УКРАЇНСЬКИЙ СКРИПКОВИЙ КОНЦЕРТ. ТЕНДЕНЦІЇ ЖАНРОВО-СТИЛЬОВОЇ ДИНАМІКИ

Краткое описание

Львівська державна музична академія імені М.В .Лисенка
На правах рукопису
Заранський Володимир Іванович
УДК 787.108.24(477)
УКРАЇНСЬКИЙ СКРИПКОВИЙ КОНЦЕРТ. ТЕНДЕНЦІЇ ЖАНРОВО-СТИЛЬОВОЇ ДИНАМІКИ
17.00.03 - Музичне мистецтво
Дисертація на здобуття наукового ступеня кандидата мистецтвознавства
Науковий керівник: Терещенко Алла Костянтинівна, доктор мистецтвознавства

Київ-2001

ЗМІСТ
ВСТУП..................................................................................................... З
РОЗДІЛІ
Деякі аспекти естетики концертності та теорії жанру концерту.......... 15
РОЗДІЛ 2
Передумови виникнення та формування скрипкового концерту в Україні (20-30 роки)........................................................................ 25
РОЗДІЛ з
Стабілізація іманентних жанрових ознак українського скрипкового концерту (40-50 роки)..................................................................... 37
РОЗДІЛ 4
Взаємодія тенденцій уніфікації та дестабілізації жанру
(60-70 роки)........................................................................................................ 54
РОЗДІЛ 5
Напрями трансформації жанрової парадигми скрипкового концерту (80-90 роки)..................................................................... 98
ВИСНОВКИ........................................................................................ 154
СПИСОК ЛІТЕРАТУРИ...................................................................................... 163
ДОДАТОК А
Нотні приклади............................................................................................... 180
ДОДАТОК Б
Список українських скрипкових концертів............................................................................................... 209
з

ВСТУП
Вибір теми даної дисертації спричинила ситуація, що склалася навколо скрипкового концерту. Сформувавшись в Україні в 20-і роки XX сторіччя, цей жанр пройшов насичений еволюційний шлях, а в останні десятиліття опинився в авангарді експериментального напрямку композиторської творчості. Домінує тенденція індивідуалізації, пошуку атипових, яскраво оригінальних художніх рішень. Ще одна ознака сучасності — експансія драматургічного фактору мислення, коли загальна кількість написаних творів стає тотожною кількості єдиних в своєму роді драматургічних задумів. Унікальність концепцій несе з собою розмаїття форм їх реалізації. Будучи важливою віхою в творчості видатних майстрів - МСкорика, В.Губаренка, Є.Станковича, Л.Колодуба, О.Козаренка В.Камінського та інших - сучасний український скрипковий концерт вражає унікальністю концепцій, переосмисленням традиційних композиційних структур, вільним володінням нетрадиційним звуковим матеріалом. Нині жанр концерту остаточно втратив типологічну стійкість, перетворився в метафору, свого роду естетичний знак, який скеровує процес сприйняття у певному напрямку. Свідоме заперечення інваріантної структури торкнулося практично усіх традиційних жанрів, які переживають фазу дестабілізації. Симфонія відчуває деяку втому” від філософської проблематики, солідних просторово-часових параметрів, неодмінної чотиричастинності, великого оркестрового складу, все частіше наближаючись до поетики камерно-ансамблевого музикування. Натомість концерт асимілює жанровий потенціал симфонії, перетворюючись в одну з найбільш розгорнутих та масштабних форм втілення концепції Людини. Відтак, в останні десятиліття концертність перестає бути логічною альтернативою симфонізму, запозичуючи ідею безперервного становлення, якісної зміни вихідних позицій задля кінцевої мети.
Саме тому предметом дослідження ми обрали скрипковий концерт. Цей жанр, з нашої точки зору, є одним з найбільш прикметних репрезентантів

національного способу мислення, якому властивий потяг до святковості, поетичності, декоративних надмірностей, яскравих барв тощо” [117, 211, 215]. Актуальність теми даної дисертації зумовлено:
1) відсутністю цілісної панорами еволюції українського скрипкового концерту впродовж 80-річного періоду його існування (20-І-2000 роки);
2) необхідністю введення в науковий обіг широкого кола творів, практично невідомих або незаслужено забутих;
3) особливо інтенсивним розвитком українського скрипкового концерту в останній третині XX століття, який проходить під знаком радикального оновлення жанру;
4) нагальною потребою систематизації та типологічної атрибуції жанру в умовах кардинальної перебудови концептуального та лексичного рівнів музичного мислення.
Матеріалом дослідження став український скрипковий концерт, як у своїх вершинних, так і в пересічних взірцях, що мають локальне історичне значення. Загалом проаналізовано біля 50 творів, більшість з них вперше.
Антологічний принцип видався нам найбільш оптимальним для створення якомога повнішої картини кількісної та якісної динаміки жанру. Адже, як вважає О.Зінькевич, художній процес однаковою мірою твориться усіма явищами - і тими, що увійдуть до фонду класики, і тими, що забудуться нащадками: вони всі входять до системи історико-музичних відносин свого часу, усі формують його тенденції” [70, 63].
Теоретико-методологічну основу дисертації склали музикознавчі праці з проблем:
1) музичного стилю (С.Скребкова, М.Михайлова, О.Козаренка);
2) жанру (А.Сохора, О.Соколова, М.Арановського, М.Лобанової, М.Старчеус);
3) драматургії (Є.Назайкінського, В.Бобровського, Т.Чернової, Б.Гецелева,
В.Холопової, О.Зінькевич);
4) форми (В.Медушевського, В.Задерацького, Н.Кюрегян, Н.Рижкової, Т.Золозової);
5) концерту та концертності (Б.Асаф’єва, Л.Раабена, М.Тараканова, Ю.Хохлова, А.Ахмедходжаєвої).
Системний підхід, принципи історизму та об’єктивності зумовили вироблення критерію оцінки генетико-типологічних змін жанру, дали можливість диференціювати типізований та індивідуалізований рівні українського скрипкового концерту на усіх етапах його еволюції.
Стосовно рівня наукової вивченості українського скрипкового концерту, то цей жанр у всіх періодах розвитку не одержав належної оцінки у вітчизняному музикознавстві. Нагромаджувався фактологічний матеріал з великою кількістю білих плям”, однак його переосмислення здійснювалося лише в межах монографічних праць, присвячених окремим композиторам та історичних досліджень, де узагальнюється розвиток найважливіших жанрів інструментальної музики. Щодо останнього тридцятиліття, то осмислення українського скрипкового концерту відбувається переважно в межах критичних статей та рецензій, спрямованих на висвітлення шляхів становлення цього жанру. Практично зовсім відсутнім є аналіз виконавського процесу.
Саме тому створення загальної панорами еволюції українського скрипкового концерту від зародження (20-і роки минулого століття) до сьогоднішнього дня видається завданням актуальним та перспективним. Наукова зацікавленість даною проблемою інспірується ще й тим, що переважна більшість опрацьованого нотографічного матеріалу, зокрема концерти Л. та Ж. Коло дуб, Другий М.Скорика, О.Козаренка, В.Камінського та багато інших не опубліковані і зберігаються у власних архівах авторів.
В третьому томі шеститомного видання Історії української музики” під редакцією М.Гордійчука охоплено період кінця XIX — початку XX століття. Відомості про українські скрипкові концерти майже відсутні, хоча саме в цей час в 1919 році виникає Концерт для скрипки В.Косенка. В розділі Симфонічна музика” його авторами А.Калениченко та А.Терещенко

згадується лише фортепіанний концерт Ст.Людкевича, час написання якого співпадає з періодом Першої світової війни.
В Нарисах з історії української радянської музики” В.Довженко не ставить перед собою завдання багатопланового висвітлення шляхів розвитку українського скрипкового концерту, розмаїття його індивідуально-авторських трактовок. Ми зустрічаємо лише згадку про появу одночастинного Концерту для скрипки і фортепіано В.Косенка, який був остаточно відредагований та оркестрований Г.Майбородою в 1940 році (каденція О.Горохова). Аналогічний підхід спостерігаємо у II томі Нарисів з історії української музики” під редакцією Л.Архімович, Т.Каришевої, ТДІІеффер, О.Шреєр-Ткаченко [10].
В третьому розділі Історії української радянської музики” (редакція
О.Зінькевич, І.Ляшенка, І.Пясковського, О.Шреєр-Ткаченко) авторами розглядаються Скрипкові концерти М.Скорика та Ю.Іщенка в аспекті аналізу нових засобів композиторської техніки [82].
Факт створення скрипкових концертів Д.Клебановим, О.Зноско- Боровським, П.Глушковим, Ю.Знатоковим, І.Польським, Г.Жуковським, Вс.Рождественським констатується в першій частині Музичної культури України” під редакцією Л.Архімович, А.Шреєр-Ткаченко, Т.Шеффер [9]. Порівняно із згаданими виданнями, де концертний жанр розглядається як невід’ємна частина симфонічної музики, Історія української музики” під редакцією М.Гордійчука пропонує показ основних жанрів в діахронії, що позитивно вирізняє це дослідження від традиційної монографічності. В розділі Інструментальні концерти” /т.ІУ/ знаходимо стислий огляд еволюції українського скрипкового концерту від В.Косенка (1919р.) до Д.Клебанова (1940р.). В межах міжвоєнного двадцятиліття постають аналітичні нариси, присвячені скрипковим концертам В.Фемеліді та П.Глушкова. Про решту творів, написаних переважно в другій половині 30-х років (концерти
Н.Прусліна, О.Зноско-Боровського) лише згадується. Відсутня також і стильова диференціація ранніх українських скрипкових концертів та оцінка їх художньої вартості на фоні жанрів симфонічної та інструментальної музики.
На сторінках музикознавчих видань не міститься аналізу причин запізнілої появи національного варіанту жанру скрипкового концерту, який в європейській музиці першої третини XX століття посідає досить вагоме місце.
Брак повноти та глибини осягнення шляхів становлення українського скрипкового концерту в капітальних виданнях історико-монографічного спрямування дещо компенсується окремими статтями та проблемними дослідженнями українських та російських музикознавців. Серед них статті М.Гордійчука Український скрипковий концерт” [36] (аналіз концерту
О.Зноско-Боровського) і Нове слово в жанрі” [43] (про Перший скрипковий концерт М.Скорика). Автор справедливо констатує незадовільний стан української скрипкової літератури, бідність репертуару, низький рівень багатьох творів концертного спрямування. Попри деяку поверхневість викладу, цінність статті Нове слово в жанрі” полягає в тому, що вона несе пафос відкриття нового самобутнього явища на теренах національної літератури.
Доля жанрів, їх еволюція, зміна концептуальних ознак та типів конкретно-стильових рішень - це те, на що насамперед слід звернути увагу при огляді сучасного українського мистецтва, -вважає В.Задерацький [62, 428]. В програмній статті Про деякі нові стильові тенденції в композиторській творчості 60-70-х років” музикознавець передусім ставить проблему індивідуально-творчого переосмислення на національному грунті загальноєвропейського композиторського досвіду [62, 417]. В проекції на жанр інструментального концерту ця спрямованість художнього пошуку призвела до стильової багатогранності, а часом до кардинально протилежних векторів новаторського оновлення жанру, В.Задерацький порівнює скрипкові концерти А.Штогаренка та М.Скорика, що репрезентують академізовано романтичну та неофольклорну тенденції і значно розширюють виразові межі жанру як в інтонаційно-тематичному плані, так і в плані цілісності архітектоніки та драматургії [62, 431]. Інший ракурс дослідження інструментальних концертів М.Скорика обирає Л.Кияновська [85]. В аналізі Першого концерту її цікавлять передусім проблеми іманентних ознак жанру.
Спробу аналізу передумов формування українського інструментального концерту знаходимо в монографії В Тимофеева Український радянський фортепіанний концерт” [182]. Серед зовнішніх, об’єктивних причин - суперечність ідейно-естетичних платформ творчих угруповань в 20-і роки, брак національних виконавських кадрів, невпорядкованість філармонійної діяльності” [182,53].
Книгу В.Тимофєєва побудовано за еволюційним принципом. Автор досліджує проблему жанрових модифікацій фортепіанного концерту впродовж 50-и років: з 20-х по 70-і. Симптоматичною рисою 70-х є поява великої кількості одночастинних творів, відхід від традиційної сонатності в бік монотемних форм, трактовка оркестру як співдружності рівноправних індивідуальностей.
Важлива інформація стосовно становлення концертного жанру в інструментальній музиці України міститься в монографіях Л.Раабена Советский инструментальный концерт” [144] та История русского и советского скрипичного искусства” [146], де автор намагається співставити художні досягнення українських, композиторів з творчими пошуками представників багатонаціональної радянської музичної культури. Скрипковий концерт відіграє далеко не однакову роль в межах різних хронологічних етапів. Монографія ленінградського музикознавця розглядає концертний доробок радянських композиторів за піввіковий період (20-і - кінець 70-х років) і визначає тенденції, що докорінно змінили художні засади скрипкового концерту, забезпечивши його домінуючу роль в системі інструментальних творів. Жанрові метаморфози концерту і симфонії в 60-70-х роках стали предметом дослідження М.Арановського Симфонічні пошуки”, зокрема, нарису під оригінальною назвою В пошуках альтернативи канону” [4, 81- 173]. Особливості плідного досвіду синтезу скрипкового концерту та симфонії на прикладі Симфонії пасторалей” (з солюючою скрипкою) Є.Станковича та

Другої і Третьої камерних симфоній В.Губаренка відстежують О.Зінькевич [72], В.Москаленко [125], Г.Конькова [91], І.Драч [57].
Вельми цікавою в плані заглиблення в проблему жанрових модифікацій сучасного українського скрипкового концерту видається стаття М.Суторихіної Концерт-монолог як один з різновидів концертного жанру у творчості українських радянських композиторів” [174]. Автор констатує палке захоплення цим жанром, який дістав статус одного з найініціативніших в загальному процесі концептуального оновлення музичної драматургії” [174, 126]. Монологізм веде до посилення медитативності, що докорінно трансформує іманентну природу концертності.
Отже, скрипковий концерт в останні десятиліття виявився досить репрезентативним матеріалом для систематизації шляхів розвитку великої інструментальної форми.
Нарис харківських науковців І.Іванової та А.Мізітової містить деякі узагальнення стосовно мобільності сучасного українського скрипкового концерту, відсутності” сталого набору його складників, здатності асиміляції у різних конкретно-історичних умовах, а саме - в ситуації деструкції XX століття, яка активізувала його генетичні властивості” [78, 52].
Стаття І.Іванової та А.Мізітової вельми цікава ще й тим, що в ній міститься єдина спроба класифікації усієї різноманітності існуючих зразків концертного жанру в творчості українських композиторів: з точки зору авторської стильової константи; за приналежністю до певного виконавського складу; за відповідністю тому чи іншому історичному типу [78, 53]. На думку харківських музикознавців, найбільш універсальним є третій критерій, який дозволяє визначити і вихідну жанрову модель, і авторську індивідуальність. Охоплюючи широке коло творів, цей критерій дає можливість акцентувати провідні тенденції у розвитку жанру. Вельми корисними джерелами інформації в світлі зазначеної проблематики стали видання з циклу Творчі портрети українських композиторів” - А.Штогаренка [28], В.Фемеліді [34],
ЮЛ щенка [67], Д.Клебанова [75], Є.Станковича [103], М.Скорика [205], Ст.Людкевича [137], В.Губаренка [208] та інші.
Окрему групу джерел складають наукові праці, присвячені проблемам еволюції скрипкового мистецтва в межах інших національних традицій: Р.Кутателадзе [98], Г.Демешка [52], Б.Котлярова [93]. Таким чином, короткий огляд ряду музикознавчих джерел дозволяє дійти висновку про недостатню міру дослідженості проблем, пов’язаних з історією, теорією та виконавською практикою українського скрипкового концерту. Не існує жодної україномовної монографії, - на зразок книги В.Тимофеева Український радянський фортепіанний концерт” [182], Л.Раабена Советский инструментальный концерт” [144], Ю.Хохлова Советский скрипичный концерт” [193]. Не зустрілися нам і спроби періодизації жанру, визначення його типологій щодо засад драматургії та стильового втілення. Поза увагою вітчизняної науки залишилася також система паралелей між синхронними процесами в українській та європейській музиці нашого століття. Мало уваги приділяється таким непересічним національним надбанням, як Скрипковий концерт Ст.Людкевича (1945р.); донині не увійшли до наукового і виконавського обігу найновіші твори Є.Станковича, В.Зубицького, Ж. та Л. Колодуб, О.Козаренка, Б.Фроляк. Нарешті настав час дати друге життя” скрипковим концертам незаслужено забутим та існуючим як мертві” факти певного періоду розвитку національної композиторської школи. Таким чином жанр українського скрипкового концерту потребує дослідження як в контексті світової культури так і у генетичній взаємодії типологічних та індивідуально- стильових проявів.
Предметом даної дисертації є український скрипковий концерт як художній феномен, котрий розглядається в аспекті взаємодії загальнонаціональних та європейських культуротворчих та естетичних тенденцій.
Мета дослідження - зібрати, систематизувати та узагальнити всю повноту історичних фактів, пов’язаних з розвитком українського скрипкового концерту за 80 років його існування. Подібний ракурс має історико- хронологічне спрямування і полягає у цілісній характеристиці минулого і сучасного етапів розвитку жанру. Автор ставить перед собою наступні завдання:
- виявити культурно-історичні передумови формування жанру скрипкового концерту в українській інструментальній традиції;
- розкрити вплив суспільно-політичних та соціо-культурних процесів на становлення концертної галузі інструментальної творчості в Україні;
- простежити взаємозалежність процесів становлення жанру з процесом формування національної композиторської та виконавської шкіл;
- відтворити лінію еволюції жанру від початку 20-х і до кінця 90-х років, визначити хронологічну періодизацію жанру і розглянути найбільш показові для даного часу твори;
- обгрунтувати основні тенденції розвитку українського скрипкового концерту, напрямки трансформації його генотипних ознак;
- окреслити роль скрипкового концерту як жанру, що визначає спрямованість стильових пошуків української композиторської школи останнього двадцятиліття.
Наукова новизна дисертації пов’язана передусім з обсягом аналітичного матеріалу, введенням до музикознавчого обігу нових творів, комплексним аналізом розвитку жанру в означеному періоді. Вперше відстежуеться майже віковий шлях скрипкового концерту в контексті національної та європейської музичних культур. З певної історичної дистанції критично оцінюється значний пласт української музичної творчості, вирізняються його вершинні здобутки.
Еволюційно-діахронічний ракурс дослідження є одним з найбільш ефективних в сучасному українському музикознавстві, оскільки дає можливість розгляду художніх явищ в динаміці доцентрових та відцентрових стильових тенденцій. Як наслідок, формується відчуття загально­європейського історичного контексту і місця в ньому конкретних реалій української музичної культури.
Практична цінність дисертації полягає у можливості використання її положень у вузівських курсах історії української музики, історії скрипкового мистецтва, семінарах з сучасної музики, аналізу музичних творів.
Апробація результатів дослідження.
Дисертацію виконано на кафедрі скрипки Львівської державної музичної академії імені М.В.Лисенка. Текст роботи обговорювався також на кафедрах скрипки, музичної україністики, історії музики ЛДМА ім.М.Лисенка. Окремі теоретичні положення були узагальнені у вигляді тез виступів на конференціях:
Всеукраїнська науково-практична конференція Професійна мистецька освіта: діалог традицій та інновацій”. -К. 2000р. -С 86-87;
IV Міжнародний конгрес україністів. Мистецтвознавство”. Книга 2. Доповіді та повідомлення. -Одеса-Київ. 2001р. -С.424-432;
Основні теоретичні положення дисертації відображені в наступних публікаціях:
1. Традиції і новаторство в українському скрипковому концерті. //Наукові записки. Серія мистецтвознавство. Періодичне видання 2(3) 1999.- Тернопільський педуніверситет ім. В.Гнатюка. -С.27-30.
2. Тенденції жанрової динаміки українського скрипкового концерту 70-х років XX століття. //Наукові записки. Серія мистецтвознавство. Періодичне видання 2(7) 2001.-Тернопільський педуніверситет ім. В.Гнатюка. -С.32-35.
3. Традиції і новаторство в скрипкових концертах Мирослава Скорика. (До проблеми розвитку жанру). //Актуальні проблеми історії, теорії та практики художньої культури: Випуск V. Част.друга: 36. наук, праць.-К., 2001. -С. 64-71.
4. З історії Львівського скрипкового виконавства. //Повернення культурного надбання України: проблеми, завдання перспективи. Матеріали музичної спадщини. Вип.13. -К. 1999. -С.67-73.

5. Концерти для скрипки з оркестром. //Наукові збірки ЛДМА ім.М.Лисенка. Вип.1. Мирослав Скорик. -Львів. 1999. (У співавторстві з
Н.Пославською).
6. Український скрипковий концерт в контексті духовних надбань нації. //Україна на порозі третього тисячоліття: духовність і художньо-естетична культура. Том 14. -К. 1999. -С.478-482.
Структура дисертації: робота складається з Вступу, п’яти розділів, Висновків та Додатків.
Перший розділ ’’Деякі аспекти естетики концертності та теорії жанру концерту”.
У другому розділі Передумови виникнення та формування скрипкового концерту в Україні” розглянуто процес опанування українськими композиторами специфіки скрипкового концерту, становлення його жанрово- семантичної моделі. Перші спроби осмислення жанру в українській музиці демонструють два різновиди - одночастинний та циклічний концерти. Стильову орієнтацію перших скрипкових концертів визначено в річищі європейського романтизму середини XIX століття.
Третій розділ Стабілізація іманентних жанрових ознак українського скрипкового концерту”- містить спроби обгрунтування впливу соціально- ідеологічних факторів на художній рівень творчості цього періоду та академізацію композиторського мислення.
В четвертому розділі— Взаємодія тенденцій уніфікації та дестабілізації жанру” - простежується істотне розширення діапазону стильових та композиційно-драматургічних варіантів жанру.
П’ятий розділ - Напрями трансформації жанрової парадигми скрипкового концерту” - висвітлює причини якісного стрибка в доволі поміркованому процесі розвитку українського скрипкового концерту, а також передумови кардинального оновлення його специфіки.
У Висновках узагальнюються результати дослідження і накреслюється перспектива подальших пошуків українських композиторів в даному жанрі.
В Додатках А і Б - показано нотні приклади та список українських скрипкових концертів, які в більшості випадків наявні в рукописному варіанті

Список литературы

висновки
Шляхи формування та розвитку скрипкового концерту в Україні цілком пов’язані з ХХ-м сторіччям. Узагальнена панорама еволюції жанру від перших зразків (20-і роки) до вкрай неординарних творів, написаних в кінці другого тисячоліття, відображує складний тривалий процес, що умовно поділимо на кілька етапів, кожен з яких демонструє нові художні властивості.
20-30-і роки - етап становлення жанру - обіймають твори засновника українського скрипкового концерту В.Косенка, а також його молодших сучасників П.Глушкова та В.Фемеліді. Зауважимо, що опанування структурно- семантичного інваріанту відбувалося на національному грунті. Автори ранніх скрипкових концертів свідомо звертаються до романтичної виражальності, здатної найбільш адекватно розкрити особистісні риси світосприйняття. Закладена М.Лисенком романтична домінанта національного музичного стилю” [87, 51} визначає поетику Скрипкового концерту В.Косенка, який започаткував нове жанрове спрямування.
Перша третина XX століття в розвитку української музики позначена активною спрямованістю до національного самопізнання та самоутвердження. В Скрипковому концерті П.Глушкова саме національна визначеність тематичного матеріалу компенсує схематизм форми та невиразність драматургії.
Концерти В.Косенка та П.Глушкова виявляють певні тенденції розвитку музичного мистецтва 20-30-х років: схильність до ретроспективного
відтворення жанрів і стилів, їх деяку академізацію, нормативні засади побудови класичної сонатної схеми, функційну ясність, діатонізм ладо- гармонічного строю.
Порівнюючи поетику українських скрипкових концертів періоду становлення, можна зауважити їх відповідність у двох напрямках: безпосереднє продовження фольклорно-пісенного інструменталізму М.Лисенка (ПГлушков) та відцентрова спрямованість творчого пошуку, інспірованого жанрово-стильовими орієнтирами західноєвропейських та російських композиторів. Симптоматично, що початок процесу переймання чужих форм, так необхідних для органічного розвитку національної культури” [39, 342], відбувається саме в концертах для солюючих інструментів з оркестром.
В діалектичному зв’язку зі скрипковим концертом та інструментальним виконавством постає категорія виконавського професіоналізму. Враховуючи також поняття соціального статусу концертуючого музиканта, ця категорія в проекції на українське скрипкове мистецтво за відсутністю на той час національної виконавської школи та відповідного репертуару практично не вживається. В західній традиції процес написання творів концертного плану здавна пов’язувався з конкретним виконавцем, найчастіше композитор присвячував свою партитуру видатному музиканту. В Україні скрипалів- віртуозів європейського рівня тоді ще не було.
Наступний період - 40-50-і роки - можна назвати етапом кількісного збагаченя та стабілізації жанру. Музичне мислення композиторів було пов’язане з класико-романтичними традиціями, з орієнтацією на міцно закріплені закони драматургії та формотворення. Однак, аж до кінця 60-х жорстка регламентація стильоутворюючих процесів зумовлювалася зовнішньою соціо-культурною ситуацією. Саме в другій третині нашого століття ідеологія домінує над Іншими сферами духовного життя нації. ...Класове, пролетарське мистецтво розцінювалося як єдина і абсолютна вартість, як естетична зброя. Спостерігається повне панування доцентрових стильових тенденцій, ...а усякий відцентровий рух розглядається як злочин проти держави”, констатує М.Ржевська [150, б] *
В стильовому відношенні друга еволюційна хвиля цілком вкладається в прокрустове ложе естетики тотожності” (термін С.Савенко), віддзеркалюючи постромантичну парадигму. Звідси піднесений емоційний стрій, пафосність, *В 40-50-і роки стильове наслідування російської класики визначало єдино можливий шлях розвитку української композиторської школи і розглядалося як свого роду директива партії.
перевага жанрової пісенно-танцювальної стихії. Саме ці риси визначають естетичний зміст скрипкових концертів Д.Клебанова та Г.Жуковського.
За теорією Ю.Лотмана, в певних історичних фазах розвитку будь-якої культури виникає потреба в прямому наслідуванні [109]. Вищеназвані твори концертного жанру, де критеріями художньої досконалості є стандартність та прогнозованість способу мислення, викликають очевидні паралелі з класико- романтичними традиціями. Про це свідчить насамперед збереження усталеної схеми концертного циклу: сонатне Allegro з яскраво контрастними темами, лірична друга частина та жанрово-танцювальна третя. Більшість скрипкових концертів не могли стати етапними, бо в них не заторкувалися великі, значні проблеми сучасної дійсності. Природньо, що при цьому мають місце прояви еклектизму та вторинності.
Відсутність динамізуючого фактору в розвитку українського скрипкового концерту 40-50-х років призводить до застою, стагнації. На рівні композиційно-драматургічного мислення прослідковується безпосередня орієнтація на традиції російського та українського жанрового симфонізму XIX століття, переважно з опорою на регіональну фольклорну тематику. Народні пісні, що подаються цитатно, прямолінійно вписуються в класичну логіку побудови форми. В розробках, за звичай, відбувається варіювання мелодичної лінії при чіткій опорі на регулярну акцентність функційно-метричної схеми, ясності ладотональних контурів тощо.
Загалом у творах, де безпосередньо відчутна орієнтація на фольклорну цитатність, стиль композитора не впізнається, його Індивідуальність зведено на нівець. Серед подібних прикладів - ряд так званих юнацьких” концертів НЛапінського, О.Зноско-Боровського, О.Кравчука, які викликають прямі аналогії із святковими оркестровими увертюрами-плакатами на випадок”. Музичну мову цих опусів свідомо спрощено з метою посилення комунікативних функцій - адже їх художній світ обмежується жанровими замальовками, невибагливою поверхневою лірикою. За формою вони наближаються до різновиду розширеної сонати для солюючого інструменту і оркестру, роль якого зведена до мінімуму. В поодиноких випадках відсутність засад барокової змагальності, або класицистської діалогічності компенсується характерною для жанру ранньоромантичної сонати емоційною деталізацією.
На початку 50-х років спостерігається активний пошук більш індивідуалізованих проявів національного способу мислення. В цьому річищі Скрипковий концерт Ст.Людкевича започаткував нове, більш вільне та незаангажоване ставлення до жанрово-семантичного інваріанту. Частини концертного циклу об’єднують засади контрасту. Живі рухливі теми першої частини - лірично-пісенні, або ритмічно загострені - співставляються з ніжною акварельністю арієтти та святковістю народно-жанрового фіналу.
У 60-70-і роки - період відлиги” - дається взнаки глобальний дух оновлення. Фундаментом як творчого експериментування, так і закріплення вже апробованого стає вельми характерна для української художньої ментальності ідея життєдайності романтизму: юнацькі” лаконічні концерти В.Борисова, Г.Фінаровського, Ю.Знатокова, великі” симфонізовані партитури В.Рождественського, Г.Майбороди, А.Штогаренка - тому підтвердження. Від романтичної моделі циклу в одночастинності” йде і лінія відродження жанру одночастинного концерту-поеми, репрезентованого на той час лише опусом В.Філіпенка.
Очевидне домінування соліста в цих партитурах несе з собою встановлення певних взаємин з оркестром. В рамках традиційної тричастинності вони набувають звичних апробованих прийомів концертного змагання. Момент новизни тут полягає не стільки з новим розумінням жанру, як з властивостями образності та музичної мови. Тим більший інтерес являють собою твори, що суттєво відступають від типової схеми і дають оригінальне рішення проблеми концертного жанру.
Жанрово-стильовий спектр скрипкового концерту істотно збагатила неокласицистська тенденція, що своєрідно переломлюється в Концертино К.Шутенка, І.Ковача, А.Штогаренка та Л.Шукайло. На противагу гіперболізованій ліричній емоційності більшості творів, що вийшли з-під пера українських композиторів, тут переважає відродження процесу музикування як дозвілля-гри. Жанр концертино актуалізував такі стильові ознаки західноєвропейського неокласицизму, як об’єктивність авторської позиції, велика питома вага поліфонії, засади ансамблевої диференціації тембрів тощо.
Якщо в опусах 60-х років своєрідність композиторського мислення поглиналась потоком епігонської продукції, то в 70-і роки інтенсивно зростає рівень індивідуально-стильової самосвідомості. Рух у формі поступальних змін несе в собі могутню силу прогресу”, - саме так далекоглядно Ю.Лотман оцінює ситуацію, коли новаторство виявляє себе не через миттєвий якісний стрибок, а стає результатом довготривалого накопичувального процесу [108, 178. Момент докорінної перебудови творчого мислення можна розцінювати як реакцію на кардинальне оновлення музичної мови, пов’язану з авангардним рухом. Цей етап, крім усього, співпав із творчим становленням нової генерації композиторів-шестидесятників.
Таким чином, 70-і роки є перехідним періодом розвитку українського скрипкового концерту, межею золотого поділу” в цілісному процесі його еволюційно-стильової динаміки.
Розпочинається процес жанрової дестабілізації. Оригінальність концепцій зумовила різну міру дотримання ознак структурно-семантичного інваріанту. Типологічну стійкість жанру долають двочастинні скрипкові концерти В.Золотухіна та ОІСанерштейна. Жорстка, насичена перманентними дисонансами музична мова тяжіє до експресіонізму. Вокалізація інтонування змінюється декламаційністю, вводяться нові технічні та темброві можливості солюючого інструменту. Генетично пов’язаний з ігровим та імпровізаційним началами, жанр легко адаптується в умовах новітніх лексичних систем. Звідси елементи додекафонної техніки в Скрипковому концерті О.Канерштейна, загострене сонористичне відчуття тембральної палітри солюючої скрипки в Першому концерті М.Скорика. Традиційна тричастинна циклічність відходить у минуле, поступаючись місцем одночастинним творам вільної фазної будови. Суттєво змінилося ставлення до сонатності як форми, що своїми витоками пов’язана з еволюцією концертних засад. Сонатність стає ідеєю вищого порядку, каталізатором наскрізного інтонаційного оновлення.
Наступний хронологічний щабель охоплює останнє двадцятиліття минулого сторіччя. Універсалізм поетики концертності, що проникає і в симфонію, і в камерно-ансамблеву музику, і в музично-сценічні та хорові твори, спонукає до суттєвого розширення традиційних уявлень про концептуальні можливості жанру скрипкового концерту. Він перестає здебільшого пов’язуватися з гедоністичною ідеєю, відкриваючи для себе вічні” філософські теми. Потреба виходу за його межі узгоджується з рисами мисленння, рельєфно виявленими в період глобальної духовної кризи кінця 70-х початку 80-х років. Мається на увазі пріоритет проблем морально- етичного змісту, медитативність, глибина інтелектуального аналізу. Як уже зазначалося вище, вже в 70-х роках в українській музиці стає помітною видозміна жанрової моделі внаслідок синтезу концерту і симфонії. Залучення симфонізму як фактору діалектичного осягнення змісту, як імпульсу напруженого розвитку, що надає драматургії яскравої дієвості, розширює концептуальні можливості концерту. Водночас риси концертності привносять в симфонічні партитури відкриту емоційність, спонтанність, імпровізаційність розвитку, мобільність оркестрових складів тощо. Щоправда, таких прикладів небагато. Назвемо Першу і Другу камерні симфонії В.Губаренка зі скрипкою solo, його ж Третю камерну симфонію з двома солюючими скрипками, Симфонію пасторалей” та Сьому камерну симфонію Є.Станковича. Маючи ознаки і концерту, і симфонії, і симфонічної поеми, ці твори не наслідують жодну з відомих жанрових моделей. Надзвичайно складні, технічно насичені сольні партії позбавлені самодостатньої віртуозності.
Подвійний (для двох скрипок) та Скрипковий концерти Л.Колодуба, Б.Фроляк, Ю.Іщенка та інші можна назвати концертами -симфоніями.
Гранична концентрація трагедійно-екзальтованих настроїв, безупинний ріст напруги, постійна кульмінаційність вказують на експресіоністичні джерела. Зазначимо, що жанр скрипкового концерту в межах експресіоністичного напрямку був представлений лише творами А.Берга та
A. Шенберга. В останню третину XX століття естетику інструментальної драми крику” було відроджено і переосмислено К.Пендерецьким, А.Шнітке, Б.Тіщенком, Г.Банщиковим.
Поворот до лірики викликав до життя тип концерту-монологу, де вільний драматургічний пульс нейтралізує жорсткість традиційної формотворчої регламентованості. Монолог поєднує в собі монодійний склад, поступовість розгортання, інтенсивність якісних перетворень”, - узагальнює свої спостереження М.Суторихіна [174, 127]* Додамо від себе: жанровий різновид концерту-монологу покликаний виявити філософічність мислення автора, його власний спосіб проникнення в сутність речей і явищ. Концентрація внутрішнього динамізму при зовнішній стриманості розвитку визначає поетику одночастинних скрипкових концертів В.Птушкіна. В.Бібіка,
B. Теличка, Другого концерту М.Скорика. Форма цих творів намагається стати континуальною, віддзеркалюючи зростаючий інтерес до ліричної споглядально-медитативної образності.
Кардинальна зміна жанрової моделі інструментального концерту породжує різновид концерту-реквієму: Concerto doloroso” Ж.Колодуб, Concerto lamentoso” А.Гайденка, два скрипкових концерти В.Балея. їх катарсичні концепції із згасаючими кодами відроджують жанр траурної меси в незвичних стильових умовах. Варіантно-проростаюче мелодичне розгортання органічно поєднується з декламаційним висловом, то прискорюючи, то сповільнюючи драматургічний темпоритм. Психологічно зосереджений розвиток стає несумісним з характерною для концерту специфікою гри- змагання скрипки та оркестру; замість альтернативного протистояння виникає монолітна оркестрова тканина, де партія соліста асоціюється з образом автора та його коментарів відносно подієвого змісту твору. Концертна віртуозність, *Парадоксальність ситуації полягає в тому, що саме в концерті — діалогічному за своїми іманентними ознаками жанрі - отримує широкий розвиток монологізм як специфічний тип мислення.
технічна вправність поступаються місцем психологічно деталізованій мовній декламації. Поряд з виразним національно-стилістичним характером концертів-реквіємів Ж.Колодуб, В.Бапея, А.Гайденка, в них відчутним є і вплив австро-німецької симфонічної лірики: Ф.Шуберт, А.Брукнер, Г.Малер,
A. Шенберг.
Таким чином, у 80-90-х роках поемний різновид скрипкового концерту представлено творами В.Птушкіна, В.Бібіка, М.Скорика, А.Гайденка та
B. Теличка.
Скрипковий концерт останнього двадцятиліття виявився надзвичайно чуйним до самобутньої тенденції, метафорично визначеної, як неофольклоризм”. В партитурах І.Мартона, О.Козаренка, В.Камінського,
В.Зубицького проблема композитор-фольклор” вирішується багатогранно: від цитування народних мелодій до пошуку й спроб втілення архетипів народного способу мислення. Концертна змагальність збагачується імпровізаційністю, а тематизм, ладо-гармонічний стрій розмаїтими ознаками фольклорних джерел. Ця група концертів свідчить про пошуки комунікативності та процеси глобального прояснення” музичної мови, властиві неоромантичному стильовому напрямку.
Своєрідність досліджуваного жанру на сучасному етапі полягає в тому, що він органічно вбирає риси інших жанрів і навіть інших видів мистецтв (література, кіно). Урізноманітнення форм концертного життя та виникнення широкого кола концертуючих скрипалів України (О.Горохов, О.Пархоменко,
О.Деркач, О.Криса, Б.Которович, Ю.Мазуркевич, ЛШутко, О.Бучинська, Я.Рівняк, А.Баженов та інші), а також відомих виконавців з Європи, стало основою для динамічного розвитку національного репертуару. Все це пожвавлювало творчий процес та прискорювало інтеграцію скрипкового мистецтва України у світову музичну культуру.
За 80 років український скрипковий концерт пройшов довгий, сповнений драматизму шлях від зародження, формування, стабілізації до дестабілізації, радикальної зміни генотипу жанрової моделі в умовах концептуальної та стельової плюралістичності музичної культури кінця XX століття.
Еволюція українського концерту - послідовний процес з кульмінаціями та спадами в межах визначених хронологічних етапів. Вищими точками цієї синусоїди є скрипкові концерти В.Косенка, Ст.Людкевича, М.Скорика, Л.Колодуба, В.Камінського, О.Козаренка, Є.Станковича (Сьома камерна симфонія). Характерною і водночас цілком логічною закономірністю є те, що практично кожен твір, написаний в останній хронологічний період, претендує на унікальність в колі інших.
Художній мікрокосм жанру довгий час знаходився в сфері змагально- діалогічно-ігрових співвідношень. На сьогодні домінуючими стають пошуки адекватного втілення складних філософських задумів, зокрема, центральної для усієї історії інструментальної музики теми Людина і світ”. Саме вона знайшла своє віддзеркалення в нових українських скрипкових концертах, що народилися на початку третього тисячоліття - Третьому М.Скорика, Другому Різдвяному” В.Камінського, Б.Процюк. Докорінно змінилася поетика концертності, її концептуальні обрії. Успадкувавши європейські традиції, український скрипковий концерт збагатив їх блискучими національними здобутками. Як і вся сучасна українська музика в цілому, досліджуваний жанр переживає зараз перехідний період. Перспективи його подальшого розвитку визначаться в залежності від соціальних функцій художньої культури майбутнього суспільства.

СПИСОК ЛІТЕРАТУРИ
1. Адам Л. О некоторых ладообразованиях в современной музыке //Теоретические проблемы музыки XX века: Сб. статей /Ред. Сост. Ю.Н.Тюлин.-М.: Музыка, 1967.-Вып. 1 -С.69-90.
2. Андреева Е. Первый многожанровый показ [о В.Каминском] //Советская музыка. 1981,-№7.-С.29.
3. Арановский М. На пути к обновлению жанра //Вопросы теории и эстетики Музыки. -Л.: Музыка, 1971 -Вып 10 .-С .123-164.
4. Арановский М. Симфонические искания. -Л.: Советский композитор, 1979.- 285с.
5. Арановский М. На рубеже десятилетий //Современные проблемы советской музыки. Л.: Советский композитор, 1983, -С.37-52.
6. Арановский М. Структура музыкального жанра и современная ситуация в музыке //Музыкальный современник. М.: Советский композитор, 1987.
-Вып. 3. -С.5-44.
7. Арсенічева Т. Нова грань таланту [про М.Скорика] //Музика. 1987,-№5. - СЛ1-12.
8. Архимович Л. и др. Музыкальная культура Украины. -М.Госмузиздат, 1961. -214с.
9. Архімович Л. та ін. Нариси з історії української музики. Ч.І.-К.: Мистецтво, 1964.-309с.
10. Архімович Л. та ін. Нариси з Історії української музики. Ч.ІІ.-К.: Мистецтво, 1964.-310.
11. Асафьев Б.В. Музыкальная форма как процесс. Кн.1-я, 2-я. -Л.: Госмузиздат, 1963.-379с.
12. Ахмедходжаева Н. Теоретические проблемы концертности и концертирование в музыкальном искусстве: Автореферат диссертац. канд. искусствовед.: 17.00.02. -Ташкент. -1985. -21с.
13. Берков В. Об относительной ладотональной неопределенности //Музыка и современность: Сб. статей.-М.Музыка, 1967. -Вып.5.-С.319-371.
14. Білинська М. І.І.Воробкевич.-К.: Держвидав образотворчого мистецтва і музичної літератури УРСР, 1958.-51с.
15. Білинська М. Симфонічна музика С.П.Людкевича //Творчість С.Людкевича: 36. статей /Упоряд. М.Загайкевич. Музична Україна, 1979.-
С.30-40.
16. Білинська М. З музичної спадщини [про С.Людкевича] //Музика. -1982.- №1.-С.7.
17. Бобровский В. Функциональные основы музыкальной формы. -М.: Музыка, 1970.-332с.
18. Боровик М. А.Я.Штогаренко: Нарис про життя і творчість. -К.: Держвидав образотворчого мистецтва і музичної літератури УРСР, 1961.-66с.
19. Боровик М. Творчість Андрія Штогаренка. -К.: Наукова думка, 1965.-19ІС.
20. Боровик М. Про індивідуальні стилі в українській радянській симфонічній музиці. //Сучасна українська музика: 36. Статей. -К.: Мистецтво, 1965. -С.48-69.
21. Боровик М. Український радянський камерно-інструментальний ансамбль. -К.: Музична Україна, 1968. -101с.
22. Боровик М. Сторінки життя [про А.Штогаренка] //Музика.-1987.-№5. -С.7-8.
23. Бочкарёва О. О некоторых формах диатоники в современной музыке //Музыка и современность: Сб. статей.-М.: Музыка, 1977. -Вып.7. -С.221-246.
24. Булат Т. Станіславу Пилиповичу Людкевичу - 100 років //Музика.-1979. -С.1-2.
25. Бучинська О. Концерт для скрипки Г.Майбороди. //Музика.-1981.-№2 березень-квітень. -С.21.
26. Бялик М. Отражать жизнь талантливо и правдиво //Советская музыка, 1973 №11, С.21.
27. Валькова В. Музыкальный тематизм—Мышление—Культура. —Нижний Новгород: Издательство Нижегородского университета, 1992. -163с.
28. Виноградов Г. Андрій Штогаренко.-К.: Музична Україна, 1973. -42с. Творчі портрета українських композиторів.
29. Виноградов Г. Видатний митець [про А.Штогаренка] //Музика,-1977.-№5. -С.12-13.
30. Волинський Й. Корифей української музики [про С.Людкевича] //Музика. -
1974. -№6. -С.4-5.
31. Волощук Ю. Скрипкова культура Галичини 1848-1939рр. Автореферат дис. канд. мистецтвознавства: 17.00.01.-К., 1999.—19с.
32. Герасимова Н. О творчестве Г.Майбороды. //Украинская советская музыка: Статьи.-К.: Советский композитор. 1960. -С.38-47.
33. Гецелев Б. О драматургии крупных инструментальных форм во второй половине XX века //Проблемы музыкальной драматургии XX века. -М.: ГМПИ им. Гнесиных, 1983. -вып. 69. -С.5-48.
34. Гнатів Т. Володимир Фемеліді. —К.: Музична Україна, 1974. -39с. Творчі портрета українських композиторів.
35. Гордійчук М. Українська радянська симфонічна музика. -К.: Держвидав образотворчого мистецтва і музичної літератури, 1956.* 108с.
36. Гордейчук Н. Украинский скрипичный концерт //Советская музыка. -1957. -№4.-С.49-52.
37. Гордійчук М. Георгій Іларіонович Майборода. Народний артист СРСР. -К.: Мистецтво, 1963.-106с.
38. Гордійчук М. Стильові засади симфонізму //Проблеми української радянської музики: Статті.-К.: Музична Україна, 1968. [Вип.1].-С.З-60.
39. Гордійчук М. Українська радянська симфонічна музика.-К.: Музична Україна, 1969.-426с.
40. Гордійчук М. Зародження української симфонічної музики //Гордійчук М. На музичних дорогах: Статті та рецензії. —К.: Музична Україна, 1973. -С.7-21.
41. Гордійчук М. Віктор Косенко //Гордійчук М. На музичних дорогах: Статті та рецензії. -К.: Музична Україна, 1973. -С.136-142.
42. Гордійчук М. Андрій Штогаренко //Гордійчук М. На музичних дорогах: Статті та рецензії.-К.: Музична Україна, 1973. -С. 142-148.
43. Гордійчук М. Нове слово в жанрі [про М.Скорика] //Гордійчук М. На музичних дорогах: Статті та рецензії. -К.: Музична Україна, 1973. -С. 176-181.
44. Гордійчук М. Симфонічна муза України //Гордійчук М. На музичних дорогах: Статті тарецензії.-К.: Музична Україна, 1973. -С.277-287.
45. Гордійчук М. Станіслав Людкевич //Гордійчук М. Музика і час: Розвідки й статті.-К.-:Музична Україна, 1984. -С. 158-162.
46. Гордійчук М.М., Калениченко А.П., Клин В.Л. Інструментальні концерти //Історія української музики. В шести томах. -К.: Наукова думка, 1992. -Т.4.: 1917-1941. -С.286-306.
47. Горюхіна Н. Друга симфонія А.Штогаренка //Українське музикознавство. - К.: Музична Україна, 1968. -Вип. 3. -С.95-104.
48. Горюхина Н. Эволюция сонатной формы.-2-е изд.,-К.: Музична Україна, 1973.-308с.
49. Горюхіна Н. Відчуження в музиці // Українське музикознавство. -К.: Музична Україна, 1998. -Вип. 28. -С.127-144.
50. Григорьева Г. Стилевые проблемы русской советской музыки второй половины XX века. -М.: советский композитор, 1989. -206с.
51. Гусарова О. Володимир Золотухін.-К.: Музична Україна, 1988. -39с. Творчі портрети українських композиторів.
52. Демешко Г. Об одной тенденции в развитии концертного жанра во второй половине XX века (на примере концертного творчества Б.Тищенко, А.Шнитке,
С.Губайдуллиной) //Советская музыка 70-80-х гг. Эстетика. Теория. Практика. -Л., 1989. -С.32-50.
53. Демочко К. Жайвір весни відродження [про С.Воробкевича] //Демочко К. Музична Буковина. Сторінки історії.-К.: Музична Україна, 1990. -С. 19-29.
54. Довженко В. В.С.Косенко.-К.: Мистецтво, 1951. -124с.
55. Довженко В. Нариси з історії української радянської музики Ч.І.-К.: Держвидав образотворчого мистецтва і музичної літератури УРСР, 1957. - 236с.
56. Довженко В. Нариси з історії української радянської музики Ч.ІІ.-К.: Музична Україна, 1967. -318с.
57. Драч І. Образ часу” в музиці українських шістдесятників” //Історія музики в минулому і сучасності. -K.: 2000. -С.32-42.
58. Драч І. Складові індивідуальності //K.: Музика, 1999, №3. -С.2-5.
59. Дума Л. Характерні особливості симфонізму та симфоній 70-80 років XX століття Євгена Станковича //Записки Наукового товариства імені Т.Шевченка: Праці музикознавчої комісії /Ред. тому О.Купчинський, Ю.Ясиновський. -Львів, 1993. -Т.ССХХУІ. -С.162-181. Наукове товариство імені Т.Шевченка у Львові.
60. Загайкевич М. Левко Колодуб.-К.: Музична Україна, 1973. -58с. Творчі портрети українських композиторів.
61. Загайкевич М. С.П.Людкевич: Нарис про життя і творчість. -K.: Держвидав образотворчого мистецтва і музичної літератури, 1957, -154с.
62. Задерацкий В. О некоторых новых стилевых тенденциях в композиторском творчестве 60-70-х годов //Музыкальная культура Украинской ССР: Сб.статей. -М.: Музыка, 1979. -С.416-451.
63. Задерацкий В. Обретение зрелости [о М.Скорике] //Советская музыка. -
1972. №10.-С.32-47.