ЖАНР КОНТРАБАСОВОГО КОНЦЕРТУ В МУЗИЧНО-ІСТОРИЧНОМУ ПРОЦЕСІ

Краткое описание

ЛЬВІВСЬКА НАЦІОНАЛЬНА МУЗИЧНА АКАДЕМІЯ
ІМЕНІ М. В. ЛИСЕНКА

На правах рукопису

ЛУЧАНКО Олег Михайлович

УДК 78.25;78.441

ЖАНР КОНТРАБАСОВОГО КОНЦЕРТУ
В МУЗИЧНО-ІСТОРИЧНОМУ ПРОЦЕСІ

17.00.03 музичне мистецтво

Д и с е р т а ц і я
на здобуття наукового ступеня
кандидата мистецтвознавства

Науковий керівник
кандидат мистецтвознавства, доцент
Савицька Наталія Владиславівна

Львів 2008

ЗМІСТ

ВСТУП...................................................................................................

............4

РОЗДІЛ 1. СТАНОВЛЕННЯ ЖАНРУ КОНЦЕРТУ ДЛЯ КОНТРАБАСА З ОРКЕСТРОМ.................................................

..........12

1.1. Ґенеза жанру сольного інструментального концерту як структур­но-семантичного інваріанту кон­т­раба­сового концерту ..............................................................
1.1.1. Основні теоретичні положення.............................
1.1.2. Історичний контекст виникнення сольного інструментального концерту....................................

..........12
..........12

..........27

1.2. Розвиток контрабасового виконавства як передумова формування концертного репертуару............................

..........29

1.3. Концерт для контрабаса з оркестром у стильовому просторі класицизму........................................................

..........35

Висновки до першого розділу....................................................

..........46

РОЗДІЛ 2. КОНЦЕРТ ДЛЯ КОНТРАБАСА З ОРКЕСТРОМ У СТИЛЬОВОМУ ПРОСТОРІ ДОБИ РОМАНТИЗМУ...

..........53

2.1. Загальні тенденції розвитку сольного інстру­мен­таль­ного концерту ХІХ століття.............................................

..........53

2.2. Осередки та школи контрабасового мистецтва.............

..........58

2.3. Жанрові модифікації контрабасового концерту............

..........71

Висновки до другого розділу. ...................................................

..........80

РОЗДІЛ 3. КОНЦЕРТ ДЛЯ КОНТРАБАСА З ОРКЕСТРОМ ХХ СТОЛІТТЯ: ТРАНСФОРМАЦІЯ СТРУКТУРНО-СЕМАН­ТИЧНОГО ІНВАРІАНТУ..................................

..........87

3.1. Напрямки оновлення інструментального концерту......

..........88

3.2. Розвиток контрабасового виконавства як передумова створення нового концертного репертуару....................

..........92

3.3. Нові моделі жанру контра­басового концерту................

........104

3.4. Багатоваріантність втілення ігрової комуніка­тив­ності партії солю­ю­­чого контрабаса..........................................

........131

3.5. Український контрабасовий концерт у контексті розвитку національного контрабасового мистецтва...........

........141

Висновки до третього розділу....................................................

........151

ВИСНОВКИ...........................................................................................

........163

СПИСОК ВИКОРИСТАНИХ ДЖЕРЕЛ.............................................

........173

ДОДАТКИ..............................................................................................

........188

Додаток А. Перелік контрабасових концертів.........................

........188

Додаток Б. Нотні приклади........................................................

........193

ВСТУП

Актуальність теми. Проблема вивчення контрабасового репертуару є гостро актуальною як в цілому, так і стосовно жанру концерту зокрема. Пов’язано це передусім зі специфікою контрабасового виконавства, яке роз­вивалося паралельно з процесом вдосконалення інструменту, перетворенням його в сольний та ансамблевий. Утвердження класичних виконавських традицій на тлі збагачення художнього репертуару складний, багатовимірний процес, який змушує музикознавців сконцентрувати увагу на його дослідженні. Ви­хо­дячи з того, що в літературі для контрабаса найбільш репрезентативним жанром є концерт, пропонована дисертаційна праця при­свя­чена саме цій ху­дожньо-естетичній царині.
Низка відомостей на дану тему міститься у Школах для контрабаса”, різноманітних науково- та навчально-методичних посібниках, періодичних виданнях. З-поміж фундаментальних праць з питань контрабасового мистецтва, в яких міститься цінний фактологічний матеріал Контрабас” Ф.Варнеке (Warnecke F. Der Kontrabass. Seine Geschichte und seine Zukunst, Probleme und deren Lösung, zur Hebung des Kontrabasspiels”) [163], Історія контрабаса” А.Планявського (Planyavsky A. Geschichte des Kontrabasses”) [158], а також Контрабас від А до Z” Т.Пельчара (Pelczar T. Kontrabas od A do Z”) [157], енциклопедичне видання Словник контрабасиста” М.Гайдоша (Gajdos M. Slovník kontrabasistů”) [156], в колишньому радянському музикознавстві дисертаційна робота Л.Ракова Контрабас у симфонічній, оперній і камерній музиці кінця ХІХ ХХ ст.ст. (До питання про роль оркестрового виконавства у розвитку радянської контрабасової школи)” (1981р.) [94], а також посібник Контрабас. Історія та методика” під ред. Б.Доброхотова [40].
Проте, по-перше, існуючі нечисельні наукові та методичні розвідки стосуються насамперед суто виконавських чи методичних аспектів, полишаючи без належного вивчення аспект жанрово-стильовий; по-друге, в українському музикознавстві окреслений комплекс питань практично не досліджувався, що і спонукало звернутися до даної теми.
Досліджуючи напрями еволюції контрабасового концерту, насамперед виникає необхідність звернення до теорії та історії розвитку сольного інструментального концерту як жанрової парадигми шляхи й тенденції його еволюції є однією з наріжних складових музично-історичного процесу, в межах якого розвивається концерт контрабасовий.
Оскільки одним із найвагоміших чинників, що активізували звернення до концертної контрабасової літератури, є розвиток контрабасового репертуару в цілому, виникла потреба оглядового дослідження і цієї царини також.
Таким чином, специфікація іманентних рис жанру контрабасового ко­н­церту, відтворення його еволюційних етапів на тлі становлення жанру сольного інструментального концерту в європейській музичній культурі є вельми зна­чущою науковою ділянкою, що має велике практичне значення для розвитку сучасного вітчизняного контрабасового виконавства й педагогіки.
Зв’язок роботи з науковими темами, планами, програмами. Ди­сер­тацію виконано на кафедрі історії музики Львівської національної музичної академії ім. М.В. Лисенка. Дисертація входить до комплексного плану науково-дослідної роботи ВНЗ за темою № 6 Музично-виконавське мистецтво: теорія, історія, практика”.
Об’єкт дослідження історія та теорія жанру контрабасового концерту в контексті європейського музично-історичного процесу другої половини ХVІІІ ХХ століть.
Предмет дослідження етапи жанрово-стильової еволюції контраба­со­во­го концерту.
Мета дослідження полягає у визначенні динаміки розвитку контра­басового концерту, багатогранності його індивідуально-авторських модифі­кацій з акцентом на доробку українських композиторів.
Об’єкт, предмет і мета зумовили необхідність вирішення наступних завдань дослідження:
- окреслити ситуацію виникнення жанру контрабасового концерту, ґенезу його композиційно-драматургічного інваріанту;
- увиразнити іманентні жанрово-стильові ознаки контрабасового кон­церту в процесі його еволюції;
- диференціювати прояви типологізації в широкому спектрі авторських версій жанру контрабасового концерту;
- систематизувати типологічні особливості в процесі аналізу найбільш яскравих і естетично досконалих зразків;
- спроектувати комплекс іманентних жанрових ознак на український кон­т­ра­басовий концерт та визначити його роль в контексті становлення національного контрабасового мистецтва.
Аналітичною базою дослідження є твори, які фігурують в науково-методичній літературі (здебільшого це контрабасові концерти західноєвропейських митців другої половини ХУІІІ ХІХ століть), а також композиції, які досі не були актуалізованими музикознавчою наукою (передусім це література ХХ століття, в тому числі українська).
У процесі дослідження було розглянуто особливості втілення композиційно-семантичного інваріанту жанру в найбільш показових зразках у різні періоди його розвитку. Докладний аналіз 23­х творів увійшов до тексту дисертації. Укладено перелік контрабасових концертів, поданий в Додатку А, здійснено ґрунтовні узагальнення щодо результатів еволюційної ходи жанру контрабасового концерту в європейському музично-історичному процесі.
Теоретична база дисертації пов’язана із вкрай недостатньою мірою дослідженості теми. Опрацьовані джерела присвячені наступним проб­лем­ним ракурсам:
- логіка музично-історичного процесу, музичного стилю, музичної інтерпретації (О.Зінькевич [35], М.Лобанова [49], Л.Мазель [56], В.Ме­душевський [59; 60], М.Михайлов [64; 65], В.Москаленко [68], В.Протопопов [75], С.Скребков [108], О.Чеботаренко [138], М.Чер­кашина [141], Л.Шаповалова [143], А.Шнітке [147] та ін.);
- музична драматургія і композиція (Б.Афанасьєв [8], Б.Гецелев [19; 20], Н.Горюхіна [24], Т.Кюрегян [47], Л.Мазель [56], В.Меду­шевський [58], М.Михайлов [64], Є.Назайкінський [77], Л.Раабен [91], О.Руч’євська [100], О.Соколов [112], Ю.Холопов [135], М.Чер­кашина [141], Т.Чернова [142] та ін.);
- теорія концертності, діалогу, гри та інших естетичних категорій, пов’язаних зі специфікою жанру концерту (І.Кузнєцов [44], М.Лоба­нова [48], І.Польська [85], О.Самойленко [104], Т.Смірнова [109], А.Уткін [131], О.Філатова [133] та ін.);
- жанрова динаміка інструментального концерту, в тому числі concerto grosso, скрипкового, альтового, віолончельного, фортепіанного та ін. (О.Антонова [2; 3; 4], Н.Ахмедходжаєва [11], Л.Бутир [16], В.Клин [23], Г.Демешко [29], О.Денисова [30], В.Заранський [32, 33], Н.Зей­фас [34], Ф.Крижанівський [41], І.Кузнєцов [43; 45; 46], Л.Мінкін [62], Ю.Мінкін [63], Б.Мочурад [69], І.Назіна [79], О.Немкович [81], Г.Орлов [83], О.Пономаренко [87], Л.Раабен [92; 93], Н.Сімакова [106], В.Стеценко [119], М.Суторихіна [123], І.Тайманов [124], М.Та­ра­канов [125; 126], В.Тимофєєв [128], А.Уткін [132], Ю.Холопов [135], Ю.Хохлов [136] та ін.);
- музичний тематизм (В.Валькова [18], О.Руч’євська [101; 102] та ін.), гармонія, фактура (Н.Гуляницька [27], С.Скребков [3] та ін.);
- історія оркестрових стилів (Б.Асаф’єв [9], Г.Благодатов [15], М.Гор­дійчук [21; 22], Г.Григор’єва [26], Л.Кирилліна [38], Н.Ксено­фонтова [42], Е.Прейсман [88], В.Свободов [105], І.Ямпольський [150] та ін.);
- теорія жанру (М.Арановський [5; 6; 7;], М.Бахтін [12; 13], Л.Бере­зовчук [14], В.Гошовський [25], Г.Дауронавічене [28], Н.Кашина [37], М.Лобанова [49], Л.Мінкін [61], В.Протопопов [76], І.Нейштадт [80], С.Овчаренко [82], І.Покулита [84], І.Польська [85], Т.Смірнова [109; 110], А.Сохор [114; 115; 116], А.Сташевський [118], І.Тукова [129], Е.Фінкельштейн [134], В.Цуккерман [137], Т.Чередниченко [140], М.Черкашина [141], С.Шип [146];
- контрабасове виконавство та педагогіка (Р.Азархін [1], А.Астров [10], Ф.Варнеке [163], М.Гайдош [156], Р.Ельґар [153], Ю.Зобков [36], Б.Доброхотов [40], О.Міхно [66], Т.Пельчар [157], А.Планяв­ський [158; 159; 160], Л.Раков [94], Б.Столярчук [120], К.Трумпф [162], К.Флет­чер [154] та ін.), також використані матеріали періодичних видань з питань контрабасового мистецтва (The British & International Bass Fo­rum Journal” [161], Double Bassist” [151], Sperger Forum” [155] та ін.).
Методологічна основа дослідження представлена методами:
- системним − при аналізі контрабасового концерту як динамічної системи жанрових варіантів, що функціонує як органічна складова жанрової системи сольного інструментального концерту в музично-історичному процесі;
- історико-еволюційним − при аналізі становлення та розвитку контрабасового концерту як варіанту сольного інструментального концерту, у взаємозв’язку з еволюцією контрабасового виконавства;
- компаративним − при визначенні іманентних рис жанру контрабасового концерту як складової системи сольного інструментального концерту та при диференціації внутрішніх жанрових модифікацій в контрабасовому концерті;
- частково методом наукової біографістики − при вирізненні найбільш вагомих персоналій контрабасового мистецтва.
Визначення стабільних і мобільних ознак контрабасового концерту в музично-історичному процесі основане на засадах історизму й об’єк­тивності, системного підходу до аналізу типологічних змін.
Наукова новизна та теоретичне значення дисертації. Здійснений аналіз іманентної сутності та еволюції контрабасового концерту в музично-історичному процесі є першим цілісним історико-теоретичним дослідженням даного жанру в українському музикознавстві. Обґрунтовано:
- концепцію становлення жанру контрабасового концерту як автономної лінії розвитку жанру сольного інструментального концерту у європейській музичній культурі ХVІІІ ХХ століть;
- визначено характерні риси специфіки жанру у процесі компаративного аналізу жанрово-стильових ознак контрабасового концерту у межах різних еволюційних періодів і національних традицій, в тому числі української.
Практична цінність дослідження зумовлена:
- створенням науково-методологічного підґрунтя проблеми, яке суттєво збагачує сучасне українське контрабасове виконавство та педагогіку;
- широким використанням теоретичних та історичних висновків дисертації, її аналітичного матеріалу в курсах історії виконавства та виконавських стилів, методики гри на інструменті, історії і теорії музики та інших.
Апробація результатів дослідження. Окремі положення дослідження обговорювалися на засіданнях кафедр історії музики та струнно-смичкових інструментів Львівської національної музичної академії імені М.В.Лисенка, озвучувалися на наступних наукових конференціях:
1. Проблеми композиторської творчості та виконавства на сучасному етапі” (Львів, 2004) доповідь Рефлексії сучасного сприйняття баро­­­ко­вої контрабасової музики”.
2. Музикознавчі студії 2004” (Львів, 2004) доповідь Конт­рабасовий концерт у ХХ столітті та історичний погляд у ретро­перспективі”.
3. Музикознавчі студії 2005” (Львів, 2005) доповідь Жанрові різновиди контрабасових концертів у ХХ столітті”.
4. Міжнародний музикознавчий конгрес Львів музичний протягом сто­літь” (Львів, 2006) доповідь Львівські контрабасисти ХХ ст.”.
5. Музикознавчі студії 2007” (Львів, 2007) доповідь Застосування контрабаса в камерних творах українських композиторів 90-х років”.
Практична спрямованість дослідження віддзеркалює багаторічний досвід автора у сфері контрабасового виконавства та педагогіки.
Текст дисертації обговорювався на засіданні кафедри історії музики Львівської національної музичної академії ім. М. В. Лисенка.
Публікації. Основні ідеї дисертації викладені у чотирьох одноосібних публікаціях у фахових виданнях, затверджених ВАК України:
1. Лучанко О. Концерт для контрабаса з оркестром: проблема становлення жанру / О.М. Лучанко // Наукові збірки Львівської державної музичної академії ім.М.В.Лисенка. Музикознавчі студії: Зб. ст. − Вип. 9. − Львів, 2004. − С.53 − 60.
2. Лучанко О. Жанр концерту у контексті контрабасового мистецтва ХХ століття / О.М. Лучанко // Наукові записки Тернопільсь­кого національного педагогічного університету ім. В.Гнатюка. − Серія: Мистецтвознавство. − Тернопіль, 2005. − Вип. 3 (15). − С. 60 − 66.
3. Лучанко О. Комунікативність партії солюючого контрабаса в жанрі концерту (на прикладі творів І.Жванецької та А.Ешпая) / О.М. Лучан­ко // Наукові записки Тернопільського національного педагогічного університету ім.В.Гнатюка.− Серія: Мистецтвознавство. − Тернопіль, 2006. − Вип. 2 (17). − С. 84 − 89.
4. Лучанко О. Контрабасовий концерт у пошуках доби музичного романтизму (на прикладі чеських традицій) / О.М. Лучанко // Наукові записки Тернопільського національного педагогічного університету ім.В.Гна­тюка.− Серія: Мистецтвознавство. − Тернопіль, 2007. − Вип.18. − С.59− 64.
Структура дисертації. Дисертація складається зі вступу, трьох розділів з висновками, загальних висновків, списку використаних джерел, двох додатків. Загальний обсяг дисертації 240 сторінок, із них основного тексту 172 сторінки. Список використаних джерел містить 163 позиції, з них 13 іноземними мовами.

Список литературы

ВИСНОВКИ

Досліджуючи жанрово-стильову еволюцію контрабасового концерту в європейському музично-історичному процесі, насамперед констатуємо, що даний жанр розвивався тим самим шляхом, який пройшов сольний інструментальний концерт, передусім скрипковий, віолончельний, форте­піанний та інші. В цих різновидах концерту були сформовані основні засади жанру як ґенотипу музики-мистецтва”, що є централізованою системою, централізованість якої проявляється в специфічній функції типологізування (Г.Дауноравічене [28]).
Вивчення об’єму жанрового простору” (Л.Шаповалова [143]), що є характерним у зв’язку з його змістом, способом та умовами виконання, формою організації, художніми та життєвими функціями, дало можливість окреслити схематичний проект”, який, за визначенням М.Ара­новського, є семантичним інваріантом” жанру або структурно-семан­тичним жанровим інваріантом” [6]. Цей інваріант, за трактуванням В.Мос­каленка, функціонує в творчому континуумі музичного твору, пов’я­заному з первинним” і вторинним” інтонуванням, первинною” та вторинною” жанротворчою ситуацією, де первинне” відповідає етапу створення музики композитором, вторинне” її інтерпретаціям [68].
У дослідженні еволюційного аспекту жанру контрабасового концерту ми виходили з культурологічного розуміння жанру як ґенотипу музичних артефактів”, з яким внаслідок зміни зовнішніх умов може відбуватися мутація, який може споріднюватися з іншими родами, утворювати новий ґенотип чи розчинятися” в структурі фенотипу (С.Шип [146]). При цьому особлива увага зверталася на принципи концертування й персоніфікації, ка­тегорії концертності та ігрової комунікативності виконавських партій, які є найважливішими іманентними ознаками композиційно-семан­тич­ного інваріанту жан­ру сольного інструментального концерту.
Пов’язавши жанрово-стильову еволюцію контрабасового концерту з основними віхами розвитку контрабасового виконавства, ми визначили наступну періодизацію.
Перший період − початковий етап розвитку сольного контрабасового виконавства, що охоплює середину ХVІІІ століття − перші десятиліття ХІХ століття. Він ознаменований появою перших солістів-контрабасистів. У стильовому сенсі це період від раннього до зрілого класицизму.
Становлення європейських контрабасових шкіл розпочалося в другій половині ХVІІІ століття, що було насамперед зумовлено технічним вдосконаленням контрабаса. Попри існування багатьох різновидів інструменту, з’являється триструнний контрабас, розповсюдження якого пов’я­зується з утверджен­ням інструменту в якості сольного, оскільки у триструнного контрабаса значно підвищувалася сила звучання. Важливим фак­тором, що сприяв зростанню ролі солюючого контрабаса, стало використання його вира­зових можливостей в симфонічних та оперних партитурах. З реформою Х.В.Глюка басова партія диференціюється на віолончельну та контрабасову; більш значну роль, ніж попередники, відводить контрабасам Й.Гайдн, а у В.А.Мо­царта партія контрабасів є рівноправною з іншими тембровими групами (показовою є арія Per questa bella mano” (KV 612) для баса і контрабаса з оркестром); щоразу інтенсивніше еволюціонує контрабас як інструмент зі специфічними виразовими можливостями у Л.Бе­товена.
Найвидатнішими контрабасистами-новаторами стали австрієць Йоган Матіас Шперґер (1750 − 1812), що відкрив новий тип інструментальної віртуозності, залишив значну компо­зитор­ську спадщину, в якій 18 контрабасових концертів, та італієць Доменіко Драгонетті (1763 1846)− перший соліст-контрабасист світового значення, основоположник вертикальної” тех­ніки гри на кон­т­­рабасі, що остаточно встановив квартовий стрій, сучасний метод постановки смичка, став автором творів для контрабаса з оркестром.
У перших зразках жанру − Концерті D-dur ВацлаваПіхля (1741 − 1805), Концертах Е-dur та Es-dur Карла Діттерса фон Діттерсдорфа (1739 − 1799), Концерті C-dur Франца Антона Гофмайстера (1754− 1812) − кон­цертність ще має характер орнаментальної віртуозності, але проявляється не лише через естетику змагання та діалогу соліста й оркестру, як це було у бароковій моделі жанру, а й через тематично самостійну партію соліста, гранично насичену прийомами віртуозної репрезентації можливостей інструмента. Конт­рабасовий концерт відрізняється чіткою композиційною структурою, вива­женістю тонального плану, функціо­нальною логікою розділів, при цьому абри­си форми зумовлені харак­тером розвитку матеріалу. Тематизм і його роз­виток підпорядко­вуються типізованому змісту та стилістиці, притаманним для періоду раннього класицизму. Проте, в Концерті Ф.Гофмайстера (1754 1812) вже накреслюється шлях до фор­му­вання більш яскравого, рельєфного те­матизму та принципів інтонаційно-мотивного розвитку.
Зразком зрілого класицизму в контрабасовому репертуарі став Концерт A-dur Доменіко Дра­гонетті (1763 1846), в якому втілено різноманітні (моторні, кантиленні, діапазонні) можливості інструменту. Поєднання зовнішньо-фактурної” віртуозності, пов’язаної з де­мон­стра­цією виконавської майстерності, з новими яви­ща­ми в синтаксисі та фактурі, є домі­нуючим принципом концерту доби класицизму.
Таким чином, художня цінність вищеназваних творів полягає в розкритті яскравого образного змісту виразовими можливостями солюючого контрабаса, в тору­ванні нових шляхів та обріїв європейської традиції. Жан­рово-стильові процеси в кон­тра­басовому концерті в період його становлення еволюціонують від раннього до зрілого класицизму; від типізованого до індивідуалізованого змісту; від зовнішньої діалогічності до діалогічності дво­рів­невої; від віртуозної репрезентативності до ансам­блевої кому­ніка­тивності; від пасажності й фігуративності до інтонаційного, мотивного роз­витку рельєфного тематизму.
Другий період − розвиток сольного контрабасового виконавства ХІХ століття, романтичний культ індивідуально-особистісного начала та його сценічно-віртуозної репрезентації, відкриття перших консерваторій. Романтизм визріває в межах першого періоду розвитку, тому цей період поділяємо на два етапи.
Перший етап − перша половина ХІХ століття, коли контрабасове мистецтво ще знаходилося під впливом класицизму, в надрах якого визрівали романтичні тенденції виконавства й творчості.
Другий етап − друга половина ХІХ століття, оскільки лише з середини ХІХ століття контрабасове мистецтво починає виявляти яскраві ознаки романтичних впливів; на цьому етапі виникають оригінальні контрабасові концерти, зумовлені естетикою романтизму.
Значну роль відіграє використання тембрової специфіки контрабаса в камерно-ансамблевих та оперно-симфонічних творах Ф.Шуберта, Р.Шу­мана, Ф.Мендельсона-Бартольді, Дж.Россіні, М.Глінки, М.Римсь­кого-Кор­сакова, П.Чайковсь­кого, К.Сен-Санса, А.Дворжака, Е.Гріга, А.Брук­нера, М.Равеля, Г.Малера, Р.Штрауса та ін.
Провідні шляхи розвитку контрабасового мистецтва визначаються діяль­ністю двох перших музично-освітніх осередків Міланської (1808) і Празької (1811) консерваторій, на базі яких формуються перспективні контрабасові школи італійська (триструнний контрабас) і чеська (чотири­струнний контрабас), що сприяють подальшому розвитку контрабасового виконавства й репертуарної політики в інших націо­нальних музичних культурах. Італійська школа контрабасового виконавства особливо яскраво представлена постаттю Джованні Боттезіні (1821 1889) блискучого віртуоза, автора Методи” для триструнного контрабаса, низки концертів для контрабаса з оркестром та ін. Чеській школі належить заслуга введення у виконавський обіг чотириструнного контрабаса, що надало можливості використання значно ширшого регістрового діапазону, сприяло розширенню, збагаченню виразових можливостей інструменту. Основоположник чеської контрабасової школи Вацлав (Вензель) Гаузе (1764 1847) в Школі” для чотириструнного інструменту утверджує новаторські принципи передусім щодо аплікатурної системи, принципу вивчення грифу за позиціями та ін. Методичні принципи В.Гаузе акцентували представники майже всіх європейських шкіл (в тому числі української), за винятком опозиційної італійської школи, її послідовників в Росії та іспанських контрабасистів.
Інтенсивний розвиток контрабасової виконавської культури, еволюція інструменту, поширення контрабасової педагогіки в усе більшій кількості міст Європи сприяли активізації жанру контрабасового концерту як такого, що орієнтується на особистість вір­ту­оза-соліста, безпосередньо впливали на композиційно-семантич­ний інваріант жанру, його майбутні художні обрії.
Серед зразків жанру ХІХ століття, відомих і репертуарних сьогодні твори Я.Й.Абер­та, Дж.Боттезіні, В.Гаузе, Й.Граб’є, Ф.Грегора, Я.Гей­селя, Г.Лас­ки, А.Мойсля, К.Россаро, Л.Россі, Ф.Сімандля, Е.Шторха та ін. Особливості підходів до трактування жанру контрабасового концерту в епоху романтизму прослідковані в процесі аналізу Концерту fis-moll та Бравурного” концерту A-dur Джованні Боттезіні (1821 1889), Концер­ту A-dur Йожефа Граб’є (Граббе) (1816 − 1870), Концерту (концертштюку) A‑dur Еммануїла Шторха (1841 − 1877).
Другий період розвитку сольного контрабасового виконавства та жанру концерту характеризується наступними ознаками:
- насичення змісту жанру яскравими проявами патетики, віртуозності, героїки, лірики тощо як семантичних ознак зрілого романтизму (віртуозні концерти Дж. Бот­тезіні з яскравим образним контрастом тема­тиз­му, інтенсивним тематичним розвитком, індивідуалізованим образом соліста-вір­туоза та ін.);
- модифікація жанрового інварі­анту: співіснування традиційного тричастинного циклу (концерти Дж. Боттезіні) та одночас­тинного варіанту концерту, що розділяється на твори малої (Концертштюк Е.Шторха з рисами поем­ності, варіаційності та імпровізаційності, тенденцією до паритетності у взаєминах соліста й оркестру при високій художній і технічній розвиненості партії соліста-віртуоза) та великої форм (Концерт Й.Граб’є − перший відомий в історії контрабасової літератури одночастинний зразок жанру, що, попри доволі тривіальний пісенно-романсовий мелодичний матеріал і тонально-гармонічний розвиток, є показовим тим, що вперше демонструє романтичну поемність у контрабасовому концерті).
Третій період − інтенсивне збагачення сольного контрабасового виконавства у ХХ ст., активізація мобілізаційних процесів жанроутво­рення. Цей період також вважаємо за доцільне поділити на два хронологічні етапи.
Перший етап − перша половина ХХ століття − насамперед пов’язаний з інструментально-диригентською діяльністю С.Кусе­виць­кого, постромантичною стилістикою, збереженою в жанрі контрабасового концерту.
Другий етап − друга половина ХХ століття − етап активного розвою контрабасового мистецтва, виникнення міжнародних асоціацій, кон­курсів, форумів контрабасистів тощо, збагачення контрабасового репертуару значною кількістю оригінальних творів, в яких по-новому трактується композиційно-семантичний інваріант жанру.
Значну роль у пізнанні природи контрабаса й збагаченні репертуару для цього інструменту відіграло його використання в сольних епізодах симфонічної, оперної і камерної музики Г.Малера, Р.Штрауса, І.Стравин­ського, П.Гіндемі­та, А.Шенберга, А.Берга, Б.Мартину, А.Русселя, Г.Ейслера, Д.Мійо, Б.Брі­т­­тена, С.Прокоф’єва, Д.Шостаковича, Р.Глієра, А.Хача­туряна, С.Губайдулліної, А.Шнітке, Г.Генце та ін.
Відбувається експансія” контрабаса в межах європейського виконавського простору. Знаковою є постать митця світового значення, що переніс європейські традиції на американський ґрунт Сергія Кусевицького (1874 − 1951), блискучого віртуоза, що прекрасно володів звуком густого й теплого тембру, технікою смичка, бездоганністю штрихової техніки й довершеністю фразування. У спадщині митця − Концерт для контрабаса з оркестром fis‑moll. Неперевершений контрабасист світового рівня, С.Кусе­вицький відкриває нову еру” в контрабасовому мистецтві.
Яскравими постатями, що сприяли розвитку контрабасового виконавства й педагогіки ХХ століття, є чеські музиканти Франтішек Черни (1861 1940), автор праці Сучасна школа для контрабаса” та чотирьох концертів для контрабаса з оркестром, і Франтішек Гертль (1906 1973) автор Школи для контрабаса” та Школи гри на контрабасі в джазі і танцювальному оркестрі” (написаної в співавторстві з В.Гора), публікацій з історії контрабасового мистецтва, а також Концерту для контрабаса з оркестром. Плідно працювали австрійський контрабасист польського походження Едуард Маденський (1977 1923), визначний соліст, відомий своєю методичною діяльністю щодо технології гри лівою рукою; представник французької школи Едуард Нанні (1872 1942), соліст-віртуоз, автор Школи”, композитор, у його доробку − Концерт для контрабаса з оркестром A-dur (a la Д.Драгонетті), Концерт для контрабаса з оркестром fis-moll.
Протягом ХХ століття в контрабасовому мистецтві розвиваються національні школи: італійська − Г.Галліньяні, німець­ка− Л.Гедеке, Т.А.Фін­дейзен, М.Шульц, угорська− Л.Монтаг, З.Ті­бай, польська − А.Б.Це­хань­ський, Т.Пельчар, болгарська− А.Ва­порджиєв та інші європейські школи, а також китайська, японська, американська − Л.Е.Манолі, Л.Він­сель та ін. В Росії з-поміж кращих ви­ко­­навців і педагогів у дисертації виділено Й.Гертовича, М.Фокіна, М.Кравченка, О.Мілушкіна, С.Буянов­ського, В.Хоменка, Л.Ракова, Р.Азархіна, Р.Габдулліна, О.Міхно, І.Ко­това, О.Шила, А.Бабія (контрабас-пікколо) та ін. У другій половині ХХ століття засновують контрабасові асоціації, інформаційні видання.
Історія розвитку контрабасового мистецтва свідчить про підвищення виконавської майстерності солістів-контра­басистів, розширення сфери застосування інструменту, піднесення його популярності, що вплинуло й на розвиток концертного жанру.
У контрабасовому мистецтві ХХ століття жанр концерту представлений на першому етапі творами С.Кусевицького, А.Т.Фіндейзена, Е.Нанні, С.Б.Порадовського, Г. Конюса, Т. З. Кассерна; на другому етапі− Е.Ту­біна, З.Тібая, Ф. М. Фонтена, Ф. Гертля, Л.-Е. Ларссона, А.Бо­гатирьова, П.Чер­ноіваненка, Г. В. Генце, А. Мірзоєва, Я.Лапинського, Г.Ока­ня, І.Жва­нецької, Г.Ляшенка, Г. Глазачова, О.Чайков­ського, А.Се­менова, А. Давидова. Якщо перший етап характеризується домінуванням пізньо­романтичної стилістики, то на другому етапі формується неокла­сична, неоромантична, неофольклорна стильові тенденції. Вони проявляються на лексичному, тембровому, динаміко-агогічному, виконавсько-комунікатив­ному, історико-діало­гіч­ному рівнях.
Етапними” для даного періоду визначимо Концерт для контрабаса з оркестром fis-moll СергіяКусевицького (1905), що високим рівнем розвитку сольної партії та виразовими засобами знаменує початок нового періоду еволюції жанру, та Концерт для контрабаса з оркестром Едуарда Тубіна (1948), який вирізняється високим рівнем симфонізації жанру, рисами концерту-симфонії та бачиться як кульмінація першого етапу в ХХ столітті й початок нових пошуків в жанрі на пізньому етапі розвитку контрабасового мистецтва.
У межах даного періоду виділимо наступні ознаки еволюційного процесу:
- на композиційному рівні (поряд з усталеним віртуозним концертом) − тенденції до поемності (С. Кусевицький, С. Б. Порадовський); до створення контрастно-складового циклу (Г. Конюс, Е. Тубін та ін.); тенденція до збільшення кількості частин та їх функційного переосмислення (І.Жванецька); до симфонізації жанру (П.Черноіва­ненко, Ф. Гертль та ін.); до синтезу жанрів (Е. Тубін); до камернізації, ансамблевості (Г. Конюс, Л.-Е. Ларссон, Ф. Шенкер);
- на стильовому рівні − неоромантична модель (С. Кусевицький, П.Черноіваненко); неокласична модель (Л.-Е. Ларссон); неофольклорна модель (А. Богатирьов).
Досліджуючи втілення ігрової комуніка­тив­ності партії солю­ю­­чого контрабаса, ми виходили з того, що сольна партія є джерелом втілення нових художніх і технічних прийомів. На прикладі творів, що належать до останнього етапу в розвитку жанру − Концерту для контрабаса з оркестром І.Жванецької та Концерту для оркестру з солюючими трубою, фортепіано, вібрафоном і контрабасом А.Ешпая (Сoncerto grosso), увиразнили особливості втілення різних рівнів комунікативності, що полягають у багатоплановості діалогу в сольному концерті (внутрішній і зовнішній рівні) та концерті для оркестру з групою солістів.
Контрабасовий доробок українських композиторів (Я.Верещагіна, Л.Гра­­бовського, А.Загайкевич, С.Колобкова, В.Лиховид, Г.Ляшенка, В.Ма­­ника, В.Мартинюка, Є.Мілки, І.Небесного, О.Пушкаренка, Б.Стронь­ка, К.Цепколенко, Л.Юріної) виникає в той час, коли в національному мистецтві вже відбулося зрушення в бік радикального концеп­туального та стилістичного оновлення. До прикладу, Концерт для контрабаса з камерним (струнним) оркестром Г. Ляшенка, як модифікований варіант жанру, є оригінальною постмодерною композицією з широким образним спектром.
Таким чином, контрабасовий концерт від моменту формування пройшов три еволюційні фази: першу − класицистичну (середина ХVІІІ − перші десятиліття ХІХ століття); другу романтичну (ХІХ століття); третю − модерну (ХХ століття). Діапазон модифікацій контрабасових концертів вражає своєю широтою та багатовимірністю, залишаючи при цьому величезні перспективи майбутнього розвитку.

СПИСОК ВИКОРИСТАНИХ ДЖЕРЕЛ

1. Азархин Р. Контрабас. М.: Музыка, 1978. 93 с.
2. Антонова Е. Г. Жанровые признаки инструментального концерта и их претворение в предклассический период: Автореф. дис. ... канд. искусствовед.: 17.00.03. К.: НМАУ им. П.И.Чайковского, 1989. 20 с.
3. Антонова Е. Некоторые аспекты жанрово-коммуникативной ситуации инструментального концерта / ДГМПИ им. С. С.Прокофьева. Донецк, 1989. 31 с. Деп. В НИО Информкультура Гос. б-ки СССР им. В. И. Ленина. 23.02.1989, № 1951.
4. Антонова Е. Роль диалога в исполнительской ситуации инструментального концерта // Проблемы музыкального исполнительства: Сб.науч.трудов / Киевская государственная консерватория им.П. И. Чайковского. К., 1989. С. 43 − 57.
5. Арановский М. На пути к обновлению жанра // Вопросы теории и эстетики музыки. Вып. 10. Л.: Музыка, 1971. С. 123 − 164.
6. Арановский М. Симфонические искания. Проблемы жанра симфонии в советской музыке 19601975 годов. Исследовательские очерки. Л.: Сов. композитор, 1979. 287 с.
7. Арановский М. Структура музыкального жанра и современная ситуация в музыке // Музыкальный современник. Вып. 3. М.: Советский композитор, 1987. С. 5 − 44.
8. Асафьев Б. О симфонической и камерной музыке. Л.: Музыка,1981. 214 с.
9. Асафьев Б. Симфонические этюды. Л.: Музыка, 1970. 263 с.
10. Астров А. Деятель русской музыкальной культуры С.А.Ку­се­вицкий. Музыка, Ленингр. отд., 1981. С.13-45.
11. Ахмедходжаева Н. Теоретические проблемы концертности и концер­тирование в музыкальном искусстве: Автореф. дис канд. искусствоведения: 17.00.02 / Ташкентская гос. консерватория. М., 1985. 21 с.
12. Бахтин М. Проблемы поэтики Достоевского. М., 1972. С. 178-179.
13. БахтинМ. Проблема речевых жанров // Бахтин М. Эстетика словесного творчества. М., 1886. С. 255.
14. Березовчук Л. Музыкальный жанр как система функций // Проблемы музыкознания. Вып. 2. 1989. С. 95 − 122.
15. Благодатов Г.И. История симфонического оркестра. − Л.: ЛГИТМиК, 1969. − 312 с.
16. Бутир Л. Инструментальный концерт в творчестве И.С.Баха: Автореф. дис канд. искусствоведения: 17.00.02 / ЛГИТМиК. Л., 1977. 27с.
17. Бэлза И. Очерки развития чешской музыкальной классики. М.-Л.: Гос. муз. изд., 1951. С.117-118.
18. Валькова В. Музыкальный тематизм мышление культура. Нижний Новгород. Изд-во Нижегородского университета, 1992. 163с.
19. Гецелев Б. О драматургии крупных инструментальных форм во второй половине ХХ века // Проблемы музыкальной драматургии ХХ века. Вып. 69. М.: ГМПИ им. Гнесиных, 1983. С. 5 48.
20. Гецелев Б. Факторы формообразования в крупных инструментальных произведениях второй половины ХХ века // Проблемы музыки ХХ века. Горький, 1977. С.59 94.
21. Гордійчук М. Українська радянська симфонічна музика. К.: Держвидав образотворчого мистецтва і музичної літератури, 1956. 108 с.
22. Гордійчук М. Стильові засади симфонізму // Проблеми української радянської музики: Статті. Вип. 1. К.: Музична Україна, 1968. С.3-60.
23. Гордійчук М., Калениченко А., Клин В. Інструментальні концерти // Історія української музики. В шести томах. Т. 4.: 1917 1941. К.: Наукова думка, 1992. С. 286 − 306.
24. Горюхина Н. Эволюция сонатной формы. К.: Музична Україна, 1973. 308 с.
25. Гошовский В. Многомерная жанровая классификация армянских песен. МААФАТ’75. С. 202 − 208.
26. Григорьева Г. Стилевые проблемы русской советской музыки второй половины ХХ века. М.: Советский композитор, 1989. 206 с.
27. Гуляницкая Н. Введение в современную гармонию. − М.: Музыка, 1984. − 257 с.
28. Дауноравічене Г. Л. Проблема жанра и жанрового взаимодействия в современной музыке (на материале творчества литовских композиторов 1975-1985 годов: Автореф. дис. ... канд. искусств. Вильнюс, 1990.24 с.
29. Демешко Г. Об одной тенденции в развитии концертного жанра во второй половине ХХ века (на примере концертного творчества Б.Тищенко, А.Шнитке, С.Губайдуллиной) // Советская музыка 70 80-х г.г. Эстетика. Теория. Практика. Л., 1989. С. 32 50.
30. Денисова Е. Н. Неоромантические аспекты в отечественном инструментальном концерте последней трети ХХ века: Автореф. дисс канд. искусствовед.: 17.00.02 / Моск. гос. консерватория им. П.И. Чайковского. М., 2001. 23 с.
31. Житомирский Д. Фортепианное творчество Рахманинова // Советская музыка. 1945. Вып. 3. С. 83.
32. Заранський В. Український скрипковий концерт. Львів: Сполом, 2003. 221 с.
33. Заранський В. І. Український скрипковий концерт. Тенденції жанрово-стильової динаміки: Автореф. дис... канд. мистецтвознав.: 17.00.03 / Ін-т мистецтвознав., фольклористики та етнології ім. М. Т. Рильського НАН України. К., 2001. 20 с.
34. Зейфас Н. Concerto grosso в музыке Барокко // Проблемы музыкальной науки. − Вып. 3. − М., 1975. − С. 379 − 406.
35. Зинькевич Е. Логика художественного процесса как историко-методологическая проблема // Музично-історичні концепції у минулому і сучасності. Львів: Сполом, 1997. С. 49 55.
36. Зобков Ю. С. Музыкальный мир XX столетия: проблема диалога культур: На примере жизни и творчества С. А. Кусевицкого в эмиграции: Автореф. дис. ... кандидата культурологии : 24.00.01 / Моск. гос. ун-т культуры и искусств. − М., 2004. − 25 с.
37. Кашина Н. Жанр как эстетическая категория. М.: Знание, 1984. − 64с.
38. Кириллина Л. Классический стиль в музыке ХVІІІ начала ХІХ веков: Самосознание эпохи и музыкальная практика. М.: Московская гос. консерватория, 1996. 192 с.
39. Козаренко О. Національна музична мова в дискурсі постмодернізму // www.musica-ukrainica.odessa.ua/_a-kozarenko-ethnicmuslang.html
40. Контрабас. История и методика: Уч. пособие / Ред.-сост. Б.Доброхотов. М.: Музыка, 1974. 336 с.
41. Крижанівський Ф. П. Український концерт для тромбона в аспекті становлення та розвитку жанру: Автореф. дис... канд. мистецтвознавства: 17.00.03 / Одес. держ. муз. акад. ім. А.В.Нежданової. − О., 2006. 19с.
42. Ксенофонтова Н. Н. Камерный оркестр в музыке первой половины ХХ века: К проблеме исторической типологии оркестрового письма: Автореф. дис канд. искусств.: 17.00.02 / Москов. гос. консерватория. − М., 1984. − 24 с.
43. Кузнецов И. Ранний фортепианный (клавирный) концерт // Вопросы музыкальной формы: Сб. ст. / Ред.-сост. Вл.Протопопов. Вып. 3. М.: Музыка, 1977. С. 156 − 185.
44. Кузнецов И. Теория концертности и ее становление в русском и советском музыкознании // Вопросы методологии советского музыкознания. М., 1981. С.127 157.
45. Кузнецов И. К. Фортепианный концерт: К истории и теории жанра: Автореф. дис канд. искусствоведения: 17.00.02 / Московская гос. консерватория. М., 1981. 25 с.
46. Кутателадзе Р. Грузинский скрипичный концерт. Этапы становления и развития жанра: Автореф. дисс канд. искусств.: 17.00.02. − Тбилиси, 1990. − 23 с.
47. Кюрегян Т. Нетиповые формы в советский музыке 50 − 70-х годов // Проблемы музыкальной науки. − М.: Советский композитор, 1989. − Вып. 7. − С. 71 − 89.
48. Лобанова М. Концертные принципы Д.Шостаковича в свете проблем современной диалогистики // Проблемы музыкальной науки. Вып.6. М.: Советский композитор, 1985. С. 110 − 130.
49. Лобанова М. Музыкальный стиль и жанр. История и современность. М.: Советский композитор, 1990. 224 с.
50. Лотман Ю. Внутри мыслящих миров. Человек − текст − семиосфера − история. − М.: Языки русской культуры, 1996. − 170 с.
51. Лучанко О. Жанр концерту у контексті контрабасового мистецтва ХХ століття // Наукові записки Тернопільсь­кого національного педагогічного університету ім. В.Гнатюка. − Серія: Мистецтвознавство. − Вип. 3 (15). − Тер­нопіль, 2005. − С. 60 − 66.
52. Лучанко О. Комунікативність партії солюючого контрабаса в жанрі концерту (на прикладі творів І.Жванецької та А.Ешпая) // Наукові записки Тернопільсь­кого національного педагогічного університету ім.В.Гна­­тю­ка.− Серія: Мистецтвознавство. − Вип. 2 (17). − Тернопіль, 2006. − С. 84 − 89.
53. Лучанко О. Контрабасовий концерт у пошуках доби музичного романтизму (на прикладі чеських традицій) // Наукові записки Тернопільського національного педагогічного університету ім.В.Гнатюка.− Серія: Мистецт­во­знавство. − Вип.18. − Тернопіль, 2007. − С. 59 − 64.
54. Лучанко О. Концерт для контрабаса з оркестром: проблема становлення жанру // Наукові збірки Львівської державної музичної академії ім.М.В.Лисенка. Музикознавчі студії: Зб. ст. − Вип. 9. − Львів, 2004. − С.53 − 60.
55. Мазель Л.А. Вопросы анализа музыки. М.: Музыка, 1991. 376 с.
56. Мазель Л. Стиль и жанр в музыке. Жанровые средства // Мазель Л. Строение музыкальных произведений: Уч. пособие. М.: Музыка, 1979. С. 18 − 20.
57. Макаров Е. Возрождение жанра // Советская музыка. 1968. № 1. С. 34 − 36.
58. Медушевский В.В. Интонационно-фабульная природа музыкальной формы: Автореф. дис ... докт. искусств.: 17.00.03 / Моск. гос. конс. − М., 1983. − 46 с.
59. Медушевский В. К проблеме сущности, эволюции и типологии музыкальных стилей // Музыкальный современник. М.: Советский композитор, 1984. Вып.5. С. 5 16.
60. Медушевский В. Музыкальное произведение и его культурно-генетическая основа // Музыкальное произведение: сущность, аспекты анализа: Сб.статей. К.: Музична Україна, 1988. С. 5 18.
61. Мінкін Л. Джерело жанру // Музыка. 1984. № 6. С.6 7.
62. Мінкін Л. Щодо діалогічної природи жанру концерту (На прикладі Першого та Третього фортепіанних концертів Р.Щедріна) // Українське музикознавство. К.: Муз. Україна, 1987. Вип.22. С.77 − 83.
63. Минкин Ю.В. Советский виолончельный концерт 60 − 70-х г.г. (черты новаторства и их преломление в исполнительстве и педагогике): Автореф. дис канд. искусств.: 17.00.02 / ЛОЛГК. − Ленинград, 1981. − 21 с.