УКРАЇНСЬКІ СОНАТИ ДЛЯ СКРИПКИ ТА ФОРТЕПІАНО 70-90-х РОКІВ ХХст. (ВИКОНАВСЬКІ ПРОБЛЕМИ ОСМИСЛЕННЯ ФАКТУРНО-ЖАНРОВОЇ ОРГАНІЗАЦІЇ ТЕМАТИЗМУ)

Краткое описание

НАЦІОНАЛЬНА МУЗИЧНА АКАДЕМІЯ УКРАЇНИ ім.П.І.ЧАЙКОВСЬКОГО

На правах рукопису

ОМЕЛЬЧЕНКО Тетяна Андріївна

УДК 78.082.2(477)+787.1+786.2

УКРАЇНСЬКІ СОНАТИ ДЛЯ СКРИПКИ ТА ФОРТЕПІАНО 70-90-х РОКІВ ХХст. (ВИКОНАВСЬКІ ПРОБЛЕМИ ОСМИСЛЕННЯ ФАКТУРНО-ЖАНРОВОЇ ОРГАНІЗАЦІЇ ТЕМАТИЗМУ)

Спеціальність 17.00.03 Музичне мистецтво

Дисертація на здобуття наукового ступеня кандидата мистецтвознавства

Науковий керівник кандидат
мистецтвознавства,
доцент ЧЕКАН Юрій Іванович

Київ 2008

ЗМІСТ
ВСТУП 4
РОЗДІЛ 1 Проблема музичної фактури як об’єкту виконавської інтерпретації
1.1. Роль музичної фактури у створенні виконавської інтерпретації твору 13
1.2. Жанрова характерність тематизму у його зв’язку з фактурою твору та проблеми виконавства 20
1.3. Деякі особливості фактури в музиці ХХ ст. та їх місце у сучасному виконавстві 26
1.4. Проблеми виконавського інтонування камерно-інструментальної музики ХХ ст. 34
РОЗДІЛ 2 Розвиток жанру сонати для скрипки та фортепіано в українській камерно-інструментальній музиці ХХ століття: особливості фактурно-жанрової організації тематизму та виконавська інтерпретація
2.1. Композиторська творчість і виконавство 47
2.2. Українські сонати для скрипки та фортепіано 1960-х років
2.2.1. Загальний огляд основних стилістичних тенденцій 52
2.2.2.Тембровий тематизм та проблеми виконавського інтонування у Першій сонаті Ю.Іщенка (1969) 57
2.3. Українські сонати для скрипки та фортепіано 1970-х років
2.3.1. Виконавське інтонування фактурно-жанрових трансформацій лейттеми в Сонаті В. Птушкіна (1976) 64
2.3.2. Тембро-фактурне переінтонування тематизму в Сонаті М.Сильванського (1978) 69
2.2.3. Романтичний темброво-колористичний комплекс засобів виразності на прикладі Сонати №2 Романтичні образи” Ю.Іщенка (1979) 82
2.3.4. Sonata piccola” Є.Станковича (1977) як приклад втілення принципів тембрової імітації та фактурно-тембрової персоніфікації тематизму 90
2.3.5. Взаємопроникнення різноманітних типів фактури з сонорними компонентами на прикладі Сонати №1 тв.71 В.Бібика (1975 ) 96
2.4. Українські сонати для скрипки та фортепіано 1980-х років
2.4.1. Семантика темброобразів та тембро-фактурного переосмислення жанрового інваріанту тематизму в Сонаті №3 Ю.Іщенка (1989) 112
2.4.2. Роль динамічних, сонористичних та агогічних нюансів як елементів фактури на прикладі Сонати Post Scriptum” В.Сильвестрова (1988) 121
2.5. Українські сонати для скрипки та фортепіано 1990-х років
2.5.1. Класичні фактурно-стильові формули як фактори побудови драматургії в Сонаті №2 М. Скорика (1990) 128
2.5.2. Сонористичні елементи у функції теми та роль ритмічної ансамблевої алеаторики у фактуроутворенні на прикладі Сонати О.Щетинського (1990) 140
ВИСНОВКИ 147
СПИСОК ВИКОРИСТАНИХ ДЖЕРЕЛ 153
ДОДАТКИ
Додаток 1 Хронологічний список сонат для скрипки та фортепіано
українських композиторів 170
Додаток 2 Алфавітний список українських композиторів авторів сонат для скрипки та фортепіано 173
НОТНІ ПРИКЛАДИ 175

В С Т У П

наша найглибша і найзворушливіша мова -
мова струнної музики, і, наскільки безсумнівно
те, що скрипка є найбільш благородним з
усіх інструментів настільки ж безсумнівно і
те, що найпотойбічніші, найсвященніші момен-
ти її повного просвітлення зосереджені в
струнному квартеті і скрипковій сонаті”.
( О.Шпенглер)

Розвиток музики у ХХ столітті характеризується помітним збільшенням значення і питомої ваги камерно-інструментальних жанрів. Трагічні соціальні конфлікти століття спричинили посилення тенденцій інтелектуалізму і психологізму в мистецтві,1 виникнення нових систем музичного мислення, нових засобів виразності. Камерні жанри, з властивою для них чутливістю до найменших душевних порухів, найтонших емоційних станів, здатністю на малому просторі створювати своєрідну конденсацію інтонаційної напруги” [166, с.6], здатністю легше, ніж у монументальних жанрах, висвітити індивідуальні, специфічні тембральні властивості інструменту, знайти нові прийоми звуковидобування, містять у собі величезні можливості експериментування. Вони й стали тим полем дії, на якому в ХХ ст. відбувалося технічне переозброєння європейської музики. Основні стильові напрямки епохи: течії пізнього романтизму, імпресіонізму, експресіонізму, неокласицизму, неоромантизму, авангардизму, знайшли своє блискуче втілення у різноманітних жанрах камерно-інструментальної музики, серед яких один з найстаріших і наймобільніших жанр сонати для скрипки і фортепіано.
Цей жанр камерно-інструментального ансамблю вже більше двох століть приваблює композиторів різних національних шкіл глибиною ліричної сповідальності, напруженістю внутрішньої духовної динаміки, закладеної в діалогічній природі сонатного дуету. Корифеями музичної класики Й.С.Бахом, В.-А.Моцартом, Л.Бетховеном, Ф.Шубертом, Р.Шуманом, Й.Брамсом, С.Франком, Е.Грігом та багатьма іншими створені справжні шедеври у цьому жанрі.
У першій на початку другої половини ХХ ст. cвітова камерно-інструментальна музика збагатилася новими яскравими творами у жанрі сонати для скрипки і фортепіано. У цей період з’являються сонати К.Дебюссі, М.Равеля, В.Д’Енді, А.Онеггера, Д.Мійо, Ж.Тайфер, А.Русселя (Франція), Б.Бартока (Угорщина), А.Шенберга, А.Веберна (Австрія), П.Хіндеміта (Німеччина), О.Респігі (Італія), В.Новака, Л.Яначека (Чехія), Дж.Енеску (Румунія), С.Скота, Д.Ірланда (Англія), Ч.Айвза, В.Томсона, А.Копленда, С.Барбера, Г.Коуела, Е.Мак-Доуелла (США), Е.Віла-Лобоса (Бразилія), Г.Катуара, С.Прокоф’єва, М.Мясковського, В.Шебаліна, М.Вайнберга, Г.Уствольської, В.Салманова, Е.Денисова, А.Ешпая, А.Шнітке, Д.Шостаковича (Росія). Перша половина ХХ століття ознаменувалися й появою фактично перших українських сонат для скрипки і фортепіано1. Це дві скрипкові сонати Ф.Якименка (1905, 1906), сонати Г.Таранова (1921), В.Барвінського (1925, ноти втрачено), М.Вілінського (1926), Б.Лятошинського (1926), В.Косенка (1927), М.Коляди (1928), Г.Верьовки (1932), С.Орфеєва (1947) та ін.
Але особливо стійким зростанням інтересу українських композиторів до жанру сонати для скрипки та фортепіано відрізняється друга половина ХХ століття, коли вперше в українській музиці скрипкова соната заявила про себе як у кількісному, так і в якісному відношенні. У цей період були написано понад півсотні скрипкових сонат, які демонструють широкий стильовий діапазон. Серед них: дві скрипкові сонати М.Скорика, три сонати О.Красотова, дві сонати В.Сєчкіна, чотири сонати В.Бібика, п`ять сонат Ю.Іщенка, сонати В.Птушкіна, Є.Станковича, М.Сильванського, В.Кирейка, А.Коломійця, В.Сильвестрова, О.Козаренка, О.Щетинського та багатьох інших визначних сучасних українських композиторів. На початку 2000-х років створюються Шоста, Сьома та Восьма сонати Ю.Іщенка, скрипкові сонати В.Журавицького, В.Теличка. Сучасна українська скрипкова соната сьогодні звучить у виконанні багатьох концертуючих дуетів у великих і малих залах як нашої країни, так і за її межами, вона міцно утвердилася в програмах класів камерного ансамблю консерваторій і музичних училищ.
Не дивлячись на те, що у вітчизняному музикознавстві накопичений певний аналітичний та фактологічний матеріал, жанр сонати для скрипки та фортепіано до цього часу не став об`єктом спеціального вивчення і не одержав належного висвітлення в музикознавчій літературі. Існуючі роботи дають лише загальне уявлення про стан жанру, його місце у розвитку музичного мистецтва України. У більшості випадків відомості про сонати для скрипки та фортепіано розпорошені в окремих роботах про український камерно-інструментальний ансамбль, у монографічних працях про творчість композиторів, у критичних відгуках на концертні події (роботи Т.Арсенічевої, М.Боровика, І.Боровик, Л.Грисенко, В.Задерацького, О.Зінькевич, Л.Івахненко, А.Калениченка, Л.Кияновської, Г.Конькової, С.Лісецького, К.Майбурової, В.Москаленка, М.Нестьєвої, С.Павлишин, І.Хащиної, І.Царевич та ін.). До цього часу немає дослідження, в якому б розглядалася історія цього жанру, його стилістична еволюція, вивчалися б особливості композиторської мови, у тому числі новітні технології, виконавські виражальні засоби, прийоми втілення авторського задуму. Коло цих питань представляє особливий інтерес для виконавців, оскільки сучасна музика пред’являє інтерпретаторам підвищені вимоги відносно творчої фантазії, майстерності володіння новими технічними прийомами, ставить перед ними проблеми інтелектуального осягнення новітніх композиторських задумів.
Автор обирає об’єктом дослідження жанр української камерно-інструментальної сонати 7090-х років ХХ ст. з точки зору проблем виконавської інтерпретації.
Матеріалом дослідження стали сонати для скрипки та фортепіано 1970 1990-х років, які представляють собою найкращі й найбільш показові для еволюції жанру твори: сонати В.Бібика (№1 тв.71), Ю.Іщенка (№1, 2, 3), В.Сильвестрова (Соната Post Scriptum”), М.Сильванського, В.Птушкіна, М.Скорика (№2), Є.Станковича (Sonata piccola”), О.Щетинського. У процесі роботи було також розглянуто скрипкові сонати інших авторів, що стали матеріалом для узагальнення. Хронологічний підхід обраний як найбільш зручний для викладу і представлення матералу, оскільки дана робота є першою спробою аналізу скрипкових сонат цього періоду у виконавському аспекті. Стилістичні, жанрові та інші напрямки можуть стати предметом наступних наукових досліджень.
Предметом дослідження є фактурно-жанровий аспект тематизму як система художньої організації виражальних засобів, який є матеріалом, підвладним інтерпретаторському впливу. Особлива увага в дисертації направлена на аспект синтезу тематизму, жанру та фактури, підкреслюється тісний взаємозв’язок образного змісту й конкретного фактурного втілення, обумовленість типів інструментально-ансамблевого викладу характером музичного розвитку. Акцентуються такі властивості фактури, що характеризують рельєфно-фонові відносини, регістрові, темпоритмічні та динамічні трансформації, розвиток принципу діалогу в ансамблевому просторі, темброво-сонорні фактори.
Музикознавцями, дослідниками музики ХХ століття одностайно визнається той факт, що в сучасній музиці зросла роль фактурних та темброво-регістрових співвідношень. Так, повна емансипація” (Ю.Тюлін) у ХХ ст. будь-яких дисонантних співзвуч, тобто використання дисонансів без їх розв’язання, привела до виявлення барвистої, колористичної сторони гармонії. Величезне значення для сучасної гармонії, зазначає Л.Мазель, має відчуття конкретного характера звучання, його фонічної сторони темброво-регістрового забарвлення, густоти, щільностї, в’язкості або, навпаки, розрідженості, прозорості і т.п.” [124, с. 23]. Теоретичною базою дисертації, яка стала її методологічною основою, стали роботи музикознавців по проблемам фактури (Г.Ігнатченка, Є.Назайкінського, А.Свиридової, І.Сніткової, М.Скребкової-Філатової, Ю.Тюліна, В.Холопової, Г.Шавінера), історії та теорії камерно-інструментального ансамблю (Т.Воскресенської, М.Боровика, І.Боровик, І.Бялого, Л.Волкової, Т.Гайдамович, О.Готліба, Л.Грисенко, З.Дашака, О.Жохової, О.Зав’ялової, О.Зінькевич, І.Зінків, К.Майбурової, В.Москаленка, М.Нестьєвої, Г.Конькової, Ю.Крейна, Л.Лісецького, Л.Раабена, М.Степаненка, Г.Суворовської), по проблемам стилю і особливостям музичної мови музики ХХ століття (Н.Александрової, І.Андрієвського, Л.Бергер, Л.Гаккеля, Д.Дувірак, В.Задерацького, Л.Мазеля, С.Скребкова, М.Скребкової- Філатової, В.Холопової, Г.Шнеєрсона ).
Автором роботи вивчалися праці, присвячені проблемам виконавського аналізу фактури (І.Андрієвського, М.Бенюмова, А.Малинковської, В.Приходько, Є.Франгулової, Т.Чередниченко, В.Чинаєва), специфічним особливостям фактури камерно-інструментальних творів зокрема (Т.Воcкресенської, О.Готліба), ролі фактури у виконавському процесі і впливу різноманіття, що міститься у відношеннях між компонентами тканини, на множинність інтерпретацій (Н.Корихалової, О.Раппопорта, М.Скребкової-Філатової). Система аналізу, запропонована М.Скребковою-Філатовою і розвинута Т.Воскресенською, А.Малинковською, В.Приходько, дає можливість всебічного та глибокого вивчення фактури і використовується нами як основа для дослідження різноманітних форм організації музичного матеріалу у жанрі сучасної української сонати для скрипки та фортепіано.
Розглядалися роботи, присвячені проблемам тембру в сучасній музиці (І.Андрієвського, Б.Асаф’єва, М.Готліба, Я.Губанова, Л.Данилевич, М.Денисенко, Е.Денисова, Д.Дувірак, Є.Назайкінського, К.Руч’євської, О.Сохора, М.Скребкової-Філатової, Б.Тарасова, І.Фінкельштейна, В.Холопової, В.Цитовича); різноманітним аспектам музичного ритму та динаміки, які являються компонентами музичної фактури (М.Бажанова, М.Гарбузова, Б.Деменко, Є.Назайкінського, В.Холопової, В.Медушевського).
Розгляд жанру української сонати для скрипки та фортепіано в аспекті виконавських проблем вимагало вивчення літератури, що висвітлює питання сучасного музичного виконавства (роботи О.Алексєєва, Г.Когана, Г.Курковського, Д.Ражникова), камерно-ансамблевого виконавства зокрема (роботи Д.Благого, І.Боровик, Л.Гінзбурга, О.Готліба, Н.Дикої, Г.Рождественського, О.Франгулової, І.Царевич), проблеми художньої інтерпретації (праці Л.Ауера, Л.Баренбойма, І.Боровик, Л.Гаккеля, О.Гольденвейзера, П.Казальса, Н.Корихалової, В.Москаленка, Л.Раппопорта, С.Скребкова, Г.Ципіна, В.Чинаєва, Д.Шафрана, О.Шуплякова), взаємовпливу композиторської та виконавської творчості (роботи І.Андрієвського, М.Бенюмова, Н.Корихалової, С.Скребкова, С.Фейнберга), питання специфіки сучасних виконавських засобів виразності (роботи І.Андрієвського, І.Браудо, Л.Гінзбурга, Л.Когана, А.Малинковської, Г.Нейгауза, С.Полусмяк, Л.Раабена, Н.Сахалтуєвої, Є.Назайкінського).
Отже, актуальність проблеми вивчення жанру української сонати для скрипки та фортепіано 1970 1990-х років зумовлена науковим інтересом до проблеми, тим вагомим місцем, яке посідає цей жанр у сьогоднішній концертній і композиторській практиці, а обраний аспект виконавські проблеми осмислення фактурно-жанрової організації тематизму назрілою необхідністю вивчення новітніх композиторських технологій і сучасних виконавських виражальних засобів.
Головна мета дослідження визначення основних принципів фактурно-жанрової організації тематизму, характерних для сучасних українських сонат для скрипки та фортепіано 70-х 90-х років ХХ ст., специфіки відбиття цих особливостей в індивідуальних композиторських почерках, виявлення особливостей структури сучасної системи ансамблевих виконавських засобів як основу методики виконавського аналізу камерно-ансамблевих сонат, доведення того, що виконавський аналіз фактури відіграє значну роль в процесі побудови інтерпретації музичного твору.
Крім цього, завданням дисертації є створення цілісного уявлення про формування та розвиток жанру сонати для скрипки та фортепіано на Україні. Автор даної роботи перш за все мав намір скласти хронологічний та алфавітний списки українських сонат для скрипки та фортепіано за всю історію існування жанру, відшукати ноти, включаючи рукописи, та аудіозаписи (див. Додатки 1 і 2). У список увійшли також твори, доля яких на сьогодні не відома (три сонати скрипки та чембало Д.С.Бортнянського (XVIII ст.), сонати А.Нікодемовича (1948), О.Когана (1948, 1950), Ю.Знатокова (1972), Ю.Шамо (1974) та ін. У списку вони позначені зірочкою. Однак більшість творів, написаних у 19601980-х роках, звучали на концертній естраді й були прорецензовані в ряді статтей.
Наукова новизна дослідження полягає:
у виборі актуальної теми виконавського інтонування сучасної української сонати для скрипки та фортепіано жанру, що за останні десятиліття зайняв вагоме місце у концертному житті України та за її межами;
у розробці основних положень методики виконавського аналізу сучасних камерно-ансамблевих творів, в основі якої визначення основних принципів фактурно-жанрової організації тематизму та засобів його виконавського інтонування;
у введенні в науковий обіг нових, недосліджених творів сонат для скрипки та фортепіано В.Бібика (№1 тв.71), Ю.Іщенка (№1, 2, 3), В.Сильвестрова (Соната Post Scriptum”), М.Сильванського, В.Птушкіна, Є.Станковича (Sonata piccola”);
у створенні першого хронологічного та алфавітного списків сонат для скрипки та фортепіано, що охоплюють весь історичний період існування цього жанру в Україні, починаючи від Сонати для скрипки та чембало Д.Бортнянського до творів початку 2000-х років (додатки 1 і 2).
Практичне значення роботи. Матеріали дисертації можуть бути використані як частина спеціальних вузівських курсів сучасної української музики, аналізу музичних творів, у навчально-педагогічній та виконавській практиці кафедр камерного ансамблю.
Апробація роботи. Апробація результатів дисертації відбувалася у виступах на V Всеукраїнській науково-практичній конференції Феномен художньої цілісності в композиторській, виконавській та музично-теоретичній творчості” (Київ, 2004), на Всеукраїнській науково-практичній конференції Мистецька освіта та мистецтво освіти в контексті формування сталого суспільства” (Київ, 2005 р.). Опубліковано 9 статтей, пов’язаних з проблематикою дисертації.
Дисертація пройшла рецензування на засіданнях кафедри історії музики етносів України та музичної критики Національної музичної академії України ім.П.І.Чайковського 27 грудня 2005 року, 30 червня та 16 грудня 2006 року, у відділі музикознавства Інституту мистецтвознавства, фольклористики та етнології ім.М.Т.Рильського 21 лютого 2008 року.
Структура роботи. Дисертація складається із Вступу, двох розділів, висновків, бібліографічних списку використаних джерел (244 найменувань), нотних прикладів (99 фрагментів) і двох додатків: хронологічного списку сонат для скрипки та фортепіано українських композиторів та алфавітного списку українських композиторів авторів сонат для скрипки та фортепіано.

1 За висловлюванням Ю.Келдиша, ліричне начало стає всепроникаючим” [цит. за 166, с.60].

1Витоки української сонати для скрипки та фортепіано беруть свїй початок в останніх десятиліттях ХVIII ст.: у 1772 році була створена Соната для скрипки та чембало Максима Сазонтовича Березовського (1745 1777), рукописну копію якої було знайдено у музичному відділі Національної бібліотеки в Парижі в кінці ХХ ст. Підготовку до першого видання сонати на Україні здійснив відомий український піаніст, композитор та музикознавець М.Б.Степаненко, який став її першим виконавцем у дуеті з О.Пановим (1981). Соната М.Березовського на сьогодні вважається самою ранньою вітчизняною сонатою в цьому жанрі, визначним надбанням української музичної культури XVIII cт. Скрипкові сонати М.Хандошкіна, біографічно пов’язаного з Україною, також вважаються першими вітчизнаними творами у цьому жанрі [див.66, 188].

Список литературы

ВИСНОВКИ

На основі зробленого дослідження ми дійшли наступного висновку: проаналізовані нами камерні твори, демонструють досягнення української композиторської школи за тридцятилітній період 7090-х років ХХ століття в плані розвитку жанру сонати для скрипки і фортепіано. Новаторський характер цих творів, безумовно, пов’язаний з різноманітними труднощами і розв’язанням неординарних для виконавців завдань.
Метою роботи було сформулювати основні принципи фактурно-жанрової організації тематизму, характерні для сучасних українських сонат для скрипки та фортепіано 70-х90-х років ХХ ст., вивчити специфіку відбиття цих особливостей в індивідуальних композиторських почерках, виявити особливості структури сучасної системи ансамблевих виконавських засобів як основу методики виконавського аналізу камерно-ансамблевих сонат та довести думку про те, що виконавський аналіз фактури відіграє важливу роль у процесі побудови інтерпретації музичного твору.
Сонати для скрипки та фортепіано українських композиторів 70-х90-х років ХХ ст. аналізувалися в аспекті синтезу тематизму, жанру і фактури, що зумовлено особливостями музичної мови сучасної музики. В музиці ХХ ст. фактура і тембр набувають яскравого тематичного значення, причому обидва ці фактори часто виступають в органічній єдності. Часом ускладнення фактурної організації тканини приводить до стирання звуковисотних її обрисів, тобто колорит, темброва забарвленість залежить від своєрідності загальних типів поєднань голосів фактури. Темброво-звукові винаходи музичного мистецтва ХХ ст. вилилися у формування таких явищ, як явища фактурної драматургії”, фактурного тематизму” коли форма або тема-образ формуються не мелодичними чи гармонічними засобами, а власне фактурними (головна тема Сонати для скрипки та фортепіано ор.71 В.Бібика, що складається з двох фактурно-персоніфікованих тем-образів: теми скрипки і теми фортепіано, або так само фактурно характерні теми скрипкової Сонати-piccolo Є.Станковича, тощо). Таким чином, фактура виступає в якості панівного структурно-виражального елементу системи (виконавських) виражальних засобів.
Предметом вивчення в роботі стали фактурно-жанрові різновиди тематизму сучасних українських скрипкових сонат, їх семантогенні властивості. В проаналізованих сонатах виявилися наступні фактурно-жанрові різновиди тематичної організації:
1/ Фактурно-жанрова персоніфікація певної образної сфери.
У Сонаті В.Бібика яскраво виражена тенденція до індивідуалізації фактурних рішень кожної з партій, кожна з яких уособлює певну образну характеристику (індивідуалізація тембрів, протиставлення регістрових сфер, фактурних та ритмоформул) прийом, що сприяє створенню яскравих психологічних образів-станів, опуклості їх діалогічної взаємодії.
Принцип фактурно-жанрової персоніфікації тематизму в Сонаті В.Сильвестрова втілюється іншими стилістичними засобами. У творі протиставляються один одному жанрово відмінні типи фактур, які персоніфіковані певним інструментом: фортепіано уособлює ліричну сферу (сфера реального), а скрипка засобами, ударних пальцевих та смичкових прийомів (pizzicato, col legno) сферу моторного (сфера ірреального). Таким чином створюється фактурно-жанровий контраст: пісенно-романсова фактура протиставляється ударності, остинатності.
2/. спосіб звуковидобування, сонорний елемент у функції теми.
Функцію лейттембру у Третій сонаті Ю.Іщенка виконує початкова скрипкова заплачка-флажолет. У Сонаті О.Щетинського роль тематичних елементів виконують слідуючі елементи: окремий звук (атом”), звукова вісь горизонталь одного повторювального звуку (різноманітні види ритмічної алеаторики), дзвінкі короткі висхідні і низхідні форшлаги в партії фортепіано на різні інтервали (на терцію, кварту, септіму, нону, ундециму), ламані арпеджовані сплески.
У Сонаті В.Сильвестрова основний тематичний матеріал партії скрипки у фіналі це одноголосна вісь” з першої частини, що виконується виключно прийомом pizzicato.
3/. Лейтмотив, лейтінтервал у функції теми. В Сонаті В.Бібика створенню цілісності форми сприяють система лейттем (три теми, серед яких тематична вісь” провідна, образ дзвонів, який наскрізно розвивається на протязі всього твору), тематичні арки (перша частина фінал). Соната В.Птушкіна побудована на розвитку однієї лейттеми, М.Сильванського трьох.
4/. Жанрова ритмо-інтонаційна формула у функції теми. Так, елементом головної партії І частини Сонати М.Сильванського, її остинатним фоном є жорстко-ритмізована репетиція на пустій квінті в партії скрипки, відтворююча ритмообраз барабанного дробу, яка надалі проходить через увесь твір. У сонатах В.Бібика і В.Сильвестрова важливого смислового значення лейтритму”набуває одноголосна чотиризвучна вісь”.
5/. Стильова цитата у функції теми.
Цементуючими факторами форми Сонати №2 для скрипки і фортепіано М.Скорика є класичні фактурні образи-символи лейтобрази твору. Класичні теми (фактурні формули) тлумачаться композитором як носії вічного, надчасового смислу, як філософські узагальнення. Це фактурний фрагмент із вступу І частини Місячної” сонати Бетховена, золотий хід” валторни, тема Петрушки, класичні каданси в акордовому, хоральному викладі, романсові звороти, блюз, джазові ритми. Для музичної мови сонати характерні контрастні співставлення фактурно-стильових формул, які характеризують співставлення різних способів світосприйняття.

6/. Тембро-фактурні блоки, фонічні квадрати” у функції теми.
У сонатах Ю.Іщенка сонорні плями” поліфонічні нашарування інтонаційно ускладнених хроматизованих ліній (сонорна гомофонія”), підтриманих довгою педаллю, використовуються для створення ліричних образів.
У Сонаті В.Бібика широко використовується весь спектр алеаторики (контрольована, напівконтрольована, неконтрольована, ритмічна) як у партії скрипки, так і в партії фортепіано, що сприяє створенню сонорних звучань; використовуються такі фактурні прийоми, які б, з одного боку, рельєфніше виявили б найяскравіші тембральні якості кожного з інструментів, а з другого створювали б змішані тембри, складні звукові нашарування, шумові ефекти (квадрати шуму”).
7/. Використання принципу тембрової імітації. Темброві імітації образу дзвонів звучать в сонатах В.Бібика, В.Птушкіна, Ю.Іщенка, М.Сильванського. В Сонаті В.Бібика зустрічається також темброва імітація народних голосінь-плачів, в Сонаті-piccola Є.Станковича звучання трембіт.
8/. Розгорнуті, філософськи заглиблені речитативи-монологи інструментів учасників ансамблю характерні для сонат Ю.Іщенка (Перша, Третя, Четверта), В.Птушкіна, М.Сильванського.
9/. Фактурно-жанрові трансформації тематизму. У Першій сонаті Ю.Іщенко використовує зміну регістровки, інструментовки, фактури для створення нових барв, нових смислових тембрів (фактурне переосмислення” теми побічної в розробці І частини), в Третій сонаті засобами динаміки, регістровки, артикуляції відбувається фактурна перетрансформація жанрової тематичної моделі, при сполученні жанрово різнопланових пластів формується фактурно-жанровий контраст тематизму.
У Коді Сонати В.Птушкіна тема ІІІ частини (Бурлески”), що проходить у партії скрипки, за рахунок уповільнення темпу (meno mosso), зміни динаміки (замість f mp, pp, ppp), тривалостей (половинні і чверті замість восьмих і шістнадцятих), артикуляції (замість staccatto legato, detashe) образно видозмінюється: стає хворобливою, обезкровленою, втрачаючи риси гротескної загостреності. В Сонаті М.Сильванського образна багатозначність тематизму розкривається шляхом різноманітних тембральних, фактурних, регістрових модифікацій, своєрідних регістрово-фактурних варіацій.
Таким чином, спільність новаторських рис, які ставлять ці сонати в особливий ранг камерної літератури, виражається в наступному:
1. У зміні самого характеру камерності”, в наявності рис концертності, справжнього симфонічного розвитку.
2. У поляризації діалогічного принципу будови ансамблевої партитури, яка полягає в розширенні тембральних можливостей інструментів в ансамблі, в персоніфікації (тембральній, метроритмічній, артикуляційній) інструментальних тембрів, в основі якої лежить принцип фактурної індивідуалізації тематизму.
3. У висуненні темброво-фонічного формоутворюючого начала, альтернативного звуковисотності і зміні традиційного паралелізма тембра і звуковисотності.
4. У розширенні спектру динамічних градацій від ррр до fff, у використанні звукового балансу інструментів до граничних меж.
5. В ускладненні метро-ритмічної структури (лейтритми, перемінність метру, вільне поводження з обраним метром, накладення несиметричних ритмічних фігур, поліметричні сполучення).
Розкриття різноманітних жанрових ознак тематизму один із основних параметрів методики виконавського аналізу твору, шлях до побудови власної виконавської концепції, свого власного фактурно-жанрового виконавського способу”. В камерно-ансамблевій музиці перед виконавцями постає ще більш складне, ніж перед солістами, завдання: створення спільної інтерпретації (виконавського фактурного способу) засобами інтонаційно-ансамблевого комплексу”.
Робота ансамблістів над творами сучасної стилістики повинна складатися з декількох важливих етапів:
1) визначення стилістичної сфери твору у розумінні конкретно-інструментального виразу засобів виразності”, тобто типів фактури, у тому числі видів фактурно-жанрових трансформацій тематизму;
2) аналіз особливостей ансамблевого інтонаційного комплексу виконавських виражальних засобів (динаміки, агогіки, артикуляції, тембру, метроритму) для даного ансамблю і для даного твору зокрема.
3) створення власної інтерпретації (виконавського фактурного способу) засобами інтонаційно-ансамблевого комплексу.
У сучасних камерно-інструментальних творах рівноправ’я і самостійність у взаємовідносинах між учасниками ансамблю набувають більш широкого значення, оскільки індивідуальна характерність фактурних рішень сприяє багатогранності музичного образу, у створенні якого кожна деталь структури може набути вирішального значення.
Аналітичний підхід, використаний у даній роботі на прикладі українських сонат для скрипки і фортепіано 7090-х років ХХ століття, може бути запропонований для аналізу інших фортепіанних камерно-інструментальних ансамблів сучасних композиторів.

Яскраві творчі досягнення, які продемонстрували українські композитори в жанрі сонати для скрипки і фортепіано у 19701990-х роках, свідчать про великий потенціал цього жанру, здатного до глибокого й одухотвореного осмислення сьогодення, до втілення нової, сучасної музичної лексики, що відкриває нові горизонти у розвитку камерно-інструментального виконавства.

СПИСОК ВИКОРИСТАНИХ ДЖЕРЕЛ
1. Аберт Г. Моцарт. ч.2, кн.2. М.: Музыка, 1990. 560 с.
2. Александрова Н.Г. Основные типы музыкального интонирования в украинской камерно-инструментальной музыке 70х-80х годов: Дисс. канд.иск - ия.: 17.00.03. Киев, 1987. 175 с.
3. Алексеев А. Музыкальный исполнитель и его время. //Современные проблемы советского музыкально-исполнительского искусства. М.: Сов. композитор, 1985. С.10-18.
4. Алексенко Н.В. Роль тембра в оркестровых произведениях композиторов новой венской школы: Автореф. канд.иск - ия.: 17.00.02. М.,1985. 24 с.
5. Андриевский И.М. Исполнительские средства музыкальной выразительности как интонационная система в современной скрипичной музыке (на материале советской музыки): Дисс. канд.иск-ия.: 17.00.03. Киев, 1989. 258 с.
6. Арановский М. На пути к обновлению жанра //Вопросы теории эстетики музыки. Вып.10. Л., 1971. С. 123 164.
7. Арановский М. Симфонические искания. Проблема жанра симфонии в советской музыке 1960-1975 годов. Исследовательские очерки. М., Сов. композитор, 1979. 287 с.
8. Арановский М. Структура музыкального жанра и современная ситуация в музыке // Музыкальный современник. Вып.6. М.,1987. С. 5 44.
9. Арсеничева Т. Нова грань таланту // Музика. 1987. №5. С.11.
10. Арсеничева Т. Пошуки молодих // Музика. 1989. №5. С.5.
11. Архімович Л.Б., Гордійчук М.М. Микола Віталійович Лисенко. Київ, Музична Україна, 1992. 253 с.
12. Архімович Л., Каришева Т., Шеффер Т., Шреєр-Ткаченко О. Нариси з історії української музики, ч.1. К., Мистецтво, 1964. 309 с.
13. Архімович Л., Каришева Т., Шеффер Т., Шреєр-Ткаченко О. Нариси з історії української музики, ч.2. К., Мистецтво, 1964. 310 с.
14. Асафьев Б. Музыкальная форма как процесс. Кн.1,2. Л.: Музыка, 1971. 376 с.
15. Асафьев Б. О музыке XX века. Л.: Музыка, 1982. 200 с.
16. Асафьев Б. Русская музыка ( XIX и начало XX века ). Л.: Музыка, 1979. 344 с.
17. Асафьев Б. Шопен в воспроизведении русских композиторов. Т.4. С.310-319.
18. Ауэр Л. Моя школа игры на скрипке. Интерпретация произведений скрипичной классики. М., Музыка, 1965. 271 с.
19. Бажанов Н. Функции динамики в системе фортепианных выразительных средств: Автореферат дисс. канд.искусств.: 17.00.02. М., 1988. 24 с.
20. Бенюмов М.И. О функциях и принципах взаимодействия исполнительских и композиторских элементов музыкального произведения // Выразительные средства музыки. Красноярск, 1988. С.4361.
21. Бергер Л. Контрапунктические принципы композиции в творчестве Хиндемита и его фортепианный цикл Ludus tonalis”// Теоретические проблемы музыкальных форм и жанров. М.: Музыка, 1971. С. 187221.
22. Бершадская Т.С. Лекции по гармонии. Л.: Музыка, 1978. 200 с.
23. Благой Д. Искусство камерного ансамбля и музыкально-педагогический процесс. // Камерный ансамбль. Педагогика и исполнительство // Ред.-сост. К.Х.Аджемов. М.: Музыка,1979. С. 531.
24. Благой Д. Современные тенденции в развитии советского камерно-ансамблевого исполнительства. //Музыкальное исполнительство. Вып.10. М., 1979. С. 5777.
25. Бобровский В. Камерно-инструментальные ансамбли Шостаковича. //Д.Шостакович. Статьи и материалы. М., 1976. С.193205.
26. Бобровский В.П. Соната // Муз.энциклопедия. Т.5. Гл.ред. Ю.В.Келдыш. М.: Сов. энциклопедия, 1981. С.193197.
27. Бодіна О. Деякі естетико-методологічні принципи аналізу виконавського мистецтва. //Українське музикознавство. 1975. №10. С.138151.
28. Боровик И.Б. Музыкальное исполнительство на Украине в 20-е годы ( научная работа). К.,1988. 15 с.
29. Боровик І. Українські композитори Д.Шостаковичу. // Музика. 1985. №5. С.12 13.
30. Боровик Ирина. Украинский камерно-инструментальный ансамбль (проблемы исполнительства). Киев, Центромузинформ, 1996. 128 с.
31. Боровик Н. Пути развития камерно-инструментального ансамбля. // Музыкальная культура Украинской ССР: Сб.ст. Сост. Е. Алексеенко, И. Ляшенко. Отв. ред. И. Ляшенко. М.,1978. С. 337367.
32. Боровик М.К. Сучасність в інструментальному ансамблі. // Проблеми української радянської музики. Київ, 1969. Вип.2. С.168208.
33. Боровик М. Український радянський камерно-інструментальний ансамбль. Київ. Муз. Україна, 1968. 102 с.
34. Боровик М., Калашник П. У камерних жанрах. // Музика. 1979. №4. С.89.
35. Браудо И. Артикуляция. //Вопросы музыкально-исполнительского искусства. М., 1969. С.90 133.
36. Бузони Ф. Эскиз новой эстетики музыкального искусства (общие проблемы зарубежной музыки)//Зарубежная музыка ХХ века. Материалы и документы. М.,1975. С.2832.
37. Бялый И. Из истории фортепианного трио (генезис и становление жанра). М.: Музыка, 1989. 94 с.
38. Валькова В. К вопросу о понятии «музыкальная тема» // Музыкальное искусство и наука. Вып.3: Сб.статей / Ред.-сост. Е.В.Назайкинский. М.:Музыка, 1878. С.168190.
39. Валькова В. Тематические функции стилевых цитат в произведениях советских композиторов // Советская музыка 70-х 80-х годов. Стиль и стилевые диалоги. М., 1985. Вып.82. С.5479.
40. Волкова Л.В. Украинское фортепианное трио 1870-80-годов в аспекте исполнительских проблем: Дисс. канд.иск-ия.: 17.00.03. Киев, 1996. 191с.
41. Воскресенская Т. Эволюция камерно-инструментального жанра с участием фортепиано: Автореф.дисс. канд.иск - ия.: 17.00.02. Спб, 1992. 24 с.
42. Гаккель Л. О новой исполнительской личности // Сов. музыка. М., 1984. №4. С. 6368.
43. Гаккель Л. Фортепианная музыка ХХ века. Очерки. Л.: Сов.композитор, 1990. 288 с.
44. Гинзбург Л. О некоторых эстетических проблемах музыкального исполнительства // Эстетические очерки. М., 1867. Вып.2. С.149191.
45. Гинзбург Л. Камерная музыка в современной музыкальной практике // Камерный ансамбль. М.: Музыка, 1979. с. 160 167.
46. Гинзбург Л. Современное музыкальное исполнительство: проблемы и средства (На примере современной музыки для смычковых инструментов) // Музыкальное исполнительство. М., 1978. Вып.11. С. 68100.
47. Гинзбург Л., Григорьев В. История скрипичного искусства: Учебник в 3-х вып. М.: Музыка, 1990. Вып.1. 285с.
48. Гнатів Т. Мирослав Скорик. Стислий огляд творчості // Українське музикознавство. К., 1968. Вип. 3. С. 142150.
49. Гозенпуд А.А. Н.В.Лысенко и русская музыкальная культура. М: ГМИ, 1954. 153 с.
50. Гольденвейзер А. О музыкальном исполнительстве (Из заметок старого исполнителя-пианиста) //Вопросы фортепианного исполнительства. М., 1965. Вып.1. С.3541.
51. Готлиб А. Заметки о фортепианном ансамбле // Музыкальное исполнительство. М.: Музыка, 1973. Вып.8. С.75101.
52. Готлиб А. Фактура и тембр в ансамблевом произведении// Музыкальное исполнительство. М.: Музыка, 1976. Вып.9. С.106139.
53. Гордійчук М. Українська радянська музика. К., 1973. с.
54. Григорьев С. Теоретический курс гармонии. М.,1981. 478 с.
55. Грубер Р.И. История музыкальной культуры. Т.2., ч.2. М.: Музгиз, 1959. 492 с.
56. Грум-Гржимайло Т.Н. Золотой век музыки // Музыкальное исполнительство. М., Знание, 1984. С.3038.
57. Губанов Я. Кластер як компонент сучасного музичного мислення //Українське музикознавство. К., 1989. №24. С.118-125.
58. Данилевич Л. О некоторых тенденциях тембровой драматургии в современной советской музыке // Муз. современник. М., 1983. Вып.4. С.84 117.
59. Дашак З.О. Камерно-інструментальні твори та виконавська діяльність М.В.Лисенка. Теоретична частина виконавської дис. канд.мист: 17.00.03. Київ, 1954. 168 с.
60. Деменко Б. Поліритміка. К.: Муз.Україна, 1988. 119 с.
61. Денисов Э. Современная музыка и проблемы эволюции композиторской техники. М.: Сов.композитор, 1986. 208 с.
62. Дика Н.О. Камерно-інструментальний ансамбль в Україні. Творчість і виконавство (1960 1980 р.р.). Автореферат дис. канд.мист: 17.00.03. Київ, 2001. 20 с.
63. Довженко В. Нариси з історії української радянської музики /Камерно-інструментальні жанри. Т.2. К.: Муз.Укр., 1967. С.189210.
64. Должанский А. Камерно-инструментальные произведения Д.Шостаковича. М.: Музыка, 1965. 56 с.
65. Дувірак Д. Сонорні засоби музичної виразності у творчості українських радянських композиторів //Українське музикознавство. К., 1988. Вип.23. С.4854.
66. Жохова А. Пути развития и стилистическая эволюция русской и русской советской скрипичной сонаты //Автореферат дисс. канд. иск-ия: 17.00.02. Л., 1989. 19 с.
67. Завьялова О.К. Виолончельные сонаты Л. ван Бетховена. Жанр, стиль, ансамблевый тип мышления.: Дисс. канд.иск-ия: 17.00.03. К., 1999.179с.
68. Задерацкий В.В. О некоторых новых стилевых тенденциях в композиторском творчестве 60-70-х годов //Музыкальная культура Украинской СССР. М., Музыка, 1979. С.416451.
69. Задерацкий В.В. О новой функции мелоса и комплементарно-сонорной полифонии // Муз. современник. К., 1984. №5. С.4368.
70. Задерацкий В.В. У камерному жанрі // Музика. К., 1983. №1. С.78.
71. Задерацкий В.В. У розвиток жанру //Музика. К., 1980. №5. С.57.
72. Зинькевич Е.С. Вечно ищущий //Сов.музыка. 1982. №7. С.2-10.
73. Зинькевич Е.С. Евгений Станкович // Композиторы союзных республик. М.: Сов.композитор, 1986. Вып.5. С.343.
74. Зинькевич Е. Значение генетико-типологического аспекта в анализе современной музыки // Музыкальное произведение: сущность, аспекты анализа. Киев, 1988.С.96102.
75. Зінькевич О. З прем’єр минулого сезону // Музика. К., 1979. №5. С.89.
76. Зинькевич Е. Камерна музика. Киев: об-во Знание, 1967. 17с.
77. Зінькевич О.С. Камерно-інструментальна творчість // Історія української радянської музики: Муз. Культура Рад. України // Л.Б.Архімович, Н.І.Грицюк, Л.М.Грисенко та ін. К.: Муз.Україна, 1990. 296 с.
78. Зінькевич О. Маршрути творчих пошуків //Музична критика і сучасність. К.: Муз. Україна. 1984. Вип.2. С.5776.
79. Зинькевич Е. Методологические аспекты проблемы традиции и новаторства // Исторические аспекты теоретических проблем в музыкознании. К.. 1985. С.6580.
80. Зінькевич О. Поринання у ліричну стихію //Музика. К.. 1986. №5. С.78.
81. Зінькевич О. Пошуки і відкриття // Музика. К.. 1975. №6. С. 911.
82. Зинькевич Е.С. Симфонические гиперболы. О музыке Евгения Станковича. Ужгород, Лира”, 2002. 208 с.
83. Зинькевич Е. Украинская симфония на современном этапе в свете диалектики традиции и новаторства (70 начало 80-х гг.): Дисс. докт. иск-ия. Киев, 1986. 324с.
84. Зінькевич О. Український авангард // Музика. К., 1992. №4. С.45, 26.
85. Зинькевич Е. Юрий Ищенко // Композиторы союзных республик. М.: Сов. композитор, 1977. Вып.2. С.117161.
86. Зіньків І. Камерно-інструментальна музика // Історія української музики. т.2. К.: Наукова думка, 1985. С.248305.
87. Івахненко Л.Я. Анатолій Коломієць. К.:Муз. Україна, 2002. 96 с.
88. Ігнатченко Г.И. О динамических процессах в музыкальной фактуре /на материале произведений украинских советских композиторов/ Автореферат дисс. канд. иск-ия: 17.00.02. Киев, 1984. 24 с.
89. Ігнатченко Г. Фактура і форма-процес: принципи композиційного взаємозв’язку (на прикладах з творів українських радянських композиторів) // Українське музикознавство. 1989. №24. С.7582.
90. Історія української дожовтневої музики. Заг. ред та упор. О.Я.Шреєр-Ткаченко. К., Музична Україна, 1969. 587с.
91. Історія української радянської музики: Музична культура радянської України. К.: Муз.Україна, 1990. 296 с.
92. Казальс П. Об интерпретации // Сов.музыка. М., 1956. №1. С.8793.
93. Казанцева Л.П. Система семантических функций музыкально-тематического материала. Выразительные средства музыки. Красноярск, 1988. С.2742.
94. Калениченко А. Камерно-інструментальні ансамблі // Історія української музики. В 6 т. /НАНУ України. ІМФТ ім.М.Т.Рильського К.: Наукова думка, 1992. Т.4. С.265285.
95. Калениченко А. Музика для камерно-інструментального ансамблю// Історія української музики. В 6 т. /НАНУ України. ІМФТ ім.М.Т.Рильського К.: Наукова думка, 2004. Т.5. С.295310.
96. Кандинский-Рыбников А. Эпоха романтического пианизма и современное исполнительское искусство // Музыкальное исполнительство и педагогика. История и современность. М., 1991. С.189212.
97. Кияновська Л.О. Мирослав Скорик: творчий портрет композитора в дзеркалі епохи. Львів: В-во сполом”, 1998. 216 с.
98. Клебанов Д. Искусство инструментовки К., Муз. Україна, 1972. 218 с.