Теоретические идеи и художественная практика Озюста Родена в историко-культурном контексте Франции XIX векар

Краткое описание

ВВЕДЕНИЕ...3

V

Гл. I. ОГЮСТ РОДЕН В ТРАДИЦИЯХ ОСМЫСЛЕНИЯ ИСКУССТВА

1.1. Историко-культурный контекст «эпохи Родена»... .10

1.2. Происхождение и природа искусства в теоретических

концепциях Родена...27

1.3. Роден о проблемах выразительности в изобразительном

искусстве...52

& Гл. П. ХУДОЖНИК И ВРЕМЯ: ТРАНСФОРМАЦИЯ

ТРАДИЦИЙ

2.1. Роден и идеи античной культуры...80

2.2 Влияние творчества Микеланджело на искусство Родена...100

2.3. Актуализация творчества Родена...112

ЗАКЛЮЧЕНИЕ...;...138

СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУР
Введение

ВВЕДЕНИЕ

Актуальность темы исследования. Развитие французской культуры XIX века отмечено событием, равного которому не было в истории французской пластики - она выдвинула великого мастера, имя которому Огюст Роден (1840 - 1917). Опираясь на опыт А.Бари, Ж.Б.Карпо, Ф.Рюда, он совершил в сфере пластики переворот и создал новый пластический язык. И если в живописи подобное переосмысление средств художественной выразительности было совершено целой группой щедро и по-разному одаренных художников - Э.Дега, Э.Моне, П.Сезанн, П.О.Ренуар и др., то Роден долгое время один нес на своих плечах бремя всех преобразований. Это был титанический духовный акт; дороденовская скульптура, несмотря на существование во Франции крупнейших талантов, была настолько отвлеченным от реальных условий видом искусства, что и представить было невозможно те страстные, яростные, бурные споры современников, которые стали разгораться при появлении роденовских работ. Роден и сегодня продолжает привлекать к себе самое пристальное внимание, так как в его творчестве заложены и развиты непреходящие начала духовного опыта человека и подлинного искусства. Творчество Родена подняло ряд проблем, многие из которых сегодня включены в контекст культурофилософского дискурса.

Будучи выразителем идей своей эпохи и своего народа, Роден выступал и как теоретик искусства. Эта его ипостась является мало изученной. Его высказывания о природе, искусстве, красоте обнаруживают пытливый и ясный ум мастера, его страстную и увлекающуюся натуру. Они имеют точки соприкосновения как с мыслителями прошлого (античности, эпохи Возрождения и т.д.), так и с современными эстетиками и исследователями искусства.

Поэтому творчество Родена является предметом не только искусствоведческого и исторического анализа, которые позволяют раскрыть специфичность творчества и контекст эпохи, в которую жил и творил мастер,

4

но представляет интерес и для культурологов, в контексте философского дискурса.

? Кроме того, его творчество необходимо изучать культурологам и

искусствоведам Мордовии, так как в мировой практике «мордовским Роденом» считают Степана Дмитриевича Эрьзю, которого с его великим французским предшественником многое сближает в мирочувствовании, мировосприятии и языке пластики.

Основанием для подобного исследования послужила книга П.Гзелля. В ней, пока единственной на русском языке, представлено написанное Роденом об искусстве, его наблюдения о выставках, творчестве художников, ряд бесед и диалогов со скульптором. Убеждение Родена в необходимости глубокого

&' постижения натуры и изучения подлинной правды жизни сопровождается в

этой работе самым решительным осуждением холодной академической беспристрастности, погони некоторых мастеров за внешним правдоподобием, резко порицается раболепие перед авторитетами. Кроме того, мы встречаем здесь интересные сведения об образе жизни, убеждениях, особенностях творческих приемов скульптора, его меткие наблюдения, точные сравнения и неповторимые образные описания.

Степень разработанности проблемы: проблема происхождения и природы искусства, затронутая Роденом, была и сегодня остается одной из актуальных. Отсюда многочисленные философские, эстетические, искусствоведческие работы, к которым обращался автор дисертации:

- в области философии можно отметить труды: Э.Берка, Г.В.Ф.Гегеля, И.Канта, И.Г.Фихте, Ф.В.Шеллинга и др.;

- в области эстетики - работы мыслителей прошлого (Вольтера, Ж.Л.Даламбера, Ш.Лало, Ф.Шиллера и др.) и эстетиков современности (Ю.Б.Борева, А.Я.Зися, А.Ф.Лосева, М.Ф.Овсянникова, Д.Д.Среднего, Л.К.Столовича и др.);

- в области культурологии и искусствознания - труды В.В.Ванслова, Н.И.Ворониной, Л.С.Выготского, С.Н. Иконниковой,

5

В.В.Кандинского, М.С.Кагана, Л.Н. Когана, Ю.В.Петрова, А.Д.Чегодаева и др.

ty Происхождение искусства рассматривали в своих работах А. О.

Богданов, Ю.Б. Борев, А.Н. Веселовский, М.С. Каган, А.Н. Леонтьев, Г.Н. Поспелов и др., выделяя в качестве источников, его порождающих, труд, игру, синкретизм, социальную потребность и т.д.

Выразительность вообще и в скульптуре в частности исследовалась О.П. Вороновой, Т.В. Дадиановой, Н.А. Дмитриевой, В.И. Костиным, М.Л. Либманом, С. X. Раппопортом, И.М. Шмидтом и понималась как раскрытие сущности отражаемого явления действительности и передача эмоционального отношения к нему художника, без которого искусство в Йг своих произведениях не раскрывает смысл, а лишь констатирует факты

бытия.

Важным для решения основной проблемы диссертации является контекст эпохи. История культуры Франции XIX века изучалась как зарубежными, так и отечественными авторами: L.Dimier, J.Fabre, V.M.Hilliger, E.G.Huly, В.И.Божовичем, Н.Н.Калитиной, Ю.Д. Колпинским, В.И.Раздольской и др. Культура античности (древней Греции и древнего Рима) рассматривалась в работах: М.В. Алпатова, А. Боннара, Н.Н.Бритовой, Л.О.Винничука, Б.Р. Виппера, Н.В.Мирецкой, А.П. Чубовой и др. Культура эпохи Возрождения и творчество Микеланджело - в трудах В.Н.Гращенкова, М.Т.Кузьминой, А.Ф. Лосева, Е.И.Ротенберга, В.И. Рутенбурга и др.

Изучением творческой личности Родена занимались Н.А.Дмитриева, А.Б. Матвеева, Я.И. Николадзе, В.В. Стародубова, Б.Н. Терновец и др. Из публицистики можно отметить статьи Д. Аркина, Ю. Колпинского, А. Полякова, Т. Рыхловой и др. В зарубежном искусствознании творчество Родена является темой многочисленных книг, статей, эссе. В диссертации были использованы работы Д. Вейса и P.M. Рильке, переведенные на русский язык, а также труды следующих авторов: L. Benedite, J. Cladel, G. Coquiot, G. ^ Grappe, F. V. Grunfild, O. Mirbeau и др.

6

Особо отметим авторов, чьи работы способствовали более глубокому и полному знакомству с личностью и творчеством С.Д.Эрьзи: О.Г. V Беломоеву, И.В. Клюеву, Н.Ю. Лысову, Б.Н. Полевого, Н.И. Шибакова и др.

Тем не менее подчеркнем, что исследования жизни и творчества Родена чаще всего носят искусствоведческий характер, с обозначением образности и содержания работ, особенностей пластики, материала и т.д. Редко затрагиваются вопросы формирования личности художника, его мировоззрения, осмысления им самим специфики творческого процесса, внутреннего духовного потенциала, концептуальных и теоретических идей и многое другое. Все это и исследовано в данной работе.

Объектом исследования является творчество Огюста Родена в № истории культуры Франции XIX века.

Предметом исследования - теоретические идеи и художественная практика Огюста Родена в историко-культурном контексте Франции XIX века.

Цели и задачи исследования. Основная цель исследования состоит в осмыслении личности Родена, его теоретических идей и творчества в историко-культурном контексте разных эпох. В соответствии с целью исследования в нем ставятся следующие задачи:

- рассмотреть историко-культурный контекст «эпохи Родена»;

- определить теоретические основания происхождения и природы искусства в роденовских концептах: выявить основные теории происхождения искусства, акцентировать базовые определения искусства, определить его значение для человека и общества;

- рассмотреть творчество Родена как летопись основных выразительных средств изобразительного искусства, проследив процесс формирования его художественной личности;

- исследовать трансформации традиций античной культуры и творчества Микеланджело в искусстве Родена;

7

- актуализировать творчество великого мастера, определить степень его воздействия на зарубежных и отечественных скульпторов.

Методологическая основа исследования базируется на специфике изучаемой проблемы, а также сущности избранного подхода к ее анализу. Интеграционный характер исследования обусловил необходимость использования работ смежных гуманитарных областей научного знания: философии, культурологии, истории, эстетики. В основу исследования легли следующие методы:

- сравнительно-исторический, позволяющий выявить сущностные стороны античной культуры, культуры эпохи Возрождения и культуры Франции XIX века;

- историко-теоретический, основополагающий при изучении и анализе теоретических работ по философии, эстетике, искусствознанию отечественных и зарубежных авторов;

- метод интерпретации, дающий возможность реконструировать идеи Родена с концепциями мыслителей прошлого и современности;

- метод системного анализа, используемый для выявления ассоциативных связей Родена со скульпторами, у которых он учился, и с теми, кто продолжил его дело.

Научная новизна исследования определяется самим обращением к теоретическим идеям Родена, которые впервые сопоставляются с тенденциями развития искусства и его осмысления эстетиками, искусствоведами, историками прошлого и современности. Подобный аспект исследования позволяет получить наиболее полное представление об искусстве и о личности Родена, который был не только великим художником и скульптором, но и теоретиком искусства.

Положения, выносимые на защиту:

- исследование теоретических идей и художественных практик Огюста Родена имеет самостоятельное, исключительное значение в

8

изучении культурофилософских вопросов становления творческой личности. Историко-культурный контекст «эпохи Родена» показывает, что Роден-художник объединяет три стороны (романтик с элементами символизма, импрессионист и реалист), которые гармонично сочетаются как в его творчестве, так и в культурологическом дискурсе нашего времени;

- процесс формирования художественной личности Родена включает:

а) изучение тенденций работ античных мастеров и Микеланджело;

б) методы, которыми он пользовался для реализации своих замыслов: непосредственное общение с натурой, сосредоточенность на основной линии и идее без лишней детализации, изменение реального в сторону большей выразительности, обобщение образа и сведение его к силуэту с одновременным выражением движения со всех сторон и др.;

- реконструкция роденовских концептов понимания искусства позволила выделить: а) эстетическое воздействие и наслаждение, получаемые в процессе художественного творчества и восприятия искусства; б) индивидуальность и оригинальность художника, которые являются основополагающими в синхронном развитии внутреннего (мысль, чувства, фантазия) и внешнего (просвещение и образование) специфического диалога художника и творчества,

человека и общества;

- актуализируются теоретические доминанты творчества в идеях и практиках скульптора: многоуровневость положений в области пластики языка, движение и рисунок как основа выразительности, цвет как дополнительное и вспомогательное средство при создании скульптурного произведения;

- в мировой художественной практике С.Д.Эрьзю называют «русским Роденом», что позволило рассмотреть взаимопересечения их творчества (художественная «самоиндукция» материала, динамика

9

движений, контрастность, острая ритмика, эссеистика и экзистенция в пластике и т.д.). Тем не менее каждый из них был совершенно самостоятельным и оригинальным в выборе материалов, языка пластики, сюжетов.

Практическая ценность исследования. Материалы диссертации могут быть использованы при чтении курса лекций по культурологии, истории и теории искусства, эстетике, страноведению.

Апробация работы. Основные теоретические положения диссертационного исследования отражены в публикациях автора и представлены в виде научных докладов на Эрьзинских чтениях (Саранск, 2001), на Огаревских чтениях (Саранск, 2001-2003) и на заседаниях научно- методологического семинара кафедры культурологии МГУ им. Н.П. Огарева.

Структура работы. Диссертация состоит из введения, двух глав, заключения, библиографического списка, включающего 207 источников.

10 Гл. 1. ОГЮСТ РОДЕН В ТРАДИЦИЯХ ОСМЫСЛЕНИЯ ИСКУССТВА

1.1. ИСТОРИКО-КУЛЬТУРНЫЙ КОНТЕКСТ ^ «ЭПОХИ РОДЕНА»

Трудно переоценить роль Франции в развитии западноевропейской культуры нового времени. В сфере же пластических искусств ее значение было бесспорно определяющим. Многие самые яркие художественные явления в течение долгих лет рождались на берегах Сены - в Париже, рождались с тем, чтобы в дальнейшем стать достоянием всего культурного мира. И сейчас, говоря о высших художественных достижениях XIX века, мы чаще всего имеем в виду именно искусство Франции.

, i Масштабы этих достижений отчасти заслонили в нашем сознании острую

конфликтность культурно-художественного развития эпохи, когда эстетические баталии приобрели невиданный размах, а творческие победы часто давались ценой огромных жертв. По мнению В.И.Раздольской, «Никогда еще художественная жизнь не была столь драматичной, столь насыщенной напряженными столкновениями. В них по-своему преломилась историческая сложность эпохи, глубокие социальные сдвиги и политические потрясения, под знаком которых родился и развивался XIX век» (137; 11).

Во вторую половину столетия Франция вступила, пережив революционную бурю 1848 года. В.И.Божович рассматривал июньское восстание в Париже как «первую великую битву между обоими классами, на которое распадается современное общество» (19; 8). Но победа, одержанная в этой битве, оказалась непрочной, и уже в конце 1851 года президент республики Луи Бонапарт провозгласил себя императором Наполеоном III.

Вторая империя создала образец ловкой политики лавирования между враждебными общественными силами. Однако, по сути дела, императорская мантия прикрывала диктатуру крупной буржуазии. Огромные богатства сосредоточились в руках немногих крупных финансистов, социальные контрасты становились все более обнаженными. Правительство старалось потушить обще-ственное недовольство, комбинируя открытые репрессии с демагогическими

11

обещаниями и либеральными полумерами. Но шаткое здание империи, не простояв и двух десятилетий, рухнуло при первом серьезном испытании. В резуль-. тате франко-прусской войны страна оказалась на грани катастрофы.

Псевдореспубликанское правительство национальной обороны привело Париж к капитуляции. Французскую столицу спас революционный народ. 18 марта 1871 года была провозглашена Коммуна. И хотя героическая борьба парижских пролетариев окончилась поражением, Коммуна, по мнению Н.Н.Калитиной, навеки вошла в историю как «величайший образец величайшего пролетарского движения XIX века» (88; 17).

Кровавая майская неделя, последовавшие за ней репрессии надолго обескровили прогрессивное общественное движение. Франция, вышедшая на пере-., довые рубежи истории, вновь была отброшена назад. Третья республика, выну-

жденная провести ряд демократических преобразований, оказалась удобной и достаточно гибкой формой политического господства финансового капитала.

Конец XIX века характеризовался во Франции нарастающей экономической и политической нестабильностью. Коррупция правящих классов становилась все более и более очевидной, многим современникам действительность представлялась мутным болотом. Социальные конфликты периодически принимали угрожающий характер; правительственные кризисы сменялись политическими скандалами, обнажавшими бездну непримиримых противоречий, таившихся за позолоченным фасадом республиканского режима.

Таковы некоторые важнейшие и широко известные факты исторического развития Франции.

Однако XIX век и особенно вторая его половина был не только веком буржуазного предпринимательства, политических авантюр и социальных битв, которые заканчивались победой реакции. Это было время блистательных успехов науки и ошеломляющих технических завоеваний. Человек познавал мир в самых широких масштабах, учился управлять силами природы и подчинять их себе. Это было время бурного роста производительных сил и демократизации жизненного уклада. Словом, это был во многом век прогресса, несмотря на тра-^ гические превратности исторического развития. В аспекте этих противоречивых

12

черт эпохи следует рассматривать и те художественные явления, которые определили характер французского искусства второй половины столетия и, прежде f всего, его высочайшие достижения.

В.И.Божович считал, что «художественная культура этого времени обнаруживает чрезвычайную неоднородность. Конфронтация официального салон-но-академического искусства и передовых творческих тенденций, достаточно резко обозначившаяся уже в предшествующий период, продолжала определять основное направление в размежевании художественных сил» (19; 9). Сложность общественного развития, ускорение его темпов породили возникновение и быструю смену разных стилистических явлений. При этом различные творческие тенденции не просто следовали одна за другой, но и сосуществовали, порою в ;/ весьма сложном взаимодействии. Нередко те или иные художественные течения

или отдельные крупные мастера еще не успевали полностью обнаружить своих устремлений, как появлялись другие, отражающие совсем иные творческие принципы в своих работах, эстетических программах и манифестах. Это многообразие и переплетение художественных тенденций особенно ярко демонстрируют два последних десятилетия XIX века, когда важнейшие стилистические параметры французского искусства определяют ведущие мастера импрессионизма, постимпрессионизма, символизма и так называемой группы наби.

По мнению В.И.Божовича, «сложная динамическая картина художественной жизни не поддается строгой систематизации; при сопоставлении с реальными фактами и событиями последняя будет выглядеть примитивной и прибли-зительной» (19; 9).

Однако в развитии французского искусства XIX века можно все же наметить магистральные направления и более или менее определенные периоды и вехи, не всегда синхронные с крупнейшими историческими событиями эпохи, хотя, несомненно, ими обусловленные.

XIX век в искусстве начался с романтизма, который имел своих предшественников в XVTII столетии, но возобладал в первое десятилетие XIX. Незажившая рана недавнего героического прошлого, неудовлетворенность настоя-

13

щим, неясное чаяние будущего, жажда небывалого, жажда больших страстей — это тот комплекс переживаний, из которого вырастал французский романтизм. f Д. Ревалд рассматривает романтизм «как перевал новоевропейской идео-

логии через высшую точку его прогрессивного развития, последовательно отразивший эйфорию восприятия революционных свершений и горечь разочарования в идеалах победившей буржуазии» (139; 21).

Среди французских художников данного направления выделяются Т. Жерико, зачинатель романтической живописи, и Э. Делакруа - ее вершина. Свою эстетическую платформу романтики отстаивали в горячей полемике с классицистами, возражая против ограниченных правил, которые те предписывали искусству. Правила сводились к тому, чтобы, признав античное искусство i эталоном красоты, а сочинения античных авторов — высшим авторитетом, сле-

довать их духу и букве. Романтики, не отрицая величия древних классиков, отвергали их в качестве неизменной нормы. Программа романтизма провозглашала личную творческую активность художника и свободное выражение им своего внутреннего мира.

Романтизм раздвинул горизонты искусства, введя в его поле зрения героические эпизоды современности, сокровища фольклора, историческое прошлое, мало знакомые европейцам мифы Востока; он открыл неисчерпаемую сложность человеческой души, дал волю чувству и воображению, развил и обогатил поэтику гротескного, причудливого, фантастического. Главной проблемой живописи стал цвет; он поглотил пластическую форму и отверг скульптурные модели. НА. Дмитриева считает, что «действительность без разграничения прекрасного и безобразного была целиком принята как материал для искусства, с ее бесконечными изменениями, с ее страстями и случайностями...» (68; 12).

Но уже в середине XIX столетия романтизм был оттеснен с передовых рубежей французской художественной культуры мощным реалистическим движением. С точки зрения В.И.Раздольской, «вызванный к жизни глубокими изменениями в общественной структуре после грозных июльских дней 1830 года, реализм не ограничивался просто отображением действительности, а выносил ей оценку и приговор с позиций передовых общественных сил» (137; 18). Рас-

14

цвет критического реализма связан с широким демократическим подъемом 1840-х годов, разрешившимся революцией 1848 года. И хотя наступление реак-ц, ции оказалось быстрым и победоносным, мощная демократическая волна, про-

катившаяся по многим странам Европы, еще не долго питала передовьми идеями культурно-художественное движение. Именно поэтому и в годы Второй империи, вопреки сопротивлению господствующих вкусов, искусство критического реализма продолжает развиваться если и нелегким, то вначале весьма плодотворным путем.

Реализм в широком смысле слова — стремление к более полному, глубокому и всестороннему отражению реальности во всех ее проявлениях. В обыденной жизни реализм - почти тоже, что прагматизм, ясное, трезвое, утилитар-., ное восприятие действительности. В художественной деятельности - понимание

возможного, соответствие материальных средств и приемов поставленным задачам. Так как сила воздействия художественного образа не зависит от степени сходства, правдоподобия, то крайне шатким оказывается определение реализма как некоего равновесия между изображением и выражением, миметическими и «немиметическими», символическими средствами художественного выражения, реальностью и фантазией.

В изобразительном искусстве понятие реализма включает в себя метод «изображения жизни в форме самой жизни». Эту распространенную формулировку нельзя считать удачной, поскольку реалист не копирует действительность, а создает художественный образ, трансформируя ее. Тем не менее, в ней отражено стремление реалиста к зрительному правдоподобию, имеющему как сильные стороны, так и слабые (излишняя зависимость от натуры, иногда - нарочитая иллюстративность сюжетных картин и др.).

Но постепенно реализм перестал отвечать устремлениям молодого поколения художников и скульпторов. Конечно, их интересовала и привлекала современность, но главное для них было заключено в свежести и непосредственности видения. Поэтому к началу 70-х годов возникло такое направление, как импрессионизм. Импрессионизм составил целую эпоху во французском искус-|*4 стве XIX века. Импрессионисты не мнили себя ни создателями чего-то нового,

15

ни тем более разрушителями старого. Они всячески подчеркивали свою связь с исконными французскими традициями, начиная от ЕШуссена, через XVIII век, ^ с А.Ватто и Ж.Б.Шарденом, и до 1830-х годов, с Э.Делакруа и К.Коро. А.Д. Че-

годаев, указывая на прогрессивный смысл этой традиционности, писал: «Импрессионисты... прочно вошли в большую традицию французского искусства, идущую со времен Возрождения к великим мастерам XIX века. Им не трудно было войти в эту главную линию развития французской художественной культуры: они выросли из нее целиком, во всех своих лучших качествах...» (173; 7). Импрессионизм объединил независимых художников, часто совершенно различных темпераментов, не поклонявшихся ни академии, ни схоластическому методу преподавания - К. Моне, О. Ренуара, Э. Мане, К. Писсаро, Э. Дега и др.

, Предметом искусства, источником вдохновения импрессионистов являлся

окружавший их объективный мир, который они старались запечатлеть как можно живей и правдивей. Они показывали всю множественность явлений реального мира, без предвзятого подразделения их на поэтические и тривиальные, высокие и низкие.

В круг внимания импрессионистов вошла вся современность и повседневность. Толпа на парижских бульварах, поток экипажей, скачки, рынки, продавцы, уголок кафе, репетиции балета... «Какой-нибудь переулочек не менее - ценен для живописи, чем эффектные итальянские руины или готический собор, - перед очами живописца это объекты равноправные, так же как обыкновенная женщина, моющаяся в тазу, ничуть не хуже Венеры, выходящей из морской пе-ны. Везде, где есть движение, жизнь, свет, таится заманчивая пещера сокровищ: во власти художника претворить этот материал в живописную драгоценность, каким бы он ни казался заурядным взору равнодушного прохожего», - пишет Н.А. Дмитриева (68; 57).

Стараясь найти форму выражения, наиболее близкую их первому впечатлению от вещи, импрессионисты создали новый стиль. «Окончательно освободившись от традиционных правил, они тщательно разработали этот стиль, для того, чтобы иметь возможность свободно следовать открытиям,

^ сделанным их обостренной восприимчивостью», - отмечает Д. Ревалд (139;

179). Отбросив объективность реализма, они взяли один элемент реальности -

16

объективность реализма, они взяли один элемент реальности - свет, для того, чтобы передавать природу. Этот новый подход к природе подсказал художни-ty кам необходимость постепенно выработать новую палитру и создать новую

технику, соответствующую их попыткам удержать текучую игру света. Внимательное наблюдение за светом, определенно окрашенным в каждый данный момент, заставило их отказаться от традиционных темных теней и перейти к светлым краскам. Это привело их к идее подчинения локального цвета как абстрактного понятия общему воздействию атмосферы.

Накладывая краски ощутимыми мазками, делая неясными очертания предметов, они сумели слить их с окружающей средой. Этот метод позволял им легко вводить одну краску в зону действия другой, не ослабляя и не теряя силы

1 этой краски и обогащая, таким образом, колорит. Но, главным образом, множе-

ство разделенных мазков и их контрастность помогали вызывать ощущение подвижности, вибрации света и в известной степени воспроизводить их на холсте. Более того, эта техника «живых мазков» казалась наиболее соответствующей их стремлению удержать быстро меняющиеся аспекты.

Живописная техника импрессионистов ни в коей мере не была самоцелью, она лишь служила расширению палитры чувств и настроений, доступных для передачи на полотне. Эти художники стремились к фиксации непосредственного впечатления от окружающей их действительности. Они ставили своей задачей уловить именно первое, непосредственное впечатление, характерное для данного состояния природы. Для импрессионистской живописи характерно ощущение подвижности, переменности изображаемого. Художники-импрессионисты понимали движение не как перемещение фигур в пространстве, а как изменение самих вещей в окружающей их световоздушной среде. Для них каждый мотив и каждое мгновение жизни наполнены внутренним движением, которое не нуждается во внешнем драматическом выражении и не поддается ему. Еще одна особенность импрессионистских полотен - их кажущаяся эскизность, незавершенность. По мнению Ю.Д. Колпинского, «импрессионисты стараются запечатлеть самое важное, скользя мимо деталей - точно как взгляд зри-

^ теля выхватывает наиболее поразивший его предмет, оставляя окружающие де-

17

тали словно в туманной дымке - они есть, но они не зафиксировались глазом точно и неизменно» (46; 107). «Незавершенность», «разомкнутость» живописи ^ импрессионистов обращается к чувствам зрителя, делает его соавтором худож-

ника.

Но импрессионизм не оправдал возлагавшихся на него надежд и был довольно мимолетным. Поэтому с середины 80-х годов уже в символизме явственно обозначилась тенденция к разрыву с чувственной реальностью, зародилось стремление выразить природу в ее ощутимой реальности, внутренней значительности, конструктивной устойчивости, в длительных, жизненных, «вечных» ритмах.

Символизм - существенное свойство искусства, призванное устанавли-1 вать связь видимого и конкретного с областью идеальных представлений.

«Символ» означает всякий вещественный знак, предмет, изображение, имеющее условное значение для определенной группы лиц, корпораций, политических организаций. Значение изобразительных символов носит условный характер, оно складывается в силу традиций или вводится искусственно. Поэтому содержание символического изображения всегда шире того объекта, непосредственным отражением которого оно является. Например, изображение орла - символ военной мощи, змеи или совы - мудрости, рог изобилия - символ процветания. Причем в каждом отдельном случае ни сила, ни мудрость, ни богатство непосредственно не изображаются, их смысл раскрывается иносказательно.

Художественное творчество в целом символично. Всякий символ есть образ, поскольку в единичном выражает общее, и всякий образ в определенной мере символ. Именно поэтому посредством художественных образов становится возможным изображение таких абстрактных понятий, как истина, добро, красота. Андрей Белый писал, «что символ есть образ, соединяющий в себе переживания художника и черты, взятые из природы. В этом смысле всякое произведение искусства символично по существу...» (Цит. по: 40; 519).

В изобразительном искусстве Франции символизм получил ограниченное распространение. Его представителями считают художников разного масштаба

Список литературы