Знаковая функция и языковая организация музыкальной речи

Краткое описание

НАЦИОНАЛЬНАЯ МУЗЫКАЛЬНАЯ АКАДЕМИЯ УКРАИНЫ
им. П. И. ЧАЙКОВСКОГО

На правах рукописи

Шип Сергей Васильевич

УДК 781 (78.01)

знаковая функция и языковая организация музыкальной речи

Специальность 17.00.03 Музыкальное искусство.

Диссертация на соискание ученой степени доктора искусствознания.

Нучный консультант доктор искусствоведения,
академик Академии искусств Украины,
профессор Ляшенко Иван Федорович

Киев - 2001

Содержание
ВВЕДЕНИЕ................................................................................................. 3
РАЗДЕЛ 1. Лингвосемиотический подход в теоретическом музыкознании..................................................................................... 16
1.1. Ранние исторические представления о музыкальном языке и музыкальной речи..... 16
1.2. Разработка аналогии между музыкой и словесной речью, музыкальным и словесным языками.......................................................................................................................................................... 25
1.3. Систематика языковых элементов и построение структурных моделей музыкально-речевых форм................................................................................................................................................ 29
1.4. Экспликация лингво-семиотического подхода в теории музыки...................................... 38
РАЗДЕЛ 2. музыкально-речевая деятельность......................... 57
2.1. Речь как деятельность, действие и продукт............................................................................... 57
2.2. Причины, цели, потребности и мотивы речи............................................................................. 67
2.3. Текст и произведение.......................................................................................................................... 77
2.4. Речь устная и письменная................................................................................................................ 85
РАЗДЕЛ 3. ЗнаковаЯ функциЯ музыкальной реЧи..................... 89
3.1. Знак, значение и смысл..................................................................................................................... 89
3.2. Сущность и свойства художественных знаков........................................................................ 116
3.3. Сущность и свойства музыкальных знаков............................................................................ 154
РАЗДЕЛ 4. ЯзыковаЯ организациЯ музыкальной реЧи.......... 194
4.1. Системная упорядоченность музыкальной речи. Обшие положения о музыкальном языке.............................................................................................................................................................. 194
4.2. Фонология музыкального языка................................................................................................. 228
4.3. Морфология музыкального языка.............................................................................................. 285
4.4. Музыкальный синтаксис................................................................................................................ 314
выводы............................................................................................... 376
Список использованных источников...................................... 388
Приложения........................................................................................ 406

ВВЕДЕНИЕ
А к т у а л ь н о с т ь и с т е п е н ь и з у ч е н н о с т и п р о б л е м ы. Диссертация посвящена злободневной и в то же время весьма давней проблеме музыкознания, а именно осмыслению музыки как речевой деятельности человека. Главными аспектами постановки и решения данной проблемы является определение знаковой функции и построение теории системной (языковой) организации музыкальной речи.
Сразу же отметим принципиально важный постулат исследования: в диссертации последовательно различаются понятия речь и язык. Речь трактуется как вид человеческой деятельности, имеющий множество функций и форм проявления. Язык понимается как система организации знаковой (семиотической) стороны речи. Слово речь употребляется в значении, эквивалентном терминам parole (фр.), speech (англ.), die Rede (нім.), мовлення (укр., [см.: [i], с. 770]). Слово язык применяется в значении, эквивалентном терминам lingua (лат.), language (англ.), die Sprache (нім.), мова (укр.).
Сравнение музыки с процессом вербальной речи, проведение теоретическоой аналогии между музыкальныит принципами и закономерностями языкового общения людей имеют многовековую традицию в мировом музыковедении. Их плодотворность, высокие эвристические возможности не вызовают никакого сомнения. На основе (или, по меньшей мере, под влиянием) аналогии между музыкальной и словесной речью возникли многочисленные музыкально-теоретические концепции, среди которых: древнегреческая теория музыкального ритма; понятия и суждение о синтаксическом построении музыкальной формы (взгляды Ж.-Ж. Руссо, М. Шабанона, А. Гретри, Г.Лессинга, В.Гумбольдта, Ф.Гербарта, А.Маркса, Э.Ганслика, О.Гостинского, Г. Римана, Г. Шенкера, Х.Еггебрехта и др.); глубокая и по сей день актуальная концепция интонационной природы музыки, берущая начало в наблюдениях теоретиков и практиков музыкального искусства ренессансной поры и наиболее зрело репрезентированная работами Б. Яворского и Б. Асафьева.
Бурное развитие логико-математических знаний, общей лингвистики, семиотики и информатики в ХХ ст. оказало воздействие на оформление новой музыкально-теоретической парадигмы. Многие ученые пришли к заключению, что аналогия между музыкой и словесной речью, между музыкальными законами и вербальным языком имеет вовсе не поверхностный характер. Возникла идея о том, что музыка, так же как и вербальное общение, есть в определенном смысле проявление некоторых более общих принципов сознания и общественной практики, а именно принципов знаковой коммуникации. Данная научная парадигма наиболее четко выражена в относительно самостоятельном направлении теоретического исследования музыки, которое в диссертации определено как лингвосемиотический подход. Это направление ведет начало от ряда научных изысканий, осуществленных в начале минувшего века.
В зарубежном музыкознании последних двух-трех десятилетий оно представлено широким фронтом исследований, осуществляемых во многих странах мира. К числу таких исследований отнесем работы Т. Адорно [[ii]], К.Барри [[iii]], Л.Белявского [[iv]], Д. Блекинга [[v]], Н.Брындуша [[vi]], Й. Бурьянека [[vii]], Й. Волека [[viii]], К. Дальхауза [[ix]], М. Дину [[x]], В.Карбузицкого [[xi]], А. Кларка [[xii]], Г. Кнеплера [[xiii]], Й.Йиранека [[xiv], [xv]], Ф. Лердала и Р.Джекендоффа [[xvi], [xvii]], Д.Лидова [[xviii], [xix]], А. Мерриам [[xx]], Т. Мисяка [[xxi]] Р.Монелле [[xxii], [xxiii]], Ж.-Ж. Натьеза [[xxiv], [xxv]], Д.Ринка [[xxvi]], Н. Руве [[xxvii]], Ч. Сигер [[xxviii]], Дж. Слобода [[xxix]], С.Смоляр [[xxx]], Г. Шпрингера [[xxxi]], Д.Стефани [[xxxii]], Э. Сурио [[xxxiii]], Э.Тарасти [[xxxiv], [xxxv], [xxxvi], [xxxvii], [xxxviii]], П. Фалтина [[xxxix]], Э. Фишера-Лихте [[xl]], Р.Харвега [[xli]], Н. Харнонкурта [[xlii]], В. Цукеркандля [[xliii], [xliv]], Х. Эггебрехта [[xlv], [xlvi]]. О высокой степени развитости данного направления свидетельствует деятельность специальных научно-исследовательских институтов (таких, например, как Международный институт семиотики[1]), научных консолидаций («Международный конгресс по исследованиям музыкального значения»[2]), периодических печатных изданий и конференций (9 - 12 июня 2001 в г. Иматра (Финляндия) состоялся Седьмой международный конгресс по проблемам музыкальной семиотики).
Предпосылки развития отечественных музыкально-языковых изысканий мы находим в трудах М. Дилецкого, И. Коренева, В. Одоевского, А. Серова, Б. Асафьева. В Советском союзе в 70-80 -х годах центрами семиотических исследований искусства и, в частности, музыки были Тартуский университет, Всесоюзный институт искусствознания, консерватории Москвы, Ленинграда, Новосибирска, Казани. Свой заметный вклад в формирование лингвосемиотического подхода внесли М.Арановский [[xlvii], [xlviii], [xlix], [l]], Э.Атаян[[li]], М.Бонфельд [[lii], [liii]], Б.Гаспаров [[liv], [lv]], Ю.Кон [[lvi], [lvii], [lviii]], М.Ланглебен [[lix], [lx]], Л. Мазель [[lxi]], В.Медушевский [[lxii], [lxiii]], Е.Назайкинский [[lxiv]], С.Раппопорт [[lxv]], Г.Тараевa [[lxvi]], В.Холопова [[lxvii], [lxviii], [lxix]]. В 80-90 -е годы появилось немало диссертаций, посвященных проблемам музыкального языка. Речь идет об исследованиях И.Волковой[[lxx]], Д.Кирнарской[[lxxi]], С.Мальцева [[lxxii]], О. Никитенко [[lxxiii]], Ю. Захарова [[lxxiv]]. В 90-е годы российские музыковеды сконцентрировали внимание на проблемах музыкальной семантики, знаковой функции текста, прагматики музыкальной речи. Об этом свидетельствуют, в частности, работы М. Арановского, М. Бонфельда, В. Холоповой и др.
В Украине уже на протяжении более полувека существуют основательная традиция теоретического изучения феномена музыкального языка, имеющая своеобразные черты и даже неявно выраженные признаки научных школ. Думается, что большое влияние на образование этой традиции в украинском музыкознании оказало научное наследие Б. Яворского и его непосредственная деятельность в Киеве. Успехи отечественных ученых в развитии теоретических представлений о музыкальном языке связаны, во-первых, с известными этномузыкологическими исследованиями П. Сокальского, Ф. Колессы, К.Квитки, В. Гошовского. Эта линия нашла продолжение в трудах современных музыкантов-этнологов С. Грицы [[lxxv]], О. Мурзиной [[lxxvi], [lxxvii]], А. Иваницкого [[lxxviii]], И.Клименко [[lxxix]] и др. Второй ракурс проблемы музыкального языка проявился в исследованиях вопросов логики и психологии музыкального мышления, принципов анализа музыкального произведения, в частности в работах Р.Болховского [[lxxx], [lxxxi]], И. Беленковой [[lxxxii]], Б.Деменко [[lxxxiii]], Е. Жаркова [[lxxxiv], [lxxxv]], А. Костюка [[lxxxvi]

Список литературы

выводы
1. В диссертации установлено, что в музыкознании существует давняя традиция изучения музыки как речи и языка. В теории музыки ХХ в. эта традиция нашла наиболее полное и специальное воплощение в лингвосемиотическом подходе, который опирается на положение семиотики, структурной лингвистики, психологии. Показано, что фундаментом лингвосемиотического подхода служат принципы научной аналогии и моделирования. Установлено, что в русле этого подхода главное место занимают такие проблемы: изучение знаков музыкального языка (их природы, содержания, системной связи между ними); осмысление категорий музыкальной речи и музыкального языка; определение тех свойств музыкального мышления, которые связаны с названными категориями; выявление отношений музыкально-лингвистических категорий к другим универсалиям теоретического музыкознания; установление аналогий или эквивалентов между принципами (механизмами) организации музыкальной и вербальной речи.
2. Принятая в диссертации теоретическая трактовка музыки как речи открыла широкие и, в частности, еще не освоенные музыкознанием возможности теоретического изучения этого вида искусства в его собственной организации и многочисленных отношениях к другим явлениям действительности.
2.1. Функциональный анализ музыкальной речи обнаружил следующее: а) ее главное назначение состоит в воздействии, порождающем определенные умственно-психические реакции и действия (поступки) людей; б) специфической для музыкальной речи является знаковая (семиотическая) функция, обусловленная кооперационными, гностическими, экспрессивными, имитационно-игровыми, эстетическими потребностями индивида и общества; в) непосредственными причинами музыкально-речевых действий выступают ценностно-рациональные мотивы поведения: интерес, склонность, страсть к художественной творчеству, отношение к нему как к сакральному действию и моральной обязанности; а также неспецифические мотивы: аффективные импульсы, привычки, целерациональные побуждения (стремление к славе, социальному приоритету, материальной награде).
2.2. На основе функционального подхода уточнено содержание и характер взаимосвязи ряда категорий теоретического анализа музыкальной речи, а также предложены некоторые новые понятия. В частности, определены понятия музыкально-языковой деятельности, действия (акта), ситуации, ситуативной формы (монолога, диалога, полилога), музыкально-языкового продукта (артефакта), текста (дискурса), контекста, внутренней и внешней речи, музыкального письма, акустической фиксации речевого артефакта, письменного языка, музыкально-речевого произведения. Выявлено субъективное основание осуществления музыкально-речевых действий (семиотическая и языковая способности индивида, риторическая компетенция, наличие стереотипов языкового поведения).
3. В работе поставлены и решены вопросы о всеобщих, особых и специфических свойствах музыкальных знаков. Тем самым, создаются предпосылки для построения теоретической модели музыкально-языковой системы.
3.1. Утверждается, что: а) содержание музыкальной речи «задается» с помощью умственно-психической операции означения, которая совершенно естественна для человеческого мышления; б) сознание человека располагает огромными ресурсами внутренних знаков; в) преобразование внутренних знаков во внешние (воплощенные в звучании, жесте, рисунке), происходит в процессе социализации индивидуального опыта; г) смысл любого знака, в том числе и музыкального, складывается из значений и психически-умственных реакций (образов, отношений), которые вызываются формой знака (материального «носителя» значения), обстоятельствами (контекстом) его применение.
3.2. Разработана морфологическая классификация знаков (на основании критериев отношения формальных свойств знака к его генетическим и семантическим свойствам). Установлены классы знаков-признаков и знаков-символов (первые содержат в себе подклассы детерминированных изоморфных и детерминировапнных анизоморфных индексов, вторые классы недетерминированных изоморфных (иконических) и недетерминированных анизоморфных (условно-сигнальных) знаков).
3.3. Установлено, что знаковые средства искусства (в том числе музыкального) в сравнении с другими семиотическими объектами, имеют такие особые свойства: а) системное единство и структурность; б) неограниченность набора знаков, которые входят в художественную знаковую систему; в) содержательную нетождественность каждого художественного знака любому другому, морфологически отличного от него знака, с чем связана невозможность перекодировки художественных текстов; г) возможность перевода в другой художественный знак на основании творческого уподобления значений и прагматических потенций речи; д) эстетичность формы.
3.4. Определены специфические свойства художественных знаков, а именно: а) тяготение к типу иконических символов; б) полупрозрачность знака-носителя относительно определенного значения; в) способность «нести в себе» личностные смыслы, связанные с неповторимым опытом жизнедеятельности субъекта речи. Утверждается, что эти свойства обуславливают неопределенность границ значения художественного знака, его атрибутивную многозначность.
3.5. Определяются следующие свойства знаков музыкальной речи: а) по своему смыслу музыкальный знак относится к художественным символам; б) с морфологической точки зрения музыкальные знаки являются преимущественно иконическими символами (знаки-индексы и знаки-сигналы имеют меньший удельный вес в музыкальном семиозисе); в) независимо от своих морфологических и семантических свойств любой музыкальный знак является функциональным элементом языковой системы.
4. В диссертации создана целостная структурно-функциональная модель системной (языковой) организации музыкальной речи, которая может стать основанием для развития новой научной области теории музыкального языка. Главные утверждения дескриптивной модели музыкального языка таковы:
4.1. Музыкальная речь имеет три уровня организации: а) базис необходимые и достаточные, универсальные для всех музыкальных культур закономерности и механизмы системной организации речи, в) норму конкретные фонды элементов, принципы их оформления и объединения в высказывания, характеризующие особенные и специфические свойства музыкальных языков разных культур; г) узус комплекс языковых норм, соотнесенный с типичными ситуациями музыкально-речевой деятельности.
4.2. Система музыкального языка опирается на три механизма: фонологический, морфологический и синтаксический. Каждый механизм представляет собой систему, состоящую из фонда элементов и закономерностей их организации (раздел музыкальной грамматики).
4.3. Центральное понятие, характеризующее фонологический механизм музыкального языка фонема. Под фонемами музыкального языка понимаются элементарные, неделимые, системно связанные между собою типичные звуковые формы, которые служат эталонами различения музыкальных морфем и синтаксем, то есть, выполняют языковую функцию релевантных единиц. Конкретным звуко-материальным воплощением фонемы в звучащей речи выступает музыкальный аллофон. Фонемы генерируются и функционируют на основании дифференциальных признаков: а) высотных, долготных, динамических, тембральних, артикуляционных модуляций звука; б) метрических признаков (соразмерность звуковысотних, временных, динамических, артикуляционных характеристик); в) системно-позиционных признаков.
4.4. Установлено, что графическими аналогами музыкальных фонем являются нотные знаки. Функция ноты (музыкальной графемы) состоит в референции к определенной музыкальной фонеме. Число нот, вместе с диакритическими знаками, меньше теоретически возможного числа музыкальных фонем. В классическом европейском нотном письме используется около 100.000 графических типов. Потенциальное число теоретически возможных звукотипов музыкального языка, полученное путем подсчета комбинаций дифференциальных признаков музыкальных тонов и путем оценки нотно-графических типов, в тысячи раз превосходит число фонем вербального языка. Актуальное же количество звукотипов, которое используются в музыкальной речи, составляет менее 1% числа всех возможных комбинаций дифференциальных признаков музыкальной фонемы.
4.5. Центральное понятие, характеризующее морфологический механизм музыкального языка морфема. Музыкальные морфемы определены как элементарные целостные музыкально-интонационные формы, которые имеют фонемную структуру и определенное внеконтекстовое художественно-образное значение. Каждая музыкальная морфема служит некоторым формальным и семантическим инвариантом, который идеально существует в музыкальном сознании и материально воплощается в интонационном процессе в виде аломорфа. Понятие музыкальной морфемы лучше всего коррелирует с категорией музыкальной интонемы, а понятие морфемного фонда музыкального языка с представлением об интонационных словарях” музыкальной культуры.
4.6. В диссертации разработан метод классификации морфем музыкального языка. Последние разделяются на классы мелодических и гармонических. Мелодические морфемы подразделены на высотно-контурные, ритмические, артикуляционные, динамические, тембральные (в зависимости от дифференциальных признаков фонем, которые составляют структуру морфемы). Интонемы, имеющие простейшую фонемную структуру и самое общее образно-выразительное значение, названы в работе протоморфемами. Они служат основанием для более сложных интонационных единиц. Рассматриваются также классы морфем, установленные на основании критериев художественно-образного и системно-функционального (внутриязыкового) значения.
4.7. Музыкальный синтаксис трактуется как механизм объединения (сочленение) интонационных единиц в процессе речи. Он несет главную ответственность за общий смысл музыкально-языкового артефакта. Синтаксическое устройство рассматривается как гетерогенная структура. Непосредственными причинами ее возникновения выступают: а) моторика (энергетика, кинематика) артикуляционно-вокализационных действий субъекта музыкальной речи, б) морфемный фонд языковой системы с присущими ему закономерностями звуковысотной, метроритмической, динамической, артикуляционной, тембровой и ладовой организации, в) фонд типичных синтаксем моделей, которые участвуют в «порождении» музыкальных высказываний. Свое влияние на синтаксический строй речи могут оказать экстрамузыкальные факторы: а) структура словесной речи, которая влияет на музыку непосредственно (в условиях синкретической или синтетической словесно-музыкальной формы) либо опосредствованно, через фразеологические интонационные модели, заимствованные из вербально-речевой практики; б) синтаксис движений человеческого тела, воздействующий на музыкальную речь через метроритм танцев и ритуальных действий; в) духовное состояние и творческие устремления музыканта-исполнителя, влияющие на появление в тексте ненормативных синтаксических свойств.
4.8. Выявлено, что вследствие своей гетерогенности музыкальный синтаксис всегда представляет собой сложную структуру. Последняя всегда имеет два уровня: а) поверхностный, обусловленный факторами физики и психофизиологии речевых действий, определенными внемузыкальными факторами; б) глубинный, обусловленный ладовыми закономерностями, логическими принципами музыкального мышления. Определяются элементы поверхностного синтаксиса (просодема, фраза) и глубинного синтаксиса (мотив, предложение).
4.9. Утверждается, что самые глубокие, внутренние и специфические принципы устройства музыкального синтаксиса причинно обусловлены: а) креативной потенцией музыкальных морфем основного фонда художественно-образных знаков-символов музыкального искусства; б) закономерностями ладовой организации музыкального языка, специфично воплощающими в себе универсальные законы логики человеческого мышления; в) влиянием общей логики высказывания, включающей в себя моменты экспозиции, развития и завершения (формула i:m:t по Б. Асафьеву).
4.10 Как установлено в диссертационном исследовании, синтаксический механизм музыкального языка позволяет создавать предикативные музыкальные высказывания, которые имеют важнейшее значение для компонирования нарративних по смыслу артефактов речи, для развития средств музыкальной драматургии.
4.11. Музыкальный синтаксис в разных музыкальных языках имеет разные свойства, обусловленные: а) типом и мерой влияния внемузыкальных, в частности, словесно-языковых факторов; б) характером взаимодействия единиц поверхностного и глубинного синтаксиса; в) отношением между предикативными и модальными признаками предложений.
5. Обобщающими теоретическими положениями диссертации служат итоговые определения категорий музыкальной речи и музыкального языка. Музыкальная речь это вид языковой деятельности человека, обусловленный художественными потребностями личности и социума, который использует специально упорядоченные (симметризованные) и системно связанные художественные знаки-символы звуковой природы. Музыкальный язык это система организации звуковых художественных знаков-символов, которая состоит из закономерностей их особого метрического упорядочения, принципов (механизмов) фонологической, морфологической и синтаксической организации текста на уровнях базиса (языковых универсалий), нормы и узуса.
6. Какие выгоды и преимущества может получить теоретическое и прикладное музыкознание вследствие принятия построенной модели музыкального языка, понятий и положений о музыкальной речи?
6.1. Первое и наиболее очевидное практическое оправдание и применение результатов исследования состоит в том, что они позволяют определить и согласовать между собой целый ряд противоречиво понимаемых и применяемых музыкально-теоретических категорий (прежде всего, музыкального языка и музыкальной речи), внести ясность в область суждений, выводимых на основании аналогии между музыкой и словесной речью (а также другими знаковыми системами).
6.2. Следующее научно-практическое предназначение исследования заключается в уточнении на основе разработанной модели музыкального языка представления о строении музыкальной формы, совершенствовании средств теоретического анализа музыкальных текстов, осмыслении «принципа дополнительности» в музыкознании (взаимной обусловленности способа исследования и свойств объекта). Особенно существенными могут быть уточнения и поправки к методике интонационно-семантического анализа, к теории синтаксического строения музыкальных произведений, учению о музыкальной драматургии (риторике).
6.3. Данное исследование позволяет по-новому и, как мы надеемся, более эффективно, строить теоретические представления о музыкальном мышлении. Очевидно, что категория музыкального мышления, получившая в последнее время значение одного из центральных понятий теоретического музыкознания, не может быть определена и исследована без выяснения ее отношений к категориям музыкального языка и музыкальной речи. Ведь мышление, речь и язык связаны друг с другом неразрывно. По бытующим научным представлениям, речь есть функция мышления, мышление без языка невозможно, а сам язык есть продукт и, одновременно, инструмент мышления (Л. Выготский). Это положение требует, разумеется, многоаспектного исследования применительно к музыкальному мышлению.
6.4. Несомненно, что уточнение понятия о музыкальном языке и музыкальной речи позволит по-новому взглянуть на категории музыкального стиля и жанра. По нашему убеждению, то общее, что усматривается в этих типологических понятиях, что связывает их между собой, определяется именно музыкально-языковыми закономерностями. Музыкознание сравнительно легко и с воодушевлением дифференцирует все новые и новые стили, направления, течения, манеры, жанры и жанровые варианты. Но что объединяет различные стили и жанры, позволяя относить порой очень разные явления к одному виду искусства музыке? Что общего, например, между древними сирийскими гимнами и современной рок-музыкой, между якутскими напевами в жанре олонхо и ариями Д. Верди? На такой вопрос трудно ответить, не прибегая к универсальным теоретическим категориям, отражающим музыкальное искусство в целом. На наш взгляд, такими универсальными категориями как раз и являются понятия о музыкальном языке и его устройстве. Именно языково-речевой подход позволяет выявлять общие для всех подобных образцов музыки идентичные параметры организации.
6.5. Теоретическое конструирование понятий и положений о музыкальном языке и музыкальной речи необходимо также и для решения задач музыкальной культурологии. Как известно, язык является одной из важнейшей граней каждой этнической культуры. Язык отражает душу, ментальность этноса. Сравнительный анализ и обобщенные знания в сфере музыкальной культурологии настоятельно требуют ясных и выверенных положений о музыкальном языке. Перед музыкальной культурологией, оснащенной теоретически корректной, достоверной и функционально целесообразной моделью музыкального языка, открываются заманчивые горизонты сравнительных историческо-региональных, историко-этнических, историко-социальных и прочих исследований. В этом случае можно будет поставить вопросы о музыкальных языках устных и письменных, родных и чужеродных культур, о количестве и особенностях музыкальных языков на нашей планете, развернуть изучение музыкальных диалектов и говоров.
Возможности сопоставительного изучения различных музыкально-языковых систем открывает разработанная теоретическая модель музыкального языка. Сравнение музыкальных языков, относящихся к различным этническим и историческим культурам должно основываться на системно связанных параметрах фонологической, морфологической и синтаксической организации интонационной речи и осуществляться на уровнях базисных закономерностей, языковых норм и узуса речевой практики.
Разработанная модель музыкального языка позволяет также более определенно судить о процессах генезиса, развития и деградации музыкальных языков, о роли конкретных художников в этих процессах, о факторах, способствующих или препятствующих данным процессам.
6.6. Немаловажным практическим следствием исследования мы считаем уточнение связей между понятиями, положениями, методами теоретического музыкознания и сооответствующими компонентами содержания «пограничных» гуманитарных дисциплин семиотики, лингвистики, филологии, когнитивной психологии, для которых категории языка и речи являются наиважнейшими концептами.
6.7. Еще одна выгода нашего подхода обусловлена современной тенденцией ко все более разнообразному и широкому внедрению компьютерной техники и технологии в области научно-исследовательской и творческой музыкальной практики. Заявляя об этом, мы лишь констатируем факт, но не оцениваем его. И, тем паче, мы не ратуем за превращение музыки в «машинные звуки», а музыкознания в раздел прикладной информатики. Вместе с тем, уже сегодня очевидно, что определенная компьютеризация музыкального и музыковедческого ремесла не только практически возможна, но и целесообразна. А поскольку любая по своему масштабу и качеству «компьютеризация музыки» опирается на языки (формальные языки программирования), она объективно требует более строгого отношения теории музыки к своим категориям, в первую очередь, к категории музыкального языка и связанными с нею понятиям (таким, например, как фонологический элемент, смысловая языковая единица, синтаксический элемент, синтагма и т.д.).
Мы могли бы продолжить обзор перспектив дальнейшего развития и полезных практических приложений представленной в настоящем исследовании теории музыкального языка и музыкальной речи. Но этот обзор, как мы чувствуем, тяготеет к разрастанию в самостоятельный круг рассуждений (что тоже свидетельствует о результативности нашего подхода) и поэтому мы прерываем его «саморазвитие».
В самом начале 70-х годов прошлого века Е. Назайкинский высказал мысль, одинаково воодушевляющую и, вместе с тем, утешительную для каждого исследователя музыкального языка и музыкальной речи: «Невероятно сложным структурно организованным объектом является музыкальный язык. По существу детальный анализ его (как иерархической, динамично изменяющейся системы, гибко связанной со всем контекстом, в котором живет и развивается музыка) еще не производился и является делом будущего»[1].
Наши старания были приложены в первую очередь к тому, чтобы «детальный анализ иерархической системы музыкального языка» получил соответствующий инструментарий и стал, как сказал бы Назайкинский, «делом настоящего». Вместе с тем, «невероятная сложность» его организации исключает возможность остановки исследования на каком либо замкнутом и завершенном теоретическом построении. Поэтому изучение музыкального языка и музыкальной речи это, несомненно, также и важнейшее «дело будущего».

Список использованных источников
1. Словник української мови. Т. 4. К.: Наукова думка, 1973. 840 с.
2. Adorno T.W. Fragment uber Musik und Sprache (1956/57) // Sprache, Dichtung, Musik. Tubingen: Niemeyer, 1973. S.71-75.
3. Barry K. Language, music and the sign. Cambridge, etc.: Cambridge univ. press, 1987. 244 p.
4. Bielawski L. Muzyka jako system fonologiczny // Res Facta. T.3. Krakow: PWM, 1969. S. 166-171.
5. Blacking J. The problem of Ethnic” Perceptions in the Semiotics of Music // The sign in music and literature. Austin: Univ. of Texas press. 1981. P. 184-194.
6. Брындуш Н. Новые направления в исследовании музыки // Румынская литература. 1981. № 2. С. 83-93.
7. Burjanek J. Hudebni mysleni. Brno-Praha: Statni Pedagogicke nakladatelstvi, 1970. 139 s.
8. Volek J. Hudebni struktura jako znak a hudba jako znakovy system // Opus musicum. 1981. C.5: S. 129-140; C.6: S. 161-174; C. 10: S. 289-295.
9. Dahlhaus C. Fragmente zur musikalischen Hermeneutik // Beitrage zur musikalischen Hermeneutik. Regensburg: G.Bosse Verl., 1975. S. 159-172.
10.Дину М. Лингвистико-математический подход к истории оперы // Румынская литература, 1981, № 2. С. 104-113.
11.Karbusicky V. Grundrisse der musikalischen Semantik. Darmstadt, 1986.
12.Clark A. Is music a language? // The Journal of Aesthetics and Art Criticism, 1982, Vol. 41, N 2. P. 195-204.
13.Knepler G. Sprache und Musik unter dem Aspekt der asthetik // Sitzungberichte der Akademie der Wissenschaften der DDR. Berlin, 1983, N 1. S. 7-34.
14.Jiranek J. Semiotika jako pomocna veda dejin hudby // Est, 1979, N 4. S. 246-248.
15.Jiranek J. Semanticka analyza hudby // Hudebni veda, 1981, N 4. S. 291-302.
16.Lerdahl F., Jackendoff R. S. A grammatical parallel between music and language. Music, mind, and brain: The neuropsychology of music”, New York-London, 1982.
17.Lerdahl F., Jackendoff R.S., A generative theory of tonal music. Cambridge (Mass), 1983.
18.Lidov D. Elements of Semiotics. New York: St Martin’s Press, 1997.
19.Lidov D. Describing a Signified for Music» // Semiotic Inquiry, Vol.1., No.2, 1981.
20.Merriam A.P. Muzyka jako zachwanie symboliczne // Res Facta, T. 9. Krakow: PWM, 1982. S. 247-271.
21.Misiak T. Semiologia muzyczna. Rodowod i teraznejszosc // Ruch Muzyczny, 1987, N 13. S. 19-21.
22.Monelle R. Linguistics and Semiotics in Music. London: Harwood Academic Publishers, 1992.
23.Monelle R. The Sense of Music. Semiotic Essays. New Jersey: Princeton UP, 2001.
24.Nattiez J.-J. Les fondements d’une sémiologie de la musique. Paris: UGE, 1975.
25.Nattiez J.- J. Musicologie générale et sémiologie. Paris: C. Bourgois, 1987.
26.Rink J. Translating Musical Meaning: The Nineteenth-Century Performer az Narrator // Rethinking Music / N. Cook, M. Everist (ed.). Oxford, New York: OUP, 1999.
27.Ruwet N. Musicologie et linguistuque // Revue internatio-nale des sciences sociales. Linguistique et communication. Unesco. Vol. XIX. 1967, N 1. P. 85-93.
28.Seeger Ch. Tractatus Estetico-Semioticus: Model of the Systems of Human Communication // Current Thought in Musicology. Univers.Texas press, 1976. P. 1-39.
29.Sloboda J. The musical mind: the cognitive psychology of music. Oxford: Clarendon Press, 1987. 291 p.
30.Smoliar St. W. Music programs: an approach to music theory through computational linguistics // Journal of music theory. 1976, Vol. 20, No 1, P. 105-131.
31.Springer G.P. Language and Music: parallels and divergences // For Roman Jakobson Essays on the occasion of his 60-th birthday - 11 October 1956. The Hague:Mouton & Co, 1956. P. 504-513.
32.Stefani. G. Introduzione alla Semiotica della Musica. Palermo: Sellerio, 1976.
33.Souriau E. La musique est-elle un langage? // International Review of the Aesthetics and Sociology of Music. Zagreb, 1970. P. 97-99.
34.Tarasti E. A Theory of Musical Semiotics. Bloomington: Indiana University Press, 1994. 328 p.
35.Musical Signification. Essays in the Semiotic Theory and Analysis of Music/ edited by Eero Tarasti. Berlin, New York: Mouton de Gruyter. 1995. 598 p.
36.Musical Semiotics in Growth / edited by Eero Tarasti. Bloomington: Indiana University Press, 1996. 642 p.
37.Snow, forest, silence : the Finnish tradition of semiotics / edited by Eero Tarasti$ assistant editors: Paul Forsell, Richard Littlefield. Bloomington: Indiana University Press, 1999. 404 p.
38.Tarasti E. Existential semiotics. Bloomington : Indiana University Press, 2000. 218 p.
39.Faltin P. Bedeutung asthetischer Zeichen: Musik und Sprache. Aachen: Rader, 1985. 207 S.
40.Fischer-Lichte E. Zur Konstitution asthetischer Zeichen // Asthetik und Semiotik. Tubingen, 1981. S. 17-28.
41.Harweg R. Language and music. An immanent and sign theoretic approach // Foundations of language International Journal of Language and Philosophy, 1968, vol. 4, N 3. P. 270-281.
42.Harnoncourt N. Muzyka mowa dzwiekow: Priorytety chyli hierarchia roznych aspektow // Ruch Muzyczny, 1988, N 10. S. 22-25; N12. S. 21-23.
43.Zuckerkandl V. Sound and Symbol: Music and the External World. London: Routledge&Kegann Paul, 1956.- 399 p.
44.Zuckerkandl V. The sense of music. Princeton: Univ.Press, 1959. 246 p.
45.Eggebrecht H.H. Musik als Tonsprache // Archiv fur Musikwissenschaft, 1961. S. 73-100.
46.Eggebrecht R. Sprachmelodische und musikalische Forschungen im Kulturvergleich. Munchen, 1985. 224 S.
47.Арановский М. Г. Мышление, язык, семантика // Проблемы музыкального мышления. М., 1974.
48.Арановский М. Интонация, знак и новые методы” // Советская музыка, 1980, № 10. С. 99-109.
49.Арановский М. К интонационной теории мотива // Советская музыка, 1988, № 6. С. 72-78.
50.Арановский М. Музыкальный текст. Структура и свойства. М.: Композитор, 1998. 343 с.
51.Атаян Э.Р. Языковая единица как знаковая система // Семиотика и проблемы коммуникации. Ереван, 1981. С. 5-25.
52.Бонфельд М. Музыка: Язык. Речь. Мышление. (Опыт системного анализа музыкального искусства). Ч.1. Тезисы. М.: МГЗПИ, 1991.- 125 с.
53.Бонфельд М. К проблеме многоуровневости художественного текста // Музыкальная академия, 1993, № 4. С. 197-202.
54.Гаспаров Б.М. Некоторые вопросы структурального анализа музыкального языка // Ученые записки Тартусского университета. Труды по знаковым системам. Вып. ІV. Тарту, 1969, с. 174 203.
55.Гаспаров Б. Некоторые дескриптивные проблемы музыкальной семантики // Ученые записки Тартусского университета. Вып. 411. Труды по знаковым системам. Вып. 8. Тарту, 1977. с. 120-137.
56.Кон Ю. К вопросу о понятии "музыкальный язык" // От Люлли до наших дней. М.: Музыка, 1967. С. 93-104.
57.Кон Ю. Б. В.Асафьев и проблема взаимоотношения музыки и языка // Проблемы современного музыкознания в свете идей Б.В.Асафьева. Сб.науч.тр. Л.: ЛГК, 1987. С. 5-20.
58.Кон Ю. О некоторых общих основах языка тональной музыки ХХ века. Автореф. дисс. ... доктора искусствоведения. М.: ВНИИИ, 1987.- 41 с.
59.Ланглебен М. Музыка и естественный язык // ІІІ летняя школа по вторичным моделирующим системам. Тезисы. доклады. Тарту, 1968.
60.Ланглебен М.М. О некоторых музыкальных системах и музыкальных нотациях древности // Ранние формы искусства. М.: Искусство, 1972, С.429-444.
61.Мазель Л. О системе музыкальных средств (к теории музыкального языка) // Мазель Л. Вопросы анализа музыки. М.: Музыка, 1978. С. 94-134.
62.Медушевский В. О закономерностях и средствах художественного воздействия музыки. М.: Музыка, 1976. 254 с.
63.Медушевский В. Музыкальный стиль как семиотический объект // Советская музыка. 1979. № 3.
64.Назайкинский Е. В. Звуковой мир музыки. М.: Музыка, 1988. 254 с., нот.
65.Раппопорт С. Х. Семиотика и язык искусства // Музыкальное искусство и наука. Вып. 2. М.: Музыка, 1973. С. 17-58.
66.Тараева Г.Р. Общие проблемы теории музыкального языка. Система музыкального языка // Музыка. Обзорная информ. Вып. 1. М.: НИО Информкультура, 1988. 36 с.
67.Холопова В. Музыка как вид искусства. 2-е изд. М.: Научно-творческий центр "Консерватория", 1994. 260 с.
68.Холопова В. Икон. Индекс. Символ // Музыкальная академия, 1997. № 4.
69.Холопова В. Музыкальное содержание: зов культуры наука педагогика // Музыкальная академия. 2001. № 2. С. 34-41.
70.Волкова И. Понятие инварианта в концепции музыкального языка. Автореф. дис....канд. искусствоведения. Л., 1986. 21 с.
71.Кирнарская Д. К. Музыкально-языковая способность как компонент музыкальной одаренности. Автореф. дис. канд. искусствоведения. Ленинград, ЛГК, 1989. 23с.
72.Мальцев С. Семантика музыкального знака. Автореф. дис канд. искусствоведения. Л., 1980. 23 c.
73.Никитенко О. Б. Фонологические аспекты музыкального языка. Автореф. дис. канд. искусствоведения. Ленинград, ЛГИТМиК, 1984. 24 с.
74.Захаров Ю. К. Истолкование музыки: семиотический и герменевтический аспекты. Автореф. дис. канд. искусствоведения. М., 1999. 23 c.
75.Грица С. Й. Мелос української народної епіки. К.: Наук. думка, 1979. 247c.