Скрипкова творчість Мирослава Скорика в соціокультурному контексті другої половини ХХ ст.

Краткое описание

Львівська державна музична академія ім.М.В.Лисенка

На правах рукопису

Пилатюк Ігор Михайлович

УДК 78.27+78.441

Скрипкова творчість Мирослава Скорика в соціокультурному контексті другої половини ХХ ст.

Спеціальність 17.00.03 музичне мистецтво

Дисертація на здобуття наукового ступеня кандидата мистецтвознавства

Науковий керівник:
Кияновська Л.О.
доктор мистецтвознавства, професор

Львів 2004

ЗМІСТ
ВСТУП 4

РОЗДІЛ І. Соціокультурні передумови звернення до скрипкових жанрів в творчості Мирослава Скорика. 11
1.1. Поняття соціокультурного континууму: об’єктивні параметри. 11
1.2. Особистісні імпульси: світоглядні орієнтири і образно-естетичне трактування інструменту. Категорія авторської інтенції. 16
1.3. Історичні витоки розвитку скрипкового мистецтва у львівській школі (композиторський і виконавський аспекти). 35
1.4. Скрипкові цикли Мирослава Скорика в контексті сучасних художньо-естетичних тенденцій. 66
1.4.1 Естетичні пріоритети 60-х років періоду становлення творчої особистості: вступні міркування. 67
1.4.2. Літературно-тетральні процеси в їх еволюції від 60-х до 90-х рр. ХХ ст. 69
1.4.3. Образотворче мистецтво як дзеркало художніх пошуків
60-х 90-х рр. ХХ ст. 76
1.4.4. Загальні спостереження за стильовими перемінами української музичної культури 60-х 90-х. 79
1.4.5. Погляд на „нову фольклорну хвилю” в музиці і роль у ній Мирослава Скорика. 84
1.4.6. Діалог з постмодерном у творчості Скорика: полістилістика, стилізація, стильова гра. 88

РОЗДІЛ ІІ. Образно-стильова еволюція скрипкової творчості Скорика взаємодія „духу часу” і авторського „я”. 100
2.1.Трансформація концертності в скрипковому доробку композитора. 101
2.2. Трактування сонатного циклу. 131

ВИСНОВКИ 146

СПИСОК ВИКОРИСТАНИХ ДЖЕРЕЛ 151

ВСТУП
Актуальність проблеми.
Вивчення творчості сучасних українських композиторів набуває в останні роки розмаїтих аспектів, відповідно до нових напрямків розвитку гуманістичної науки, оскільки сучасне музикознавство захоплює все ширші сфери мистецько-духовних понять і категорій, все тісніше взаємодіє з суміжними гуманітарними науками, серед яких важливе місце посідають літературознавство і історія, теорія інформації і психологія, етика і антропологія, філософія і теологія та багато інших. Таким чином, музикознавство поступово входить в коло наук, що мають на меті перш за все дбати про піднесення духовного рівня суспільства, крізь призму специфічно-фахового досліджувати загальні соціальні, етико-психологічні, антропологічні процеси в широкому сенсі трактування слова „антропологічний”.
Саме в такому ракурсі досліджується в поданій дисертації скрипковий доробок Мирослава Скорика. Обравши певну частину творчості видатного сучасного українського композитора, автор використав, метафорично висловлюючись, принцип каменю, кинутого у воду, тобто побудував працю на засадах поступового розкручування герменевтичних кіл, акцентуючи елементи етичного, естетичного, філософського, історико-культурологічного спрямування, котрі утворюються навколо головного об’єкту дослідження. Принцип загалом не новий в музикознавстві та й літературознавстві, успішно апробований багатьма видатними вченими-гуманітаріями (серед них згадаємо хоча б як зразок працю Ернста Курта Романтична гармонія і її криза в Трістані” Вагнера”).
У поданому дослідженні головна увага приділяється масштабним циклам для скрипки композитора п’ятьом концертам та двом сонатам, створеним протягом сорокарічного періоду, від 1963 до 2004 рр. Одразу варто зазначити, що скрипкова творчість Скорика набагато об’ємніша і включає в себе ряд окремих п’єс, авторських транскрипцій власних і чужих творів, перекладів, редакцій тощо. Самі по собі вони теж представляють вдячний матеріал для методичного та наукового розгляду. Проте в рамках дисертації поставлене дещо інше завдання: не просто описати масштабні циклічні (багато- і одночастинні) скрипкові концерти та сонати Скорика подібні теоретичні аналізи здійснювались вже неодноразово а простежити ті процеси, які обумовили активне звертання митця до жанрів скрипкової музики, визначити, в чому він продовжує лінію традиції, і якої традиції, в чому імпульсом йому послужили художні трансформації сучасності, а в чому творчість для цього інструменту стала для нього „монологічно-щоденниковим” феноменом. Ставиться мета, крізь призму конкретно обраних жанрів для одного інструменту вивести узагальнення авторського стилю і закономірності їх індивідуальної модифікації в культурному континуумі сучасності. Таких спроб у музикознавчій науці ще не було зроблено. Тому для пізнання соціально-філософського підґрунтя скрипкової творчості Скорика більш доцільним видавалось звернутись саме до великих композицій, позбавлених прикладного призначення, безпосереднього зв’язку з обставинами, для яких вони виникали, вільних від прикмет музики „на випадок”.
Окрім того, тема актуальна і можливістю проведення численних аналогій і паралелей як „по вертикалі” у дефініції історичних витоків скрипкової культури України, передусім двох регіонів, в яких протікала діяльність композитора, Галичини та Києва, так і „по горизонталі”, тобто у вимірах еволюції стильових напрямків і тенденцій 1960-х 2000-х рр., протягом яких і були написані представлені твори. Але до того додається ще один, вельми важливий аспект, який майже не враховується в сучасних музикознавчих дослідженнях особистісні інтенції автора, який проявляє спеціальний інтерес до того чи іншого жанру і пропонує його власне неповторне вирішення. Отже, подана робота дозволить розширити коло тем і зацікавлень українських музикантів, накреслити нові напрямки і ракурси досліджень музичного твору.
Мета даного дослідження полягає в тому, щоб, виявивши ряд найбільш характерних індивідуальних ознак стилю Скорика і сформулювавши методологію аналізу, „реконструювати” особливу роль жанрів для скрипки у колі мистецьких зацікавлень композитора. Такий ракурс вибраної проблеми поставив перед дослідженням ряд наступних завдань:
- осмислити історичні витоки скрипкової творчості Мирослава Скорика, враховуючи соціокультурне середовище його становлення як творчої особистості;
- розкрити суть індивідуального трактування композитором жанрів скрипкового концерту та сонати;
- визначити суб’єктивні передумови виникнення ряду його скрипкових опусів;
- дати визначення категорії авторської інтенції, спроектувавши її на скрипковий доробок Мирослава Скорика;
- поглибити поняття стильової гри, прийняте до творчості Скорика 90-х рр., зіставити його із закономірностями полістилістики та засад стильової тенденції неокласицизму;
- розглянути особливості образних концепцій скрипкових циклів композитора.
Об’єкт дослідження. Львівська скрипкова школа у її еволюції протягом ХІХ ХХ ст., а також провідні естетико-стильові тенденції українського мистецтва другої половини ХХ ст. як стилеутворююча парадигма скрипкової творчості Мирослава Скорика.
Предметом дослідження слугували як добре відомі й описані в музикознавчій літературі скрипкові твори Скорика перші чотири концерти, дві сонати, так і нова композиція П’ятий концерт який не був ще об’єктом теоретичного розгляду. В першому випадку, аналізуючи більш знані опуси, автор здебільшого намагався розглянути ці твори під новим кутом зору, акцентуючи в них роль авторських інтенцій та виходи на соціокультурний контекст, в якому вони були написані та апробовані слухацькою аудиторією. У другому випадку відносно більша увага приділялась структурним і виразовим особливостям П’ятого скрипкового концерту. Ці твори стали основою глибшого аналітичного дослідження і узагальнення індивідуального стилю Мирослава Скорика згідно із сформульованими засадами та критеріями розгляду, що включає в себе як об’єктивні критерії, так і суб’єктивні імпульси.
Зв’язок з науковими програмами, планами, темами. Дисертаційне дослідження виконане на кафедрі історії музики Львівської державної музичної академії ім. М.В.Лисенка і відповідає темі №3 Українська музика в контексті світової музичної культури” перспективного тематичного плану науково-дослідної роботи Львівської державної музичної академії ім. М.В.Лисенка на 2002 2006 роки. Тема затверджена на засіданні Вченої ради академії (протокол № 9 від 29червня 2002 року).
Окремої праці на дану тему дотепер не існує, проте чимало дотичних до проблеми досліджень створили доволі широку методологічну базу представленої дисертації. В роботі автор послуговувся порівняльно-історичним, біографічним і проблемним науково-дослідницьким методом для розкриття суті прояву авторського стилю у жанрах скрипкової музики. При аналізі окремих творів та для його узагальнення звертався до актуальної в сучасному мистецтво- і літературознавстві методології аналізу структури художнього тексту. Теоретичною базою стали передусім праці, присвячені творчості Мирослава Скорика. Серед них монографії, дисертації та статті Г.Блажкевич, О.Ващук, М.Вовк, Т.Гнатів, Д.Дувирак, В.Задерацького, В.Заранського, Л.Кияновської, О.Козаренка, Н.Назар, С.Павлишин, О.Шевчук, Ю.Щириці, Я.Якуб’яка та ін. Брались до уваги також теоретичні праці самого Скорика та інтерв’ю з ним, окремо були проведені бесіди для виявлення авторських інтенцій у написанні масштабних скрипкових циклів.
У формулюванні ряду засадничих естетико-теоретичних позицій були використані праці з галузі музичної естетики, психології, соціології, теорії інтерпретації, культурології, фундаментальні філософські розвідки, а також праці з історії музики Б.Асаф’єва, Б.Бахтіна, Л.Виготського, Є.Назайкінського, В.Медушевського, О.Маркуса, М.Вертгаймера, Е.Курта, Е.Юнга, А.Шопенгауера, М.Роджерса, В.Романця, Н.Горюхіної, М.Михайлова, Г.Головинського, та ін. Особлива увага приділялась традиційним і новітнім поглядам на українську історію та культуру. У цій сфері автор спирався на дослідження М.Грушевського, Г.Горського, О.Мірчука, О.Субтельного, І.Огієнка, Л.Корній, О.Зінькевич, щодо особливостей розвитку регіонального галицького мистецтва на дослідження М.Загайкевич, С.Павлишин, Л.Кияновської, О.Козаренка, В.Овсійчука, Л.Мазепи та ін. Еволюція скрипкової музики, висвітлюється в монографіях і статтях М.Григор’єва, Т.Поврузьняка, А.Швейцера та ін. Досліджуючи сучасний етап художнього процесу довелось звернутись до літератури про постмодернізм, в зв’язку з чим було використано праці С.Соболя, П.Кенеді, М.Рожнової, Д.Дувирак. І.Строй, що дало нам не лише підстави сформулювати засади постмодернізму і їх індивідуальної трансформації в творчості Мирослава Скорика, але й співставити різні точки зору на сучасну музичну стилістику загалом.
Наукова новизна роботи полягає в концептуальному аналізі скрипкових творів Мирослава Скорика з позиції їх ролі і місця у історичній традиції скрипкової творчості як загальнонаціональної, так і регіональної, обумовленої особливостями розвитку львівської скрипкової школи ХІХ ХХ ст. Вперше розкривається сутність авторського задуму, інтерпретованого як авторська інтенція, тобто послідовно викладеної і сформульованої ним самим мети, завдань та імпульсів, що спонукали митця обрати певний жанр, комплекс виразових засобів, вибудувати ту чи іншу образну концепцію, простежити: для кого, для чого і з яких міркувань композитор пише твір. Теоретична важливість положень дисертації спрямована не лише на суто прикладне застосування (при вивченні творчості Скорика чи виконанні його творів), але й на їх значно ширше осмислення, у вирішенні актуальної сьогодні проблеми філософсько-етичного змісту „діалог композитора і оточуючого його соціуму”.
Практична цінність роботи зумовлена можливостями широкого використання її матеріалів в процесі вивчення історії сучасної української музики, історії та теорії виконавства в музичних навчальних закладах. Ряд положень та узагальнень, особливо щодо інтенціонального параметру творчості, може бути використаний на лекціях з історії української культури, психології творчості та музики ХХ ст. Робота здатна пожвавити зацікавлення актуальною проблемою взаємозв'язку у творчому процесі основних понять „авторський задум образна концепція твору” та стимулювати подальші дослідження в цій царині.
Апробація результатів дисертації. Результати дослідження були апробовані в процесі педагогічної роботи на кафедрі скрипки Львівської державної музичної академії ім. М.В.Лисенка, в тракті проведення майстеркласів, в методичних доповідях в музичних училищах та академіях в Україні та за кордоном. Теоретичні положення й основні ідеї дисертації викладені в авторських публікаціях (чотири статті у провідних фахових виданнях), а також на науково-практичних конференціях: „Музична освіта вчора, сьогодні, завтра”, Львів, 2003; „До 100-річчя Вищого музичного інституту ім. М.Лисенка у Львові: видатні імена”, Львів, 2003; Проблеми композиторської творчості та виконавства на сучасному етапі”, Львів, 2004; „Музикознавчі студії 2004”, Львів, 2004; „Музичні інформаційні технології досвід та проблема розвитку”, Одеса, 2004.
Структура дисертації. Робота складається з вступу, трьох розділів, висновків, списку використаної літератури. Повний обсяг дисертації 169 сторінок, бібліографія включає 214 позицій.
Публікації у збірниках, котрі відповідають вимогам ВАК України:
1. Пилатюк І. Особливості форми і жанру Сонати № 2 для скрипки і фортепіано Мирослава Скорика як виконавська проблема // Питання стилю і форми в музиці. / Наукові збірки ЛДМА ім. М.Лисенка. Львів: Каменяр, 2001. Вип. 4. С.22-32.
2. Пилатюк І. "Військовий концерт" Кароля Ліпінського: образно-смислові проблеми інтерпретації і дидактичні завдання // Музика Галичини = Musica Galiciana / Наукові збірки ЛДМА ім. М.Лисенка. Львів, 2001. Вип. 5. - С. 115-123.
3. Пилатюк І. Авторська інтенція та її вплив на скрипкову творчість Мирослава Скорика // Музикознавчі студії / Наукові збірки ЛДМА ім.М.Лисенка. Львів: Сполом, 2004. Вип. 9. С.47-53.

4. Пилатюк І. Проблеми інтерпретації Третього скрипкового концерту Мирослава Скорика проблема // Музичне мистецтво / Збірка наукових статей ДДМА ім. С.С.Прокоф’єва. Донецьк: Юго-Восток, 2004. Вип. 4. С.245-253.

Список литературы

ВИСНОВКИ

Масштабні скрипкові цикли Мирослава Скорика п’ять концертів та дві сонати напрочуд рельєфно відобразили в індивідуальному стилі одного з найталановитіших українських композиторів ХХ ст. деякі генеральні тенденції розвитку української інструментальної музики. І хоча більшість з цих „знаків епохи” зауважені і сполучені з окремими вище проаналізованими творами, варто зробити певні заключні узагальнення.
Передусім звертає на себе увагу ідеальна „вбудованість” цих творів в духовний континуум свого часу. Почавши з 60-х років, з новаторського осмислення фольклорного інструментального начала в руслі „нової фольклорної хвилі”, що було ідеально співзвучним загальноукраїнському процесу відродження національних первенів в літературі, образотворчому мистецтві, театрі, кінематографі, музиці, Скорик доволі впевнено знаходить точку перетину європейської традиції концертності і сонатності як універсальних жанрових стереотипів та неповторної своєрідності трактування скрипки в звичаєвих формах народного мистецтва.
У соціокультурному „зрізі” ранніх скрипкових творів Скорика Першого концерту та Першої сонати окрім суто професійних зацікавлень і спостережень знайшло свій відбиток прагнення висвітлити деякі проблеми не лише української музичної культури, але й еволюції національної духовності в цілому, які рідко ставали об’єктом надто прискіпливої уваги дослідників. Вони постійно залишаються на другому плані в процесі осмислення багатогранної і внутрішньо мінливої історії становлення і розвитку українського мистецтва. А проте їх грунтовніше вивчення могло б допомогти у вирішенні певних питань та у подоланні деяких „міфів”, що сформувались у сприйнятті образу національної культурної спадщини. Одним з таких міфів є переконання у її „фольклороцентризмі” нашої професійної культури, тобто, у переважанні і визначальній ролі тем, сюжетів і образів, що випливають з українського фольклору, внаслідок чого відбувається певне звуження духовних обріїв художнього світогляду.
Зайве стверджувати, що такий підхід не має під собою скільки-будь серйозної підстави. Для тривалого розвитку вітчизняного мистецтва характерний такий же багатий, розмаїтий і охоплюючий весь космос світової цивілізації спектр, як і для будь-якої з інших європейських країн. Вже наведені приклади творів Скорика з усією очевидністю доводять вищезгадане твердження.
Інші проблеми, актуальні для української культури загалом, виникають в зв’язку з пізнішими скрипковими циклами композитора, віднесеними до т. зв. „постмодерного” періоду. Одна з найгостріших дискусійних ситуацій виникає довкола самого інтонаційного словника, до якого Скорик звертається, між іншим, також у Третьому - П’ятому скрипкових концертах та у Другій сонаті. Дослідники вбачають у застосованих композитором семантичних одиницях щонайширшого спектру загрозу втрати високих критеріїв, замалим не до деррідівської „смерті автора”: „Шляхетний дух гри, якщо не вивітрюється узагалі, то вироджується у „погану гру” (за Й. Гейзінгою), безвільне і малопрецизійне нанизування стильових блоків, семантика яких свідчить радше про контекстуальний „розлом”, постмодерністичну дезінтеграцію, збіднення-вихолощення смислових полів”, - зазначається щодо Третього фортепіанного концерту [99, с. 244].
Вважаємо, що значне розширення смислового поля, вільне володіння інтонаційними знаками, які пройшли вже „пік своєї популярності” і відійшли до „зужитих”, якраз не таїть у Скорика небезпеки втрати художніх критеріїв, оскільки використання загальнозрозумілих зворотів з „інтонаційного словника” різних епох, ніколи не носить у композитора поверхово-декларативного епатуючого характеру, а отримує нове тлумачення у відповідності до концептуального задуму. Розуміння композитора строкатої інтонаційної атмосфери сьогодення набуває дуже різних смислових відтінків від загостреного трагізму до гротеску, і в цьому сенсі відповідає багатьом вищезазначеним тенденціям літератури і образотворчого мистецтва, які формуються в українській .культурі протягом останніх десятиріч. Разом з тим саме ці семантично яскраво окреслені і через те наділені багатим асоціативним полем ритмоінтонації дозволяють вибудовувати складну систему текстів, контекстів і підтекстів [1], що відкриває нову природу діалогу з минулим у сучасному мистецтві. В зв’язку з цим нагадується окреслення твору (продукту творчості) видатним російським філософом і вченим М.Бахтіним: будь-який продукт людської творчості це свого роду „послання”, він по-своєму „говорить”, запитує і відповідає, несе в собі „звістку”, яку треба вміти „почути” і яка, дотикаючись до іншого тексту, знову й знову актуалізується в цілісному житті культури” [1, с. 115].
Якщо це „послання” використовує знайомі зрозумілі слова, проте розташовує і інтерпретує їх в оригінальній системі авторського бачення світу, особливих кольорів і конфігурацій призми індивідуального художнього стилю, то воно має шанс бути значно сильніше пережитим і глибше осягненим реципієнтом, навіть непідготованим і не спрямованим в професійному плані, аніж те, котре побудоване на принципово нових засадах виразовості. На це зрештою теж звертають увагу вчені, підкреслюючи: „найпершим за значенням моментом (у стилі Скорика І.П.)... є новий тип співвідношення традиційної інтонаційної сфери (передусім фольклорної) з композиторським мисленням. Тут і відкриття у фольклорній ділянці нових композиторських ресурсів, і уведення традиційної інтонаційності в новий музично-граматичний контекст, і, головне, - розширення семантичного поля музики, котра декларує свідомий зв’язок з традиційними джерелами” [63, с. 5].
Сама ця опозиція сучасної творчості: „стиль, заснований на зрозумілих і традиційних елементах стиль, радикально новаторський, із „сконструйованими” самим автором виразовими засобами” з усіма соціально-естетичними наслідками могла б служити темою серйозного наукового дослідження. Проте в рамках поданої дисертації лише ескізно зазначаємо деякі опорні пункти трактування останніх творів Скорика, пов’язані з обраним ним інтонаційним словником.
Основний же пафос даної роботи полягає у пізнанні і обґрунтуванні об’єктивних параметрів соціоісторичних обставин написання, та суб’єктивних психологічних імпульсів і уявлень, авторської інтенції, що обумовлює способи втілення композиторського задуму, шляхи розуміння системи виразових засобів у скрипкових творах Мирослава Скорика, що могли б допомогти виконавцям у створенні адекватного інтерпретаторського вирішення.
Справді, застосування результатів дослідження бачиться автором насамперед у площині інтерпретації, для створення цілісної і переконливої виконавської концепції творів. Адже новизна, яка полягає здебільшого у вельми винахідливому, вишуканому і багатогранному авторському прочитанні „традиційного”, осягається іноді складніше, ніж авангардові відкриття, інноваційність яких лежить на поверхні. Саме тому в аналізі концертів і сонат Скорика так послідовно підкреслюються вказівки для виконавців, апелюється до тих, хто стане „посередником” між композитором і слухачем. Ці спостереження, зібрані і осмислені в результаті тривалої практики власної інтерпретації творів Скорика, як також їх опрацювання в класі зі студентами, головно пов’язані з образно-інтонаційною сферою. Адже сутність розуміння змісту цих інструментальних драм приходить тільки з урахуванням всього багатопластового контексту їх написання. Доволі ясні, прості, на перший погляд, теми зерна масштабних циклів Скорика, численні ефектні їх перевтілення через виразні жанрові алюзії, теж загальновідомі і загальнозрозумілі, насправді таять в собі небезпеку їх змістовного спрощення, поверховного прочитання, коли справжня глибина, породжена вищезгаданою природою діалогу „сучасний автор модель минулого”, залишається поза увагою виконавця. Так дійсно не раз траплялось при невдалих виконаннях скрипкових творів Скорика, і тоді упущення і перекручення змісту, допущеного інтерпретаторами, переносились на сам музичний текст. Адже для них (за винятком, можливо, Першої сонати, та почасти Першого та Другого концертів) поки що не створений стійкий виконавський інваріант, на який могли б орієнтуватись музиканти, приступаючи до вивчення того чи іншого опусу. Тож в об’єм запропонованого дослідження органічно вплітається „бачення виконавця-практика”, яке видається вельми важливим для подальшого повноцінного сценічного життя прекрасних скрипкових циклів Скорика, що стали справжнім художнім відкриттям свого часу, талановитим свідоцтвом еволюції національної культури на нових історичних витках.

СПИСОК ВИКОРИСТАНИХ ДЖЕРЕЛ

1. Аверинцев С.С., Давыдов Ю.Н., Турбин В.Н. и др. М.М. Бахтин как философ: Сб. статей / Рос. академия наук, Институт философии. - М.: Наука, 1992. - С.111-115
2. Арановский М. Структура музыкального жанра и современная ситуация в музыке //Музыкальный современник. М.: Советский композитор, 1987. - Вып. 3. - С.5-44.
3. Арсенічева Т. Нова грань таланту [про М. Скорика] // Музика. 1987.-№5. -C. 11-12.
4. Архимович Л. и др. Музыкальная культура Украины. - М.Госмузиздат, 1961. 214 с.
5. Архімович Л. та ін. Нариси з історії української музики. Ч.І. - К.: Мистецтво, 1964. - 309 с.
6. Архімович Л. та ін. Нариси з історії української музики. Ч.ІІ. - К.: Мистецтво, 1964. 310 с.
7. Архімович Л. Гордійчук М. Микола Лисенко. Ред. 2, доп. К: Музична Україна, 1992. 354 с.
8. Асафьев Б.Музыкальная форма как процесс Л.: Музгиз, 1963.— 379 с.
9. Бирюков С. Обаяние импровизационности традиций и современная советская музыка // Музыкальный современник. Сб. статей. Вып. 5 М.: Сов. комп:, 1984. С. 137 -150.
10.Блажкевич Г. Образний зміст фортепіанних концертів // Мирослав Скорик. Зб. статей. Львів: Сполом, 1999. С. 28 - 41.
11.Блажкевич Г. Фортепіанні концерти М. Скорика та В. Камінського в репертуарі піаністів-виконавців. Методичні рекомендації. Львів, 2001. 24 с.
12.Блажкевич Г. Фортепіанні сюїти західноукраїнських композиторів. //Українська фортепіанна музика та виконавство: стильові особливості, зв'язки з музичною культурою Західної Європи. Матеріали ІІІ конференції. Львів: 1994. С.46-48.
13.Боровик і. Українські композитори - Д.Шостаковичу // Музика, 1985, № 5. - С. 12 -13.
14.Боровик М. Український радянський камерно-інструментальний ансамбль. - К.: Муз Україна, 1968.-С. 95-97.
15. Боровик М. Про індивідуальні стилі в українській радянській симфонічній музиці. //Сучасна українська музика: 36. Статей. - К.: Мистецтво, 1965. - С 48-69.
16. Боровик М. Український радянський камерно-інструментальний ансамбль. - К.: Музична Україна, 1968. - 101 с
17.Ващук О. Стильові особливості фортепіанних ансамблів М. Скорика (на прикладі тріо "Речитативи і рондо") //Українська фортепіанна музика та виконавство: стильові особливості, зв'язки з музичною культурою Західної Європи. Матеріали ІІІ конференції. Львів, 1994. С.71-78.
18.Вітте Н. Фортепіанний концерт М.Скорика.-Музика, 1981, №5.-С 27.
19.Вертгеймер М. О гештальттеории. //Хрестоматия по истории психологии (нач.10-х—середина 30-х годов ХХ в.) Под ред. П.Гальперина, А.Ждан. М.: Изд-во МГУ, 1980.—С.84-99
20.Вовк М. Партити // Мирослав Скорик. Зб. статей. Львів: Сполом, 1999. С. 66 78.
21.П.Волинка, В.Гусєв, І.Огородник, Ю. Федів. Вступ до філософії. К.: Вища школа, 1999. 624 с.
22.Волинський Й. Музична культура Галичини 60-х рр. ХІХ ст. // Живі сторінки української музики. К.: Наукова думка, 1965. С. 55 120.
23. Волощук Ю. Скрипкова культура Галичини 1848 1939 рр. Автореферат дисертації канд. мистецтвознавства: 17.00.01. - К.: 1999. 19 с.
24.Выготский Л.С. Психология искусства. Минск, 1998.— 392 с.
25.Гелитович К. Львів: музична панорама // Музика, № 4, 1979. С. 4-5.
26.Герасимова-Персидская Н.. От „рес факта” к „опусу”: процесс и структура // Науковий вісник НМАУ. Музичний твір як творчий процес. Зб. статей. К.: 2002. Вип.. 21. С. 3-10. С. 10).
27.Гецелев Б. О драматургии крупных инструментальных форм во второй половине XX века //Проблемы музыкальной драматургии XX века. - М.: ГМПИ им. Гнесиных, 1983. - Вып. 69. - С.5-48.
28.Гнатів Т. Мирослав Скорик //Українське музикознавство (науково-методичний міжвідомчий щорічник) №3. К.: Музична Україна, 1968. С.142-151.
29.Головинский Г.Композитор и фольклор. М.:Музыка, 1981. 279с.
30.Гончар Е. Семантична спрямованість оновлення деяких традиційних форм (на прикладі творів М.Скорика та А.Шнітке) // Українське музикознавство. Вип. 26. - К.: Муз Україна 1991. - С 155-162.
31.Горбатенко В. У смисловому полі модернізаційного дискурсу. //Філософська думка. №4. 1999 р.
32.Гордійчук М. Збагачення традицій //На музичних дорогах. К.: Музична Україна, 1973. С.151-158.
33.Гордейчук Н. Украинский скрипичный концерт // Советская музыка. - 1957. - № 4.- С.49-52.
34.Гордійчук М. Нове слово в жанрі //На музичних дорогах. К.: Музична Україна, 1973. С.176-182.
35.Гордійчук М.М., Калениченко А.П., Клин В.Л. Інструментальні концерти //Історія української музики. В шести томах. К.: Наукова думка, 1992.-Т 2: 1917-1941.-С.286-306.
36.Гордійчук М. Українська радянська симфонічна музика. К.: Музична Україна, 1964. С. 375 та 382 383.
37.Григорьева А. На авторських концертах Я.Ряэтса и М.Скорика// Советская музыка 1975 3.-С. 36-38.
38.Горський В. Історія української філософії. Курс лекцій. К.:Наукова думка, 1997. 286 с.
39. Горюхина Н. Национальный стиль: понятие и опыт анализа // Проблемы музыкальной культуры. К.: Музична Україна, 1989. Вип. 2-й. С. 52 65.
40. Горюхина Н. Эволюция сонатной формы. - 2-е изд. - К.: Музична Україна, 1973. - 308с.
41.Горюхіна Н. Відчуження в музиці // Українське музикознавство. - К.: Музична Україна, 1998. - Вип. 28. С. 27- 44.
42.Григорьев В. Кароль Липинский. М.: Музыка, 1977. 159 с.
43.Гуссерль Е. Формальна і трансцендентальна логіка. Досвід критики логічного розуму // Зарубіжна філософія ХХ ст. К.: Основи, 1993. С. 47 85.
44.Денисов Э. О композиционном процессе // Э. Денисов. Современная музыка и пробелмы эволюции композиторской техники. М.: Музыка, 1986. С. 110 118.
45.Дзюба І. З криниці літ. Т. 2. К.: Вид-во Обереги Гелікон, 2001. 848 с.
46.Дзюпина Є. Деякі принципи втілення карпатського фольклору в струнних ансамблях Л. Дичко, М. Скорика, Є. Станковича //Українське музикознавство №17. К.: Музична Україна, 1982. С. 181 187.
47.Драч І. "Образ часу" в музиці українських "шістдесятників" // Історія музики в минулому і сучасності. К.: 2000.-С 32-42.
48.Дувирак Д. Мистецтво постмодерної епохи // Syntagmation. Збірка наукових статей на пошану доктора мистецтвозавства професора Стефанії Павлишин. Львів: Сполом, 2000. С. 54 - 62.
49.Дувирак Д. Тембро-динамічні аспекти музичного мислення. Взаємодія творчості і сприйняття. Рукопис дисертації на здобуття вченого ступеня кандидата мистецтвознавства. Київ: 1987.
50.Еко У. Заметки на полях Имени розы”// Иностранная литература, №10, 1988.- С. 100 -102.
51.Забужко О. Філософія української ідеї та європейський контекст. Франківський період. К.:Основи, 1993. 126 с.
52.Загайкевич М. Діяльність Кароля Ліпінського в контексті українсько-польських музичних зв’язків // Доповідь на Четвертій міжнародній конференції Музична культура Галичини в контексті польсько-українських взаємин”. Дрогобич, 1999. Рукопис, 14 с.
53.Загайкевич М. Музичне життя Західної України другої половини ХІХ ст. К.:Музична Україна, 1960. 190 с.
54.Загайкевич М. Багатий засів // Мистецтво, 1966, № 6. С. 8
55.Загайкевич М. Музичний світ великого Каменяра. - К.: Муз. Україна, 1986. - С 143-145 та 168-170
56.Загайкевич М. Нові твори Мирослава Скорика та Левка Колодуба // Музика, 1972, № 5. - С 3-4.
57.Задерацкая А. Прелюдии и фуги Мирослава Скорика: трактовка жанра. Специфика интонационной драматургии // Теория и история музыкальной школы: Сб. трудов Киевской ос.консерватории им. П.Чайковского.-К.: Муз. Україна, 1989.-С. 143-154.
58.Задерацкий В. Культура и цивилизация. (искусство и тоталитаризм) // Советская музыка, № 9, 1990. С. 10 14.
59.Задерацкий В. Обретение зрелости (о творчестве Мирослава Скорика) // Советская музыка, 1972, №10. С. 32 37.
60.Задерацкий В.Полифония в инструментальных произведениях Д.Шостаковича. М.:1969.
61.Задерацкий В. О некоторых новых стилевых тенденциях в композиторском творчестве 60-70-х годов //Музыкальная культура Украинской ССР: Сб.статей. - М.: Музыка, 1979.-С. 416-451.
62.Задерацький В. Скорик М. Про природу і спрямованість новаторського пошуку в сучасній музиці // Сучасна музика. Вип.. 1. К.: Музична Україна, 1973. С. 3 24.
63.Задерацький В. Про природу та історичну функцію стилю Мирослава Скорика //Мирослав Скорик. Зб. статей. Львів: Сполом, 1999. С. 5 28.
64.Закопець М., Левченко Ж. К.Ліпінський і Україна // Музика, № 6, 1976. С. 26-27.
65.Заранський В., Пославська Н. Концерти для скрипки з оркестром // Мирослав Скорик. Зб. статей. Львів: Сполом, 1999. С. 54 66.
66.Заранський В. Скрипкові концерти львівських композиторів // Наукові записки Тернопільського державного педагогічного інституту ім. В.Гнатюка. Серія: Мистецтвознавство, вип. 2 (9). Тернопіль: 2002. С. 13 18.
67.Заранський В. Український скрипковий концерт. Львів: Сполом, 2002. 221 с.
68.Д.Зельська-Даревич. Соціалістичний реалізм і поза ним // Альманах’94. Мистецький науково-популярний ілюстрований щорічник. Львів: Львівська академія мистецтв, 1995. С. 23 25.
69.Земцовский И. Фольклор и композитор: Теоретические этюды.-Л.М.: Советский композитор, 1978 - 173 с.
70.Зинькевич Е. Динамика обновления. Украинская симфония на современном этапе в свете диалектики традиций и новаторства (1970-е начало 80-х годов). К.: Музична Україна, 1986.-183 с.
71.Зубчевська Т. До питання про зміст поняття „ліричне” в сучасній українській музиці //Українське музикознавство. - К.: Музична Україна, 1984. - Вип. 24. - С 90-103.
72.Интервью с Мирославом Скориком //Советская музыка на современном этапе: статьи и интервью (Составители Головинский Г., Шахназарова Н.). М., "Советский композитор", 1981.
73.Іваницький А. Українська народна музична творчість. Посібник для вищ. та серед. учб. закладів. К.: Музична Україна, 1990. 336 с.
74.Іваничук Р.”Духовне здоров’я і нігілістичний вірус”//Чистий метал людського слова. - К.:1991. - С.242.
75.Іваничук Р. Ессе Як я шукав свої Мальви"- Львів, 1992.- С. 3
76.Ільницький М. Літературний Львів і шістдесятництво // Дзвін, № 11 12. листопад-грудень, 2002. С. 109 120.
77.Ільницький М. У передчутті очищення // Дзвін, № 5-6, травень-червень 2003. С. 127 137.
78.Історія української музики: В 6 т. // АН УРСР, Інститут мистецтвознавства, фольклору та етнографії ім. М.Рильського// Редколегія: М.Гордійчук та ін.Т.2.К.: Наукова думка, 1989 464с.
79. Історія української музики. В шести томах. Т.4.: 1917-1941 /Ред.кол.тому: Л.О.Пархоменко, О.У.Литвинова,Б.М.Фільц. -К.: Наукова думка, 1992.-614 с
80. Історія української радянської музики: Навчальний посібник. / Ред.кол: О.С.Зінькевич, І.ФЛяшенко, І.Б.Пясковський, О.Я. Шреєр-Ткаченко. К.: Музична Україна, 1990. С. 211-238.
81.Історія української радянської музики. Учбовий посібник // Редколегія: Л.Архімович, Н.Грицюк, Л.Грисенко та ін. К.: Музична Україна, 1990. 296 с.
82.Історія філософії на Україні. Т. 1, 2. К.: 1987.
83.Кашкадамова Н. Про токкатність у музиці радянських композиторів. //Українське музикознавство. Вип. №17. К., "Музична Україна", 1975. С.12-26.
84.Кеннеди П..Вступая в двадцать первый век. - М., 1997.
85.Кияновська Л. Мойсей” на порозі нового тисячоліття. // Музика, № 12, 2001.
86.Кияновська Л. Еволюція галицької музичної культури ХІХ ХХ ст. Тернопіль: Астон, 2000. 339 c.
87.Кияновська Л. Мирослав Скорик: творчий портрет композитора в дзеркалі епохи. Львів: Сполом, 1998. 216 с.
88.Кияновська Л. Опера "Мойсей" Мирослава Скорика тексти, контексти і підтексти (естетико-критичне есе) //Просценіум. № 1, 2002. С. 55 60.
89.Кияновська Л. Польсько-українські зв’язки в галицькій музичній культурі. // Musica Galicijana, матеріали Другої міжнародної конференції Музична культура Галичини в контексті польсько-українських взаємин”. Івано-Франківськ, 1999. Т. 2. С. 62 69.
90.Кияновська Л. Принципи стильової гри у творчості М.Скорика //Мирослав Скорик. Науковий вісник НМАУ. Вип. 10. К.: 2000. С. 15 23.
91.Кияновська Л. Притча про „Мойсея” („Мойсей” Мирослава Скорика на львівській сцені) //ПіК, 3-9 липня 2001. С. 52 53.
92.Кияновська Л. Син сторіччя Микола Колесса. Сім новел з життя артиста. Львів: НТШ, 2003. 293с.
93.Кияновська Л. Сучасний львівський неоромантизм (афористичні міркування про дух сучасної галицької музики) // Арт-Лайн, № 4-5, 1997. С.12 - 14.
94.Клин В. Токата в творчості радянських композиторів та деякі риси її еволюції // Токати для фортепіано. Вип. ІV-К.: Муз. Україна, 1979. - С 6-7.
95.Когоутек Ц. Техника композиции в музыке ХХ века. М.: Музыка, 1976. 365 с.
96.Кожухар В. Виконавський аналіз «Карпатського концерту» для оркестру М.Скорика // Українське музикознавство. Вип. 16. - К.: Муз. Україна, 1981.-С 58-62.
97.Козаренко О. Національна музична мова в контексті постмодернізму // Наукові записки. Серія Мистецтвознавство”. Тернопіль: Астон, 1999. Вип. 1. С. 9-16.
98.Козаренко О. Семантична гра” в музичній мові В. Барвінського // В. Барвінський і українська музична культура. - Тернопіль, 1998.
99.Козаренко О. Феномен української національної музичної мови. - Львів, 2000. - 284 с. Наукове товариство ім.Т.Шевченка. Українознавча бібліотека НТШ. Число 15.
100. Конькова Г. На пути к подлинным открытиям // Советская музыка, 1986, №3 С. 16.
101. Конькова Г. Фольклор і творчість сучасних українських композиторів (Мирослав Скорик, Леся Дичко, Валентин Бібік)//Народна творчість і етнографія, 1978, № 1.-С. 81 -88.
102. Копица А. Интервью со Скориком //Музыкальная культура братских республик СССР: сборник статей, вып. 1. М.: Советский композитор, 1982.
103. Корнієнко Н. Постмодернізм як культурний жест // Коротка мандрівка/ Art-line 1998, №7-8.
104. Костюк О. Сприймання музики й художня культура слухача.— К.: Наукова думка, 1965.— 123 с.
105. Коцюбинський М. Твори в 3-х томах. Том третій. Тіні забутих предків. К.: Дніпро, 1979. 338 c.
106. Кримський С. Архетипи української культури // Вісник НАН України, № 7-8, 1998. С. 75 80.
107. Крип’якевич І. Історичні проходи по Львові. Львів: Каменяр, 1991. Перевидання праці 1932 р. 167 с.
108. Кузнецов В.Т. Герменевтика и гуманитарное познание.- М., 1991.
109. Кульчицький О. Основи філософії і філософічних наук. Мюнхен: Львів, 1995. 547 с.
110. Кушлик Л. Народні музичні інструменти в календарних обрядах на Гуцульщині // Традиційна музика Карпат: Християнські звичаї та обряди. До 2000-річчя Різдва Христового. Івано-Франківськ Львів, 2000. С. 54 60.
111. Лазурский А.Ф. Классификация личностей // Психологическая типология.- Минск: Харвест, Москва: Аст, 2002.
112. Лапсюк В. Джерела української скрипкової культури // Музика. - 1981. - №6, Листопад-грудень. - С.25-26.
113. Левчук Л. Західноєвропейська естетика ХХ ст. К.: Либідь, 1997.
114. Литвинова О. Фольклорные традиции в украинской киномузыке // Проблемы музыкальной культуры. Сб. статей. Вып. 2.-К.: Муз. Україна, 1983.-С. 76-85.
115. Личковах В. Авангард-постмодернізм-універсалізм: зміна парадигм некласичної естетики //Філософська і соціологічна думка. - 1996. - № 7-8. С. 208-234.

116. Лобанова М. Музыкальный стиль и жанр: история и современность. - М.: Советский композитор, 1990. - 312 с.
117. Луканюк Б. Активне фольклорне середовище як фактор композиторського стилю (на прикладі творчості М.Леонтовича // Українське музикознавство. К.:Музична Україна, 1987. Вип.22. С. 38 48.
118. Людкевич С. Націоналізм в музиці //Артистичний вісник.-1905.-№9-10.
119. Ляшенко Г. Деякі аспекти новаторського трактування старовинної сюїти в Партиті М. Скорика //Сучасна музика, вип.1. К.: Музична Україна, 1973. С. 261-285.
120. Ляшенко И. Разрабатывать теорию, содействовать практике. Советская музыка. - 1970. — №7. - С.26-30.
121. Ляшенко І. Взаємодія фольклорних і професійних традицій у процесі становлення національного стилю української музики //Ляшенко І. Національні традиції в музиці як історичний процес.-К.: Музична Україна, 1973.-С.143-170.
122. Ляшенко И. О традициях в современной украинской музыке //Музыкальный современник: Сб.статей. -М.: Советский композитор, 1973. - Вып. 1. - С.82-102.
123. Мазепа Л., Мазепа Т. Шлях до музичної академії у Львові. Т. 1 Від доби міських музикантів до Консерваторії (поч.. ХУ ст.. до 1939 р.), Т. 2. Від Консерваторії до Академії (1939 2003). Львів: Сполом, 2003. 288 + 200 с.
124.