СМЕХОВОЙ МИР РУССКОЙ МУЗЫКАЛЬНОЙ КЛАССИКИ

Краткое описание

НАЦИОНАЛЬНАЯ МУЗЫКАЛЬНАЯ АКАДЕМИЯ УКРАИНЫ ИМЕНИ П.И.ЧАЙКОВСКОГО

На правах рукописи

Соломонова Ольга Борисовна

УДК78.01.+78.083(470):82-7

СМЕХОВОЙ МИР РУССКОЙ МУЗЫКАЛЬНОЙ КЛАССИКИ

Специальность 17.00.03 Музыкальное искусство

Диссертация
на соискание учёной степени доктора искусствоведения

Научный консультант
Зинькевич Елена Сергеевна
доктор искусствоведения, профессор

Киев 2007

СОДЕРЖАНИЕ
Введение. 4
Раздел1 Смеховая парадигма русской культуры.. 22
1.1.Историческое и национально-ментальное своеобразие смеха. 22
1.2.Специфика русского художественного смеха XIXXXвеков. 45
Выводы к первому разделу. 61
Раздел2 Психокреативные аспекты музыкального смеха (окомпенсаторно-адаптационных механизмах смеховой деятельности) 65
Выводы ко второму разделу. 90
Раздел3 Смеховой музыкальный текст: структура и свойства. 92
3.1.Смеховой мир как часть бинарной оппозиции русской культуры.. 92
3.2.Типология смеховых музыкальных текстов. 101
3.3.Витальнo-смеховые музыкальные тексты.. 112
Выводы к третьему разделу. 126
Раздел4 Теория музыкальной пародии. 130
4.1.Жанровая специфика. 130
4.2.Стилистическая природа. 141
4.3.Типология жанра. 176
4.4.Семантический диалог слова и музыки в пародии. 195
4.5.Специфика пародийного формообразования. 203
4.6.Художественная целостность и динамика смыслообразования. 212
Выводы к четвёртому разделу. 224
Раздел5 Портреты в зеркале смеха. 227
5.1.М.П.Мусоргский. 230
5.1.1.«Смеховой мир» М.П.Мусоргского (по письмам и воспоминаниям современников) 230
5.1.2.Об особенностях исполнительской манеры М.Мусоргского. 247
5.1.3.Роль смеховых эпизодов «Бориса Годунова» в раскрытии концептуальной многомерности оперы.. 255
5.1.4.Архаические и современные коннотации смеха в «Борисе Годунове»: встречное движение смыслов. 264
5.2.Смеховые антиномии «Могучей кучки»: юмористический дуэт М.Мусоргский А.Бородин. 272
5.3.Оперно-смеховой мир «Могучей кучки». 279
5.4.С.И.Танеев: Музыкально-поэтические проказы Эхидона Невыносимова-Ядовитова. 291
5.5.Д.Д.Шостакович. 306
5.5.1.«И когда смеётся лицо, вместе с ним не веселится ум» (огенотипе юродства в жизнетворчестве Д.Шостаковича) 306
5.5.2.Диалог с собой: Д.Шостакович в зеркале смеховых модификаций монограммы DSCH.. 320
5.5.3.«Сатирикон» Д.Шостаковича (специфика пародийной драматургии в вокальных циклах «Сатиры», «Пять романсов на слова из журнала Крокодил”», «Четыре стихотворения капитана Лебядкина») 328
5.5.4.«Праздник дураков» в искривленном пространстве («Антиформалистический раёк» Д.Шостаковича) 343
Выводы к пятому разделу. 352
Выводы.. 362
Список использованных источников. 379
Приложение. 404

Введение
Актуальность темы исследования. Смеховой мир понятие, обретшее статус научного в работах М.Бахтина. Применительно к славянской культуре оно разработано в трудах С.Аверинцева, Д.Лихачёва, Ю.Лотмана, А.Панченко, Н.Понырко, В.Проппа, Л.Пумпянского, Б.Успенского идр., рассмотревших феномен смеха, прежде всего, в области слова. Подчёркивая важность изучения смехового мира в смежных науках, Д.Лихачёв справедливо говорит о необходимости «многочисленных монографических исследований мировоззрений смеха” и о настоятельной потребности написания Истории смеха” как одной из важных частей человеческой культуры» [211, c.7].
Данная работа представляет собой попытку, откликнувшись на этот призыв, изучить историю и теорию музыкального смеха в русской классике ХIХХХвв. в национально-ментальной, социокультурной, психокреативной и жанрово-стилистической проекциях.
Проблема смехового мира как важного компонента культуры давно признана ключевой в философии, эстетике, социологии, психологии, культурологии, фольклористике, этнопсихологии, искусствоведении. Претендуя на положение универсалии, смех как социокультурный феномен, порождающий бесконечное число реализаций (философско-этических, поведенческих, творческих), как «живая, разворачивающаяся в пространстве души и культуры идея» [167, с.7], наконец, как акт творчества и позиция мировидения, начиная с древних греков, привлекает внимание представителей различных областей знания. Среди исследователей проблемы величайшие умы человечества: Аристотель, Платон, Эразм Роттердамский, Г.Гегель, Жан Поль, И.Кант, С.Кьеркегор, Ф.Ницше, А.Шопенгауэр идр.
Настоящим переворотом в научном сознании стала работа М.Бахтина «Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса» (1965г.), первое крупное исследование смехового мира. С тех пор этот феномен одна из центральных проблем литературоведения (труды Д.Лихачева, А.Панченко, Н.Понырко о смеховом мире Древней Руси; С.Аве­рин­цева, Ю.Лотмана, Л.Пумпянского, Б.Успенского, О.Фрейденберг о смеховой экспозиции мира в культуре; В.Новикова, Ю.Тынянова, О.Фрейденберг о пародии; А.Гуревича, А.Лосева, Ю.Манна об иронии и гротеске), философии и эстетики (работы Ю.Борева, Б.Дземидока, М.Кагана, А.Лосева, А.Лука идр.), культурологии (В.Даркевич, В.Карасёв, М.Попович), фольклористики (Н.Велецкая, А.Ива­ницкий, Л.Ивлева, З.Кузеля, В.Пропп, Е.Шевчук), психологии (Л.Дорфман, А.Леонтьев, С.Рубинштейн, Г.Спенсер, З.Фрейд).
Смеховой мир музыки, несмотря на заинтересованное отношение музыковедов, не может считаться изученным как целостное системное явление. Распространенная исследовательская модель инициирует изучение произведений преимущественно серьёзного содержания, интонационно-смысловая коллизия которых формируется эпической, лирико-драматической, трагической и прочей солидной образностью[1]. Сложилась ситуация, когда смеховые реалии культуры, представленные композиторско-исполнительской практикой, почти вытеснены за пределы науки, изучаясь по «остаточному принципу» (в итоге музыкальная культура часто воспринимается как «культура-агиласт», не способная к «смеянию»). Однако человеческая деятельность «осмысления означения реальности и себя в ней всегда проецировалась в две сферы сакральную и профанную <> В процессе эволюции культуры обе эти общие формы человеческого опыта необходимы» [333, с.14].
Приоритетное изучение произведений высокой семантики представляется обоснованным, когда жизнетворчество композитора рассматривается в системе разных координат, с учётом всех составляющих (ведь известно, что многие художники отличались «смеховой открытостью», а ритуально-смеховая деятельность инициировала творческий процесс целых сообществ: пушкинского Арзамаса, глинкинской Братии, Могучей кучки).
Иерархическое размежевание текстов культуры при восприятии и описании привело к отсутствию универсализма и в результате к медлительности в преодолении границ «основного» и «маргинального» пространств науки[2]. Вместо объективной картины, отражающей динамику культурного процесса с характерным напряжением полюсов, в музыковедении оформился несколько однобокий «ландшафтный вид», что противоречит реальности и принципу историзма. Такой подход, мешая сбалансированному изучению культуры, приводит к отставанию музыкознания от смежных наук и от музыкальной практики.
Изучение музыкальной культуры как целостного явления требует включения смехового мира музыки в совокупности его национально-ментальных и индивидуально-креативных проявлений в процесс научного осмысления. Открытие новых аспектов композиторского и исполнительского творчества, расширив проблемное поле науки, позволит приблизиться к реальности и освободиться от стереотипов. Иначе неизбежно искажение подлинной картины, в крайнем случае поверхностный взгляд на неё.
«Аристократизированное музыковедение» (М.Сапонов), несмотря на попытки пробить брешь в этом направлении устоявшийся феномен. Крупных работ о музыкальном смехе немного. Это исследования Н.Беркова «Русская комедия и комическая опера ХVIIIвека», Г.Григорьевой «Русская и советская комическая опера», Л.Данько «Комическая опера ХХвека», Т.Ливановой «Русская музыкальная культура ХVIIIвека» [51, 110, 116, 204], где в «фокусе смеха» рассмотрены жанровые проблемы оперы. Ценные наблюдения по поводу комической оперы содержатся в работе М.Черкашиной «Историческая опера эпохи романтизма» [442], о смеховой координате жизнетворчества русских композиторов в монографиях С.Тышко и С.Мамаева (о М.Глинке), Б.Аса­фье­ва, С.Савенко (о С.Танееве, И.Стравинском), А.Сохора (о А.Бородине), Л.Ако­пяна, М.Сабининой и С.Хентовой (о Д.Шостаковиче), С.Шлиф­штейна (о М.Мусоргском) идр. [см.:

Список литературы

Выводы
Пройденный в работе путь к осознанию специфики смехового мира связан с реализацией научной цели исследования, состоящей в изучении истории и теории смехового мира русской музыкальной классики, в разработке концепции смехового музыкального текста и музыкальной пародии.
В результате проведенного исследования решены следующие задачи:
определены место и специфика смеха в русской культурной традиции, в частности, художественного смеха XIX-XX вв.;
раскрыта психокреативная сущность смеховой деятельности композиторов;
прослежены особенности формирования и механизмы взаимодействия смехового музыкального текста с текстами «престижной» культуры;
разработана теория смехового музыкального текста и пародии, произведена их типологизация;
создан понятийный аппарат, применимый для описания музыкально- смеховых процессов;
введены научные дефиниции смехового музыкального текста и музыкальной пародии;
определены причины и характер актуализации смеховых коннотаций в жизнетворчестве русских композиторов, в первую очередь, М.Мусоргского и Д.Шостаковича.
Диссертационное исследование привело к выводу о репрезентативности и многоуровневости смехового мира русской музыкальной классики, о его высоких социальных, культуроформирующих и психокреативных возможностях. Степень участия смеховых артефактов трудно переоценить уже при формировании многих жанров музыкальной классики: от русской оперы, начавшей путь с водевиля и комической разновидности жанра (вспомним и балет «Волшебный барабан, или Последствия Волшебной флейты» А.Алябьева) до симфонических, камерно-вокальных и инструментальных опусов («Камаринская» и «Кавалерийская полька» Глинки, скерцо «Баба Яга», романсы «Мельник», «Червяк», «Страус» Даргомыжского ипр.).
Можно с уверенностью сказать, что нередко наиболее радикальные интонационно-семантические свершения происходили сначала в сфере смеховой музыки, а затем адаптировались «серьёзными» опусами. Часто под воздействием смеховой образности перестраивались закономерности стиля, происходили сдвиги в семантическом архетипе различных форм и жанров (таких как опера, симфония, сонатно-симфонический цикл, скерцо, марш, вальс, романс).
Научная цель диссертационного исследования предполагала движение от построения теории к аналитическому освоению смеховых музыкальных текстов (СМТ), выявлению их глубинной художественной структуры и социокультурных смыслов. Опыт исследования состоит в методологическом, музыковедческом и культурологическом обосновании понятия смеховой музыкальный мир, в выведении этого феномена из научного маргинеса, в доказательстве его уникальной поэтики, изучении структурно-интонационных и семантических свойств смехового музыкального текста.
Исследование процессов «смехообразования» в русской музыкальной классике инициировало необходимость музыковедческого, культурологического и психологического освоения феномена смеха, уточнения общеэстетических положений и введения новых дефиниций, расширивших терминологические границы науки.
Одно из главных операциональных понятий диссертации дефиниция смеха, осознанного не только как эмоционально-физиологическая реакция, но и как форма культурной деятельности. В первом случае под смехом понимается разновидность психоэмоционального поведения игровая психологическая разрядка гедонистического свойства, выраженная спонтанной реакцией на ситуацию радости или несуразности в жизни; во втором творчество смеховой направленности.
Введение этой дефиниции потребовало корреляции понятий смеховое и комическое, соотносимых в работе как общее и частное. В искусстве Нового и Новейшего времени смеховое универсальное понятие, системный феномен, включающий все проявления смеха в социуме и индивидуальном жизнетворчестве: комически-смешное, с оценочным отношением к объекту (юмор, сатира, ирония, сарказм), и витально-смеховое, не аксиологическое.
Ключевое понятие исследования смеховой музыкальный мир получило системное рассмотрение как: а)музыкально-текстовая сфера произведения со смеховой образностью; б)область «внетекстовых» проявлений мироощущение, психокреативная и поведенческая доминанта, специфика общения, определяемые установкой на комизм; в)незафиксированное имровизационно-музыкальное исполнительство смехового модуса; г)внемузыкальная художественная деятельность композитора (литературное и живописно-графическое наследие, эпистолярий, театральное творчество).
Каждый раздел диссертации имеет целевую установку. В первом разделе, призванном определить значимость смехового модуса в русской культуре и менталитете, сделаны следующие выводы:
1.смеховой мир русской музыкальной классики репрезентативный феномен, обусловленный глубинными ментальными основаниями и личностной спецификой homo ridens, прежде всего, наличием врожденной чувствительности к смеху («юмороптика» и «юморобика»);
2.наряду с витальным смехом тела и анестезированным смехом ума, рассмотренных учеными в качестве основных модусов смеха, в диссертации впервые дефинирован синергетический смех сердца, составляющий специфику славянской, в частности, русской культурной традиции, отмеченный кардоцентризмом, сопряженностью с эмоциями печали, тоски, страха и ужаса;
3.впервые отмечена универсальная природа русского художественного смеха и его многофункциональная природа; среди основных функций смехотворчества философско-мировоззренческая, психокреативная, гармонизирующая, аксиологическая, парадоксирующая, рекреативная, коммуникативная, онтологическая, оппозиционная, этическая, стилеобразующая, культуроформирующая.
Во втором разделе диссертации, посвящённом рассмотрению не исследованных прежде проблем психокреативной специфики музыкального смехотворчества, сделаны выводы:
1.смех и связанная с ним деятельность одна из высших психозащитных функций, своего рода энергетический допинг художника;
2.среди разнообразных функций смеха, призванных осуществить психологическую разрядку, выделены психотерапевтическая, креативно-игровая, агональная, корпорационно-коммуникативная, оппозиционно-критическая;
3.психокреативная специфика музыкального смеха состоит в его катарсической роли: будучи направлено на очищение эмоций и выработку стратегии совладающего поведения, смехотворчество способствует комфортному вхождению в социокультурную среду, восстановлению креативного потенциала и баланса структурной целостности композитора;
4.на основе коррекции формулы «юмористического передвигания» З.Фрейда введены дефиниции, позволяющие оценить специфику смехотворчества композитора: смеховое замещение (вытеснение базового негативного аффекта с заменой его смеховой эмоцией) и смеховое совмещение (негативный аффект образует синергийную целостность со смеховой эмоцией);
5.смехотворчество, возникая на пересечении социокультурных и психологических координат, определяет специфику «смехового стиля» композитора, тип его вхождения в среду;
6.смехотвочество может быть: показателем естественно-витального состояния личности; компенсатором трагизма бытия; нишей свободы, позволяющей обойти поведенческие и социокультурные стереотипы; способом мимикрии и камуфляжа критицизма в сложных условиях; показателем смеховой «анестезии сердца».
Теория смехового музыкального мира и смехового музыкального текста (СМТ) разработана в третьем разделе диссертации:
1.исследована специфика взаимоотношений серьёзных и смеховых артефактов, определены основные свойства смехового «антимира»: кривозеркальный изоморфизм, неисчерпаемость возможностей, внутренняя неполная упорядоченность, внесистемный и «неправильный», по отношению к текстам высокой культуры, характер;
2.введена научная дефиниция смехового музыкального текста: СМТ уникальный источник информации, который интерпретируется субъектом как относящийся к смеховому модусу музыки, представляет собой структуру, построенную как норма профанной культуры, способен к воспроизведению в системе художественного творчества, несет интуитивно либо рационально постигаемый смысл;
3.впервые в музыковедении разработана типология СМТ: выделены два их типа витальный и пародийно-деструктивный;
4.изучена специфика витальных СМТ, состоящая в их соотнесенности с психомоторными смеховыми коннотациями архаики.
В четвёртом разделе разработана теория музыкальной пародии, открывшая не освоенные музыкознанием возможности системного изучения жанра в его имманентной организации и в отношении к высоким константам.
Определены специфические свойства музыкальной пародии, а именно:
1.наличие двух эстетических модусов: утверждающе-игрового и отрицающего;
2.тяготение к определенному набору жанрово-стилистических моделей, ориентированных, как правило, на высокие, исторически освоенные культурные константы;
3.интертекстуальная природа, свидетельство которой свободная языковая игра в поле культурных смыслов и семантических зон высокого-низкого;
4.мистификационная специфика карнавализованного текста, реализованная в имитационно-игровой структуре увенчания-развенчания, «двойной оптике» жанрово-стилистической организации, динамичном, часто неадекватном соотношении текстовых параметров (текста, контекста, субтекстовых показателей);
5.способность к выявлению глубинной структуры художественного текста и личностных смыслов, обусловленных социокультурной ситуацией.
Предложенная схема структурирования музыкальной пародии (Схема4.1.) позволяет наглядно представить её пародийный объём, специфику дистанцирования стилистических уровней, находящихся в «сшибке».
Исследование стилистической специфики музыкальной пародии приводит к выводу: стиль пародии интегрирующий и интерпретирующий стиль, основанный на «работе по модели», где все жанрово-стилистические знаки прообраза чаще подаются со знаком минус.
Специфика пародийного стилеобразования привела к необходимости коррекции понятия музыкальный стиль. Доказано, что в пародии, основанной на уникальной логике алогизма, основные параметры стиля единство и скоординированность элементов не работают: в качестве необходимых используются те, которые не допустимы к соединению в «нормативной» системе. Очевиден процесс распада базовой модели, позитивный художественный результат которого установление новой целостности, оксюморонно объединяющей логически несовместимые элементы.
Научная результативность изучения стилистической специфики музыкальной пародии определена следующим:
1.Впервые в системном виде представлены устойчивые признаки пародийного стиля:
наличие уровней воспроизведения и трансформации, первый из которых обеспечивает принципиальную ассоциативность и информационную насыщенность текста, второй трансформирующую сущность пародии;
дизъюнктивный синтез, инспирированный дисбалансом жанрово-стилистических параметров и совмещением логически несовместимых элементов по типу «смеси французского с нижегородским»;
принцип остранения, способствующий осознанию кривозеркально-отражательной специфики пародии и продуцирующий такие качества пародийного стиля как инверсирование верхне-низовых культурных координат, стилистический дисбаланс-сшибка, утрирование свойств прообраза, введение цитаты (аллюзийного материала) в неадекватный контекст, дефектное опрощение (феномен «слабого стиля»), нарушение принципа историзма ипр.
2.Рассмотрены основные механизмы пародийной работы несоответствие, раскоординация, утрирование (стилевая гипербола), ложный ход, двойное кодирование, мистификация.
3.Предложена методика анализа музыкальной пародии.
4.Определена специфика парадоксирующих элементов, создающих эффект нарушения «инстинкта должного».
5.Установлены функционально-дифференцирующие параметры пародийного стиля, а именно: национально-ментальные и историко-временные основания, тип мироощущения и целеполагание автора, принадлежность пародии к определенному направлению или школе, интенциональность, характер отношения к пародируемому объекту, эстетический модус, степень коммуникативной открытости (пародии-интроверты и экстраверты).
6.Изучены механизмы работы комплекса средств музыкальной или музыкально-вербальной выразительности в пародии.
7.Исследованы структурно-дифференцирующие признаки пародии, определяемые:
парадигмальными свойствами прообраза (ориентация на высокий, intellectuale, или низкий, vulgare, стиль);
спецификой воспроизведения первоисточника (цитата, квазицитата, аллюзия, стилизация);
элементным составом пародийной целостности;
степенью разбалансированности жанрово-стилистических планов (массированное или изощренное, малозаметное включение астилевых факторов);
спецификой механизмов пародийной преемственности.
8.Выявлены прогрессирующая и регрессирующая тенденции пародийного стиля, результат действия которых стилистически-прогрессирующая (радикальные тексты, устремленные к поэтике будущего) и редуцированно-регрессивная пародия (примитивы, обращенные к модели «слабого стиля», основанные на принципах стилистического анахронизма, намеренного кича, интонационного атавизма и «косноязычия»).
9.Впервые введена научная дефиниция музыкальной пародии: жанровая система имитационного свойства, многовероятностная природа которой определена дисбалансом имманентно-музыкальных и содержательных параметров, стилистической двуплановостью интонационной сферы, смешением верхне-низовых культурных координат, дизъюнктивным синтезом элементов, преимущественно комической установкой.
10.Впервые разработана типология пародии. Выделены четыре её типа:
пародия-контрадикция с паритетным соотношением высоких и низких стилистических контрагентов (представлена тремя разновидностями: диффузной контаминацией, коллажной пародией, контрафактурой);
пародийное цитирование интонационной идеи с инверсией смысла;
пародийная имитация (симулякр), мимикрирующая под «высокий» текст;
пародийный примитив с целенаправленным удалением от высокой жанрово-стилистической координаты.
11.Определены механизмы семантического диалога слова и музыки в пародии и специфика пародийного формообразования-антисинтаксиса, часто обнаруживающего автономную логику.
В пятом разделе диссертации осуществлено движение от разработанной теории музыкального смеха к практическому применению полученных результатов. Изучение смехового мира русских композиторов позволило осознать активность смеховой парадигмы их жизнетворчества и, не отождествляя, но соотнося художественные и жизненные реалии, осмыслить смеховые опусы как особый род интонационного мышления, опыт переживания в звуке.
Презентация смеховых портретов М.Мусоргского, А.Бородина, С.Танеева и Д.Шостаковича призвана определить уникальную картину мира каждого композитора сквозь призму смехового мироощущения, осознать специфику смыслопорождения музыки.
Исследование жизнетворчества Мусоргского и Шостаковича привело к выводу: их смех, в отличие от «настоящего» анестезированного смеха Бородина и Танеева, нередко является катализатором трагического. Обнаруживая протеистичность и «всепроницаемость», смех сердца часто теряет оптимистический тонус, сопрягаясь с полярными эмоциональными состояниями, переходя из сферы их противоположностей в разряд факторов, способствующих выявлению конфликтов. Неслучайно смеховой дискурс включён в самые проблемные зоны («народ и власть» у Мусоргского; человек и зло, художник и тоталитаризм, рефлексия и самопознание у Шостаковича).
Анализ смеховой парадигмы позволил значительно расширить представления о творчестве композиторов. Так, блестящее чувство юмора и фантазийность, составляющие специфику коммуникации Мусоргского, умноженные на редкую историко-литературную эрудицию и почвенное ощущение культурных архетипов, органично вплавлены в художественную поэтику композитора. Талант Мусоргского-комедиографа, творца «Женитьбы», «Сорочинской», «Райка», «Классика», «Семинариста», оплодотворялся деятельностью комедийного актёра. «Весёлое исполнительство», сопровождаемое сменой «личин» (вплоть до феминизированных масок), карикатурным «пением на разные голоса», отмеченное высоким уровнем инструментальной, вокально-декламационной и сценической техники, во многом напоминает синкретические игрища скоморохов. Подобное явление могло возникнуть лишь в творчестве Мусоргского homo ludens, имевшего особую тягу к масочно-игровым феноменам и смеховой работе с материалом.
Многие смеховые опусы Мусоргского как знак идеологической программы и «бойцовской готовности» Могучей кучки адаптируютпародийно-сатирический смех. Нацеленный на эстетико-художественные проблемы, он относительно безопасен (большее из наказаний неприятие оппонентов или цензурный запрет сочинения), не содержит «двойного дна» и апеллирует к средствам, открытым для понимания «сосмешников» («Классик», «Раёк», «Семинарист»). Смех произведений, связанных с постижением трагизма русской истории и осмыслением цензурно опасной проблемы «власть-народ», полисемантичен, часто не смешон и даже жесток («Борис Годунов», «Хованщина»).
При исследовании «Бориса Годунова» выяснено, что Мусоргский включает смеховой контекст в двух случаях. Во-первых, смеховое расценивается как одна из черт национального характера (жанрово-бытовые сцены, где преобладает смех радости бытия и витальные СМТ). Во-вторых, смех включается в самые напряженные моменты драмы, демонстрируя разлом ситуации и характеров. Он становится «ферментом», наилучшим образом проявляющим трагическое, которое внутри синергийного единства обретает особый накал. Так рождается смех, объединяющий «мировую боль» Достоевского и «смех сквозь слёзы» Гоголя.
«Двойная оптика» исследования смеховой парадигмы «Бориса Годунова» с позиции современных и архаических интенций смеха, обращенных, с одной стороны, к сатирико-пародийному модусу, с другой, к архетипам плача-смеха и увенчания-развенчания(«карнавальное растерзание») призвана выявить неоднозначный смысловой потенциал оперы, обнаружить то общее, что, составляя генезис древнего смеха, продолжает резонировать с «новым» комическим смехом. Доказано, что, адаптируясь к современной культурной символике, древний смех обеспечил национальное основание «цивилизованного смеха», более того, парадоксальным образом пришел с ним в полное соответствие. С позиций Новейшего времени столкновение в опере противоположных модусов трагического и комического позволяет оценить ситуацию как дисгармоничную, с ироническим подтекстом. В контексте архаической символики смеховые эпизоды «Бориса» не теряют современных смыслов: достраивая их, древний смех придает опере ментальные основания и историческую адекватность (ведь речь идёт об истории Древней Руси). При этом каждый из смысловых пластов не стесняет, а расширяет, не затемняет, а иллюминирует другой.
Смысловые полюса «разных смехов» сошлись: беря начало в разном, они пересеклись в точке отторжения Чужого, изгоняемого смехом во все времена. В этом смысле «Борис Годунов» уникальное культурное событие, с этой позиции не отрефлектированное наукой.
У Шостаковича, великого «композитора-юродивого», в связи с известными обстоятельствами места-времени, наряду с явно пародийными опусами («Антиформалистический раёк», романсы на слова «Крокодила», «Лебядкин»), преобладают те, что рассчитаны на двойную интерпретацию: истинные намерения открывались лишь посвященным; официальный же статус текста позволял воспринимать его в «добропорядочном» ключе.
Активные принципы пародийной концепции Шостаковича, продиктованные спецификой эпохи стилистический «инфантилизм» и пародийная мимикрия (тексты-симулякры). Пародийный примитив, наиболее откровенный в профанирующей функции, представлен в «Антиформалистическом райке», помогшем композитору избежать «апокалипсиса души». Его главный признак демонстративная профанация высокого, сопровождаемая глобализацией низовых параметров, вплоть до введения стиля-антипода.
Вопреки часто негативной оценке «Райка» в современном музыкознании (Л.Акопян), в диссертации сделан вывод о его позитивной роли в судьбе Шостаковича. Считаем, что за внешне игровой формой и примитивистской программой здесь сокрыт глубокий философско-бытийственный смысл прозрачный благодаря гениально смоделированной ситуации единомыслия, интонационно воспроизводящей безликую психологию homo soveticus с характерными для неё усредненной общностью, социальным квазиоптимизмом и стандартизированным мышлением, взращенным больной идеологией.
Считаем, что пародийный примитивизм есть четкая авторская позиция, имеющая глубокий смысл. За ней стоит древнее, как мир, «валяние дурака», когда, прикинувшись глупым, можно было быть свободным в смехе. Это явление имеет прямое отношение к так называемому слабому стилю, соизмерять который нужно, во-первых, с традицией смеховой культуры, во-вторых, с авторской мотивацией. Несоответствие «Райка» стилю композитора (потеря связи времен, интонационная тавтология, жанровый атавизм, манипуляция стереотипами, мистифицированно-бутафорский тематизм, квазиразвитие ипр.), окичевление материала, использование лубочно-раешных средств выразительности способствовали созданию сочинения, отразившего абсурдность и ущербность «трагического балагана» советской действительности 3050годов.
Принципиально важно, что примитивизм активно эксплуатировался Шостаковичем, с одной стороны, как игровая демонстрация «стилистической добропорядочности», мистифицированной в духе антиформалистических постановлений, с другой как противостояние ритуальному занудству и запретам в форме ab absurdum. Смех помогал композитору осуществить «путешествие в страну дураков», где смеховое, выполняя роль минус-приема, соседствовало с безобразным и примитивным. Абсурд тоталитарного устройства нашёл адекватное отражение в столь же абсурдных текстах, где «лебядкины» и «единицыны» занимали ту стилистическую нишу, которой они заслуживали. Все средства снижения, включая намеренный кич (в отличие от непреднамеренного кича в произведениях дурного вкуса), были способом дискредитации не только материала, но и действительности. Происходило высмеивание дурного и, что важно, высмеивание дурным, когда «само дурное высмеивает дурное» [248, c.142]. Так интонационная реальность обнаруживала глубинный смысл, за которым просматривалась эпоха.
Второй вид СМТ Шостаковича пародийный симулякр мистифицирует тенденцию увенчания, что было уместно при сталинизме. Главные принципы «оптимистических» текстов двойное кодирование, увенчание-развенчание, ложный ход, отрицание посредством утверждения, ложная похвала и пр. Представление, разыгранное Шостаковичем и основанное на артикуляции знаков «счастливой жизни» (финальные песни «Еврейского цикла», призванные якобы упрочить миф о таковой), отражало порочную реальность. Насаждаемая информация провоцировала открытие контр-смысла, циркулировавшего по каналам иного рода (ощущение последствий неактуального «слабого стиля», жанрового сдвига и оксюморона, осознание мироощущения композитора и его отношения к политике Сталина). Происходила имплозия содержания, выворачивание его наизнанку.
В результате проведенного исследования выяснено, что смехотворчество каждого композитора, как проекция его мироощущения, активно включено в процесс «познания-самопознания личности» (А.Самойленко), будучи выражением активного отношения к миру интонационной реализацией социокультурного опыта, «звучащим мировоззрением».
Данное исследование принципиально открыто. Изложенная концепция первое приближение к системному изучению смехового музыкального мира. Поднятые проблемы столь множественны и неоднозначны, что говорить об окончательности результатов невозможно. Причина тому сам смех, который, благодаря своей специфике, погружает исследователя в смысловую реальность, чреватую непредсказуемыми зигзагами. Любая точка здесь относительна, являясь открытием новой перспективы.
Среди потенциальных направлений изучения проблема взаимодействия украинской и русской ветвей смехового музыкального мира. Украинский импульс в российском смехе интересный аспект, лишь отчасти освещенный в диссертации. Симптоматично, что смех русской классики часто «подпитывался» гением Гоголя писателя, выполнившего медиативную роль между двумя славянскими культурами. Именно Гоголь в наибольшей мере ввел в литературу модус синергетического смеха: будучи доминантным признаком украинской фольклорной традиции, он составил основание и русского смеха XIXXXст., придав ему смягчённый, сердечный характер. Любопытно, что многие композиторы проявили комедиографический талант именно благодаря творческому контакту с Гоголем. Среди опер «Ночь перед Рождеством» Лысенко, «Женитьба» и «Сорочинская» Мусоргского, «Майская ночь» и «Ночь перед рождеством» Римского-Корсакова, «Кузнец Вакула» Чайковского вплоть до «Носа» Шостаковича, «Мёртвых душ» Щедрина и «Как поссорились Иван Иванович с Иваном Никифоровичем» Банщикова.
Безусловно, требует расширения сфера персоналий. Продвижение к реальности благодаря смеховому дискурсу возможно при изучении творчества многих композиторов от французских клавесинистов и Баха до наших современников. В украинской музыке, подверженной смеховым импульсам, имеется немало тому подтверждений. Основоположник отечественной классики Н.Лысенко был особо активен в этой сфере, представив различные виды комической оперы: пародию «Андриашиада», сатиру «Энеида», лирико-комедийную «Ночь перед рождеством» (первую из всех «Ночей» по Гоголю), детские оперы «Коза-дереза» и «Пан Коцький».
Предложенная в диссертации аналитическая модель может быть распространена на исследование смеховой парадигмы композитора любой этнической принадлежности. В русской культуре это, прежде всего, Глинка, Даргомыжский, Римский-Корсаков, Бородин, Стравинский, Прокофьев, Щедрин, Шнитке, Каретников; в украинской Лысенко, Скорик, Станкович, Ищенко, Рунчак, Зажитько идр.
Не менее интересно изучить специфику музыкального смеха Чайковского композитора, многими узами связанного с Украиной и питавшего молодое юмористическое вдохновение именно украинским мелосом, причём его витальным модусом (финалы Первой и Второй симфоний, Первого фортепианного концерта). Ведь несмотря на кажущееся безразличие к смеховым импульсам[1], в его музыке встречаются примеры совершенного владения комедийной стилистикой («Кузнец Вакула», «Спящая красавица»). Обнадёживает и мнение Стравинского, заметившего, что в Чайковском он более всего ценит изящество и чувство юмора [395, с.5051].
Большие «смеховые перспективы» обнаруживает детская музыка. Благодаря своей специфике, она часто адаптирует легкость, фантазийность и жизнерадостность смеха, созвучные детскому мировосприятию.
Увлекательное направление исследования интонационный образ смеха. Не став предметом специального изучения, этот аспект чрезвычайно важен: в музыке часто присутствует звуковая материализация смеха как такового (сцена смеха в «Любви к трём апельсинам» и «Сарказмы» Прокофьева, эпизод недоумения и Сцена под Кромами «Бориса Годунова» Мусоргского, смех в двух «Ночах» Римского-Корсакова, хохот головы в «Степане Разине», сцены смеха в «Носе» и «Катерине Измайловой» Шостаковича ипр.). Любопытно, что приоритетная модель смеха в музыке разных авторов стаккатирующий повтор одного или нескольких звуков воспроизводит записи смеха №1 и8, сделанные английским композитором Э.Джессеном (Приложение).
Интересно проследить драматургическую роль «смеяния». Замечено, что Мусоргский и Шостакович, композиторы «трагической закваски», наряду с типичным спектром радостного и критического смеха, часто используют неадекватный смех, звучащий контрапунктом к плачу, стону, крику ипр. (см. плач «Бориса Годунова» и сцены насилия: хохот стрельцов при глумлении над Подъячим в «Хованщине», издевательство над Аксиньей в «Катерине Измайловой», хохот народа в момент расправы над героем в «Степане Разине» идр.).
Перспективна и такая постановка проблемы, как присутствие в композиторском творчестве двух типов художественной логики: прагматически серьёзной и алогичной смеховой нередко «изолированных» (Глинка, Бородин, Танеев), иногда синтезированных (Мусоргский, Стравинский, Шостакович, Шнитке). Рассмотрение проблемы в исполнительском аспекте, с учетом «смеховой открытости» исполнителя поможет осознать специфику произведений, связанных с «серьезным» и «смеховым» типами образности, овладеть культурой исполнения тех и других. Введение в аналитический оборот произведений смеховой семантики, требующих актуализации новых понятий, поспособствует стимуляции научно-исследовательской и категориально-терминологической инициативы музыковедов.
Художественное содержание современного творчества с характерными для него театрализованностью, принципом «обманутого ожидания», остранения, тяготением к примитивизму (жанровое опрощение, банализация, кич), разрушению нормативного соотношения рельефо-фоновых параметров текста ипр. актуализирует проблемы смехового творчества. Настоятельно требуют введения названного дискурса артефакты ХХв., обнаруживающие огромный спектр смеховых проявлений: от антиутопической и антиромантической иронии, «болезни века» до стилевых игр постмодернизма в духе Ерофеевых и Пригова, от неприкрытого комикования и абсурдизма до редуцированного и гротескно-юродствующего смеха трагических концепций.
Идеи абсурда, «логичного алогизма», эклектического соединения несоединимого, инверсия высотно-низовых культурных параметров, нарушение естественной логики развития, «стилевые модуляции» и «стилевой синтез» (А.Шнитке), коллажная техника, деформация исторически закрепившихся жанрово-стилистических норм в значительной степени берут начало в эстетике смехового мира (не отвергая иных источников, настаиваем на большом потенциале этих факторов).
С другой стороны, будущность музыкального смеха, в частности, пародии, достаточно неопределённа. Поскольку смысл пародии в разрушении нормы, её перспективы в современном музыкальном контексте, где понятия нормы просто не существует, весьма сомнительны. Часто пародийные приёмы, теряя пародийную функцию, переходят в сферу эпатирующей «нормы». Столь же проблематичен потенциал пародии в музыке, сочиняемой с помощью современных технологий[2]. Специфика смеховой обработки материала, предполагающей инверсивное присвоение и разрушение освоенного пространства «материнской культуры», требует опоры на сформировавшиеся культурные феномены: разрушать и фамильяризовать можно лишь то, что закрепилось в сознании. Сочиненная же с помощью новых технологий музыка не является «родным», освоенным пространством, находясь в далевом плане музыкального ландшафта, закрытом для смеха.
Итак, вопросов осталось не меньше, чем получено ответов, что свидетельствует о значительных перспективах исследуемой проблемы. Их решение дело будущего.
Список использованных источн