УКРАИНСКИЙ КОНЦЕРТ ДЛЯ ТРОМБОНА В АСПЕКТЕ СТАНОВЛЕНИЯ И РАЗВИТИЯ ЖАНРА

Краткое описание

НАЦИОНАЛЬНАЯ МУЗЫКАЛЬНАЯ АКАДЕМИЯ УКРАИНЫ
им. П.И. ЧАЙКОВСКОГО

На правах рукописи

КРЫЖАНОВСКИЙ Федор Петрович

УДК 785.6 (477):788.2

УКРАИНСКИЙ КОНЦЕРТ ДЛЯ ТРОМБОНА
В АСПЕКТЕ СТАНОВЛЕНИЯ И РАЗВИТИЯ ЖАНРА

Специальность 17.00.03 Музыкальное искусство

Диссертация
на соискание ученой степени
кандидата искусствоведения

Научный руководитель
КОХАНИК Ирина Николаевна,
кандидат искусствоведения, доцент

Киев 2005

СОДЕРЖАНИЕ

ВВЕДЕНИЕ4

РАЗДЕЛ 1. Концерт для тромбона в европейской
музыкальной культуре: история становления,
этапы развития .16

1.1.Истоки жанра и условия возникновения первых
концертов для альтового тромбона
(втораяполовинаXVIIIв.).16

1.2. Немецкий романтический концерт для тенорового
тромбона (вторая половина XIX ст.)35

1.3. Западноевропейский концерт для тромбона
в ХХ веке52

1.4. Концерт для тромбона русских композиторов
и композиторов советского периода как составная часть
общеевропейского музыкального процесса66

РАЗДЕЛ 2. Украинский концерт для тромбона: этапы эволюции,
жанровые разновидности ...90

2.1. Возникновение жанра концерта для тромбона
в украинской музыке и особенности его развития
на рубеже 1960-1970-х гг. 90

2.2. Украинский концерт для тромбона
в 1980-1990-е гг111

2.3. Украинский концерт для тромбона с оркестром
на современном этапе .135

2.4. Сольная партия и каденция
в украинских концертах для тромбона 148

2.5. Возникновение новых концертных жанровых
разновидностей в сольном и ансамблевом исполнительстве
на тромбоне ...157

ЗАКЛЮЧЕНИЕ ...165

СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ .. 182

ПРИЛОЖЕНИЕ I ... 202

ПРИЛОЖЕНИЕ II ...203

НОТНЫЕ ПРИМЕРЫ 205

ВВЕДЕНИЕ

Обращение к теме диссертации обусловлено особым исполнительским и научным интересом к феномену высокой художественной и исполнительской ценности концертов украинских композиторов для тромбона, а также к изучению новых художественных явлений в концертном жанре.
Жанр концерта для тромбона имеет более чем 250-летнюю историю и является индикатором тех кардинальных изменений, которые произошли в истории исполнительства на тромбоне за этот период. Известно, что концерт для тромбона возник в середине XVIII века в Австрии в период высшего расцвета музыкального исполнительства на духовых инструментах. В XVIII веке концерты создавались для альтового тромбона. Именно этому инструменту композиторы XVIII и начала XIX века отводили роль ведущего мелодического голоса в группе тромбонов в сольной и оркестровой практике. Все дальнейшие качественные и количественные изменения в жанре европейского сольного концерта для тромбона диктовались соответствующими музыкально-эстетическими критериями, культурными традициями каждой конкретной эпохи и на всех исторических этапах развития были неразрывно связаны с уровнем исполнительских школ.
Концерт для тромбона в украинской музыке заслуживает отдельного внимания как незаурядное явление, как неотъемлемая и важная составляющая нашей национальной культуры. Возникновение и развитие украинского концерта для тромбона объективно связано с формированием и развитием украинской композиторской и исполнительской школ. За несколько десятилетий своего существования в качестве самостоятельного жанра в украинской профессиональной музыке концерт для тромбона прошел значительный путь жанрово-стилевого обновления. Во многом благодаря этому тромбон утвердил свой статус как концертирующий инструмент наряду с другими музыкальными инструментами, которые принято считать традиционно концертными. Сегодня этот жанр находится в стадии активного развития, концерты для тромбона украинских композиторов входят в репертуар ведущих исполнителей-тромбонистов.
Несмотря на это, до сих пор концерты для тромбона украинских композиторов практически не изданы и существуют в основном в виде авторских рукописей1. Исследовательская работа по этим произведениям ни музыковедами, ни исполнителями до настоящего времени не велась.
Благодаря плодотворной научной деятельности известных музыкантов и педагогов В.Апатского, Е.Носырева, К.Мюльберга, И.Якустиди и др. в украинском музыковедении была заложена прочная исследовательская база в области духового исполнительства. Особого внимания заслуживают работы В. Апатского подлинного лидера методико-педагогического и научно-исследовательского направлений [7;8]. В последнее время в Украине работа в этой сфере заметно активизировалась. Следует отметить значительный вклад В.Богданова [19], З.Буркацкого [23], Р.Вовка [30], И.Гишки [34], А.Карпяка [68], В.Качмарчика [71], П.Круля [99], Б.Мочурада [128; 129], В.Посвалюка [143], исследования которых затрагивают различные аспекты истории, теории и практики духового исполнительства в целом и относительно разных духовых инструментов. По вопросам исполнительства на тромбоне среди отечественных исследований назовем работы С. Горового [35;36], имеющие в основном методическую направленность.
Вместе с тем серьезных работ, посвященных исследованию концерта для тромбона, в украинской музыковедческой науке до сих пор не было. С одной стороны, это объясняется тем, что украинский концерт для тромбона возник лишь во второй половине ХХ века. Его появление и стабилизация связаны с рядом объективных факторов в развитии композиторского творчества и исполнительства на духовых инструментах в Украине, а также с общей историей жанра европейского инструментального концерта, в которой концерту для тромбона принадлежит определенное место. В отечественной музыковедческой литературе специальные работы, посвященные вопросам эволюции концерта для тромбона, отсутствуют. К сожалению, невозможно выделить ни одного серьезного исследования, направленного на выявление жанрово-стилевых особенностей концерта для тромбона в процессе его исторического развития, и в зарубежной науке. В фундаментальных работах западноевропейских исследователей таких, как А.Шеринг [226], Х.Энгель [218;219], Х.Шефер [220], А.Новак [225] встречаются лишь упоминания о некоторых образцах концертов для тромбона в контексте рассмотрения других вопросов, связанных с концертным жанром в европейской музыке.
Таким образом, актуальность темы диссертационного исследования обусловлена тем, что концерт для тромбона как жанр, занявший определенное место в истории музыки, а также в истории исполнительства на тромбоне, в частности, украинский концерт для тромбона, остается абсолютно не изученным пластом музыкальной культуры, своего рода terra incognita.
Связь работы с научными программами. Диссертация выполнена на кафедре духовых и ударных инструментов Национальной музыкальной академии Украины им.П.И.Чайковского в соответствии с перспективным тематическим планом научно-исследовательской работы Национальной музыкальной академии Украины им.П.И.Чайковского на 2000-2006гг. (тема №18 Музыкальное исполнительство: история и теория”). Тема диссертации утверждена на заседании Ученого совета Национальной музыкальной академии Украины ми.П.И.Чайковского (протокол заседания № 3 от 30 сентября 2005г.)
Цель исследования заключается в выявлении особенностей украинского концерта для тромбона на всех этапах его становления и развития в контексте эволюции жанра тромбонового концерта в европейской музыке. Исходя из этого, конкретизируются задачи исследования:
- выявить специфику применения тромбона в европейской музыке на разных этапах существования и развития инструмента;
- определить причины и факторы формирования концерта для тромбона как самостоятельного жанра в середине XVIII в.;
- проследить особенности развития жанра концерта для тромбона в музыкальной культуре в последующие исторические периоды;
- определить место и роль украинского концерта для тромбона в общеевропейском процессе эволюции жанра;
- выявить черты его преемственности с традициями тромбонового концерта в западноевропейской и русской музыке;
- установить характерные жанровые признаки украинского концерта для тромбона, обусловленные особенностями мышления представителей национальной композиторской школы;
- выявить основные жанрово-стилевые тенденции, характеризующие эволюцию украинского концерта для тромбона;
- исследовать особенности музыкального языка, формообразования и драматургии украинского тромбонового концерта в свете традиций и новаторства творческого процесса;
- проанализировать особенности сольной партии и каденции в украинском концерте для тромбона;
- обозначить роль украинской исполнительской школы в развитии концертного жанра для тромбона.
Объект исследования историко-художественный процесс развития жанра концерта для тромбона.
Предмет исследования жанрово-стилевая эволюция украинского концерта для тромбона.
Материалом исследования послужили концерты, написанные в XVIIIХХ вв. западноевропейскими и русскими композиторами, а также 15 концертов для тромбона украинских композиторов, созданные с 1964 по 2004гг. Не все концерты (в том числе и украинские) вошли в поле зрения автора диссертации рассмотрению подверглись только те произведения, которые сыграли основную роль в эволюции жанра в европейской музыке, а также определили процесс жанрообразования в творчестве украинских композиторов.
Научная новизна диссертации заключается в разработке положений, впервые определяющих исторический путь становления и развития жанра концерта для тромбона. По существу, это первое специальное исследование, посвященное рассмотрению жанра концерта для тромбона в историческом масштабе.
Впервые в научный обиход вводятся концерты для тромбона украинских композиторов, жанрово-стилевые особенности которых рассматриваются в общем контексте развития жанра в европейской музыке.
В диссертации впервые предложена периодизация развития концертного жанра для тромбона в европейской и украинской музыке, а также определены жанровые разновидности украинского концерта для тромбона, оформившиеся в процессе его эволюции: двойной концерт, концерт-поэма, концерт-симфония, концерт для оркестра с солирующим тромбоном и т.д.
В работе подчеркиваются актуальность комплексного анализа концертного репертуара для тромбона, как солирующего инструмента с большими художественно-выразительными возможностями. Впервые в украинском музыковедении и инструментоведении исследована взаимосвязь жанра и этапов эволюции тромбона как оркестрового инструмента, формирования исполнительских школ, совершенствования моделей самого инструмента. Сделан акцент на продуктивности творческих связей между композитором и исполнителем в процессе создания произведений концертного жанра.
Методы исследования. Аргументация основных научных положений диссертации потребовала привлечения на разных этапах исследования современных методологических подходов и соединения методов системного, историко-эволюционного, компаративного и музыкально-культурологического анализа.
Теоретико-методологическую базу диссертации составляют музыковедческие работы:
- по проблемам истории и теории жанра концерта труды Б.Асафьева [10;11], Н.Ахмедходжаевой [12], Н.Зейфас [60], И.Кузнецова [100;101;102], М.Тараканова [181], Е.Назайкинского [134], М.Лобановой [110;111], Л.Раабена [149;150], В.Холоповой [200;201], А.Уткина [191], украинских ученых Е.Антоновой [5;6], В.Заранского [57;59], Л.Кияновской [74;75], О.Немкович [137], О.Мурги [130;131], Б.Мочурада [128;129], В.Стеценко [176], Е.Пономаренко [141];
- инструментовки и оркестровки - Г.Берлиоза [17], Г.Дмитриева [51], Х.Куница [222], Н.Римского-Корсакова [151], И.Рогаль-Левицкого [152];
- истории и теории духового исполнительства В.Апатского [7;8], В.Богданова [19], В.Буяновского [25], В.Венгловского [28], С.Левина [106], В.Сумеркина [178], Ю.Усова [189].
Среди перечисленных источников выделим диссертационные исследования В.Заранского [59] и Е.Пономаренко [141], посвященные, соответственно, исследованию украинского скрипичного и фортепианного концертов. Особый интерес представляет кандидатская диссертация «Концерт для трубы с оркестром в аспекте жанрово-стилевой эволюции» Б.Мочурада [129], близкая по проблематике к предлагаемой работе, но отличающаяся исследовательским акцентом на европейском концерте в целом.
Для обеспечения контекстуального поля исследования автор опирается на обширный круг источников по истории западноевропейской, русской и украинской музыки, а также учитывая исполнительскую направленность диссертации на работы по вопросам музыкальной интерпретации.
Общетеоретический фундамент диссертации составляют музыковедческие труды по проблемам: музыкальной драматургии, композиции и формы Б.Асафьева [10], В.Бобровского [18], Н.Горюхиной [37], Б.Гецелева [33], Э.Денисова [50], Т.Кюрегян [104], Л.Мазеля [113], В.Медушевского [117;119], В.Москаленко [124], Е.Назайкинского [133;134], Е.Орловой [139], А.Соколова [165], О.Соколова [169;170], Т.Черновой [205]; музыкального жанра и стиля М.Арановского [9], Л.Березовчук [16], Г.Григорьевой [42], М.Лобановой [90], В. Москаленко [126], А.Сокола [164], О.Соколова [168], В.Холоповой [200;201], А.Сохора [173;174], Л.Шаповаловой [208], С.Шипа [209;210], А.Цукера [203]; тематизма Е.Ручьевской [155; 156], В.Холоповой [201]; фактуры В.Холоповой [199], М.Скребковой-Филатовой [159;160;193] и др.
Основой для выработки собственного подхода к изучению жанра концерта для тромбона послужил ряд музыковедческих работ, содержащих важнейшие положения теории, истории и эстетики концертного жанра. В первую очередь сошлемся на исследование М.Тараканова [181], в котором обобщены многие исследовательские позиции и предложено понимание концерта как высшего выражения принципа игры, невозможной без «свободного владения ресурсами инструмента» и согласования усилий в диалоге участников [181,c.6-8]. Из этого следует, что жанрообразующими моментами концерта являются виртуозность и принцип состязательности (как правило, солирующего инструмента и оркестра).
Важным для данного диссертационного исследования является понятие концертности, которую Л.Раабен считает «главнейшим признаком жанра» [149, c.4]. И.Кузнецов, создавший теорию концертности [101], трактует его как основополагающий принцип жанра и формы концерта, как метод музыкального мышления, особенности которого выступают на всех уровнях иерархического строения произведений от мельчайших его элементов до целостной концепции и обнаруживают себя: а) в особенностях жанра и принципах структуры концертной формы, б) в особенностях интонационных процессов, основу которых составляет «переход выразительных, броских интонаций из мелодической формы в пассажную», в) в особенностях фактуры, насыщенной виртуозно-техническими элементами [101,c.129-130]. В работе И.Кузнецова различаются пять видов сольного концертирования: 1) ленточно-аккордовый, 2) орнаментальный, 3) колористически-пассажный, 4) полифонический и 5) оркестровый [101,c.144].
В исследовании Е.Антоновой выделяется коммуникативный аспект в изучении концерта, рассматривается число участников коммуникации и мера их участия в данном процессе. Совокупность этих факторов образует жанровый контекст, который проявляется двояко: в звуковом тексте произведения и в психологической установке слушателей на восприятие произведения данного жанра в условиях исполнения и характера общения, протекающего между участниками [5].
Коммуникативный подход положен и в основу некоторых типологий концертного жанра, в частности, И.Кузнецова, который выделяет три основные разновидности концерта: 1) доминантно-сольный; 2) паритетный (или бицентрический) и 3) доминантно-симфонический [101,c.136].
В статье А.Уткина, посвященной концертированию и его формам в современной инструментальной музыке [190], классификация концертного жанра производится на основе проявления принципа диалогичности: 1)концерт-монолог, 2)концерт-полилог и 3)концерт-диалог. Этот же принцип положен М.Лобановой [110] в основу рассмотрения истории развития концертного жанра, которая трактуется как сосуществование и диалог двух моделей концертирования: 1) виртуозно-сольной «состязание» и 2) симфонизированно-ансамблевой «совместной игры». В результате формируются два основных типа концертов соответственно виртуозный и симфонизированный.
Подобный подход (разделение на виртуозный и симфонизированный типы концерта по способу выражения) характеризует и работы Л.Раабена, который расширяет типологию концертного жанра за счет историко-стилевого аспекта: 1)тип вивальдиевско-баховского концерта”, 2)тип классического концерта в обеих главных разновидностях моцартовской и бетховенской”, 3)романтический концерт Ф.Листа” [149,c.10-11].
Различные подходы к определению жанра концерта, к выявлению его глубинных жанрообразующих признаков и типологических характеристик отнюдь не являются взаимоисключающими, а лишь дополняют друг друга, позволяя увидеть столь сложное и многоликое художественное явление во всем многообразии жанрово-стилевых форм. Отмеченные нами основные теоретические позиции являются исходными в изучении особенностей становления и развития концерта для тромбона в европейской музыке и специфики функционирования этого жанра в украинской музыкальной культуре.
Следует подчеркнуть, что процесс формирования жанра концерта и концертного стиля в исполнительстве на тромбоне обусловлен рядом объективных факторов, генерирующих данное явление. Прежде всего это связано с универсализмом самого инструмента, уникальные возможности которого заключены в особенностях тесситуры, динамики, в тембрально-звуковых качествах. Кроме того, необходимым условием является единство трех составляющих музыкального исполнительства технической, художественной и интеллектуальной.
В первом случае имеется в виду владение полным техническим арсеналом средств выразительности в игре на тромбоне.
Вторая сторона связана с эмоциональностью и вдохновением исполнителя, вложенным им в технический процесс, одухотворенностью исполнения, вызывающими у слушателя эмоциональный отклик.
Третья составляющая интеллектуальная несет в себе знание стиля композитора и эпохи, к которой принадлежит исполняемое сочинение, а также умение адекватно интерпретировать композиторский замысел (идею).
Практическая значимость работы. Результаты исследования по истории эволюции концерта для тромбона могут быть использованы как основа специального курса «Концерт для духовых инструментов в европейской музыкальной культуре», а также в вузовских курсах истории зарубежной музыки, истории украинской музыки, истории исполнительских стилей, в курсе современной музыки. Несомненный интерес эта работа может представлять для молодых композиторов в плане познания современных исполнительских возможностей игры на тромбоне. Особое значение материалы диссертации могут иметь в исполнительской и педагогической практике кафедр духовых инструментов музыкальных вузов.
Апробация работы. Диссертация обсуждалась на совместных заседаниях кафедры духовых и ударных инструментов и кафедры теории музыки НМАУ им.П.И.Чайковского. Основные положения и выводы неоднократно выносились на международные и всеукраинские научные и научно-практические конференции: «Музичний твір як творчий процес» (Киев, 2001), «Аура слова в музичному творі» (Киев, 2002), «Традиції та сучасне в українській культурі» (Харьков, 2002), «Стиль та позастильове у композиторській та музично-виконавській творчості» (Киев, 2003), «Мова і культура» (Киев, 2004).
Публикации. По теме диссертации опубликованы 5 статей (1 из них в соавторстве), в том числе 4 в специальных изданиях, утвержденных ВАК Украины, а также тезисы научных докладов:
1. Крижанівський Ф., Коханик І. Сонатина для тромбона і фортепіано К.Сєроцького: риси неокласичної стилістики та виконавська інтерпретація // Музичний твір як творчий процес. Науковий вісник НМАУ ім. П.І.Чайковського. К., 2002. Вип.21. С.231239.
2. Крижанівський Ф. До питання формування традицій виконавства Київської школи тромбону // Теоретичні питання культури, освіти та виховання: Зб. наук. праць НМАУ. К., 2003. Вип. 25. С. 4549.
3. Крыжановский Ф. Формирование концертного стиля в исполнительстве на тромбоне (к истории вопроса) // Стиль музичної творчості: естетика, теорія, виконавство: Науковий вісник НМАУ ім. П.І.Чайковського. К., 2004. Вип. 37. С.264273.
4. Крижанівський Ф. Український концерт для тромбона: народження жанру // Київське музикознавство: Культурологія та мистецтвознавство: Зб. статей. К., 2004. Вип. 15. С. 91102.
5. Крижанівський Ф. Київська школа тромбона: традиції виконавства // Традиція і сучасне в українській культурі: Тези доповідей Міжнародної науково-практичної конференції, присвяченої 125-річчю Гната Хоткевича. Харків, 2002. С. 4849.
6. Крыжановский Ф. Жанр концерта в контексте исторической эволюции исполнительства на тромбоне // Мова і культура: Наукове видання. Вип. 7, том Ш. К.: Видавничий Дім Дмитра Бураго, 2004. С. 163170.
Структура диссертации. Работа состоит из введения, двух разделов, заключения, списка литературы (226 позиций), двух приложений, нотных примеров.
В первом разделе диссертации Концерт для тромбона с оркестром в европейской музыкальной культуре: история становления и этапы развития” исследуются истоки жанра концерта для тромбона, пути развития исполнительства на тромбоне в историческом контексте. Определяются объективные закономерности возникновения первых образцов концерта для альтового тромбона, дается периодизация этапов становления и анализ общих тенденций развития, прослеживается появление новых жанрово-стилевых образцов на современном этапе в западноевропейской музыкальной культуре.
Исследуются также особенности концерта для тромбона русских композиторов и композиторов советского периода, утверждается объективная взаимосвязь между композитором и исполнителем в формировании новых образцов концертного жанра. Дается характеристика основных этапов развития концерта для тромбона в русской музыке, его современного состояния.
Второй раздел «Украинский концерт для тромбона: этапы эволюции, жанровые разновидности» посвящен рассмотрению феномена украинского концерта для тромбона, который в своем генезисе неразрывен с общеевропейским музыкальным процессом. В диссертации исследуются произведения, репрезентирующие жанр концерта для тромбона в украинской музыке в многообразии драматургических и образных решений, различных стилевых преломлений основных жанровых моделей.
Устанавливаются интонационные истоки сольной партии и основные её типы, выявляется особая роль каденции в драматургии произведений, а также роль каденций в формировании и развитии отдельных новых концертных жанровых разновидностей. Отмечены исполнительские тенденции в применении новых современных способов выразительности.
В Выводах обобщаются результаты исследования. Исторический обзор концертов для тромбона с оркестром дает возможность констатировать, что жанр на протяжении всей своей эволюции тесно связан по своим имманентно-стилевым свойствам с особенностями технико-выразительных возможностей тромбона, как солирующего инструмента, и разнообразием его применения в зависимости от исторической эпохи. Украинский концерт для тромбона занимает важное место в музыкальной культуре, являясь отражением наиболее прогрессивных тенденций украинской композиторской и исполнительской школ.

1 Исключением служит издание двойного концерта для трубы и тромбона с оркестром Е.Зубцова в переложении для фортепиано (К.: Музична Україна, 1968), Концерта для тромбона с оркестром А.Зноско-Боровского в переложении для фортепиано (Концерты для тромбона советских композиторов. - М.: Музыка, 1982).

Список литературы

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Украинский концерт для тромбона, стоявший в центре внимания настоящего диссертационного исследования, бесспорно, является одним из звеньев в общем процессе развития концертного жанра, обладает своими неповторимыми художественными достоинствами, отличается жанрово-стилевым разнообразием и определяет многие перспективы развития современного духового исполнительства. К такому основному выводу приводит рассмотрение объективных процессов, способствовавших возникновению и развитие концертного жанра в Европе и в России и определивших возникновение и стабилизацию жанра концерта для тромбона в украинской музыке.
Необходимым этапом исследования послужило изучение истоков жанра концерта для тромбона, его эволюции, выяснение особенностей использования различных представителей семейства тромбонов в исполнительской практике европейского музыкального искусства с XV по ХХ век.
Рождению первых концертов для тромбона с оркестром в середине XVIII века предшествовал более чем трехсотлетний путь последовательной дифференциации исполнительских стилей игры на тромбоне (от ансамблевого применения тембров группы тромбонов в эпоху Возрождения и Барокко до сольных эпизодов). Этот вывод подверждается анализом произведений Дж.Габриэли, Г.Шютца, Х.Бибера, в которых обнаруживается продуктивное в плане освоения концертных свойств инструмента использование групп (тембров) тромбонов в различных вариантах ансамблевого и сольного исполнительства.
Появление раннего сольного концерта именно для альт-тромбона объясняется спецификой того времени, когда этот инструмент (тембр) являлся лидером семейства тромбонов. К жанрово-стилевым особенностям раннего сольного концерта следует отнести преобладание в нем гомофонно-гармонического типа музыкального изложения (полифонический стиль, предшествовавший ему, характерен был для Concerto grossо, сыгравшего определенную роль в формировании сольного концерта). Новый жанр характеризуется более ярким проявлением индивидуального, развитой мелодикой партии сольного инструмента.
Кроме сoncerto grosso, на ранние образцы сольного концерта повлиял и жанр оперы (ее увертюра-sinfonia, а также соотношение вокальной и инструментальной партий, в котором прослеживался основной принцип концертности состязательность между солистом-вокалистом или солистом-инструменталистом и оркестром).
От симфонии жанр концерта заимствовал цикличность построения формы, присутствие сонатности в первой части концерта. Игровые особенности этих концертов обуславливались их предназначением, по замыслу авторов, для исполнения на различных инструментах, сходных по тесситуре (валторна, виола) в традициях эпохи барокко, в основном не утративших своего значения до нашего времени.
Появление сольного концерта для альт-тромбона с оркестром в Австрии объясняется наличием высокопрофессиональной исполнительской школы игры на духовых инструментах, в частности на тромбоне, а также великолепным качеством самих инструментов, изготовленных немецкими мастерами. Следует заметить, что одним из определяющих моментов в возникновении и развитии жанра сольного концерта в эпоху Просвещения явились слушательские потребности, новый статус слушателя, который стал полноправным «участником» процесса концертирования, наряду с композитором и исполнителем.
Для ранних тромбоновых концертов, написанных в предклассическаий период, характерны были такие черты:
1) чередование разных по тембру звучностей;
2) противопоставление сольного исполнения групповому;
3) индивидуализация сольной партии;
4) отсутствие виртуозного начала, свойственного сольным концертам для других инструментов.
Все концерты для альт-тромбона, написанные в предклассическую эпоху, имеют трехчастную циклическую структуру (исключением служит Концерт для тромбона с оркестром Г.Вагензайля, представляющий собой двухчастный цикл).
Основным интонационным материалом для этих концертов служили австрийский песенный фольклор и претворение танцевальных ритмов эпохи, чаще всего менуэта.
Изложение сольной партии в основном носило вокально-мелодический характер, что соответствовало эстетическим принципам композиторов, воспитанных на традициях мангеймской школы, жестко критиковавших барочный музыкальный стиль (вспомним Л.Моцарта, утверждавшего, что певческое искусство во все времена должно быть целью всех инструменталистов).
Состав оркестра в предклассических концертах был небольшим струнная группа с добавлением деревянных духовых и валторны (исключение Концерт Л.Моцарта, использовавшего полноценный «мангеймский» симфонический оркестр, с трубами и литаврами).
Авторские каденции в партии солиста отсутствовали, что соответствовало традиции того времени, согласно которой каждый исполнитель сочинял каденцию сам.
Художественный и технический уровень ранних концертов для тромбона настолько высок, что они до сих пор не утратили своей ценности, оставаясь для многих поколений классическими образцами жанра. В процессе становления концертного стиля игры на тромбоне их роль можно определить как начальный этап выявления потенциала концертности инструмента.
XIX ст. наметило новое отношение к концертному исполнительству на тромбоне, выходящее из природы самого инструмента, дающее возможность разнообразного и богатого в эмоциональном плане его применения. Исполнительский стиль на тромбоне в XIX в. закрепил использование в музыкальной практике тромбона-тенора, в качестве основного инструмента (тембра) как в оркестровых составах, так и в области сольной игры.
Первая половина XIX в. вошла в историю духового исполнительства как эпоха активного совершенствования духовых инструментов. Это определялось, в первую очередь, изобретением вентильной системы. После введения в конструкцию тромбона квартвентиля группа тромбонов в оркестре стала представлять собой однородную группу, состоящую только из теноровых типов инструментов. Процесс совершенствования продолжался в течение всего романтического периода, что стало одной из причин возросшего интереса к инструменту у композиторов. С появлением исполнителей-виртуозов медные духовые инструменты (в частности, тромбон-тенор), наряду со скрипкой и фортепиано, приобретают статус концертных, что вполне отвечает духу времени.
Романтический концерт основан на контрастном соединении и одновременно противопоставлении индивидуальной и коллективной игры. Композиционная структура концерта, с его лирическими монологами (соло), виртуозными импровизациями, каденциями, драматическими диалогами и ансамблями, таили в себе неисчерпаемые возможности для создания нового «музыкального представления». Романтики композиторы и исполнители максимально активизировали эмоциональную палитру солирующего инструмента, ставшего, прежде всего, выразителем субъективного начала.
Романтический концерт для тромбона возник в Германии стране, где исполнительская школа игры на тромбоне традиционно находилась на самом высоком уровне. В первую очередь этот высокий уровень наблюдался в Лейпциге, где существовал знаменитый уже в то время симфонический оркестр Gewandhaus, а также открытая Ф.Мендельсоном-Бартольди Высшая музыкальная школа. Именно Лейпциг стал родиной первого романтического произведения в жанре концерта, написанного Ф.Давидом для тенорового тромбона.
Для романтического стиля игра солиста, его импровизация главное в композиции. Важным в романтическом типе концертирования является техническое мастерство солиста, использование всего разнообразия тембральных красок инструмента и максимальное насыщение сольной партии яркой эмоциональностью. Сольная партия ведущая в целой группе романтических концертов: О.Ланге, Е.Рейхе, Ф.Греффе, Й.Альшауски. Подобное явление в музыкальной драматургии немецких романтических концертов объясняется расцветом исполнительской школы игры на тромбоне и появлением на исполнительском небосводе солистов-виртуозов.
Для всех немецких романтических концертов, написанных для тромбона, характерно было наличие основных жанровых признаков романтического инструментального концерта середины XIX века, в частности одночастная структура с чертами цикличности. В музыкальной драматургии утверждалась написанная композитором каденция, потерявшая значение «вставного эпизода». Развитие концерта шло по пути активизации симфонических процессов. В этой разновидности жанра (симфонизированный концерт) сольная и оркестровая партии дополняли друг друга, объединяясь в одно художественно-смысловое целое. Симфоническое начало некоторых романтических тромбоновых концертов проявляется и в драматургической значимости первой части (раздела), как правило, написанной в сонатной форме с двойной экспозицией.
Круг художественных образов, отражаемых в музыке романтических концертов, обозначен героико-драматической и лирической сферами.
Ситуацию в жанре концерта для тромбона с оркестром второй половины XIX века можно охарактеризовать как ровную и стабильную. Настоящих концертных шедевров немного («Концертино» Ф.Давида и Концерт №2 для тромбона с оркестром Е.Рейхе).
Путь немецкого романтического концерта для тромбона с оркестром в европейском музыкальном исполнительстве обозначен рубежом второй половины XIXв., и его типизация определялась, кроме упоминавшегося выше симфонизированного концерта, еще и виртуозным типом. К этому разряду относятся концерты О.Ланге, Ф.Греффе, Э.Заксе, Концерт №1 Е.Рейхе. Кроме названных, к данному типу концертов можно отнести два концерта для тромбона, написанные чешскими композиторами В.Смита и А.Ховарка, появившиеся в самом конце XIX ст.
Виртуозный тип концерта к концу XIX ст. фактически завершил свою историю, дойдя до логического предела и «растворившись» в бесконечных «оперных фантазиях», написанных в характерном для того времени салонно-виртуозном стиле.
Тупиковая ситуация в жанре концерта для тромбона с оркестром, образовавшаяся в начале ХХ века, компенсировалась в концертном исполнительстве за счет поиска новой концепции концертного жанра. В результате этого процесса в концертном исполнительстве появилась концертная пьеса для солирующего тромбона с оркестром. Пьесы имели разные названия (Концертштюк, Фантазия, Парафраз, Каватина и т.д.), объединяли в себе свойства концерта (солирование и диалог) и зачастую имели свободное строение композиции; главенствовал в таких композициях солист. Образцы подобных сочинений «Пьеса в es-moll» Ги-Ропара, «Голубые колокола Шотландии» А.Приора, «Каватина» К.Сен-Санса, «Фантазия на тему из «Вильгельма Телля» С.Мюллера и др.
ХХ век внес в эволюцию концертного жанра значительные изменения. Процесс жанровой диффузии привел к появлению в рамках жанра концерта таких вариантов его гибридных разновидностей, как концерт-симфония (Концерт для тромбона с оркестром К.Сероцкого четырехчастный цикл с явными признаками симфонии, Симфония для тромбона с оркестром Э.Блоха с признаками концертного жанра), концерт-сюита (Концерт для тромбона и камерного оркестра Х.Генцмера, состоящий из пяти частей).
Появившиеся в музыкальной практике сочинения, утвердившиеся в межжанровой сфере и совмещавшие в себе признаки разных жанров, ни в коем случае не подвергли сомнению существующие жанровые классификации и сформированные жанровые модели концерта. Именно их статус определенной устойчивостью облика и художественной концепции, а также степенью отличия от концертного жанра прошлого и соотношением с современными жанрами во многом служит индикатором состояния музыкально-исполнительской культуры эпохи и определяет уровень музыкальной культуры в целом.
Усложнение музыкального языка свидетельствует о стремлении композиторов отразить в концертных произведениях реальную сложность тех процессов, которые определили общественные и культурные коллизии конкретного времени, своего рода реакция художника и его личностное видение объективной картины мира.
Наряду с усложнением средств музыкальной выразительности (что коснулось как партии солиста, так и оркестровой партитуры в целом), многие выдающиеся композиторы ХХ ст. в своих творческих поисках возвращались к музыкальному опыту прошедших эпох. Их «неоренессансные» концепции обусловили новые стилевые особенности жанра концерта. В творчестве европейских композиторов отмечаются тенденции неоклассического и неоромантического направлений. Применяя элементы музыкального языка прошлого, современные авторы расширяют образно-интонационные возможности своей музыки, приближая ее к эстетическим установкам своего времени.
В эволюции концерта для тромбона с оркестром в ХХ веке определились две ведущие тенденции: направленная к масштабному развитию и устремленная к камерности (нередко в этом случае, при общей масштабности композиции, используется камерный оркестр, как в Концерте Х.Генцмера). Разнонаправленность тенденций свидетельствует о поиске композиторами новой концептуальности, что отразилось на всех концертных жанрах, включая концертные пьесы, ансамбли и т.д.
Немаловажным фактором музыкального искусства ХХ в. является подчинение исполнителей требованиям авторов к точному прочтению нотного текста (в предыдущие столетия в этом плане исполнители имели немалую свободу).
Жанр концерта для тромбона, по сравнению с предыдущими эпохами, переживает свой расцвет особенно во второй половине ХХ ст. В Западной Европе наблюдается настоящий концертный бум: исполнители-тромбонисты ощущают острую потребность в высокохудожественных концертных произведениях, что связано с небывалым расцветом европейской исполнительской школы игры на тромбоне. Если в начале и в середине ХХ в. высокопрофессиональных исполнителей на тромбоне было сравнительно немного, то в последней четверти прошлого столетия появилась целая плеяда талантливых музыкантов-тромбонистов высочайшего профессионального уровня. Этот феномен напрямую связан как с успехами европейской исполнительской школы, так и с возникновением множества международных конкурсов, а также с качественным прорывом в области технологий изготовления высококачественных музыкальных инструментов, мундштуков и т.п.
В русской музыке развитие концертного жанра в целом шло в одном эстетическом контексте с западноевропейским концертом. История возникновения первых образцов русского инструментального концерта датируется концом XVIII в. Но наиболее совершенное выражение жанр сольного инструментального концерта получил во второй половине XIX в., что было связано с высоким уровнем организации музыкальной жизни в русском обществе.
Опыт первого концерта для тромбона с оркестром в России принадлежал Н.А.Римскому-Корсакову. Автор обобщил лучшие достижения в этом жанре западноевропейских композиторов-романтиков, внеся в интонационный строй произведения русский национальный колорит. В историческом масштабе Концерт для тромбона Римского-Корсакова относится к выдающимся произведениям такого рода. Своим сочинением автор указал путь развития русского концерта для тромбона с оркестром.
К сожалению, в силу объективных обстоятельств, это высокохудожественное произведение на протяжении более полувека оставалось едва ли не единственным концертным произведением для тромбона в русской концертной практике. Исключение составили концерты для тромбона с оркестром В.Блажевича, написанные в 20-30-е годы ХХ ст. Хотя их автор не являлся профессиональным композитором, его произведения сыграли определенную позитивную роль в историческом процессе развития жанра. Однако художественные качества концертов В.Блажевича не могут удовлетворить современных исполнителей.
Традиции русской концертности были продолжены в творчестве композиторов советского периода. К их числу отнесем А.Нестерова, Б.Мокроусова, М.Раухвергера, Г.Калинковича. Творчеству этих авторов свойственны опора на интонационную основу русской и зарубежной классики второй половины XIX и начала ХХ века. Кроме того, в концерте для тромбона в 1960-е годы сформировалось направление, представители которого продолжали традиции С.Прокофьева и Д.Шостаковича. В первую очередь это В.Успенский, В.Энке, Э.Мирзоян. Третье направление экспериментаторское, определяющее стремление к радикальному обновлению драматургических и стилистических особенностей концертной музыки для тромбона. Его представители (Б.Горбульскис, Г.Фрид, Т.Чудова, Э.Денисов, А.Шнитке) использовали в своем творчестве новые средства музыкальной выразительности, с применением новых технико-композиционных систем.
Украинский концерт для тромбона, если рассматривать его в контексте европейской музыки, возник довольно поздно. Однако в своем становлении, за относительно короткий исторический отрезок времени, он определился как жанр со стабильной динамикой развития и большим творческим потенциалом. Обладая с момента зарождения оригинальностью художественных концепций, украинский концерт находится в русле преобладающего большинства общеевропейских музыкальных тенденций и традиций. Украинские авторы свободно владеют современной композиторской техникой, современным арсеналом исполнительских выразительных средств, широко используют их в своих произведениях, в то же время активно претворяя многовековой исторический опыт развития жанра концерта.
Примерно 40-летнюю историю украинского концерта для тромбона можно условно разделить на три этапа: 1964 1980 гг., 1980 2000 гг., с 2000г. до настоящего времени. Принцип такой периодизации основан на том, что каждый из этих этапов не только имеет свои особенности, но, главное, характеризуется новым стилевым поворотом в развитии жанра и ярким новаторством в выявлении концертных возможностей инструмента.
Начальный этап связан с появлением первых образцов жанра и формированием характерных жанрово-стилевых особенностей. Первый концерт для тромбона (его автор Е.Зубцов) появился в Украине в 1964 году, когда украинская композиторская школа уже сформировалась и имела свои определенные традиции в жанре инструментального концерта (в том числе для духовых инструментов). Оригинальность концерта Е.Зубцова заключалась в наличии двух, наиболее родственных среди медных духовых, солирующих инструментов трубы и тромбона. Таким образом, это сочинение послужило своеобразным переходным этапом к «чисто» тромбоновому концерту[1].
Столь позднее появление украинского концерта для тромбона, на наш взгляд, объясняется двумя взаимосвязанными и по сути, равнозначными причинами. Одна из них отсутствие в отечественном исполнительстве на тромбоне высокопрофессиональных концертантов-виртуозов: на то время отечественная исполнительская школа игры на тромбоне находилась в стадии становления. Вторая, не менее весомая причина состоит в том, что именно к середине 1960-х годов в украинской музыке ярко заявили о себе ученики корифеев украинской композиторской школы Л.Ревуцкого и Б.Лятошинского. «Учителя» освоили в своих симфонических произведениях оркестровые и сольные возможности тромбона, наметив пути дальнейшей реализации его потенциала в жанрах сольного исполнительства. «Ученики», опираясь на творческий опыт и традиции своих наставников, стали первыми авторами сольных украинских концертов для тромбона с оркестром.
В своем творчестве молодые композиторы, как и их учителя, опирались на национальные фольклорные истоки, определявшие интонационный состав произведений, их ладовые и ритмические особенности, принципы архитектоники и типы инструментовки. Из новшеств, примененных композиторами нового поколения, выделим использование современных средств выразительности и методов композиторской техники, обновление музыкально-интонационной сферы.
Все концерты для тромбона украинские композиторы писали в расчете на конкретных исполнителей. Зачастую эти исполнители, с согласия авторов музыки, вносили корректуры в сольную партию и каденции.
Кроме концертов Е.Зубцова и А.Зноско-Боровского, первый этап формирования и становления украинского концерта для тромбона знаменателен появлением ряда концертов, написанных выдающимися украинскими исполнителями-тромбонистами в период с 1970 по 1981 гг.: это Концерт для тромбона с оркестром В.Здорова К.Ерёменко и два Концерта для тромбона с фортепиано Е.Нестеренко[2].
«Слабое звено» этих концертов заключается в отсутствии порой четко выраженной формы и неопределенности драматургического развития. Тем не менее, концерты В.Здорова К.Еременко и Е.Нестеренко сыграли немаловажную роль в воспитании высокопрофессиональных исполнительских кадров. Отличительной чертой аматорских концертов является исключительно виртуозная партия солиста, с применением современных исполнительских средств выразительности, включая апробирование новых технических приемов. В своих каденциях (как правило, достаточно масштабных) авторы-аматоры демонстрировали достижения высшего исполнительского мастерства.
Второй этап «биографии» украинского концерта для тромбона это период стабильного интереса композиторов к данному жанру. Появляются его новые образцы в контексте общей направленности творческих исканий украинских композиторов. Прежде всего, отметим стилевое разнообразие концертов для тромбона: одночастный «неоромантический» Концерт-поэма для тромбона с оркестром В.Гомоляки, «неоклассический» трехчастный Концерт для тромбона с оркестром Л.Колодуба. Оба концерта напрямую включают украинский концерт для тромбона в современный музыкальный процесс.
Концерт для тромбона В.Гомоляки в мелодическом и ритмическом плане построен на сочетании украинских фольклорных традиций и симфонических принципов конфликтной драматургии. В генетическом плане это произведение связано с определенной ветвью романтической музыки XIX в., а «питательной средой» его появления можно считать листовскую традицию концертной поэмности.
Л.Колодуб в своем Концерте для тромбона синтезировал характерные особенности музыкального языка второй половины ХХ века и современные выразительные возможности инструмента-солиста со стилевыми чертами классической эпохи.
Кроме того, Л.Колодуб начал создание цикла «юношеских» концертов для духовых инструментов (1999 Концерт для трубы с оркестром, 2003 Концерт для тромбона с оркестром, в планах композитора написание концертов для всех духовых инструментов). «Юношеские» концерты играют важную роль в профессиональной подготовке молодых музыкантов. Их характерной чертой является сознательное упрощение сольной партии (доступный для молодых музыкантов невысокий исполнительский регистр, вокально-мелодический стиль партии солиста, небольшие по размеру части концертов), что позволяет плодотворно использовать эти произведения в педагогической практике.
Вклад В.Гомоляки и Л.Колодуба, написавших высокохудожественные концерты почти для всех духовых инструментов, стал заметным событием не только в отечественном, но и в мировом духовом исполнительстве[3].
В 1980-е годы «география» украинского концерта для тромбона расширилась: наряду с киевскими композиторами к этому жанру обратились В.Пацера (Харьков), И.Эльгисер (Черновцы).
В своих многочисленных сочинениях для тромбона, написанных в разных жанрах, В.Пацера ставит перед исполнителем ряд не типичных для инструмента художественных задач, в решении которых реализуются новые исполнительские возможности тромбона. В.Пацера открыл новые исполнительские горизонты солирующего тромбона, расширил художественный круг образов, введя в музыку для тромбона не свойственную ей до сих пор философско-психологическую образность.
Каждый из трех концертов В.Пацеры для тромбона отличается своими индивидуальными особенностями, что прежде всего проявляется в оригинальности оркестровой партитуры. Концерт № 1 написан для тромбона с большим симфоническим оркестром, Концерт №2 для тромбона с камерным оркестром (струнные и ударные инструменты), Концерт №3 для тромбона в сопровождении деревянных духовых и большой группы ударных инструментов. Основой музыкального языка этих произведений является фактурно-тембральная организация структуры музыкальной ткани. К новаторским открытиям В.Пацеры в концертном жанре относится особая трактовка группы ударных инструментов (темброво-фоновая, ритмическая, сольная), что связано с особой ролью темброво-красочной драматургии в творчестве композитора, а также особое видение концертности тромбона, далеко выходящее за рамки «классического» восприятия.
Третий этап развития украинского концерта для тромбона ознаменован появлением двух разноплановых концертов это Концерт для тромбона с оркестром «SOS» А.Костина и «Концертино» для тромбона и камерного оркестра А.Рощенко. В этот период в концертном репертуаре для тромбона появляются новые жанровые разновидности, внесшие в исполнительскую практику новые перспективы как в сольном, так и в ансамблевом вариантах.
Современный украинский концерт для тромбона отмечен двумя главными художественными и исполнительскими тенденциями, сформированными в концертном жанре во второй половине ХХ века:
- первая определяет стремление к масштабному развитию музыкальной драматургии, с широким использованием разнообразных оркестровых средств (Концерт А.Костина),
- вторая осуществляет ряд принципов камерности и яркой индивидуализации сольной партии (А.Рощенко)[4].
Первым концертом для тромбона, написанным в ХXI веке, стал Концерт А.Костина «SOS», продолживший традицию программных инструментальных концертов в творчестве композитора (в 1986г. был написан Концерт для фортепиано с оркестром «Чернобыльский»). Для музыки Концерта характерны чрезмерная экспрессивность и глубокий драматизм, доходящие в моменты кульминации до эмоциональной экзальтации. Назвав свое произведение «концертом для симфонического оркестра и солирующего тромбона», автор расширил принципы «симфонической» концертности, которые демонстрируются на уровне тембрально-фактурного сопоставления партий солиста и оркестра. Композитор сознательно расширяет состав оркестра, вводя в партитуру разноплановые ударные инструменты. Для усиления тембрально-красочной палитры музыки А.Костин активно использует верхние регистры инструментов деревянно-духовой и струнной групп, близких между собой по тесситуре. Развитие оркестровой фактуры происходит в двух плоскостях: монолитное звучание всего оркестра tutti и относительная дифференциация оркестровых групп, объединенных по принципу тембровой одноплановости (каждой группа представлена в музыкальной драматургии Концерта самостоятельными сольными эпизодами).
«Концертино» А.Рощенко образец решения многих драматургических и художественно-образных задач ограниченными оркестровыми средствами (небольшой по составу оркестр, в котором предельно рационально используются инструментальные тембры). В сольной партии автором предусмотрена определенная свобода исполнительской интерпретации. По своим стилевым свойствам это произведение входит в группу одночастных концертов-поэм, написанных в свободной форме (Концерты № 2, № 3 В.Пацеры, Концерт В.Гомоляки).
Касаясь характеристики сольной партии в украинских концертах для тромбона, отметим постоянную тенденцию к расширению исполнительского диапазона в сторону верхнего регистра. Нота es второй октавы стала «рабочей» в целом ряде концертов (в Концерте А.Зноско-Боровского встречается даже в второй октавы). Как правило, сольная партия носит дискретный характер, что связано с особенностями исполнительства на медных духовых инструментах, сопряженного с большими физическими нагрузками.
Характерная особенность многих концертов тенденция к расширению функционального фактора каденции, придающая ей статус равноправного, самостоятельного раздела формы. Как правило, каденция «монолог» солиста, исполнение которого связано с определенной импровизационной свободой, является показателем уровня профессионализма концертанта, его интеллекта и артистизма.
В ряде концертов существует несколько каденций (А.Зноско-Боровский, А.Рощенко), в Концерте №1 Л.Колодуба каденция представляет собой сложную форму из четырех самостоятельных эпизодов такая драматургическая «нагрузка» подчеркивает особый концертный статус солирующего инструмента.
Сложные эволюционные процессы последних десятилетий в жанре концерта привели к значительным переменам в системе композиторского мышления. Наряду с экспериментами в области музыкального языка, традиционно активной становится сфера поиска новых жанровых разновидностей. Эти процессы также связаны с появлением новых композиторских техник и музыкально-драматургических замыслов (моделей). Все эти эволюционные явления привели к переосмыслению традиционных концертных жанровых форм в рамках инструментальной музыки. Наибольшее влияние на межжанровый синтез имела камерно-инструментальная музыка (сюита, соната, камерный ансамбль). Появившиеся вследствие этого новые образцы свой концертный статус проявили в демонстрации ярко виртуозных партий концертирующих инструментов.
Современные украинские авторы проявляют интерес к поиску новых инструментальных сочетаний, следствием которых есть появление новых темброво-красочных звучаний (тромбон виолончель фортепиано, тромбон труба фортепиано, тромбон труба без сопровождения и т.д.). В связи с этим рождается новые видовые концертные ансамбли в медном духовом исполнительстве. Концертный принцип в этих новых произведениях определяется как методом соревновательности, так и методом паритетного диалога-согласия в процессе концертирования.
В украинском концерте для тромбона с оркестром за период его исторического развития четко наметились определенные жанровые разновидности: «двойной» концерт, концерт для тромбона и симфонического оркестра, концерты с камерным оркестром, концерты для тромбона и фортепиано, концерты для тромбона и отдельных оркестровых групп, а также концерт для оркестра с солирующим тромбоном. В последние годы появился программный концерт (А.Костин) и, как разновидность концертного жанра Концертино (А.Рощенко), что свидетельствует об активизации творческих поисков в области жанра концерта для тромбона.
Итак, ситуация в украинском концерте для тромбона на рубеже ХХ ХХI ст. коренным образом отличается от ситуации в концертном жанре прошедших эпох (рубеж XVIII XIX ст., рубеж XIX XX ст.). В украинском концерте для тромбона отсутствует кризис. Состояние концертного жанра характеризуется стабильным динамическим процессом формирования новых жанровых разновидностей в исполнительстве на медных духовых инструментах, что позволяет с достаточной долей оптимизма видеть перспективу этого жанра в украинской музыке.

[1] Симптоматично, что аналогичный образец в западноевропейской концертной практике для медных духовых Концерт для трубы и тромбона Я.Куцира (Германия) появился позже, в 1965 г.

[2] Этот феномен имеет давние исторические традиции, причем, как правило, возникает в моменты острой потребности исполнителей в виртуозных концертных произведениях. В истории духового исполнительства подобное явление наблюдалось в конце XIX ст. в Германии и в начале ХХ ст. в России.