „нової музики”, який передбачає урахування принципу цілісності сприймання й застосування методики комплексного аналізу типів організації сучасних творів;
· в умотивуванні детермінуючої ролі глобалізації та стимульованих нею периферизаційних змін щодо динаміки музично-творчих процесів у сучасній музичній культурі, зокрема в царині організації художньої цілісності твору;
· у розкритті організуючої ролі дискурсу в процесі сприймання музичного твору як художньої цілісності;
· в ідентифікації дистрибутивних ознак системності, співрозмірності та симетрії, культурно-стильової полілогічності й кічу, які дають змогу підтвердити їх дієвість як універсальних чинників організації художньої цілісності;
· у системному дослідженні природи інтертекстуальності й фрагментаризму як домінуючих принципів організації художньої цілісності, що забезпечує нові ракурси розуміння механізмів формо- та сми

Список литературы

ВИСНОВКИ

Вивчення принципів організації художньої цілісності в контексті нових естетичних реалій музичної культури знаходиться на перетині надзвичайно важливих векторів розвитку музикознавчої думки. Ця проблема об’єктивується у дослідженнях із стилістики, формо- та жанротворення, гармонії, мелодики, побутування, сприймання й інтерпретації сучасної музики, специфіки її компонування та відтворення, музичного виконавства, психології, соціології, теорії музичного тексту і дискурсу. Вона також неухильно актуалізується при вивченні історичної еволюції культурно-соціальних функцій, збагачення образно-емоційного змісту, розбудови художніх засобів і мови музики, осмислення глобалізаційних чинників її функціонування. Теоретична й практична важливість окреслених питань, а також недостатній ступінь їх розробленості у вітчизняній науці умотивовують актуальність відповідних досліджень у царині музикознавства, що мають забезпечити переконливі результати не лише музично-творчого й музично-освітнього, а й загальнокультурологічного звучання.
Багатоплановість систем організації художньої цілісності в українській і польській музиці 1970 1990-х років дозволила розглянути стратегію її формування як іманентної характеристики музично-творчого процесу. Така стратегія гнучко взаємодіє з іншими чинниками, що наприкінці ХХ ст. (передусім унаслідок помітної раціоналізації та формалізації процесу композиторської творчості) фактично трансформувалися у креативні принципи, серед яких концептуально значущими стали такі:
· об’єктивізація впливу трансформацій сучасного інформаційного суспільства на вибір та індивідуалізацію творчих наставлень композиторів;
· усталення постмодерністських реалій і постмодерної чуттєвості як визначальних факторів музично-творчої діяльності;
· домінування глобалізаційного уніформізму культурно-мистецьких практик у визначенні ціннісних орієнтацій новостворюваних музичних артефактів;
· дискурсивна зумовленість комунікативних характеристик організації художньої цілісності;
· утвердження культурно-стильового плюралізму універсального чинника організації художньої цілісності;
· переакцентування аксіологічних характеристик музичних творів у контексті їх переорієнтування на естетику кічу;
· активне освоєння соціокультурних контекстів і принципу текстових взаємодій;
· категоризація фрагментаризму й інференційності мислення як засадничої умови сприймання музичних творів;
· зміна науково-творчих парадигм та їх множинність;
· використання константних моделей і закономірностей ієрархізованої системної організації музичних творів;
· залучення екстрамузичних чинників як одного з домінуючих принципів смислоутворення.
На підставі теоретичного узагальнення розглядуваної проблеми запропоновано уточнене визначення стрижневого поняття дослідження. Отже, організація художньої цілісності це специфічний історично маркований параметр процесу формування цілого як одного з найдинамічніших аспектів творення та сприймання музики.
Осмислення найдієвіших принципів організації художньої цілісності у музиці є перспективним як із погляду музичної творчості, так і в контексті музичних естетики, психології, історії, теорії, інтерпретації та виконавства. Очевидно, адекватне розуміння й оптимальне вирішення відповідних проблем, що постають перед композиторами й музикознавцями зі зрозумілою та об’єктивно виправданою регулярністю, потребує від суб’єктів музично-творчої діяльності постійної уваги.
Запропонований аналіз найпоказовіших аспектів сучасного українського і польського музично-творчого процесу полегшує ідентифікацію жанрово-стильових характеристик і творчих парадигм, актуалізованих у музиці східноєвропейського культурного регіону впродовж останніх трьох десятиліть. Деякі з них були започатковані ще на зламі 1950-х 1960-х років, але через певні причини позамузичної природи перебували в латентному стані аж до початку 1970-х рр. На сьогодні вони ще недостатньо опрацьовані та висвітлені на сторінках музикознавчих розвідок. Багато з них історично зумовлені й рефлексують у музичній практиці як відголоси загальноєвропейських тенденцій розвитку художньої культури саме в такому ракурсі вони знайшли висвітлення у пропонованій праці.
Поглиблений і всебічний аналіз проблем культурно-стильової полілогічності й текстових взаємодій вияскравив явища, які констатують етапні зрушення у музично-творчій сфері кінця минулого століття. Для їх інтерпретації обрано широкий культурологічний синхронічний підхід, що уможливив найширше з’ясування особливостей сучасних еволюційних та глобалізаційних тенденцій, до яких повною мірою залучена музична культура України і Польщі.
Глобалізація передбачає залучення до єдиного континууму культур усіх народів, які прийняли умови розвитку цивілізацій сучасного світу. Вона ж детермінує взаємопов’язані процеси централізації та периферизації культури, специфіку інформаційних стратегій і перебігу актів художньої комунікації. Закономірності відповідних тенденцій екстраполюються на сферу музичної культури і творчості й визначають принципи креативної діяльності.
Окремі принципи організації художньої цілісності в музиці усталилися у композиторській практиці впродовж 1970-х 1990-х років як носії нового мистецького світогляду й постмодерної чуттєвості. Найбільш показовими й мобільними з погляду сприйнятливості до інновацій виявились інструментальні композиції камерних, рідше камерно-вокальних жанрів. Хорові, вокально-симфонічні, вокально-драматичні та значною мірою твори традиційних жанрів симфонічної музики виступають більшою мірою ретрансляторами усталених традицій та інтердискурсів і слугують зразками художньої цілісності, що організовані з опорою на консервативні принципи й апробовані науково-творчі парадигми. Урахування цих реалій максимально сприяє виявленню та осмисленню домінуючих в останній третині ХХ ст. принципів організації художньої цілісності, до яких належать:
· використання текстових взаємодій та прийомів авторської і слухацької інтертекстуальності;
· функціонування інтердискурсивності;
· кодування мистецької інформації у формі фрагментаризму;
· використання рядів константних моделей;
· усталення науково-творчих парадигм та їх плюралізм на синхронному зрізі;
· утвердження смислоутворювальної функції екстрамузичних чинників художньої цілісності.
Умотивованому відтворенню контекстних умов формування й функціонування названих принципів сприяє дослідження особливостей організації художньої цілісності з погляду утвердження постмодернізму як домінантної суспільно-культурної парадигми в музиці східноєвропейського регіону останньої третини ХХ ст.
Культурна й стильова множинність постмодернізму, часто із залученням дистанційованих культурно-мистецьких пластів (в тому числі фольклорних), усвідомлення сучасних культурно-філософських дискурсів і намагання використати їх естетичні параметри стали визначальними чинниками у формуванні основних принципів організації художньої цілісності в українській та польській музиці аналізованого періоду.
У контексті загальної множинності соціокультурних наставлень посилилася роль окремих традиційних чинників, чимало з яких трансформувалися в дієві принципи консолідації звукового матеріалу та організації художньої цілісності, як-от принципи системності та симетричності й зростання ролі позамузичних чинників у процесі організації художньої цілісності.
Розглянуті типи застосування науково-творчих парадигм та художнього моделювання процесів формо- та смислоутворення дозволили визначити релятивні для українського й польського музичних дискурсів шкали актуальних константних моделей, виявити специфіку співіснування в музиці множинності художніх текстів та способів їх взаємодії, умотивувати інтенсифікацію смислотвірного навантаження чинників позамузичної природи.
Здійснене дослідження доводить, що сучасний музично-творчий процес пов’язаний із певним типом креативно-комунікативних операцій, які відбивають культурно-естетичні преференції соціуму.
Пропонована праця одне з перших в українському теоретичному музикознавстві досліджень, присвячених вивченню динамічних смисло- та формотворчих процесів, найбільш актуальних для української та польської музики останньої третини ХХ ст. У ній, виходячи із психологічного принципу цілісності сприймання, на концептуально нових засадах визначено основні параметри художньої цілісності сучасного музичного твору.
Розглянутий арсенал способів організації художньої цілісності не вичерпує, звичайно, усього багатства музично-творчих процесів 1970 х 1990-х рр. в Україні й Польщі, але характеризує ті їх конститутивні риси, які представляють систему постійно повторюваних, семантично й функціонально навантажених принципів консолідації звукового матеріалу в цілісну композицію. Інші ж параметри художньої цілісності, не осмислені в рамках дисертації, стануть предметом розгляду наших наступних розвідок.

ЛІТЕРАТУРА:

1. Адорно Теодор В. Введение в социологию музыки: Двенадцать теоретических лекций // Адорно Теодор В. Избранное: Социология музыки. МоскваСанкт-Петербург, 1999. С.7-190;
2. Адорно Т. Вступ до „Творів” В.Беньяміна // Беньямін Вальтер. Вибране. Львів: Літопис, 2002. 214с.;
3. Адорно Теодор В. Избранное: Социология музыки. Москва Санкт-Петербург: Университетская книга, 1999. 448с.;
4. Адорно Теодор. Теорія естетики. Київ: Основи, 2002. 520с.;
5. Адорно В. Теодор. Философия новой музыки. Москва: Логос, 2001. 350с.;
6. Акопян Л. Анализ глубинной структуры музыкального текста. Москва: Практика, 1995. 315с.;
7. Арановский М.Г. Музыкальный текст. Структура и свойства. Москва: Композитор, 1998. 343с.;
8. Арановский М.Г. Синтаксическая структура мелодии. Москва: Музыка, 1991. 318с.;
9. Аристотель. Об искусстве поэзии. Москва: Гослитиздат, 1957. 181с.;
10.Артемьев Э. Заметки об электронной музыке // Music Box. №1 (10), 2 (11). С.2-3;
11.Асафьев Б.В. Музыкальная форма как процесс. Книги 1-2. Ленинград: Музгиз, 1963. 378с.;
12.Афонін Е.А., Бандурка О.М., Мартинов А.Ю. Велика розтока (глобальні проблеми сучасності: соціально-історичний аналіз). Київ: ПАРАПАН, 2002. 352с.;
13.Байер К. Репетитивная музыка // Советская музыка. 1991. №1. С.106-111;
14.Баранова И.Н. О функциях симметрии в музыке // Методология теоретического музыкознания: Анализ, критика: Сборник трудов. Вып. 90 / ГМПИ им.Гнесиных. Москва, 1987. С.51-61;
15.Барт Р. Избранные работы. Семиотика. Поэтика. Москва: Прогресс, 1989. 616с.;
16.Барт Р. Разделение языков // Барт Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика. Москва: Прогресс, 1989. С.519-534;
17.Барт Р. Смерть автора // Барт Р. Избранные работы. Семиотика. Поэтика. Москва: Прогресс, 1989. С.384-391;
18.Барт Ролан. S/Z. Москва: Эдиториал УРСС, 2001. 232с.;
19.Бахтин М. Эстетика словесного творчества. Москва: Наука, 1979. 284с.;
20.Безклубенко С. Всезагальна теорія та історія мистецтва. Київ, 2002 [2003]. 262с.;
21.Безнюк Д.К. Мода // Всемирная энциклопедия: Философия ХХ век / Главн. науч. ред. и сост. А.А.Грицанов. Москва: АСТ, Минск: Харвест, Современный литератор, 2002. С.474-475;
22.Белл Д. Грядущее постиндустриальное общество. Москва: Academia, 1999. 788с.;
23.Бенвенист Э. Общая лингвистика. Москва: Наука, 1974. 232с.;
24.Беньямін Вальтер. Вибране. Львів: Літопис, 2002. 214с.;
25.Берегова О. Проблематика творів сучасних українських композиторів у контексті ідей постмодернізму // Наукові записки Тернопільського педуніверситету ім.Володимира Гнатюка: Серія „Мистецтвознавство”. 1999. №2(3). С.21-26;
26.Берегова О. Стильові тенденції в камерній музиці українських композиторів 80-90-х років ХХ сторіччя. Ситуація постмодернізму // Українське музикознавство (Науково-методичний збірник). Випуск 29. Київ, 2000. С.103-108;
27.Березовчук Л. Музыкальный жанр как система функций (психологические и семиотические аспекты) // Аспекты теоретического музыкознания. „Проблемы музыкознания”. Ленинград: Институт театра, музыки и кинематографии им. Н.Черкасова, 1989. Вып. 2.;
28.Берио Лючано. Постижение музыки это работа души // Советская музыка. 1989. №1. С.126-129;
29.Берталанфи Л. Общая теория систем обзор проблем и результатов // Системные исследования. Ежегодник 1969. Москва, 1969. С.30-54;
30.Бершадская Т., Пустыльник И., Пэн А. Тер-Мартиросян Т., Тюлин Ю., Шнитке А. Музыкальная форма. Москва: Музика, 1965. 396с.;
31.Бесселер Гайнрих. Арс-антиква, Арс-нова // Епохи в історії музики в окремих викладах: в 2-х ч. Одеса: Будівельник, 2004. Ч.1. Арс-антиква, Арс-нова, Гуманізм, Ренесанс. С.16-67;
32.Бистрицький Є., Пролєєв С., Кобець Р., Зимовець Р. Ідея культури: виклики сучасної цивілізації. Київ, 2003. 191с.;
33.Білик О. Просторово-часові аспекти формотворення у камерно-інструментальній музиці Валентина Сильвестрова // Записки Наукового товариства імені Шевченка. Том ССХХVІ: Праці Музикознавчої комісії. Львів, 1993. С.152-161;
34.Блуме Фрідріх. Бароко // Епохи в історії музики в окремих викладах: в 2-х ч. Одеса: Будівельник, 2004. Ч.2. Бароко, Класика, Романтика, Нова музика. С.6-61;
35.Блуме Фрідріх. Класика // Епохи в історії музики в окремих викладах: в 2-х ч. Одеса: Будівельник, 2004. Ч.2. Бароко, Класика, Романтика, Нова музика. С.62-123;
36.Бобровский В. Функциональные основы музыкальной формы. Москва: Музыка, 1989. 388с.;
37.Богданов В.В. Текст и текстовое общение. Санкт-Петербург, 1993. 432c.;
38.Бодріяр Жан. Символічний обмін і смерть. Львів: Кальварія, 2004. 374с.;
39.Бодріяр Ж. Симулякри і симуляція. Київ: Основи, 2004. 230с.;
40.Брайчевський М. Походження слов’янської писемності. Київ: KM Academia, 1998. 154с.;
41.Брудный А. Психологическая герменевтика. Москва: Лабиринт, 1998. 335с.;
42.Булат Т. До питання збагачення традицій камерно-вокальної творчості / Музична критика і сучасність. Вип. 2. Київ: Музична Україна, 1984. С.39-57;
43.Булез Пьер. Между порядком и хаосом // Советская музыка. 1991. №9. С.70-75;
44.Валлерстайн И. Анализ мировых систем и ситуация в современном мире. Санкт-Петербург: Университетская книга, 2001. 416с.;
45.Ван Дейк Т.А. Язык. Познание. Коммуникация. Москва: Прогресс, 1989. 312;
46.Вейль Г. Симметрия. Москва: Наука, 1968. 234с.;
47.Вернадський В.І. Принцип симетрії в науці й філософії // Хроніка-2000. Київ, 2004. Випуск 57-58. С.231-239;
48.Вернадський В.І. Проблема часу в сучасній науці // Хроніка-2000. Київ, 2004. Випуск 57-58. С.245-277;
49.Вернадський В.І. Про геологічне значення симетрії // Хроніка-2000. Київ, 2004. Випуск 57-58. 298-323;
50.Вечерние вести. №101. 2005. 19 июля. С.7;
51.Висоцька Н. Гуманітарна освіта в Україна в контексті світових освітніх процесів // Агора. Україна 15 років незалежності. Випуск 2. Київ: Стилос, 2005. С.119-126;
52.Витвицький В. За океаном: Збірник статей. Львів, 1996. 132с.;
53.Вірановський Г. Музично-теоретичні системи (Предмет і принцип побудови). Київ: Музична Україна, 1978. 88с.;
54.Всемирная энциклопедия: Философия ХХ век / Главн. науч. ред. и сост. А.А.Грицанов. Москва: АСТ, Минск: Харвест, Современный литератор, 2002. 976с.;
55.Гайденко І. Особливості створення музичного твору за допомогою сучасних комп’ютерних технологій // Музичний твір як творчий процес. Науковий вісник Національної музичної академії України ім.П.І.Чайковського. Київ, 2002. Випуск 21. С.121-126;
56.Гармель О. Лабиринты „House plant” А.Гринберга (автокомментрий как „код” композиции) // Слово, інтонація, музичний твір. Збірка статей: Науковий вісник Національної музичної академії України ім.П.І.Чайковського. Київ, 2003. Випуск 27. С.208-216;
57.Гармель О. Некоторые аспекты „внестилевых” взаимодействий музыкальных текстов в современном композиторском творчестве // Музичний стиль: теорія, історія, сучасність. Науковий вісник Національної музичної академії України ім.П.І.Чайковського. Київ, 2004. Випуск 38. С.53-60;
58.Гаспаров Б.О. О некоторых принципах структурного анализа музыки // Проблемы музыкального мышления. Москва: Музыка, 1974. С.129-152;
59.Герасимова-Персидська Н. Музика тиші // Art Line. 1997. №9. С.22-23;
60.Герасимова-Персидская Н. От „рес факта” к „опусу”: процесс и структура // Музичний твір як творчий процес. Науковий вісник Національної музичної академії України ім.П.І.Чайковського. Київ, 2002. Випуск 21. С.3-10;
61.Герасимова-Персидська Ніна. Роль України у становленні музичної культури Europae Magnae // Українська тема у світовій культурі: Науковий вісник Національної музичної академії України ім.П.І.Чайковського. Київ, 2001. Випуск 17. С.49-52;
62.Герменевтика і деконструкція: дискусія Г.Ґ.Ґадамера і Ж.Дерріди // Cлово. Знак. Дискурс: Антологія світової літературно-критичної думки. За ред. Марії Зубрицької. Львів, 1996. С.223-226;
63.Герменевтика: история и современность. Москва: Мысль, 1985. 303с.;
64.Гецелев Б. О драматургии крупных инструментальных форм во второй половине ХХ века // Проблемы музыкальной драматургии ХХ века. Сборник ГМПИ им. Гнесиных. Москва, 1983. Выпуск 69. С.5-48;
65.Годзяцький В., Громов Є., Балей В., Деменко Б., Загайкевич А., Загорцев В., Зінькевич О., Кофман Р., Матюхін В., Скуратівський В. В полоні у художника // Музика. 1997. №5. С.3-9;
66.Гожик Ю. „Когда смотришь в бездну, обрати взор в небо” // Факты. 1997. 14 октября;
67.Гордійчук М.М. Є.Станкович. Симфонія пасторалей для скрипки та симфонічного оркестру. Київ: Музична Україна, 1985. С.7-8;
68.Горюхіна Н. Відчуження в музиці // Українське музикознавство (Науково-методичний збірник). Київ, 1998. Випуск 28. С.127-143;
69.Горюхіна Н. Композиція музичного твору // Науковий вісник Національної музичної академії України ім.П.І.Чайковського. Музикознавство: З ХХ у ХХІ століття. Київ, 2000. Випуск 7. С.16-30;
70.Горюхина Н.А. Очерки по вопросам музыкального стиля и формы. Киев: Музична Україна, 1985. 112с.;
71.Грабовський С. Глобалізація: виклики і міфи // Сучасність. 2005. №7-8. С.91-104;
72.Греймас А.-Ж., Курте Ж. Семиотика: Объяснительный словарь теории языка // Семиотика. Москва, 1973. С.483-550;
73.Григорьева Г. Стилевые проблемы русской советской музыки второй половины ХХ века: 5080е годы. Москва: Советский композитор, 1989. 208с.;
74.Грица С. Музичний фольклор з погляду етногенезу // Грица С. Трансмісія фольклорної традиції: Етномузикологічні розвідки. Київ-Тернопіль: Астон, 2002. С.32-51;
75.Грица С. Очима етномузиколога (Роздуми з приводу VІІІ „Київ Музик Фесту”) // Українська культура. 1998. №1. С.30-31;
76.Грица С. Традиція та імпровізація в пісенноепічному виконавстві (на матеріалі українських дум) // Грица С. Трансмісія фольклорної традиції: Етномузикологічні розвідки. Київ-Тернопіль: Астон, 2002. С.152-170;
77.Грицак Я. Re: birth of Ukraine // Критика. 2005. Число 1-2. С.9-12;
78.Грушевський М.С. Історія української літератури: В 6 т. 9 кн. Т. 1. / Упоряд. В.В.Яременко. Київ: Либідь, 1993. 392с.;
79.Гуляницкая НС. Введение в современную гармонию. Москва: Музыка, 1984. 256с.;
80.Гуменюк Т. Постмодерністська естетика: до визначення питання // Українське музикознавство (Науково-методичний збірник). Київ, 2000. Випуск 29. С.236-244;
81.Гуменюк Т. Эстетика постмодернизма. Конец стиля? // Стиль музичної творчості: Естетика, теорія, виконавство. Вісник Національної музичної академії України ім.П.І.Чайковського. Випуск 37. Київ, 2004. С.13-20;
82.Гундорова Тамара. Слідами Адорно: масова культура й кіч // Критика. 2005. №1-2. С.32-39;
83.Гундорова Тамара. Соцреалізм як масова культура // Сучасність. 2004. Ч.6. С.52-66;
84.Ґадамер Г.Ґ. Актуальність прекрасного // Герменевтика і поетика / Вибрані твори. Київ: Юніверс, 2001. С.51-99;
85.Ґадамер Г.Ґ. Емінентний” текст і його істинність // Герменевтика і поетика / Вибрані твори. Київ: Юніверс, 2001. С.153-163;
86.Ґадамер Г.Ґ. Естетика і герменевтика // Герменевтика і поетика / Вибрані твори. Київ: Юніверс, 2001. С.7-15;
87.Давыдов Ю. Арьергардные бои музыкального „авангарда” (По страницам западногерманского журнала „Neue Zeitschrift für Musik”) // Кризис буржуазной культуры и музыка: Сборник статей. Вып.4. Москва: Музыка, 1983. С.67-125;
88.Дев’ять симфоній і тисяча дубів Кшиштофа Пендерецького. Підготувала Джемма Домбровська // Високий замок. №139 140. С.10;
89.Деменко Б.В. Категорія часу в музичній науці: Теорії специфікацій. Київ, 1996. 294с.;
90.Дем’ян Г. Українські повстанські пісні 1940-2000-х років (історико-фольклористичне дослідження). Львів: Галицька Видавнича Спілка; Українська Видавнича Спілка, 2003. 582с.;
91.Денисенко М. До питання про комунікативні (формотворчі) властивості тембрового чинника // Українське музикознавство (Науково-методичний збірник). Київ, 2000. Випуск 29. С.125-132;
92.Дерида Ж. Письмо та відмінність. Київ: Основи, 2004. 602с.;
93.Деррида Ж. Письмо японскому другу / Вопросы философии, 1992. №4. С.53-57;
94.Дерріда Жак. Структура, знак і гра в дискурсі гуманітарних наук // Cлово. Знак. Дискурс: Антологія світової літературно-критичної думки. За ред. Марії Зубрицької. Львів, 1996. С.457-477;
95.Джеймс П., Торп Н. Тайны древних цивилизаций. Москва: ЭКСМО-Пресс, 2001. 544с.;
96.Дікон Б. Халс М., Стабс П. Глобальна соціальна політика. Київ: Основи, 1999. 346с.;
97.Дмитриева М. Китч // Искусство и массы в современном буржуазном обществе. Москва, 1989. С.10-40;
98.Дмитриева М. К вопросу о феноменологии китча // Искусство. 1989. №6. С.30-32;
99.Дугіна Т. Деякі особливості гармонічної мови Є.Станковича у „Симфонії пасторалей” (до питання про синтез звуковисотних технік) // Музична україністика в контексті світової культури: Українське музикознавство (науково-методичний збірник). Київ, 1998. С.173-181;
100. Дума Л. Характерні особливості симфонізму та симфоній 70-80-х років ХХ століття Євгена Станковича // Записки Наукового товариства імені Т.Шевченка. Том ССХХVІ. Праці музикознавчої комісії. Львів, 1993. С.162-181;
101. Дьячкова О. Гра за правилами: Інтерв’ю з О.Грінбергом. Музика. 1997. №1. С.7;
102. Еко Умберто. Роль читача. Дослідження з семіотики текстів. Львів: Літопис, 2004. 384с.;
103. Енциклопедія постмодернізму / За редакцією Чарлза Е. Вінквіста та Віктора Е. Тейлора. Київ: Основи, 2003. 504с.;
104. Єдліцький Єжи. Національні периферії європейської цивілізації // Критика. 2004. №9-10 (83-84). С.10-13;
105. Житомирский Д.В., Леонтьева О.Т., Мяло К.Г. Западный музыкальный авангард после второй мировой войны. Москва: Музыка, 1989. 303с.;
106. Загайкевич А. „Concerto misterioso” Леоніда Грабовського крізь мінливості відображень // Українське музикознавство (Науково-методичний збірник). Київ, 1998. Випуск 28. С.155-163;
107. Загайкевич М. Оптимістич