ЯВЛЕНИЕ НАЦИОНАЛЬНОГО СТИЛЯ В КОНТЕКСТЕ МУЗЫКАЛЬНОЙ ПОЭТИКИ ОПЕРЫ

Краткое описание

Одесская государственная музыкальная академия
имени А. В. Неждановой

На правах рукописи

УДК 781+784.3

ВАН ТЕ

ЯВЛЕНИЕ НАЦИОНАЛЬНОГО СТИЛЯ В КОНТЕКСТЕ МУЗЫКАЛЬНОЙ ПОЭТИКИ ОПЕРЫ

Диссертация на соискание ученой степени кандидата искусствоведения
Специальность 17.00.03 Музыкальное искусство

Научный руководитель
доктор искусствоведения, профессор
САМОЙЛЕНКО Александра Ивановна

Одесса 2008

СОДЕРЖАНИЕ

ВВЕДЕНИЕ.....3

РАЗДЕЛ 1. ЯВЛЕНИЕ НАЦИОНАЛЬНОГО СТИЛЯ В СВЕТЕ СИСТЕМНОГО МУЗЫКОВЕДЧЕСКОГО ПОДХОДА.....13

1.1. Основные тенденции музыковедческих представлений
о стиле...13

1.2. Историческая логика и системные тенденции
стилеобразования.32

1.3. Музыкальный стиль как явление национальной
культуры47

РАЗДЕЛ 2. НАЦИОНАЛЬНАЯ ОПЕРА КАК СТИЛЕВОЙ МУЗЫКАЛЬНО-КУЛЬТУРОЛОГИЧЕСКИЙ ФЕНОМЕН
(на примере творчества Дж. Верди).. ...69

2.1. Историко-культурологические предпосылки становления
национальной оперы как автономного стилевого
явления...69

2.2. Национальная исполнительская традиция как основа оперного
творчества Дж. Верди..90

2.3. Национально-стилевые принципы оперного мышления
Дж.Верди....115

ЗАКЛЮЧЕНИЕ....156

Список использованной литературы...165

ВВЕДЕНИЕ
Главной причиной выбора темы и проблемы данного диссертационного исследования его автором является краеугольное значение явления национального стиля в процессе межкультурного диалога, который осуществляется сегодня с возрастающей активностью между китайскими и европейскими музыкантами. Прочное внедрение западноевропейской оперы, прежде всего, романтической итальянской оперы, в репертуар китайского оперного театра обусловливает необходимость усвоения китайскими вокалистами стилевых принципов европейского оперного творчества, познание истории и теории оперного жанра в той его разновидности, которая признана классической основой оперного творчества. Национальный стиль в его широком значении, как культурологический феномен, и в его конкретном художественно-композиционном проявлении, как музыкально-семантический феномен, становится главным творческим стимулом аккультурационных тенденций современного китайского музыкального театра.
Одновременно актуальность данного диссертационного исследования обусловлена тем, что проблема стиля в музыке одна из тех немногих проблем, которые всегда и в равной мере касаются теоретиков и практиков, эстетиков, музыковедов и композиторов, исполнителей, слушателей. Ее особенность в том, что она затрагивает самые важные стороны отношений человека и созданной им культуры приобщенность и отъединенность, ответственность за происходящее в мире и, напротив, ответственность за свою единственную судьбу как за выполнение общего задания смысловой реализации человека.
Взаимодействие стиля и «жизни», культурного опыта происходит опосредованным путем, на котором особая роль отведена жанру. Так, взаимодействие семантики и символики в музыке можно рассматривать как взаимодействие жанровых и стилевых условий музыкального творчества.
Семантические функции музыки возникают как жанровые, то есть как обусловленные условиями вхождения музыкального феномена в реальный жизненный контекст, связанные с согласованием жизненного предназначения и художественного оформления музыкального звучания. Символические интенции музыки проявляются в силу ее стилевой автономии «самозаконности» и свидетельствуют о возможности вхождения «жизненного мира культуры» в контекст музыкальной композиции (музыки как формы), о подчинении житейской логики художественному «слышанию» мира. Если для жанра жизнь условие музыки, то для стиля музыкальное творчество условие жизни, то есть жизненные обстоятельства, внехудожественные представления приобретают такую степень условности, какая нужна для того, чтобы использовать их как «знаки» других, более весомых и долговечных отношений. В качестве подобных «знаков» жизненный опыт «напрашивается» на замену использование более совершенных и точных знаковых форм, другого языка другой реальности. Следовательно, сопоставительная характеристика семантики и символики в музыке уже в первом приближении к данным феноменам позволяет отметить разное качество жанровой и стилевой условности в музыке, отсюда различные возможности межжанрового и межстилевого диалогов как различных направлений условного диалога в музыке.
Вместе с тем, возможность формирования «своей» музыкальной символики зависит от семантической определенности звучащего, «значащего» материала музыки как возможности стилевой активности музыки зависят от ее жанровой оформленности. Музыкальные «знаки» предметно-структурные ингредиенты музыки двойственны, «двулики»: одной стороной они обращены к жанровым определениям, другой к стилевой интерпретации действительного и возможного жанрового содержания. Первая первичная знаковая сторона музыки указывает на метафорические свойства звучания как образа лежащей «по ту сторону» музыки действительности; вторая вторичная обнаруживает метонимические способности звукообраза как «номинанта» новой музыкальной действительности.
Проблема стилевой (в контексте семантической) типологии музыки упирается в проблему специфических, в то же время сквозных, универсальных показателей эволюции музыки как художественно-творческой формы. Особые задачи в этом отношении ставит ХХ век, так как в это время активность музыкально-стилевых процессов превышает какие бы то ни было нормирующие, в том числе, жанровые, условия музыкального творчества. Музыкальная поэтика приобретает высокую степень независимости не только от общестилевых установлений и национальных ограничений, но и от жанровых традиций. Кроме того, стилевая активность музыки проявляется не только как композиционно-структурная, но и как творчески-исполнительская, иногда опережающая семантические возможности композиторской технологии. Развитие музыки во второй половине двадцатого столетия опережает даже возможности ее письменной записи, нотации (так появляется новая «устная» традиция опыт музыки для магнитофонной пленки, «живой» композиторской музыки, наконец, опыт предикативных жанров, основанных на импровизационном исполнительском поведении «действе»), возвращая современную культуру к положению средневековой, только ищущей адекватное звучанию нотографическое выражение музыки. Отсюда и новое значение проблемы музыкальной семантики, тесно связанной с проблемой стиля, в частности, национального стиля, в музыке. О возможностях рассмотрения феномена семантики в музыке лучше всего свидетельствует исследование Е. Чигаревой [172], ведущими положениями которого, в проекции на проблематику нашей работы, предстают следующие.
Проблема стиля в музыке, в частности, как основы конкретной жанровой формы, одна из наиболее сложных и, в то же время, актуальных в музыкознании. Особенно ответственно в связи с этим обращение к творчеству композитора отдаленного прошлого, а также к традиции национальной школы связанное с попыткой представить, воссоздать художественный мир эпохи, автора и его героев. При этом неизбежно встает вопрос об адекватном исполнительском воспроизведении музыкального произведения, всегда до известной степени проблематичном. Исследователь, который пишет об адекватном восприятии художественного феномена, в нашем случае, оперного творчества композитора романтической эпохи, прежде всего, должен учитывать представления о нем своего времени как доступный критерий объективности своего подхода: невозможно полностью перенестись в другую эпоху, отрешившись от своего времени. Так вступает в действие важнейший фактор искусствоведческого диалога с художественной традицией, в частности, рецепция опер Дж.Верди в исполнительском оперном творчестве ХХI века, особенно сложная для музыкантов, этногенетически связанных с внеевропейским типом культуры.
Е. Чигарева подчеркивает, что наш век недавно начался и глобальные выводы о его возможностях и своеобразии делать рано. Единственное, что можно сказать с полной определенностью, то, что это эпоха синтеза, соединения, казалось бы, несоединимого: классики, романтики, авангарда, поставангарда, западного и восточного типов художественного мышления. В этом богатом контрастами контексте проблема адекватного восприятия европейского романтического оперного наследия приобретает новые аспекты. Как справедливо замечает В.Медушевский, адекватное восприятие исторически развивающееся явление, и в современных условиях оно характеризуется новыми свойствами усилившейся диалогичностью, полифоничностью, стереоскопическим видением произведения в свете целого (культуры) и части (сфер культуры) [107].
В последние годы заметно повышается внимание к проблеме теоретического осмысления семантики музыки. В отечественной науке пионером в этой области был Б.Асафьев [17]. В своих работах он использует понятия интонационного словаря эпохи (устного словаря интонаций), словарного фонда, интонационного типа. Именно Асафьев первым ввел в музыковедение философский и лингвистический термин «семантика» термин, которым он обозначает все случаи тесной связи музыки через образно определенные интонации с окружающей действительностью.
Термин «семантика», введенный Асафьевым первоначально для обозначения прямых связей отдельных музыкальных приемов с жизненными прообразами, прочно вошел в обиход музыкальной науки, постепенно обретя оттенки, отличные от его значения в лингвистике. Он стал широко применяться для выявления содержательного плана, как в музыкальном языке, так и в музыкальном произведении.
Во второй половине ХХ века исследование музыкальной семантики вступило в новую фазу. Она стала рассматриваться в рамках семиотики, при этом на музыку и музыкальный язык распространились методы лингвистики, лингвистический теоретический аппарат и терминология. Особенно эти поиски активизировались в 60-70 гг. (так называемые «новые методы», использующие достижения структурной лингвистики, семиотики, а также нейро- и биосемиотики, математики, математической логики, кибернетики, теории информации, социологии, статистики, теории вероятностей, системного подхода, психологии, физиологии, акустики и т.д.). Однако вопрос этот по отношению к искусству не был бесспорным и в лингвистике, и в литературоведении. Показательна, например, чрезвычайная пестрота мнений по кардинальным вопросам музыкальной семиотики: что такое знак, значение, какой может быть типология знаков и т.д. Нет единого мнения по поводу понятия «музыкальный язык». Ведь в отличие от вербального языка музыкальный язык существует не как естественный язык общения, а как результат некоторого абстрагирования на основе комплекса индивидуальных творческих стилей эпохи.
В связи с этим нам представляется, что использование методов смежных наук, в частности семиотики, не приблизят нас к решению поставленной задачи. Вслед за Е. Чигаревой, мы понимаем музыкальную семантику как содержательный план в музыкальном искусстве, который опирается на расшифровываемые в культурно-историческом и музыкальном контекстах устойчивые значения музыкально-языковых формул, а также жанров, темпов и типов движения, вокальных и инструментальных тембров, тональных соотношений, исполнительской артикуляции и т.д.
Именно исследование Чигаревой оперной поэтики В. Моцарта показывает, что контекстуальное рассмотрение художественного произведения должно быть системным. Это может быть постепенно сужающийся, «конкретизирующийся» контекст по временной или пространственной координате: например, рассмотрение семантики в контексте музыкального искусства в целом (семантические фигуры, характерные для самых различных эпох, среди них, например, мотивы-символы, в значительной мере риторические фигуры и т.д.), музыкального искусства определенной эпохи исторического стиля (например, венский классицизм и характерные для него языковые формулы с их устойчивой семантикой), далее авторского стиля (семантические фигуры, особенно характерные для данного композитора) и стиля произведения. Причем на уровне конкретного произведения все эти различные контексты как бы «оседают», и при анализе происходит «снятие» этих слоев, в результате чего должен раскрыться его многозначный смысл.
Так, поиск соответствующих контекстов, как близких, так и отдаленных по отношению к изучаемому художественному артефакту, обусловил наши подходы к творчеству Дж. Верди, шире к явлению национального стиля в оперном жанре.
Исходя из вышесказанного, целью диссертационного исследования
является определение контекстуальных факторов и музыкально-семантического содержания национального стиля в опере в их взаимодействии и композиционной целостности и в связи с творчеством Дж.Верди как центральной фигуры итальянской оперной школы.
Основными задачами работы стали следующие:
- выявить основные тенденции музыковедческих представлений о стиле;
- охарактеризовать историческую логику и системные свойства стилеобразования в музыке:
- доказать значение оперного стиля как музыкально-культурологического феномена;
- выявить значение национального в становлении музыкальной поэтики оперы как результата взаимодействия оперной формы и семантических установок определенного исторического типа культуры;
- раскрыть значение исполнительской традиции как основы оперной поэтики и условия развития национального стиля в опере;
- осветить национально-стилевые принципы оперного мышления Верди;
- в связи с предыдущим представить ведущие смыслообразующие музыкально-композиционные приемы опер Верди в контексте общей эволюции его оперного метода.
Объект исследования национальный стиль как музыковедческая категория и феномен музыкального творчества.
Предмет исследования исторические предпосылки, культурологические факторы, семантические условия музыкального выражения национального стиля в опере.
Методологическая основа работы определяется трудами музыковедов, обращенных к проблеме музыкального стиля и музыкальной семантики (Л.Акопян, М.Арановский, Б.Асафьев, В.Бобровский, Н.Герасимова-Персидская, В. Задерацкий, И. Земцовский, Е.Зинькевич, И.Котляревский, И.Ляшенко, Е.Маркова, В. Медушевский, М. Михайлов, Е.Назайкинский, И.Пясковский, Е.Ручьевская, А. Сокол, А.Сохор, С.Тышко, В.Холопова. Т. Чередниченко, Е.Чигарева, Н. Шахназарова, С.Шип, И.Юдкин), культурологическими исследованиями, посвященными явлению стиля эпохи, стиля культуры, национального стиля (С. Аверинцев, Р.Барт, Г.Гадамер, Ж.Делез, М.Бахтин, М. Каган, А. Крёбер, Д.Лихачев, Ю. Лотман, А. Лосев, П.Успенский, Р.Якобсон), эстетическими и музыковедческими работами, связанными с изучением истории оперы и, в частности, итальянской оперы и творчества Дж. Верди (Б.Асафьев, Е.Бронфин, С.Богоявленский, И.Бэлза, Ф.Верфель, Г.Галь, М.Друскин, А.Кенигсберг, В.Конен, Г.Кречмар, Т. Крунтяева, Р.Лейтес, Г.Маркези, Г.Орджоникидзе, И.Соллертинский, Л.Соловцова, Г.Тигранов, В.Ферман. Л.Эсе).
Основными методами диссертации стали историографический, историко-культурологический, жанрово-стилевой семантический.
Материал диссертации образуют оперные сочинения Дж. Верди и некоторых других итальянских композиторов эпохи романтизма; творчество Р. Вагнера в его общих реформаторских установках; опера М. Глинки «Жизнь за царя» («Иван Сусанин») как особый исторический прецедент создания национального стиля в опере средствами музыки.
Научная новизна диссертации определяется тем, что впервые в украинском музыкознании:
1. Национальный стиль исследуется как имманентно присущее музыкальной поэтике оперы явление.
2. Выявляются контекстуальные факторы формирования национального оперного стиля, в том числе, его культурологическая значимость.
3. Образно-драматургическое содержание опер Дж. Верди объясняется с позиции национально-стилевых доминант исполнительской традиции.
4. Определяются семантические слагаемые оперного метода Верди как обусловленные национальными идеями романтизма.
5. Музыкальная поэтика оперы определяется как широкое национально-стилевое явление, способное воздействовать на стиль культуры «стиль мировоззрения» в целом.
Теоретическое и практическое значение результатов исследования состоит в развитии семантического направления теории оперной поэтики, в обособлении теории оперной интерпретации как отдельной отрасли музыкальной интерпретации, обусловленной своеобразием и семантическими возможностями оперной поэтики, в обнаружении новых предпосылок изучения национального стиля в опере в русле исполнительской традиции и в согласовании с аккультурационными тенденциями данной традиции. Основные положения работы могут быть использованы при разработке лекционных курсов по истории музыке, истории и теории исполнительства, оперной драматургии, музыкальной культурологии, в методической работе в классах сольного пения и оперной подготовки в высшем и среднем учебных музыкальных заведениях как Украины, так и Китая.
Связь работы с научными программами, планами, темами. Диссертация выполнена в соответствии с научной программой кафедры истории музыки и музыкальной этнографии ОГМА имени А.В.Неждановой и перспективным планом научно-исследовательской работы Одесской государственной музыкальной академии имени А. В. Неждановой, в частности, с темой № 12 «Теория музыкальной интерпретации». Тема диссертации утверждена на заседании ученого совета ОГМА от 30.08.2007 г., протокол № 1.
Апробация результатов исследования. Диссертация обсуждалась на кафедре истории музыки и музыкальной этнографии ОГМА имени А.В.Неждановой. Основные положения исследования были изложены в докладах на следующих конференциях(всего 6):
Міжнародна науково-творча конференція "Трансформація музичної освіти і культури в Україні" (Одеса, 24-26 листопада 20050; Щорічна міжнародна конференція-семінар «Схід-Захід: культура та музика» (Одеса, 21-24 квітня 2005); Міжнародна науково-творча конференція пам’яті Е.Гілєльса "Актуальні проблеми сучасного музичного виконавства та педагогіки" (Одеса, 1-2 листопада 2006); Міжнародна науково-творча конференція "Музичні інформаційні технології: досвід та проблема розвитку" (Одеса, 10-12 листопада 2006); Міжнародна науково-творча конференція «Трансформація музичної освіти і культури в Україні» (Одеса, 19-21 квітня 2007); Міжнародна науково-творча конференція «Трансформація музичної освіти: культура і сучасність. Присвячується пам’яті В. Й. Малішевського і М. Л. Огренича» (Одеса, 10-12 грудня 2007).
Публикации. По теме диссертации опубликованы 4 статьи в специализированных научных сборниках, утвержденных ВАК Украины.

Структура работы. Работа состоит из введения, двух разделов, шести подразделов, заключения, содержащего основные выводы исследования, и списка использованной литературы. Объем основного текста 164 страницы, библиография включает 210 наименований (18 стр).

Список литературы

ЗАКЛЮЧЕНИЕ
В результате проведенного диссертационного исследования можно прийти к следующим выводам и обобщениям.
1. Исторический подход к явлению стиля становится наиболее плодотворным в области вопросов о генезисе того или иного стилевого направления и о переходе от одной стилевой формации к другой (то есть о стилевой смежности) и особенно необходимым в вопросах о национальном стиле. «Внешняя», то есть внемузыкальная обусловленность музыкального стиля со стороны художественной культуры, эстетических доминант эпохи открывает ценностные приоритеты стиля всегда в их национальной конкретности, даже с точки зрения взаимодействия общепринятых стилевых норм и авторской индивидуальности, которые могут существовать в виде разнообразных стилистических тенденций.
Стиль в контексте национальной культуры мы рассматриваем как мировидческую целостность данной национально-исторической общности. Каждая из конкретных национальных культур является мобильной формацией, которая опирается, конечно, на более чем один этнический тип культуры. Поэтому любая культура может быть рассмотрена как переходная, а явление национального стиля становится наиболее важным с точки зрения его переходных свойств (то есть с точки зрения процесса аккультурации).
2. Определенным образом согласовываясь с определением типа культуры, понятие о стиле и средствах формирования его в границах целостной культуры (или того, что может быть принято за культурную целостность) оказывает содействие постепенному последовательному рассмотрению эволюции культуры, раскрытию определенных ее национальных черт как символических (символизирующих) и прослеживанию их возможного перехода на новый возможно, более высокий уровень творчества. С другой стороны, историческая поэтика оперы в наибольшей степени обусловливалась, особенно в романтический период, своеобразием задач формирования национальной школы, а на самой ранней стадии потребностями конкретизации и приближения к насущным потребностям культуры стилевого содержания музыкально-драматического текста. Национальный стиль как явление жанровой поэтики оперы определяется, во-первых, как выражение взаимосвязи жанровых и стилевых канонов и организации их взаимодействия в пространственно-временном объеме конкретной композиции; во-вторых, как историческая парадигма оперного творчества определенный музыкальный «паттерн», который возникает вместе с явлениями музыкальной интонации, музыкального темообразования; в-третьих, как особый музыкальный метод «ограничения возможностей» полисемии художественной формы, который исходит из особенностей межкультурного диалога, координирует разнообразные проявления диалогичности как основного фактора неоднозначности музыкального выражения, всегда присутствующей в нем семантической противоречивости.
3. Уже применительно к творчеству ряда оперных композиторов девятнадцатого века следует говорить о национальном не только как о связанном с фольклорными стилизациями, но и «без фольклоризма». Так или иначе, но романтическая опера открывает те две главные тенденции развития национального стиля в музыке и те возможности создания национального в опере, которые существуют именно со стороны ее музыкального содержания, которые упрочиваются в понимании национального стиля современными композиторами и исполнителями.
Опыт истории музыки свидетельствует о том, что на каждом этапе становления музыкальной культуры существуют определенные национально-стилевые доминанты: одна из национальных школ становится ведущей и выполняет функции образца, модели для других, то есть становится тем, что в культурологии принято определять как паттерн (pattern). Такой школой становится итальянская оперная школа в период творчества Дж. Верди.
4. Романтическое искусство во всех его видовых и композиционных поисках ориентировалось на лирическое на индивидуально-личностное мироощущение, и именно на ощущение, то есть чувственное вхождение в реальность, определяющее ее ценностные параметры. Поэтому романтики признавали ведущими поэзию и музыку наиболее лирические из художественных форм; поэтому их волновала не просто тема личности, но тема современного человека, связанная с повышенным интересом к настоящему в его незавершенности, противоречивости, несовершенстве и неповторимости одновременно...
Романтизму было присуще особенно острое чувство современности, заставляющее искать актуальные сюжеты, животрепещущие вопросы, динамику бытия, переосмысливать, приближать историю. В этом отношении искусство периода романтизма обнаруживает особенно тесную связь с проблемой личностной свободы как свободы выбора поступка, образа жизни и мысли, отношения, чувственного опыта.
Романтики возводят в новый ранг и распространяют на все жизненные сферы категорию «авторства». Это, прежде всего, право человека как автора (единственного) собственной жизни устраивать ее, создавать так, как ему хочется. С одной стороны, в этом был бунт индивидуализма, который, как правило, заканчивался трагически. Примером тому и служат многие оперные образы Верди, которые можно считать своеобразными символами романтической эпохи. Однако, с другой стороны, претензия на полновластное авторство в собственной судьбе повышала ответственность человека за эту самую судьбу, требовала самоанализа и самосовершенствования, наполняла новым смыслом понятия счастья и чести в их соотнесенности.
Бунтарство и смирение две грани характера романтического героя, которые воспроизводят две крайние позиции в диалоге личности с миром: борьбу с авторитетом, противостояние каким бы то ни было предписаниям, социальным законам и принятие его как высшей инстанции, признание в нем собственной сущности. Ведущими идеями искусства романтизма, особенно повлиявшими на итальянскую оперу, можно считать следующие:
- мифологизация истории и личностной судьбы, в связи с этим особый интерес к историческим сюжетам, но и их свободная психологическая трактовка;
- символическое восприятие («узнавание») мира, повышение уровня знаковости окружающих реалий, вследствие чего и в художественной форме оперы символически значимыми могут становиться ранее второстепенные детали, сценические атрибуты, ситуации, жесты героев, условные исторические параллели переносы во времени;
- театрализация отношений человека (художника) с окружающей реальностью, подчеркивание ролевой (игровой) условности событий и поступков, стремление к экспрессивной, преувеличенной в выразительных возможностях, ораторски пафосной трактовке формы, сама культура становится своего рода театральной декорацией эпохи;
Со стороны современной культуры причины названного явления можно увидеть и в стремлении к духовно-стилевому синтезу, то есть к сближению, объединению традиционных представлений о миропорядке с различными авторскими концепциями; данное стремление выражается:
- в возникновении обширной области индивидуализированных мифологических моделей, мифопоэтических представлений, своего рода новой, парадоксальной уже по определению, авторской мифологии;
- в развитии фаустианских концепций человека (вслед за И. Гете), ведущих к переосмыслению его пространственно-временных возможностей, к «выведению» его за пределы земных жизненных ограничений но с сохранением приоритета личностной активности, демиургической силы духа; данные концепции могут не иметь выраженного религиозного уклона, но всегда вводят новые измерения бытийной ценности человека и человечества в целом;
- в усилении внимания к скрытым («тайным») силам человеческого сознания, к универсальным духовным способностям личности; в частности, с этим связано и новое культурологическое значение рефлексии и как формы духовного самосовершенствования, и как новой художественно-жанровой формы, и как драматургического приема.
Со стороны музыкального творчества доминирование концепций, так или иначе связанных со смертью (физической или духовной) героя или с необратимым жизненным кризисом катастрофой, обусловлено:
- многообразием стилевых поисков, которые, с одной стороны, выражают стремление к оригинальному авторскому высказыванию, неповторимости создаваемой музыкально-стилевой модели, с другой образуют тенденцию к единению с музыкальным опытом прошлого, благодаря все более явственному желанию увязать, услышать весь прошлый опыт музыки как духовное единство, открыть исторические универсалии музыкальной культуры как духовные; так в недрах романтизма формируется, вызревает неоклассический метод (в широком его значении);
- углублением аналитико-психологических аспектов музыкального образа, посредством которых выявляется процессуальность сознания человека и самоценное значение ее, потребностью выразить доверие к духовным возможностям человека.
5. В творчестве Верди сфокусированы достижения предшественников. Он творил в период мощного революционного подъема и в его сочинениях отразились патриотические настроения итальянского народа, стремление к независимости, поэтому в народе Верди называли Маэстро итальянской революции. Композитор предъявляет повышенные требования к либретто, считая необходимыми контрастные сопоставления, чередование низменного и возвышенного, героического и будничного. Его творчество отличает шекспировский подход к трактовке сюжета, основой которого должна быть правда жизни. Отсюда установка: опера немыслима без конфликтных противоречий, без резко заостренных антитез, напряжения страстей, которые порождали бы музыкальное динамичное действие. Верди берет на себя ответственность не только за музыку, но и за сюжет, либретто, сценическое решение и оформление. Основным фактором в опере он считает мелодию, которая должна быть связана с драматической правдой, с глубоким проникновением в сущность характера. С этих позиций он критикует предшественников, в частности Россини, говоря, что мелодии не делают из гамм, трелей и группетто. В сочинениях Верди колоратура и сложные пассажи практически отсутствуют, вокальные же партии требуют более насыщенного звучания, хорошего звукового посыла. Значительно расширяется верхний участок диапазона мужского голоса, кульминация переносится наверх, и оперная драматургия полностью исключает светлое фальцетное звучание, замененное так называемым прикрытым звуком. Контрастное сопоставление ситуаций, изменение психологических состояний ведет, естественно, к широкому использованию динамической нюансировки. Высокая тесситура баритональных партий, оправданная необходимостью передать большую степень эмоционального накала, психологическую напряженность, вынуждает певцов находить соответствующие приспособления в работе голосового аппарата. Не случайно появляется новая классификация «вердиевский баритон». Этому типу голоса Верди поручает героические партии.
Одной из особенностей вердиевских арий является включение речитативных декламационных элементов в кантиленную линию. Это драматизирует арию и усложняет задачу вокалиста, от которого требуется гибкий переход от одной манеры голосообразования к другой. По мере роста профессионализма Верди все более требовательно относился к сценическому воплощению своих опер.
6. Именно интерес к внутреннему психологическому портретированию обнаруживает право искусства к изменению, реформации, трансформации реальности, на, казалось бы, искаженное воспроизведение человеческого образа, человеческого облика, на новую условность художественной знаковой системы и т.д. В связи с этим обозначим два полюса психологического моделирования человека, известных искусству, их можно назвать и жанрово-семантическими.
Первый полюс утопия, конструирование идеального мира и человека, приближающегося к совершенству в этом идеальном мире. C данным утопическим направлением связана так называемая идиллическая литература, идиллические жанры живописи, можно назвать и идиллическую тенденцию в музыкальном искусстве. Утопия порождает идиллию, тесно связанную с ней, потому что идиллия возможна только в Утопии в месте, которого нет, следовательно, там, где человек не может находиться. То место, где пребывание человека невозможно, но к которому именно поэтому он напряженно стремится, становится местом идиллического общения людей. В психологической литературе идиллия рассматривается как один из видов психологической ситуации, связанный со стремлением к идеалу и с верой в достижение этого идеального, хотя бы и за пределами реального существования.
Второй полюс антипод утопии. Это трагедийное мировидение. В утопически-идиллическом мире все благополучно и свободно от реальной, временной зависимости; в мире трагедийном для человека все неисправимо драматично, неизгладимо конфликтно и необратимо конечно в смысле физической краткосрочности жизни и бессмысленности усилий предотвратить свой уход из мира. В мире трагедии все подчиняется закону рока, который властвует над человеком, от которого нельзя уйти, и поэтому состояние, к которому приходит человек, пребывая в трагедийной погруженности это состояние утраты надежды, безнадежность. По своему художественному заданию трагедия (когда она действительно является трагедийным эстетическим феноменом, т.е. реализует все правила трагедии) должна сталкивать человека именно с этим с безнадежностью человеческого присутствия в мире и человеческих попыток изменить его в пользу человека. Почему трагедия ставит перед собой такое задание? Потому что осознание этого факта возмущает человека больше всего. Ничто с такой силой не приводит его в состояние активности или, напротив, к тотальному отказу от всякой активности. Трагедийная ситуация побуждает при рассмотрении ее в психологическом аспекте находить два выхода: первый - позитивный героизм; второй экзистенциалистский самоубийство. Следовательно, трагедийная ситуация предельно заостряет все противоречия пребывания человека в этом мире. Поэтому трагедия, на каком бы материале она не строилась, к чему бы она не апеллировала, всегда должна опираться на реальный жизненный опыт, сохранять правило жизнеподобия.
В своих операх Верди тонко показал различие между утопичностью внутренних стремлений и трагедийностью внешнего осуществления во внешней жизни своих главных героев, поэтому внутренний контраст ведущего образа в его операх можно определить как противоречие между трагедией и утопией. Именно в столкновении этих начал дана суть эстетической концепции оперных произведений композитора, которая определяет целостное музыкально-стилевое решение оперы.
Эстетическое противостояние утопии и трагедии шекспировского типа является тем контекстом, с помощью которого раскрывается национально-стилевое содержание опер Верди. С уверенностью можно сказать, что именно с ним связано семантическое призвание музыкальной драматургии, усиливающееся по мере эволюции оперного метода великого итальянского композитора.
7. Семантико-стилевые функции основополагающих принципов музыкальной композиции оперы могут быть рассмотрены как достаточно общие методы творчества и сами по себе свидетельствуют о необходимости и действенности канонов в музыке. Именно поэтому критерием стилевой самодостаточности музыки можно считать выбор материала для повторения, то есть условно-предметное (значимо-значащее) содержание музыкального канона, непосредственно связанное с музыкально-тематическим содержанием оперы.
В целом, опера, как универсальная и интегрирующая различные жанрово-стилевые интенции музыки синтетическая художественная форма предстает своего рода зеркалом семантических установок культуры, потому так или иначе всегда решает проблему национального выбора как общую и единую для данного исторического типа культуры.
Проблема национального стиля сближается с проблемой стиля культуры; одновременно явление «стиля культуры» наиболее адекватно отражается в жанровой форме оперы. Таким образом, оперная поэтика позволяет полнее всего характеризовать национально-стилевые установки музыкального творчества как переходного аккультурационного явления.

Список использованной литературы:

1. Абрамов А. О специфике музыкального содержания // Эстетические очерки. - М.: Музыка, 1973. Вып. 3. С.123-141.
2. Аверинцев С. Древнегреческая поэтика и мировая литература // Поэтика древнегреческой литературы. М.: Наука, 1981. С. 3-14.
3. Аверинцев С. Символ // С. С. Аверiнцев. Cофія Логос. Словник. К.: Дух і Літера, 1999. С. 154-159.
4. Аверинцев С. Поэтика ранневизантийской литературы. М.: Coda, 1997. 343 с.
5. Аверинцев С. Риторика как подход к обобщению действительности // Поэтика древнегреческой литературы. М.: Наука, 1981. С. 15-46.
6. Адорно В. Теодор. Избранное: Социология музыки. М., СПБ.: Университетская книга, 1998. 445 с.
7. Акопян Л. О. Анализ глубинной структуры музыкального текста. М.: Практика, 1995. 256 с.
8. Амосова А. Парадоксальный мир искусства // Эстетические очерки. Избранное: сб. статей. М.: Музыка, 1980. С. 172-191.
9. Ангерт Г. 100 опер. М.: РТО, 1927. 277 с.
10. Андреев А. К истории музыкальной интонационности. Введение и часть первая. М.: Музыка, 1996. 192 с.
11. Аникст А. Ренессанс, маньеризм и барокко в литературе и театре Западной Европы // Ренессанс. Барокко. Классицизм. Проблемы стилей в западноевропейском искусстве XV-XVII в. М., 1966.
12. Антология исследований культуры: Т. I: Интерпретация культуры. СПб.: Университетская книга, 1997. 782 с.
13. Арановский М.Интонация, знак и «новые методы». М.: Сов. Музыка, 1980, №10. С. 99-109.
14. Арановский М.Интонация, отношение, процесс. М.: Сов. Музыка, 1984, №12. С. 80-88.
15. Арановский М.Проблемы стиля. М.: Сов. Музыка, 1982, №5. С. 98- 101.
16. Арановский М.Музыкальный текст. Структура и свойства. М.: Композитор, 1998. 343 с.
17. Асафьев Б. Музыкальная форма как процесс // Кн. 1 и 2. Интонация. Л.: Музыка, 1977. 279 с.
18. Багадуров В.Очерки по истории вокальной педагогики. М.: Музгиз, 1956. 268 с.
19. Барт Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика. // Пер. С англ. составл.. общ. ред. и вступ. ст. Г.К. Корсикова. М.: Прогресс, 1994. 616 с.
20. Барт Р. Текстовый анализ одной новеллы Эдгара По. Избранные работы: семиотика, поэтика. М., 1989. 616 с.
21. Бахтин М. Проблемы поэтики Достоевского. М.: Художественная литература, 1972. 470 с.
22. Бахтин М. Слово в романе // Вопросы литературы и эстетики. Исследования разных лет. М.: Художественная литература, 1975. С. 72 233.
23. Бахтин М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура Средневековья и Ренессанса. 2-е издание. М.: Художественная литература, 1990. 541 с.
24. Бахтин М. Человек в мире слова. М.: Российский открытый институт, 1995. 140 с.
25. Бахтин М. Эстетика словесного творчества. 2-е издание // Прим. С.С.Аверинцева и С.Г.Бочарова. М.: Искусство, 1986. 445 с.
26. Бахтин М. Ответ на вопрос редакции «Нового мира» // М.М.Бахтин. Эстетика словесного творчества. М.: Искусство, 1986. С. 347-354.
27. Бахтин М. Эпос и роман // Вопросы литературы и эстетики. Исследования разных лет. - М.: Художественная литература, 1975. С.447-483.
28. Библер В. Рождение автора тема искусства ХХ века (к статье Ролана Барта «Смерть автора») // Вопросы искусствознания 2 3 / 93. М.: Международная ассоциация искусствоведов, 1993. Диалог культур. С. 7- 24.
29. Бобровский В. Камерные инструментальные ансамбли Д.Шостаковича. Исследование. М.: Сов. Композитор. 1961. 258 с.
30. Бобровский В. О переменности функций музыкальной формы. Исследования. М.: Музыка, 1970. 228 с.
31. Бобровский В. Статьи. Исследования. М.: Сов. композитор, 1990. 293 с.
32. Бобровский В. Тематизм как фактор музыкального мышления. Очерки (в 2 вып.) // ВНИИ искусствознания. М.:Музыка. 1989. 266 с.
33. Бобровский В. Функциональные основы музыкальной формы. Исследования. М.: Музыка, 1978. 332 с.
34. Богоявленский С. Верди и Шекспир // Итальянская музыка первой половины ХХ в. Л.: Музыка, 1986. С. 105-140.
35. Богоявленский С. Верди и Шекспир // Шекспир и музыка. Л.: Музыка, 1964. С. 109-170.
36. Бронфин Е. Винченцо Беллини. СМ,1960. № 9. С. 79-87.
37. Бэлза И. Франк Верфель и Джузеппе Верди // И. Бэлза. О музыкантах ХХ в. М., 1976. С. 272-283.
38. Валькова В. К вопросу о понятии музыкальная тема // Муз. иск-во и наука. М., 1978. Вып.3. С. 168-191.
39. Верди Дж. Избранные письма. Изд. 2-е. Л.; Музыка, 1973. 352 с.
40. Верфель Ф. Верди. Роман оперы / Пер. с нем. Н. Вольпин; Предисл. И.Бэлза. М.: Музыка, 1991. 318 с.
41. Вильнер Н., Дворкина М. Как петь Верди? // Советская музыка, 1989. С. 44-49.
42. Гадамер Х. Г. Язык и понимание // Актуальность прекрасного: Пер. с нем. / Общая ред. и вступ. Статья Б. Н. Бессонова. М.: Прогресс, 1998. С. 43-60.
43. Гадамер Г. Семантика и герменевтика //Актуальность прекрасного: Пер. с нем. М.: Искусство,1991. С. 60-71.
44. Галь Г. Брамс. Вагнер. Верди: три мастера три мифа / Пер. с нем. М.: Радуга. 1986. 480 с.
45. Ганслик Э. О музыкально-прекрасном. Опыт проверки музыкальной эстетики: Пер. Г. Лароша. М.: Изд. Юргенсона, 1910. 162 с.
46. Гаспаров Б. Язык, память, образ. Лингвистика языкового существования. М.: Новое литературное обозрение, 1996. 352 с.
47. Герасимова-Персидская Н. Партесный концерт в истории музыкальной культуры. М., Музыка. 1983. 288 с.
48. Герасимова-Персидская Н. Авторство как историко-стилевая проблема // Музыкальное произведение: сущность, аспекты анализа. К., 1988. С. 27-33.
49. Герасимова-Персидская Н. Специфіка національного варіанту барокко в українській музиці // Українське барокко та європейський контекст. К.: Наукова думка, 1991. С.211-215.
50. Гнидь Б. Історія вокального мистецтва: Підручник. К.:НМАУ ім. П. І. Чайковського, 1997. 320 с.
51. Грачев В. Интерпретирующий стиль в музыке ХХ века: закономерности, эволюция: Дисс. канд. искусствоведения. М., 1987. 195 с.
52. Гринцер П. Литература древности и средневековья в системе исторической поэтики // Историческая поэтика: итоги и перспективы изучения. М., 1986. 85 с.
53. Герасимова Персидская Н. Авторство как историко стилевая проблема// Музыкальное произведение: сущность, аспекты анализа. К.: Музична Украина, 1998. С. 27-33.
54. Делез, Ж. Логика смысла // Пер. с фр. Фуко. М. «Theatrum philosophicum» // Пер. с фр. М.: Раритет, Екатеринбург: «Деловая книга», 1998. 480 с.
55. Дмитриев Л. Основы вокальной методики. М.: Музыка, 1968. 675 с.
56. Драч И. Художественная выразительность итальянского бельканто как системы музыкального интонирования // Из истории национальных оперных школ. К., 1988. С. 64-76.
57. Друскин М. О западно-европейской музыке 20 в. М.: Сов. Композитор, 1973. 272 с.
58. Друскин М. Оперные идеалы Верди // Советская музыка, 1954. № 9. С. 59-66.
59. Друскин М. 100 опер. История создания. Сюжет. Музыка. 7-е изд. Л.: Музыка, Ленингр. отд-ние, 1981. 486 с.
60. Дукеев Е. К проблеме изучения социально-регулятивной функции в музыке // Сб.: Методологические проблемы музыковедения. М., 1987.
61. Екимовский В. Оливье Мессиан. М.: Советский композитор, 1987. 303 с.
62. ЗадерацкийВ. Музыкальная форма. В 2-х вып. Вып. 1: Учебник для специализированных факультетов высших учебных заведений. М.: Музыка, 1995. 544 с.
63. ЗадерацкийВ.В. Новые стилевые тенденции в украинской музыке 60-70-х годов // Муз. культура УССР// сб. ст. сост. Е. Алексеенко, М. Ляшенко; отв. ред. И. Ляшенко. М., 1979. С. 416-452.
64. Задерацкий В. И. Стравинский: Преломление русской традиции и вклад в музыку ХХ века // И. Ф. Стравинский. Статьи . Воспоминания. М., 1985. С. 21-39.
65. Земцовский И. О методологической сущности интонационного анализа // Сов. Музыка, 1979, № 3 С. 24-29.
66. Зинькевич Е. Динамика обновления: Украинская симфония на современном этапе в свете диалектики традиции и новаторства (1970-е нач. 80-х гг.). К.: Музична Украина, 1986. 186 с.
67. Зинькевич Е. Значение генетико-психологического аспекта в анализе современной музыки // Музыкальное произведение: Сущность, аспекты анализа. К.: Музична Україна, 1988. С. 96-101.
68. Зинькевич Е. Логика художественного процесса как историко-стилевая проблема // Музыкальное произведение: Сущность, аспекты анализа. К., 1988. С. 96-102.
69. Зинькевич Е. Маршруты творческих поисков (камерно-инструментальный ансамбль) // Муз. критика и современность / сост. А. А. Стельмашенко. К.: Муз. Украина, 1984. Вып. 2. С. 57-76. (На укр. яз.)
70. Зинькевич Е. Поиски и открытия // Музыка, 1975. № 6. С. 9-11. (На укр. яз.)
71. Ивашкин А. Истоки современных принципов интонационно-тематического единства // Методические вопросы теоретического музыкознания. М., 1975. В