Специфіка виявлення принципів діалогу та гри у скрипкових концертах ХХ століття

Краткое описание

НАЦІОНАЛЬНА МУЗИЧНА АКАДЕМІЯ УКРАЇНИ
ІМЕНІП.І.ЧАЙКОВСЬКОГО

На правах рукопису

СКРИПНІК Людмила Миколаївна

УДК 787.1:785.6

„Специфіка виявлення принципів діалогу та гри
у скрипкових концертах ХХ століття”

Спеціальність 17.00.03 музичне мистецтво

Дисертація
на здобуття наукового ступеня
кандидата мистецтвознавства

Науковий керівник:
кандидат мистецтвознавства, доцент
ТЕРЕНТЬЄВ Дмитро Григорович,
Національна музична академія України
іменіП.І.Чайковського,
доцент кафедри теорії музики

Київ 2009

ЗМІСТ

Вступ3
Розділ 1. Принципи діалогу та гри як складники концертування. Дослідження проблеми в роботах сучасних музикознавців
1.1. Принцип діалогу в аспекті літературознавства та музикознавства......14
1.2. Принцип гри як естетичний, культурологічний та музичний феномен........23
1.3. Особливості дії принципів діалогу і гри та їх кореляція в музичному просторі концертування ХХ ст...................................................42
Розділ 2. Віхи становлення принципів діалогу та гри в жанровому полі скрипкового концерту ..55
Розділ 3. Явища діалогу та гри у скрипкових концертах ХХ сторіччя
3.1. Аналіз проявів принципу діалогу....70
3.2. Аналіз проявів принципу гри.........130
Висновки160
Список використаних джерел.......................................................175
Додаток...194

ВСТУП

В останній третині ХХ століття у філософській, естетично-культурологічній та мистецтвознавчій наукових сферах зросла увага до вивчення діалогічного та ігрового принципів як можливих основ творчого мислення. Характеристики діалогу та гри, логіка їх дії, їх вплив на перебіг загально-мистецьких процесів саме ці питання виявилися ключем для нового розуміння різних напрямків науки та мистецтва в їх сучасному контексті.
Всеоб’ємність та широкий масштаб явища діалогу визначаються різноманітністю сфер його застосування: від соціологічного поняття діалогу як засобу, що дозволяє збагнути глибинні основи своєї культури в зіставленні з іншокультурним середовищем до діалогу як форми взаємодії різнонапрямкових текстів, стилів, творчих індивідуальностей в межах однієї культури; від жанру „філософського діалогу” до діалогу ярмаркового, балаганного; від літературознавчого розуміння цього явища як особливого виду побудови художнього тексту до діалогічних процесів, що є складовою частиною інтонаційного розвитку музичного твору. Вказані окремі прояви принципу діалогу, накопичені з плином часу, були узагальнені, підсумовані та отримали подальший розвиток у науковій та мистецькій галузях ХХстоліття. Цей процес є відображенням явища глобалізації, плюралістичного мислення та прагнення взаєморозуміння, які характерні для епохи. Цим можна пояснити і зростання інтересу до вивчення особливостей та дії принципу діалогу в наш час.
Не меншу зацікавленість у теоретиків мистецтва та культурологів як ХХ ст., так і попередніх епох викликає питання про місце гри в культурній спадщині людства, про значення та необхідність запровадження такого поняття. Природа гри як особливої сублімованої діяльності людського духу, її мотиви, цілі і задачі, намагання знайти закони гри в різних сферах людського буття ось теми, що займають думки мистецтвознавців, починаючи з моменту створення Й.Хейзінгою концепції Homo Ludens. Думка про всеоб’ємність та універсальність принципу гри складалася поступово, від епохи до епохи, включаючи в себе різноманітні розуміння ігрового феномену, зокрема: навчальне, сакральне, гедоністичне, біологічне, і нарешті у ХХ столітті філософсько-психологічне.
Найбільш суттєво та яскраво принцип гри увиразнює себе в царині мистецтва, яке є формою людської діяльності, найбільш близькою до гри (про що пишуть по-різному й у різних літературних жанрах Г.Гессе [44], Й.Хейзінга [202], Т.Куришева [95]). Остання у своїй праці „Театральність і музика” цілком справедливо стверджує, що ігровий феномен найхарактерніший саме для театральних видів мистецтва. Що ж до питання про дію принципів гри та діалогу в інструментальних музичних творах, то означені явища якраз через музично-театральні жанри проникають до сфери „чистої” інструментальної музики.
Діалог в музиці явище панорамне, на що вказують дослідження багатьох музикознавців. Діалогічні відносини в музичному творі можуть будувати образно-емоціональну і смислову концепцію на всіх рівнях, створювати розвиток музичної ідеї, впливати на структурну цілісність, являючи собою один із суттєвих засобів драматургічної виразності.
Щодо ігрового феномену, то кожен дослідник підходить до розгляду цього питання досить індивідуально, вибираючи те, що найкраще відповідає контекстові музичної мови й художніх особливостей жанру. У зв’язку з цим немає регламентованої системи розгляду засобів музичного втілення стихії гри. Як можливі аспекти вивчення цього питання в сучасній науці висуваються такі фактори, як спонукальні мотиви гри, характеристики ігрового процесу, засоби дії ігрової логіки в музичному творі тощо.
Музичний діалог та музична гра є найбільш показовими в жанрах із „підвищеним ступенем діалогічності” (О.Антонова [6, c.135]), до яких перш за все належить сольний концерт вже через наявність партій-опонентів: соліста та оркестра. Принцип діалогу, за словами багатьох дослідників (Б.Асаф’єв, Є.Назайкінський, М.Тараканов, І.Кузнєцов, А.Уткін, Н.Ахмедходжаєва тощо), є одним із складників жанрового та стилістичного поля концерту, тому означений принцип репрезентований у сольному концерті в різних проявах та модифікаціях. Щодо принципу гри, то ігрова логіка здавна була жанроутворюючим фактором концерту взагалі та сольного концерту зокрема. До того ж, цей різновид логіки є спільним чинником, що здійснює зв’язок між театральними формами мистецтва (починаючи зі старовинних карнавально-обрядових дійств, на що вказує Н. Вакула [36, с. 51]) та концертуванням.
Ось чому особливу зацікавленість викликає питання про дію принципів діалогу та гри саме в жанрі концерту.
Взагалі, поняттям „концертність” та „концертування” приділяється багато уваги в культурологічній науковій літературі. Концертність розглядають не тільки як складовий чинник жанру концерту, але й як принцип художнього мислення (Н.Ахмедходжаєва [17]), і як естетичний феномен (Н.Вакула). Концертування розглядається музикознавцями в досить широкому смисловому діапазоні: від концертування як процесу демонстрації виконавської майстерності до визначення вказаного поняття як драматургічного принципу. Концерт ХХ ст., зокрема скрипковий, вирізняється багатством типологічних втілень, різноманітністю жанрових і структурних модифікацій, великою кількістю зразків цього жанру, що належать різним стильовим напрямкам.
В дослідницькій музикознавчій літературі, присвяченій вивченню художніх явищ у ХХ ст., особливо коли йдеться про дію діалогу чи гри, спостерігається недостатня визначеність або навіть певна взаємопідміна цих понять . Йдеться про такі поняття і терміни, як „фігури ігрової логіки”, використані для опису дії діалогу в музиці, „стильовий діалог” та „стильова гра”, „діалог тембрів” та „гра тембрів” тощо. Немає сумнівів, що у звучанні „живої” музики зустрічаються моменти, коли практично неможливо відокремити дію принципу гри від принципу діалогу. Але необхідність в їх розрізненні, безумовно, існує, вона продиктована самою музичною практикою сучасності, в якій кожен музичний твір позначений унікальністю змісту та внутрішньої структурної організації. Саме тому теоретичне обгрунтування цієї проблеми допоможе прояснити специфіку обох принципів, а також наблизитись до розкриття найяскравіших особливостей такого феномена, як сольний скрипковий концерт. В свою чергу, розмежування проявів діалогу та гри в музиці дозволить виявити умови їх взаємодії, дослідити міру їх підпорядкованості або рівнозначності, риси їх схожості і розбіжності. Всі окреслені питання є досить маловивченими в музикознавстві.
З огляду на вищесказане, актуальність теми дослідження обумовлена підвищенням інтересу до прояву гри та діалогу в музичному мистецтві в складних умовах сучасного світу, що прагне глобалізації і взаєморозуміння. Закономірне також розглядання вказаних питань в контексті „нової концертності” (А. Уткін [199]), характерної для концертного жанру ХХ ст., та визначення специфіки проявів кожного із вказаних принципів.
На актуальність згаданих питань в царині як науки, так і мистецтва вказує достатня кількість загально-естетичних, культурологічних, літературознавчих та музикознавчих робіт. Ракурс пропонованого дослідження вимагає залучення широкого кола джерел. Так, питання діалогу розглядається в таких галузях гуманітарних знань, як:
1. Філософія, естетика, психологія: Г.Кучинский «Психологический анализ содержания диалога при совместном решении мыслительной задачи», И.Васильев «О значении идеи М. М. Бахтина о диалоге и диалогических отношениях для психологии общения»;
2. Історія та теорія мистецтва: М.Каган «Морфология искусства»;
3. Літературознавство: Ю.Лотман «Структура художественного текста», В.Одинцов «О языке художественной прозы. Повествование и диалог», Л.Выготский «Мышление и речь», М.Бахтин «Проблемы поэтики Достоевского», М.Бахтин «Эстетика словесного творчества».
Тема діалогу достатньо широко освітлена і в музикознавчій літературі, зокрема в працях Б.Асаф’єва, М.Тараканова, О.Самойленко, О.Антонової, Т.Лобанової тощо.
Питання, пов’язані з жанрово-стильовими особливостями концерту, також отримали докладний розгляд в музикознавчій науці. Більшість дослідників роблять акцент на виявленні жанроутворюючих принципів концерту, наприклад Л.Раабен, М.Тараканов, О.Антонова, Н.Брагінська. Цікавими є дослідження, присвячені питанням концертування та концертності, такі як роботи Н.Ахмедходжаєвої та А.Уткіна. Багато уваги приділяється вивченню окремих жанрово-стильових різновидів концерту (Н.Брагінська, В.Заранський, І.Гребнєва, Н.Зейфас, О.Пономаренко, В.Стеценко, В.Тимофєєв).
Вивчення феномену гри в історії культури людства, її взаємозв’язок з психологією та естетикою має достатньо широку бібліографію. Освітленню вказаного питання в історико-культурологічному та психологічному аспекті присвятили свої видатні дослідження Й.Хейзінга („Homo Ludens”), Д.Ельконін („Психология игры”), Х.Ортега-і-Гассет („Эстетика. Философия культуры”), А.Лосєв („Проблемы художественного стиля”).
Але такий ракурс теми гри, як ігровий виток в музиці, вивчений не досить докладно. Яскравими музикознавчими працями є наступні: В.Клименко «Игровые структуры в музыке: эстетика, типология, художественная практика», Е.Назайкинский «Логика музыкальной композиции», Т.Курышева «Театральность и музыка».
Як бачимо з наведеного огляду, музикознавці розглядають питання музичного діалогу та музичної гри в різних жанрах і ракурсах. Але, не дивлячись на широту й різноплановість наукових джерел, у вивченні обраної теми залишається ряд недостатньо освітлених аспектів, дослідження яких запропоновано у наведеній дисертації.
Постановка проблеми. Досліджуючи феномен концертування як один з найважливіших жанроутворюючих чинників концерту, А.Уткін [199] цілком слушно акцентує думку, що діалогічний та ігровий принципи є найбільш суттєвими моментами, які складають таку провідну рису концертного жанру, як концертування. Схожі думки можна знайти і в інших ґрунтовних працях, таких як роботи Б.Асаф’єва, Л.Мінкіна, О.Антонової тощо, в яких дослідники підкреслюють, що принцип діалогу та принцип гри практично константні складники концертного жанру.
Але при цьому простежується недостатність більш-менш чіткого розмежування понять діалогу та гри, опису засобів їх взаємодії, показу ієрархічної системи, до якої вони входять, їх співставлення з іншими складниками концертування (віртуозністю, соліруванням, імпровізаційністю). Цікаво також простежити віхи становлення принципів діалогу та гри, їх вплив на різні типологічні модифікації концерту, особливості їх прояву в творах ХХ століття. Адже саме для творів цього часу характерною рисою стає, за словами А.Уткіна, „концертність нового типу” синтез «відродженого принципу Concerto grosso з традицією класико-романтичного симфонізованого концерту” [199, c.25]».
Щодо принципу гри, то визначальним ракурсом в дослідженнях є прояви ігрового начала в театральних видах мистецтва. Шляхи ж проникнення ігрової складової в інструментальну музику на прикладі дослідження специфіки принципу гри в скрипкових концертах ХХ ст. є також цікавою проблемою.
Таким чином, об’єкт дослідження у пропонованій роботі становить концертна спадщина композиторів ХХстоліття представників різноманітних стилістичних напрямків (неокласицизму, неофольклоризму, імпресіонізму тощо) та національних шкіл (української, російської, польської, угорської) в аспекті взаємодії принципів діалогу та гри.
Предметом дослідження є специфічність втілення діалогічного та ігрового принципів в образно-інтонаційному просторі скрипкового концерту ХХ століття.
Матеріалом дослідження стають 11 скрипкових концертів, які отримали світове визнання та є репрезентативними з точки зору обраної теми, а саме: концерти №1 (1908) та №2 (1938) Б.Бартока, концерти №1 (1916) і №2 (1933) К.Шимановського, Концерт in D І.Стравинського (1931), концерти №1 (1917) і №2 (1935) С.Прокоф'єва, обидва концерти Д.Шостаковича (№1 1948 та №2 1969), концерт М.Скорика (1969) і «Симфонія пасторалей» Є.Станковича (1980).
Історія розвитку скрипкового концерту вирізняється особливою стабільністю з-поміж інших жанрових різновидів сольного концерту; в концертах для скрипки з оркестром напрацьовано багато різноманітних виконавських прийомів для соліруючого інструменту який може, таким чином, втілювати найширший образний спектр від запаморочливої віртуозності до високої простоти, від ніжної кантилени до проникливого речитативу. До того ж, ХХ століття є одним з найбільш плідних періодів в історії сольного і, зокрема, скрипкового концерту, періодом, коли цей жанр збагачується типологічними та стильовими різновидами. Таким чином, саме в творах минулого століття відбувається своєрідне підбиття підсумків і виявлення подальших шляхів розвитку жанру. Цей процес стосується і проявів діалогічного та ігрового принципів, дія і засоби яких урізноманітнюються та поширюються на більш широкі масштабні рівні, що не були задіяні в творах попередніх епох.
Мета дисертації полягає у:
- визначенні умов взаємозв’язку і розбіжності діалогу та гри в контексті концертування як принципу музичного мислення;
- репрезентації діалогічного та ігрового феноменів з точки зору їх історичного розвитку і значення;
- виявленні місця і ролі діалогу та гри в смисловому полі скрипкового концерту ХХ століття.
Відповідно до сформульованої мети в роботі вирішуються наступні завдання:
- виробити методологічну основу, конкретні прийоми визначення специфіки діалогу та гри в їхньому проявленні в концертах ХХстоліття;
- визначити умови диференціації та кореляції досліджуваних принципів у взаємодії їх з концертуванням;
- систематизувати особливості історичного становлення діалогічного та ігрового чинників;
- дослідити сучасні форми дії діалогічного та ігрового принципів і актуалізувати їх специфіку у кожному з аналізованих концертів;
- виявити взаємозв’язок між різними проявами діалогу та гри і типами концертності.
Методологічна основа дисертації ґрунтується на історико-культурологічному, системному, структурно-функціональному методах аналізу: через осягнення понять діалогу та гри, а також через дослідження становлення жанрового інваріанту сольного концерту осмислюються образні, драматургічні, архітектонічні, стильові особливості скрипкових концертів ХХ століття. В процесі дослідження було застосовано:
1. Історичний метод, котрий спрямований на розкриття особливостей втілення принципів діалогу та гри на різних історичних етапах становлення скрипкового концерту, з акцентуванням їх значущості та багатогранності в концертах ХХ століття.
2. Естетико-культурологічний метод, який дозволяє виявити взаємозв’язки між літературознавчим, естетичним, культурологічним та музикознавчим розумінням діалогу та гри.
3. Структурно-функціональний метод, що надає можливість відобразити особливості досліджуваних концертів з точки зору дії в них діалогічного та ігрового принципів.
4. Порівняльний метод, котрий специфікує риси аналізованих об’єктів у аспекті різноманітних типологічних особливостей скрипкових концертів ХХ століття.
5. Метод спостереження та аналізу механізмів функціонування принципів діалогу та гри в контексті концертування (на матеріалі концертів ХХ століття як творів, що якнайповніше відображують дію досліджуваних принципів на різних рівнях музичного цілого).
Наукова новизна даного дослідження полягає в наступному:
- в роботі вперше розглядаються специфічні ознаки музичного діалогу та музичної гри, а також робиться спроба прояснити ступінь їх взаємозв’язків на основі особливостей кожного; це значною мірою може заповнити прогалину у вивченні вказаного питання;
- явища діалогу та гри розглядаються в їх сукупності, спостереження здійснюються під кутом зору найважливіших для ХХ ст. принципів музичного мислення, а саме концертування, що дозволяє авторові зробити певні висновки стосовно типологічних рис концертів, зокрема скрипкових;
- в роботі досліджується ступінь співвідношення характерних ознак концертування і робиться висновок щодо зведення їх до двох основних чинників: діалогу та гри, які вбирають в себе віртуозність, сольний принцип та імпровізаційність;
- порушене маловивчене питання про поступове накопичення і ускладнення проявів діалогу та гри протягом історичного розвитку жанру скрипкового концерту, що в результаті дає змогу виявити особливості побутування діалогічного та ігрового феноменів саме в творах ХХ ст.
Практичне значення роботи полягає в тому, що її положення можуть бути використані в спеціальних курсах історії музичної культури та аналізу музичних творів, теорії та історії музичного виконавства, збагатити лекції культурологічного спрямування у вищих та середніх спеціальних навчальних закладах системи культури і мистецтв.
Апробація роботи. Основні положення теоретичних та аналітичних розділів дисертації були оприлюднені в наукових доповідях на конференціях:
· „Молоді музикознавці України”. V Всеукраїнська науково-теоретична студентська конференція. Київ, 2003.
· „Молоді музикознавці України”. VІ Всеукраїнська науково-теоретична студентська конференція. Київ, 2004.
· „Мистецька освіта в Україні: традиції, сучасність, перспективи”. ІІІ Всеукраїнська науково-практична конференція. Луганськ, 2005.
· „Молоді музикознавці України”. VІІІ Всеукраїнська науково-теоретична студентська конференція. Київ, 2006.
Окремі теоретичні положення дисертації лягли в основу наступних публікацій:
1. Скрипнік Л. „Симфонія пасторалей” для скрипки і симфонічного оркестру Є.Станковича в аспекті проблеми музичного діалогу / Скрипнік Л. // Київське музикознавство : зб.ст. К., 2004. Вип.14. С.179-187.
2. Скрипнік Л. До питання про прояви діалогічності як одного з аспектів музичного мислення / Скрипнік Л. // Київське музикознавство : зб.ст. К., 2005. Вип.17. С.64-76.
3. Скрипнік Л. Теорія гри у мистецтві ХХ ст. (історико-культурологічний аспект проблеми) / Скрипнік Л. // Київське музикознавство : зб.ст. К., 2007. Вип.22. С.140-155.
Дисертація підготовлена на кафедрі теорії музики НМАУ ім.П.І.Чайковського. Після обговорювання на вказаній кафедрі робота була рекомендована до захисту.
Згідно з поставленими задачами була спланована структура роботи. У Вступінадається порушенняпроблеми, обгрунтування її наукової новизни, окреслення шляхів дослідження. Основна частина побудована відповідно до двох основних проблем, що досліджуються у жанрі сольного концерту, а саме питань діалогу та гри. Перший (теоретичний) розділ присвячений питанням:
· відображення принципу діалогу в аспекті літературознавства та музикознавства;
· розглядання принципу гри як естетичного, культурологічного та музичного феномену;
· визначення кореляції принципів діалогу та гри в музичному просторі концертності ХХ ст. та специфіки їх проявів.
Другий (історичний) розділ репрезентуєрозгляддеяких питаньстановлення концерту як жанру передусімдіалогічного та ігрового. Третій (аналітичний) присвячений актуалізації принципів діалогу та гри в обраних концертах. Заключна частина підбиває підсумки дисертації. До роботи додається список використаних джерел (223 найменування) та додаток, що містить нотні приклади (31 сторінка). Обсяг основного тексту дисертації складає 174 сторінки, повний обсяг 224 сторінки.

Антонова Е. Принцип диалогичности в исполнительской ситуации инструментального концерта / Е.Антонова// Теория и история музыкального исполнительства: сб. науч. трудов. Киев: НМАУ, 1989. С.132 143.

Уткин А. О концертировании и его формах в современной инструментальной музыке / А.Уткин // Стилевые тенденции в советской музыке 1960 70-х годов: очерки. Л.: Сов.композитор, 1979. С. 56 68.

Список литературы

Висновки

Отже, у пропонованій роботі були проаналізовані прояви принципів діалогу та гри, а також специфіка їх дії та умови їх взаємоперетинання в музичних творах ХХ ст. Прикладами слугували скрипкові концерти композиторів минулого століття, а саме: концерти №1 та №2 Б.Бартока, концерти №1 і №2 К.Шимановського, концерт in D І.Стравинського, концерти №1 і №2 С.Прокоф'єва, обидва концерти Д.Шостаковича та концерт М.Скорика. Крім того, була проаналізована «Симфонія пасторалей» Є.Станковича, як твір, що має яскраво виявлені ознаки як жанру концерту, так і жанру симфонії і може бути показовим та цікавим з точки зору специфіки прояву досліджуваних принципів, відтіняючи собою суто концертні твори.
У дослідженні особливостей дії діалогічного принципу відправнимимоментамистали впершу чергу розробленавроботахО.Антонової систематика діалогічних явищ вмузиці та діалогічні фігури, прототипами котрих були деякі з фігур iгрової логіки Є.Назайкинського. Ключовими питаннями виявилися наступні: простеження загальногохарактеру окремих різновидів діалогу; аналіз форми зчеплення реплік музичного діалогу черезреалізацію діїдіалогічних фігур; виявленнязакономірностей співвідношення діалогічних явищ іобразно-семантичних характеристик концертів; розглядпроявівдіалогічності васпекті композиційно-динамічної специфіки творів черезїї реалізацію на трьох масштабно-композиційних рівнях, а також виявленняпараметрів взаємодії учасників концертного спілкування черезпритаманну їм діалогічність.
Зробленийаналіз показав, що діалогічні стосунки найбільш яскраво реалізуються за допомогою діалогічних фігур, як узгодження, так і неузгодження. Всідосліджені концертиспоріднює використання вних здебільшого діалогічних фігур узгодження, тобто „відлуння”, „втори”, „варіантного пiдхоплення”, „підтвердження-підсилення” тощо. Але слід відзначитиконцерти Б.Бартока, котрі відрізняються від іншихдосліджуваних творів більшвисоким ступенемконтрастності матеріалу. Тому композитор поширюєдіапазон використаних фігур, вводячидіалогічні фігури неузгодження, що відіграють у творі особливуроль.
Святкова атмосфера панує у Токаті з Концерту М.Скорика та у фіналі Другого концерту С.Прокоф’єва. Для цих частин характерна велика питома вага діалогів соліста і оркестру на морфологічному і синтаксичному рівнях, несподівані акценти, яскрава динаміка.
Аналіз концертів також виявив, що простежується певна закономірність міждіалогічними процесами, котрі відбуваютьсяв темі,та її образно-емоційними і семантичними характеристиками. Так, найбільш підлеглими впливу діалогічного принципу виявилися дієві”теми (обидві головні партії з Другого концерту К.Шимановського, головна партія другої частини концерту №1 Б.Бартока, основна тема фіналу Другого концерту Д.Шостаковича, рефрен скерцо з Першого концерту С.Прокоф’єва), в