Явление этнофутуризма в марийской художественной культуре

Краткое описание

ВВЕДЕНИЕ ...3

ГЛАВА I. ЭТНОФУТУРИЗМ КАК ЯВЛЕНИЕ КУЛЬТУРЫ...22

1.1. Становление этнофутуризма в контексте культуры XX-XXI вв...22

1.2. Этнофутуризм и проблема этнокультурного развития...42

1.3. Традиции и новации в аспексте этнофутуризма. Творческий метод

этнофутуризма...57

ГЛАВА П. МАРИЙСКИЙ ЭТНОФУТУРИЗМ...72

2.1. Возникновение и развитие этнофутуризма в марийской художественной культуре...72

2.2. Художественный язык этнофутуризма в марийском изобразительном

искусстве...100

ЗАКЛЮЧЕНИЕ...131

БИБЛИОГРАФИЧЕСКИЙ СПИСОК...139

ПРИЛОЖЕНИЕ...160
Введение

ВВЕДЕНИЕ

Актуальность темы

Этнофутуризм возник на рубеже 80-90-х годов XX века. У его истоков стояли южно-эстонские поэты Каукси Юлле, Карл-Мартин Синиярви, Свен Кивисилдник, а также американский художник эстонского происхождения Ка-лев Марк Костаби. К движению со временем присоединились деятели культуры из числа других финно-угорских народов, в том числе и марийского, верящие, что этнофутуризм может выступать в качестве «положительного мифа или сказки, помогающей первобытным народам спасти свои древние культуры от окончательного уничтожения» [127]. В этнофутуризме как явлении социокультурного процесса 90-х годов XX века актуализировались проблемы национального и культурного идентитета народов бывшего Советского Союза. Идеологической основой этнофутуризма является утверждение ценности самопроявления и самовыражения каждого народа. Главная идея этого направления в культуре выражена в самом названии. Это - стремление обеспечить будущее этнической культуре. Реальное воплощение этнофутуризм находит в синтезе специфически национального и общемирового опыта в искусстве и культуре.

Безусловно, становление этнофутуризма необходимо видеть в русле обращения народов к своим культурным корням на фоне глобального доминирования культуры технократического общества. Его онтологическая проблематика состоит в поиске выхода из кризиса не только собственного народа, но и из кризиса всей европейской цивилизации. Прошедшее столетие в этнической истории многих народов было глобальным актом рефлексии и самообретения, поиском собственной культурной парадигмы. Этот факт развивается в рамках так называемого переходного периода в истории культуры. Он возникает, когда исчерпывает себя прежняя, устойчивая картина мира. Об этом размышляли многие философы, начиная с Ф. Ницше и О. Шпенглера. В начале XX века Н.А. Бердяев писал: «Мир меняет свои одежды и покровы» [7. 28].

Этнофутуризм имеет в этих масштабах свою специфику. Как считает научный руководитель Центра стратегических исследований Приволжского фе-

дерального округа, зам. директора Института человека РАН О.И. Генисаретский, «финно-угорский этнофутуризм - стратегема изначально миросообразная и миродеятельная. Она исходит из гуманитарно-художественного понимания этнических феноменов, находит, что у этничности есть свое собственное, отличное от политического, будущее. Под сомнение ставится привычная редукция этничности к проблемам национально-государственного суверенитета, что открывает не опробованные еще вполне культурно-политические горизонты развития малых народностей» [97].

Искусство, будучи своеобразным «зеркалом культуры» живо откликается на любые изменения в жизни общества, а когда на художественной территории возникают и прорастают новые идеалы, культуротворческие возможности искусства проявляются в полной мере, поскольку оно способно генерировать новые ценности, которые проникают в иные сферы культуры, переориентируя общественную психологию. «Искусство есть ныне важный фактор спасения человечества; художник - проповедник будущего; его проповедь... в выражении своего внутреннего «я»; он сам - роковой символ того, что нас ждет впереди» [6.22], - эти слова Андрея Белого, написанные столетие назад, сегодня не теряют своей актуальности. Они вполне приложимы к судьбам современных народов, включая марийский, а также к роли и значению национальных художников в культуре своего народа.

Развивая этнические процессы в конструктивном творческом русле, этнофутуризм оказывается в этом смысле содержательной и уникальной практикой. Это направление дает чрезвычайную свободу для творческих поисков в искусстве, поскольку строится на синтезе архаического, аутентичного этнического материала и современных неакадемических форм культуры. Таким образом, этнофутуризм становится не только способом выживания национальной культуры в современных условиях, но и реальной площадкой диалога культур, сферой реализации толерантности. Изучение теории и практики этнофутуризма представляет в этом ключе настоятельную необходимость.

Степень разработанности проблемы:

Этнофутуризм - явление современной культуры, процесс его становления еще не завершился, оно еще не стало достоянием истории. А потому эта тема систематически, комплексно фактически не исследовалась. Ведущими специалистами по интересующей нас проблеме в Поволжском регионе являются ученые из Удмуртии: поэт и литературовед, доктор филологических наук В.Л. Шибанов и доктор культурологии, искусствовед, специалист в области изобразительного искусства этнофутуризма Н.А. Розенберг. Им принадлежат очень глубокие теоретические оценки, на которые диссертант опирается в своем исследовании. Так, Н.А. Розенберг отмечает наметившуюся в последнее время тенденцию к возрастанию роли игры в движении этнофутуризма. Эти исследователи принимают активное участие в создании коммуникативного пространства этнофутуризма в Поволжско-Уральском регионе, выступая организаторами фестивалей, выставок, семинаров и т.п. В процессе обсуждений иногда рождаются весьма плодотворные для теоретической разработки идеи, как, например, замечание ученого С.Ф. Сироткина о «вихревом характере времени» в этнофутуризме на одном из «круглых столов» в Ижевске [37.23].

Важные наблюдения в сфере изобразительного искусства этнофутуризма были сделаны финскими искусствоведами Т. Маттенен и К. Кивимяки, собиравшими в конце 90-х годов материал для Международной выставки современного искусства финно-угорских народов «Ugriculture» 2000 года.

Ведущий российский специалист по национальному изобразительному искусству регионов России СМ. Червонная, не анализируя собственно этнофутуризм как отдельное явление, высказывает целый ряд обобщающих идей по современному искусству финно-угров, определяет основные тенденции, вписывая локальное явление в мировой процесс, и, наконец, она разбирает творчество конкретных художников, среди которых есть и этнофутуристы.

В республике Марий Эл творчеством марийских этнофутуристов занимается искусствовед В.Г. Кудрявцев. В его статьях и монографии «Марийская графика» приводятся биографические сведения о художниках, даются искусст-

воведческие характеристики их работ. Для этого исследователя этнофутуризм — стиль или течение в изобразительном искусстве, а потому его интересует только искусствоведческая проблематика. В целом, верно указывая на истоки искусства этнофутуризма в романтизме и модернизме, нам кажется неверным устанавливать связь этнофутуризма с итальянским футуризмом [168.15]. За сходным термином кроются совершенно разные устремления, разная идеология.

Один из старейших искусствоведов республики Г.И. Прокушев высказывает откровенно негативную оценку этнофутуризма как художественного явления. По его мнению, это направление не имеет перспектив. Воспитанный на традициях социалистического реализма, этот специалист приемлет искусство только как отражение форм окружающей действительности, а не выражение или поиск ее трансцендентных содержаний. Для него «уход от реализма неизбежно ведет к утрате профессионализма и, в конечном счете, к забвению подлинных национальных духовных ценностей» [58.267]. Последний вывод очень ярко демонстрирует полное непонимание и, видимо, незнание специфики марийской традиционной духовности, ориентированной на сакрализацию окружающего мира и своеобразное «шифрование» его в геометрическом орнаменте декоративно-прикладных искусств, особенно в вышивке. Натуралистического способа изображения марийская культура не имела. Следовательно, от искусствоведа Г.И.Прокушева ускользает сам смысл этнофутуризма.

Таким образом, культурологической оценки марийского этнофутуризма, а также систематического анализа данного явления в художественной культуре еще проделано не было.

Ценные научные идеи в связи с этнофутуризмом в аспекте этнокультурных процессов выдвинул О.И. Генисаретский. Ученый не занимался исследованием данного явления, но сформулировал его проблематику. Он считает, что этнофутуризм как процесс «духовного возрождения» народа составляет «общую рамку для разных культурных и духовных инициатив как практического, так и научно-проектного толка». В связи с этим подчеркивается необходимость создания исследовательских программ по изучению подобных явлений, чтобы

«этот цивилизационный мир был признан как партнер в геокультурном и в эт-нополитическом движении. Перед нами встает задача проявления, поскольку главная власть - это власть называть вещи своими именами. Но своими «их именами», так, как они сами себя идентифицируют, осознают и называют» [95].

Следующим необходимым шагом О.И. Генисаретский считает определение дифференцированных задач уже внутри явления - культурно-политических, культурно-экологических, образовательных и т. д. Особая роль в этнофутуриз-ме принадлежит искусству, а, следовательно, это отдельная сфера исследования. Как справедливо замечает ученый: «Искусство всегда на два шага впереди того, что происходит в реальной жизни. А есть слова пророка Давида: «От избытка сердца говорят уста». Не от недостатка (не от тоски или нехватки, зависти, еще что-то), а от избытка. И творчество всегда происходит от избытка мыслей, воображения, чувствования» [95], значит финно-угорским художникам, писателям, музыкантам есть, что сказать сегодня миру.

Несмотря на то, что ученый ставит эти задачи перед этнологией и этнографией, мы считаем, что аналогичное исследование возможно и необходимо провести в рамках культурологии.

Источники:

Основным источником в исследовании этнофутуризма на сегодняшний день являются материалы прессы и особенно Интернета. Будучи маргинальным явлением, этнофутуризм практически никак не отражен в государственных документах, документах Союза художников и т.п. До 2002 года тема этнофутуризма активно развивалась в финно-угорской газете «Кудо-коду» («Дом-очаг»), после ее закрытия электронные средства коммуникации остались практически единственным источником материалов по теме. Интернет предоставляет возможность получить информацию из региональных источников, недоступных в печатном виде. Это не только электронные переложения материалов местной прессы, но и непосредственные каналы электронной связи: электронный центр-музей им. В. Колумба (Йошкар-Ола), сайты ежегодных этнофутуристичских фестивалей в Удмуртии, «Промета» - сайт Центра стратегических исследований

Приволжского федерального округа, научным руководителем которого до середины 2003 г. состоял профессор О.И. Генисаретский, мордовский портал torama.ru. Все главные документы этнофутуризма выложены на эстонском сайте «suri.ee», в них теоретики движения Каукси Юлле, Свен Кивисильдник, Андрее Хейнапуу, Маарья Лыхмус, Рейн Таагепера, Каяр Пруул, Кари Салламаа формулируют задачи, основы идеологии и философии движения. Текущая информация по искусству этнофутуризма наиболее полно отражается на сайте «Актуальное искусство Ижевска», созданном в 1999 году. На нем представлены новости художественной сцены Ижевска и его культурных окрестностей, документация различных художественных проектов, ведется мониторинг публикаций по актуальной культуре, создается каталог культурных интернет ресурсов, в том числе и по этнофутуризму.

Фактологический материал по развитию современного изобразительного искусства марийской республики был почерпнут главным образом из местной прессы: газеты «Марий Эл», где на марийском языке пишет С. Белкова и Ю. Григорьев, русскоязычной газеты «Молодежный курьер» (журналист И. Кропотова), газет «Марийская правда», «Йошкар-Ола». В конце 90- годов марийский журнал «Ончыко» вел регулярную рубрику «Марий художник». Необходимо отметить статьи искусствоведа Л.А. Кувшинской, которая долгое время будучи директором Музея изобразительных искусств Республики Марий Эл (МИИ РМЭ), освещала в прессе важнейшие события в художественной жизни Марий Эл.

Материлы МИИ РМЭ достаточно скудны, коллекция картин этнофутури-стов в фондах небольшая, а потому в изучении творчества марийских этнофу-туристов автор во многом опиралась на домашние архивы и личные коллекции художников.

Объектом исследования является этнофутуризм как феномен современной художественной культуры. Предмет исследования — этнофутуризм в марийском изобразительном искусстве, феноменологическая сущность данного явления культуры.

8

Целью данной работы является анализ этнофутуризма как явления современной марийской художественной культуры. Для этого необходимо решить следующие задачи, исследовав этнофутуризм в нескольких аспектах:

1. Проанализировать этнофутуризм как феномен культуры:

• рассмотреть историю его возникновения и распространения, специфику этнофутуризма в рамках культуры XX века как свидетельства переходного этапа, определить его связь с постмодернизмом, выявить феноменологические уровни явления;

• определить место этнофутуризма в этногенетических процессах, проанализировав его в основных этнокультурных понятиях;

• выявить особенности функционирования в этнофутуризме основного механизма трансляции культуры - традиции и новации.

2. Проанализировать марийский этнофутуризм как конкретное историко-культурное и художественное явление:

• проследить его истоки и становление, обозначить его особенности в художественной культуре;

• провести анализ художественного языка искусства этнофутуризма в рамках марийского изобразительного искусства.

Методология исследования. Данное исследование носит междисциплинарный характер, складываясь на стыке культурологии, этнологии, эстетики, искусствоведения и психологии. Это продиктовано характером поставленной нами исследовательской цели, которая предполагает адекватную методологическую базу - таковой является феноменология, «наука о всевозможных видах существования» [19.19]. Содержание ее составляет «усмотрение сущности» [201.292], выявление смысловых структур исследуемого объекта. Феноменологическая рефлексия позволяет дифференцировать различные уровни и слои конкретных феноменальных форм культуры как ценностно-смыслового мира человека, взятого в его динамике.

Феноменологический подход органично сочетается с системным исследованием, и в принципе подразумевает его. При сочетании двух подходов по-

9

нимание уникальности всякого явления культуры, его высокой вариативности и произвольности дополняется пониманием его системности. Имеется ввиду целостность объекта исследования, которая принципиально не сводима к сумме свойств его элементов, взаимообусловленность и взаимосвязанность с другими культурными феноменами, иерархическая организация и структурированность. Как системы повышенной сложности явления культуры, в том числе и этнофу-туризм, не являются жестко детерминированными. Системный подход указывает на невозможность полного описания того или иного феномена как системы. В этом случае адекватным оказывается метод феноменологической редукции.

Феноменология как новая методология философии культуры возникла на рубеже XIX-XX веков, получив обоснование в работах Э. Гуссерля как «универсальная эйдетическая онтология». «Сфера феноменологии универсальна, -утверждал Гуссерль, - поскольку не существует априори, которое не зависело бы от своего интенционального конституирования и не обретало бы в нем свою способность создать определенные линии в жизни сознания, которое обладало бы знанием об этой способности. Так что установление некоторого априори должно раскрывать тот объективный процесс, посредством которого оно устанавливается» [19.19].

Постепенно идеи феноменологии охватили самые разные гуманитарные дисциплины. Объективной предпосылкой для распространения феноменологического подхода стала обнаружившаяся к середине века ограниченность рационалистского метода науки в исследовании духовных сторон жизни. К.Г. Юнг считал, что «душу можно наблюдать только с помощью души». Чтобы определить жизненную функцию того или иного явления, утверждал ученый, необходимо воспринимать ситуацию как «органический феномен во всей сложности, не пытаясь исследовать анатомию ее трупа (подобно медику) или археологию ее руин (подобно историку), единственно возможной в этом случае оказывается феноменологическая точка зрения» [82.176].

10

Феноменологическая установка требует от исследователя формулировать критерии качественньк оценок явления исходя из динамики самого объекта наблюдения, а потому масштаб специфичности и уникальности этнофутуризма определяется в следующих параметрах: уровень марийской культуры как целостного образования, уровень финно-угорской культуры как активно интегрирующейся целостности, уровень российской культуры и т.д. При таком подходе, то, что малоинтересно и «вторично» с точки зрения общероссийских, тем более мировых, масштабов, обнаруживает свою феноменальность в каждом конкретном случае. Этот вопрос встает особенно остро в связи с оценкой творчества этнофутуристов.

Феноменология культуры в этнофутуризме, его «интенциональная конструкция» выявляет следующие наиболее общие аспекты - этнические и социальные процессы, миф и искусство.

Теоретические вопросы этноса и этногенеза, разработанные Ю.В. Бромлеем и Л.Н. Гумилевым, определяют видение этого направления в данном исследовании. Проблемы этнокультурного развития рассматриваются сегодня в трудах ученых B.C. Жидкова, Л.Г. Ионина, В.В. Руднева., К.Б. Соколова, В.А. Тишкова, А.Я. Флиера. Актуальная для исследования этнофутуризма категория этничности истолковывается ими по-разному, а потому, в конечном счете, она оказывается приемлема чисто феноменологически как форма «жизненного мира», определяемая инъюнктивно, т. е. через обозначение нескольких признаков, сочетание которых создает данное явление.

Феноменологический подход в изучении мифа берет свое начало в трудах А.Ф. Лосева. Немаловажное значение для нашего исследования имеет «архети-пическая феноменология» К.Г. Юнга. Широкое обращение исследователей к новой методологии в российской науке наметилось в середине 80-х годов XX века в работах В.М. Вильчека, Д.И. Дубровского, М.К. Мамардашвили, A.M. Пятигорского и др. С обозначенной методологической позиции исследуют традиционную духовную культуру мари Г.Е. Шкалина и мифологическое сознание марийского народа Ю.А. Калиев.

И

Ю.А. Калиев отмечает, что феноменологическая методология более близка к мифологическому мироощущению, поскольку мифологическое отношение к окружающему представляет собой миропереживание. Его исследование марийской мифологии заключается не столько в восстановлении мифологической картины в ее целостности, сколько в исследовании логики ее развития. «Сама по себе эта логика связана с самооценкой, самоосмыслением человеком себя через мифологическое» [31.103]. Г.Е. Шкалина рассматривает феномен марийского традиционного мировоззрения в целостном единстве религиозно-мифологических представлений и культа, знаково-символического и предметно-материального способов его воплощения. Эти исследования помогают понять фундаментальные основы марийской ментальное™, что, безусловно, необходимо в интерпретации искусства марийского этнофутуризма.

Феноменология становится платформой «реабилитации» искусства XX века, снимающей вопрос о кризисе и смерти искусства, она формирует методы анализа нового искусства.

Ганс Зедльмайр, представитель Венской школы, классик искусствоведения XX века, прошел в науке эволюцию от структурализма до феноменологии, создав теорию истории искусства как «истории духа». Зедльмайр выбирает путь непосредственного, экзистенциального переживания не только эстетических, художественных явлений, но и концептуальных схем. Его метод — «научная поэзия» - новый жанр в истории искусства. Одно из главных его достижений — новая концепция произведения искусства как динамического целого. Параллельно с Э. Панофски развивает теорию иконологии. Если иконография выявляет текстуальный смысл художественного произведения, денотативное соответствие, то иконология интертекстуальна, здесь речь идет о символах, симптомах, интенциях. У Зедльмайра иконология вскрывает сакральные, «спири-туальные и свободные от времени» смыслы произведения. Среди «историко-духовных» категорий измерения искусства особое значение приобретает его теория времени как способа расширения смыслового горизонта истории искусства. Его понятие «истинного времени» имеет важное значение для интерпре-

12

тации искусства этнофутуризма. Как религиозно настроенный мыслитель Зедльмайр склонен негативно относиться к искусству XX века, но это нисколько не снижает ценность его теории и методики интерпретации произведения искусства.

Альфреда Вебера (брата и оппонента Макса Вебера), видного немецкого социолога культуры, стоявшего на позициях феноменологии, интересовала сущностно-смысловая (по его выражению, «душевно-духовная») суть исторического процесса, а не его социологическая «фактура», эмоционально переживаемый образ (облик) эпохи. В отличие от Зедльмайра, общность платформы с которым он подчеркивает, Вебер дает позитивную оценку искусства XX века. Его наблюдения основных тенденций в искусстве модернизма, в развитии языка символического искусства помогают понять основные механизмы в формировании художественного языка этнофутуризма. Для А. Вебера вопрос о роли искусства в культуре стоит так: «Что я могу извлечь для понимания нашей экзистенциальной ситуации из феноменологии сегодняшнего изобразительного искусства», то есть культурологически. Он указывает на ошибочность тезиса о дегуманизации искусства, на самом деле оно есть «выражение дегуманизации общего бытия» [9.335].

Герберт Рид - классик английской эстетики прошлого века, утверждает ценностное равенство художественных феноменов в истории искусства. Проблема прогресса в искусстве, критериев оценки произведений, традиционно решавшаяся в винкельмановском духе, остро встала в XX веке. Форма должна оцениваться не по степени сложности, считает ученый, а по «инстинкту, который ее создает» [59.193], то есть опять-таки феноменологически.

В гуманистическом духе оценивает нынешнее искусство современный французский феноменолог Микель Дюфрен: «В нашем непереносимом обществе оно является, возможно, единственным знаком, дающим право надеяться на новую жизнь» [22.35]. Он указывает на проблему «обеспокоенности воспринимающего», который не знает, как воспринимать искусство, а потому остерегается его оценивать. Именно эта причина обусловливает недоверие к этнофуту-

13

ризму среди профессионалов в республике Марий Эл. Позиция Дюфрена в этом вопросе смыкается с постмодернизмом, искусство - игра, и необходимо лишь отдаться собственному удовольствию.

Поскольку этнофутуризм возник в постмодернистском контексте культуры, то к исследованию были привлечены труды исследователей постмодернизма. Зарождение и становление этого явления, его сущность исследована в работах В.В. Бычкова, И.П. Ильина, Н.Б. Маньковской, В.В. Руднева, зарубежных исследователей П. Козловски, И. Хассана и др. Уникальной на сегодняшний день является коллективная работа российских авторов «Лексикон нонкласси-ки». Это энциклопедическое «научно-информационное концептуальное исследование, посвященное крупнейшему в истории культуры переходному периоду — художественно-эстетической культуре XX века — от классической Культуры к принципиально иному эстетическому сознанию и артпроцессам техноген-но-компьютерной цивилизации XXI в.». В предисловии авторы характеризуют это издание как «открытый гипертекст коррелирующих друг с другом и иными интертекстуальными феноменами статей, выявляющий специфику, главные тенденции, направления, систему понятий и терминов, утвердившихся для их обозначения, а также главные персоналии художественно-эстетической культуры XX в. в контексте основных парадигм европейской классической традиции, как ее логически-алогичное завершение» [202.5].

Необходимо назвать отечественных исследователей искусства, на чьи оценки мирового искусства XIX-XX веков диссертант опиралась в своем анализе искусства этнофутуризма. Традиционные способы анализа художественных произведений изложены в трудах М.В. Алпатова, Ю.Б. Борева, Б.Р. Виппера, Ю.Я. Герчука, Н.А. Дмитриевой, Т.В. Ильиной. В связи с изучением искусства этнофутуризма актуальным оказывается анализ отражения категории времени в искусстве различных эпох, проделанный Б.Р. Виппером. Синтетический подход к изучению искусства, в котором сливаются иконографические, иконологиче-ские, историко-культурные и семиотические методы, формулирует современный исследователь Т.В. Ильина. По сути, он представляет собой феноменоло-

14

гический подход, поскольку подразумевает гибкое использование различных аналитических приемов: «Каждое произведение диктует свой подход к нему. Конечно, для этого нужно проникнуться его духом, уяснить авторскую идею и цель создания, сюжет и тему» [29.176].

Чрезвычайно плодотворной выглядит интерпретация этнофутуризма с точки зрения идеи хронотопа М.М. Бахтина. Сам термин «этнофутуризм» указывает на непосредственное выражение этого понятия: «этнос» как пространственное измерение и «футуризм» как временное. Это направление может быть предметом самостоятельного исследования в этнофутуризме, а потому мы коснемся этого вопроса лишь в связи с его отображением в изобразительном искусстве.

Новый взгляд на искусство прошедшего века отличает работы Н.И. Ворониной, О.А. Кривцуна, Ю.В. Рычковой, Н.С. Степанян, А.К. Якимовича. Современным подходом к исследованию искусства, опять-таки феноменологическим, отличаются работы О.А. Кривцуна. Он последовательно формулирует задачи и методы культурологии искусства: «изучить и понять художественную эпоху изнутри её самой, исходя из того поля идей, ориентации, ценностей, которые составили некий безусловный миф этой культуры, стягивающий все формы духовного творчества особой «формулой». Культурологический анализ истории искусств выявляет определенную конструкцию и её «несущие элементы», которые выступают в качестве особых общностей - художественных циклов в истории литературы, искусства, музыки»[36.76].

Таким образом, изучение взглядов и теорий, основных тенденций в гуманитарных науках современности обусловило выбор диссертантом феноменологии в качестве собственной исследовательской платформы и вытекающих из нее основных идейных посылок в изучении этнофутуризма.

В целом обозначенная методология совпадает с культурологическим подходом к исследованию народной культуры, который был разработан в Российском институте культурологии (РИК) [48.163]. Он предполагает комплексный анализ нескольких характеристик, существенных для понимания культурного арте-

15

факта в общем контексте культуры и социальной системы, элементом которых он выступает. В качестве наиболее существенных характеристик в итоге выделены следующие: культурный текст в широком (не только вербальном) смысле; социальный носитель - субъект культуры; социальные механизмы передачи культуры; социальные функции культуры в обществе.

1. Культурный текст в широком смысле: семантика и её знаково-символическое воплощение, т. е. соционормативные, эстетические, этические и пр. представления, идеи, смыслы, а также многообразные формы их знаково-символического выражения: вербальные, иконические, музыкальные, жестовые, движенческие.

2. Социальный носитель - субъект культуры, её продуцирующий, и в то же время благодаря ей существующий. Типы культурных субъектов разного масштаба и типа: личность, группа, социальная среда, социальная общность, сообщество, народ, нация, ветвь человечества, представляющая определенный тип цивилизации, в качестве носителей культуры или её отдельных традиций

3. Социальные механизмы функционирования культуры, её поддержания, трансформации, передачи от поколения к поколению.

4. Социальные функции культуры, или роль культуры (а также её отдельных областей) в интеграции общности (общества), в самоопределении и поддержании идентичности личности и в воспроизводстве и обновлении самой культуры, т. е. самоподдержании её в «рабочем» состоянии (сохранение, трансформация, обновление - в зависимости от общих социальных и даже цивилизационных сдвигов).

Эта исследовательская программа отвечает основным направлениям в изучении этнофутуризма, вырастающего из взаимодействия народной и профессиональной культуры. Особенность творческого метода этнофутуризма состоит в его обращении к глубинным, архаическим пластам народной культуры. Это требует привлечения к исследованию литературы по археологии и древнему искусству финно-угров. Ведущими специалистами в этой области являются марийские историки Т.Б. Никитина, B.C. Патрушев. Необходимо выделить работу Л.С. Грибовой «Пермский звериный стиль» и монографию А.Н. Павловой

16

«Семиотика костюма волжских финнов I - начала II тыс.н.э.». Авторы этих работ проводят семантический анализ древнего искусства, анализируют визуальную символику древних культур.

Особое значение в формировании авторского подхода к исследованию этнофутуризма имеют теоретические взгляды на вопросы культуры А.Я. Флиера (видение сущности культуры, ее динамики, типологии культур, определения таких явлений культуры как мифология, искусство т.п.), одного из основателей культурологической науки и образования в России.

Из вышеизложенного вытекают основные исследовательские методы нашей работы:

1. Как конкретный культурно-исторический феномен этнофутуризм нуждается в описании истории его становления, следовательно, необходимыми оказались методы исторического исследования - сбор и обобщение фактологического материала прессы и других средств информации.

2. Были использованы методы историко-типологического и культурно-типологического анализа, подразумевающие теоретические обобщения, связанные с выделением сущностных уникальных и типических признаков этнофутуризма в культуре и искусстве, обнаружение особенностей культурных универсалий в этнофутуризме.

3. Будучи символическим, искусство этнофутуризма потребовало методов иконологического и семиотического анализа - семантической интерпретации основных художественных образов.

4. Для выявления изобразительных особенностей искусства этнофутуризма автором был использован метод формального анализа языка изобразительного искусства, включающий в себя анализ композиции, выразительных средств и изобразительных приемов.

Научная новизна темы определяется постановкой самой проблемы -систематический комплексный анализ этнофутуризма как явления культуры: 1. Впервые обобщаются точки зрения идеологов и исследователей этнофутуризма на его смысл и роль в социо- и этнокультурных процессах.

17

Список литературы