СЛОВЕСНІ ОБРАЗИ В АРГЕНТИНСЬКІЙ ПОЕЗІЇ КІНЦЯ ХІХ – ПЕРШОЇ ПОЛОВИНИ ХХ ст.

Короткий зміст

У вступі обґрунтовано вибір теми, об’єкт дослідження, актуальність роботи, визначені мета, завдання та методи дослідження, окреслено наукову новизну, теоретичне та практичне значення дисертації.

Перший розділ “Теоретичні засади дослідження словесних образів у аргентинській поезії” присвячено аналізу сучасних підходів до вивчення словесного поетичного образу. В роботі розмежовується поняття чуттєвого (перцептивного) образу та ментального (психічного, інтеріоризованого) образу, що виникає внаслідок когнітивної діяльності.

Образ вважається ідеальною формою відображення матеріальних предметів у ментальності людини, тоді як художній образ позначений специфікою творчої креативної форми відображення буття. Художні образи породжуються у творчій уяві та є вторинними та похідними відносно чуттєвих та ментальних (психічних) образів.

Художній образ є репрезентантом узагальненого відображення реальності в мистецькій формі. В свою чергу, словесний поетичний образ як різновид художнього образу є своєрідною ментальною сутністю творчої уяви, який втілює у віршованій формі авторсько-індивідуальний і, водночас, характерний для певної етнокультурної спільноти погляд на світ.

Концептуальний аналіз словесного образу аргентинської поезії ґрунтується на останніх теоретичних положеннях сучасних когнітивних досліджень. Міждисциплінарний термін “концепт” має різні трактування, найпоширенішими з яких є тлумачення концепту як мінімальної базової ментальної одиниці пізнання (О. С. Кубрякова, К. Менг, М. Мінський, Р. І. Павіленіс, Ч. Філлмор) та розуміння концепту як лінгвокогнітивної (лінгвокультурологічної) сутності (Н. Д. Арутюнова, С. А. Аскольдов-Алєксєєв, В. В. Колесов, Д. С. Ліхачов, З. Д. Попова, С. Ю. Степанов, І. А. Стернін). У дисертації використовується інтегруючий підхід до вивчення концепту, який враховує як когнітивні, так і культурологічні погляди на його зміст.

У когнітивній поетиці словесний поетичний образ тлумачиться як лінгвокогнітивний конструкт, який має передконцептуальну, концептуальну та вербальну складові (Л. І. Бєлєхова). Передконцептуальною складовою словесних поетичних образів є архетипи – психічні структури колективного несвідомого (К.Г. Юнг). У сучасній українській науці питання архетипу вивчали такі вчені, як О. Г. Астаф’єв, Л. І. Бєлєхова, Ю. А. Ганошенко, В. В. Зінкевич, О. С. Колесник, Ю. Р. Матасова, С. М. Пригодій, І. В. Яковенко.

Через архетипи людина сприймає міфологічну картину світу, що об’єктивує культурно-мовне буття соціуму. Архетипи (першообрази) наповнюються змістом лише тоді, коли вони проникають у свідомість та проходять крізь призму культурного досвіду, тому архетипи вважаються ключем до розуміння людської психіки та культури.

Передконцептуальний вимір поетичного образу (архетип) визначає його глибинний зміст та дозволяє розуміти сучасну культуру. Концептуальна складова образу є трансформацією передконцептуальних структур (глибинного змісту). Концептуальний вимір – це когнітивний код змісту образу, що структурується за допомогою концептуальних метафоричних і метонімічних моделей.

У дослідженні з-поміж низки ізотипних словесних поетичних образів за допомогою лінгвокогнітивної процедури узагальнення виокремлюється спільна для них концептуальна модель. На основі лексико-семантичного аналізу вербальної сторони образу (номінативних одиниць, що його об’єктивують) виокремлюються спільні семи. Типологія образів у дисертації здійснена на засадах семантико-концептуального аналізу, тобто образи згруповані відповідно до слів, які мають спільні семи, а також згідно зі схожими концептуальними схемами, що актуалізуються в цих образах.

Вербалізація є заключним етапом становлення поетичного образу. Концепти, сформовані у процесі когнітивної діяльності, об’єктивуються номінативними одиницями, а в поетичному мовленні відбуваються семантико-когнітивні та лексико-синтаксичні зрушення, що відображені у словесних поетичних образах.

Словесні поетичні образи перебувають у постійному становленні. В дисертації було виокремлено 2 етапи розвитку словесних образів аргентинської поезії кінця ХІХ – першої половини ХХ ст., що породжуються міфопоетичною художньою свідомістю з властивими їй типами поетичного мислення та діалектичного переходу до авторської поетичної свідомості. Відповідно, був запропонований умовний поділ художньо-поетичного процесу в аргентинській поезії кінця ХІХ – першої половини ХХ ст. на два періоди: традиційний (кінець ХІХ – перша чверть ХХ ст.) та новітній (друга чверть ХХ ст.). Порівняння словесних образів у різні періоди розвитку поезії дозволяє визначити основні мовні процеси та тенденції, що обумовлюють лексико-семантичні та синтаксично-стилістичні зміни в структурі образу.

Становлення і розвиток образу на тлі змін художньої свідомості та типів поетичного мислення доби кінця ХІХ – першої половини ХХ ст. відбувається не тільки під впливом творчої уяви під час осмислення явищ об’єктивної реальності, але також як наслідок взаємодії образів у образному просторі культури людства.

Другий розділ “Об’єктивація етнокультурного концепту ПАМПА в словесних поетичних образах” присвячено дослідженню тих словесних образів аргентинської поезії кінця ХІХ – першої половини ХХ ст., у яких актуалізується концепт ПАМПА.

Процес глобалізації, що відбувається в усьому світі, вимагає від науки пошуку спільних основ, які б сприяли єдності світової спільноти. Такою загальною платформою можуть слугувати архетипи, оскільки їхня сутність завжди залишається незмінною, хоча об’єктивація змінюється залежно від культурного середовища.

В аргентинській поезії найчастіше актуалізується архетип ЗЕМЛЯ, що зустрічається в образах, які об’єктивують концепти ПАМПА та МІСТО. Етнокультурний концепт ПАМПА відіграє ключову роль в аргентинській національно-мовній картині світу. Цей концепт втілює ознаки аргентинського розуміння простору та структурується за допомогою таких ознак, як “неосяжність”, “відкритість” та “свобода пересування”.

У дослідженні було виокремлено низку ізотопних образів на основі концептуальної ознаки концепту ПАМПА “неосяжний простір”, на підставі вилучення спільних сем “безмежність”, “неосяжність” номінативних одиниць, що об’єктивують поетичні образи: “Deja de ser ete a lejanía... Nunca permitas, campo, que se agote / nuestra sed de horizonte y de galope” [Oliverio Girondo, Campo nuestro], “¡No hay limite!... la niebla se desprende, / y a su paso se aleja el horizonte” [Rafael Obligado. La pampa], “Aquí también. Aquí, como en el otro / Confín del continente, el infinito áhi arriba suspendidos en la imensidad el Universo / y abajo la imensidá de la pampa y tanto espacio empieza / a curarlo’ el pecao” [Leónidas Lamborghini. La cura’ el mate], “Y el campo abierto con la luna a lo lejos a la derecha” [Rodolfo Enrique Fogwill. El ingeniero Alvaro de campos maneja “su” Chevrolet en la ruta a Sintra]. В традиційний період поетичні образи пампи мають ознаки форм чуттєвості та співпадають з матеріальними проявами часопросторового континууму.

Про актуалізацію поєднання елементів релігійного та міфологічного світогляду в аргентинській поезії свідчить об’єктивація в словесних поетичних образах архетипу ТВОРЕЦЬ (БОГ). Названий архетип втілюється за допомогою звертання та дієслів у формі теперішнього часу, оскільки християни сприймають Бога як опосередкованого співрозмовника: “Pampa: … te desgarran … estás en los cielos” [Jorge Luis Borges. Al horizonte de un suburbio], “¿Me demandas? ... algo tuyo me levanta … Te veo y me estremezco: mi alma siente / que tu misma grandeza la aniquila” [Rafael Obligado. La pampa]. Концептуальна модель ПАМПА – БОГ актуалізується також завдяки алюзії на християнську молитву “Padre nuestro” (“Отче наш”) в образі пампи-жертви: “A veces soledad, otras silencio, / pero ante todo, campo: padre-nuestro” [Oliverio Girondo. Campo nuestro], “Pampa sufrida y macha que ya estás en los cielos” [Jorge Luis Borges. Al horizonte de un suburbio].

Концепт ГАУЧО виникає в концептуальному просторі як асоціативне поле концепту ПАМПА. На підставах лексико-семантичного аналізу слова “gaucho”, що позначає приборкувача коней, який живе та працює в безмежному просторі пампи, було визначено, що в аргентинській поезії відбувалось поступове додавання негативної конотативної семи “злидар”, коли гаучо стали непотрібними через зміну типу господарювання.

На початку ХХ ст. концепт ГАУЧО перетворився на національний символ, своєрідний заступник фігури міфологічного героя, тому архетип ГЕРОЙ є передконцептуальною складовою образів гаучо. Словесний поетичний образ гаучо, створений за допомогою іменників, прикметників та дієприкметників, пропонує численні атрибути людини-героя із позитивною конотацією: “Símbolo pampeano y hombre verdadero. / Generoso guerrero, / amor, coraje, / ¡Salvaje! / Gaucho, por decir mejor. / Ropaje suelto de viento, / protagonista de un cuento / vencedor. / Corazón / de afirmación” [Ricardo Güiraldes. Al hombre que pasó].

Гіперболічне змалювання всесильності гаучо стилістично оформлене за допомогою паралельних конструкцій з полісиндетоном: “aquel … que rige a los hombres de la llanura / y los trabajos y los días / y las generaciones de los toros” [Jorge Luis Borges. Dulcia linquimus arva]. У словесному поетичному образі, побудованому на основі гіперболи із використанням Біблійних алюзій, актуалізується метафорична концептуальна схема ГАУЧО – БОГ: “El domador Celedonio Barral / Domó en la pampa todos los caballos” [Leopoldo Marechal. Epitafios australes], “Por el brazo derecho que recoge la luz / y por la mano izquierda que sostiene la nave... domador de alazanes, / quiere hacer de la tierra su timbal” [Leopoldo Marechal. El canto de alegría]. Поетичний образ, побудований на повторі слова “domador” створює слухову асоціацію зі словом “creador”.

На початку ХХ ст. зміна суспільних реалій зумовила появу поетичної об’єктивації концепту МІСТО. В образному просторі аргентинської поезії відбувається контрастивне перенесення ознак “неосяжність” і “необмеженість” концепту ПАМПА на концепти МІСТО та КОНВЕНТІЛЬО, що об’єктивуються в низці поетичних образів, побудованих на основі просторових концептуальних ознак “обмеженість” і “закритість”.

Властива міфопоетичному мисленню система бінарних опозицій визначає особливості словесних поетичних образів міста як ворожого простору, на відміну від концептуальних ознак пампи як місця гармонійного людського буття: “Olvidada pureza … ese dolor de Buenos Aires... Ah, la ciudad la pudre y equivoca / Pequeña vida que dolor provoca” [Alfonsina Sto i. Frente al mar], “Una plaza, como tantas, / en una ciudad vulgar” [Rafael Alberto Arrieta. Canción ingenua], “la ciudad los recupera hipócrita / y les impone los deberes cotidianos” [Julio Cortázar. Los amantes], “cómo quisiera rescatar / ese dolor de Buenos Aires, esa espera sin pausas / ni esperanza” [Julio Cortázar. After such pleasures].

Внаслідок здійсненого аналізу образного простору аргентинської поезії та вилучення контрастивної концептуальної моделі перенесення ознак концептів ПАМПА та МІСТО було виокремлено низку ізотипних образів, що втілюють ознаку “обмежений простір, що пригнічує людину”: “el horizonte estrecho / de la ciudad nativa” [Rafael Obligado. Echevarría], “para encerrar mi vida / en la estrecha ciudad” [Rafael Obligado. El hogar pate o], “¡Que pueda libertarme de su peso!” [Alfonsina Sto i. Frente al mar]. Назва поетичного твору “Frente al mar” тлумачиться як алюзія на неосяжність відкритого простору моря, в той час як концепт МІСТО втілює протилежну ознаку “закритий простір”.

Динаміка розвитку образного простору концепту МІСТО в аргентинській поезії ґрунтується на засадах вилученої метафоричної концептуальної моделі МІСТО – ЛЮДИНА: “el vigilante de la esquina detiene de un golpe de batuta / todos los estremecimientos de la ciudad” [Oliverio Girondo. Pedestre]. Внаслідок додавання кваліфікативної ознаки вибудовується метафорична концептуальна модель МІСТО – ХВОРА ЛЮДИНА: “en una delirante actividad sin rumbo, / inútil, / arbitraria, / febril, / idéntica a la fiebre / que sufren las ciudades” [Oliverio Girondo. Solo].

Концепт МІСТО об’єктивується в ідіотипних словесних поетичних образах, особливістю яких є перенесення ознак топологічних концептів на духовні явища: “Te sentía / en los patios del Sur y en la creciente / sombra” [Jorge Luis Borges. Buenos Aires], “divisé en la hondura / los naipes de colores del poniente / y sentí Buenos Aires” [Jorge Luis Borges. Arrabal].

Концепт САМОТНІСТЬ як асоціативне поле концепту МІСТО, що репрезентує внутрішній стан людини у великому місті, набуває вербального втілення у складному поетичному образі (текстовому конструкті) людини, що знімає, немов одяг, свою шкіру, побудованому на основі зооморфної метафоричної моделі ЛЮДИНА – ЗМІЯ: “en la penumbra dorada de la lámpara / cuelgo mi piel y sé que estaré solo en la ciudad / más poblada del mundo” [Julio Cortázar. Hablen, tienen tres minutos]. Концепт САМОТНІСТЬ у словесному поетичному образі змальовується як приховане почуття людини, замкненої у ворожому місті.

Невіддільним від словесних поетичних образів міста є образ конвентільо. Концептуальний простір аргентинської поезії включає концепт КОНВЕНТІЛЬО як такий, що позначає багатосімейну оселю іммігрантів у найбіднішій частині міста. Морфологічна та лексико-семантична специфіка структури слова “conventillo” впливає на сприйняття словесних поетичних образів. Словотвірною особливістю цього слова є неспецифічна деривація від слова “convento” (“монастир”), коли оцінно-кваліфікативний суфікс використовується у функції деривативного.

Слово “convento” містить семи “захищеність людини у стінах монастиря” та “підпорядкування певним жорстким правилам”, в той час як слово “conventillo” має семи “спільне проживання різних людей в невеликому замкненому просторі”, “багатонаціональность” та “велелюдність”, що відображено в образах, які актуалізують концепт КОНВЕНТІЛЬО: “A la luz de tu farol cansado, / conventillo / yo también quiero cantar / tu cosmopolitismo abigarrado” [Raúl González Tuñón. Poema del conventillo], “Cada uno habla allí su propia lengua, / no sea que otro la entienda” [Jevel Katz. En el conventillo].

Образ “строкатої” через значну кількість іммігрантів спільноти створюється також за допомогою використання власних назв, які позначають національність: “Me procuro primero un compadrito / un ruso, un francés, un cocoliche, / una vieja chismosa, un garabito, / un conventillo, una calle y un boliche” [Carlos Paoli. Sainetes argentinos], “La escena representa un conventillo. / Personajes: un grébano amarrete, / un gallego que en todo se entromete, / dos guapos, una paica y un vivillo” [Vacarezza. Soneto]. Образ велелюдності конструюється також за допомогою слів, що соціально характеризують людей (“chismosa” – “пліткарка” “garabito” – “волоцюга”, “vivillo” – “дурисвіт”, “крадій”, “amarrete” – “жадібний”).

Таким чином, у реконструйованому концептуальному полі концептів ПАМПА, МІСТО та КОНВЕНТІЛЬО, що актуалізуються в словесних образах аргентинської поезії кінця ХІХ – першої половини ХХ ст., відзначається динаміка розвитку художньо-поетичного простору в напрямі збільшення кількості ідіотипних авторських образів.

У третьому розділі “Віддзеркалення явища імміграції в словесних образах аргентинської поезії” розглядаються передконцептуальні та концептуальні складові словесних поетичних образів, які змальовують імміграцію.

Внаслідок виникнення нових смислів-цінностей у культурі Аргентини початку ХХ ст. і впливу нових етнокультурних концептів (ІММІГРАЦІЯ, КОНВЕНТІЛЬО і ТАНГО) на традиційну культуру відбувається поступове розширення концептуального простору аргентинської поезії. Цей процес супроводжується трансформаціями етноспецифічного світосприйняття, співіснуванням різних систем знань та змінами художньо-поетичної свідомості. Культурно-історичні зрушення та якісні зміни у світосприйнятті опосередковано віддзеркалюються у розвитку поетичного образу.

Концепт ІММІГРАЦІЯ посів важливе місце в аргентинській національно-мовній картині світу кінця ХІХ – початку ХХ ст., оскільки імміграція суттєво вплинула на зміну етнографічного складу Аргентини, на розвиток соціально-економічних відносин та на духовне життя. Життєва реалія масового переселення художньо переосмислюється в образах із семою “сподівання”, основою яких є метафорична концептуальна модель АРГЕНТИНА – ЗЕМЛЯ ОБІТОВАНА: “Con el corazón transido / rebosante de ilusión / sale el emigrante un día / a tierras de promisión” [Manuel Conde González. Poema al emigrante universal], “América fue la tierra qu’él / soñó conquistar con su labor...” [Armando Tagini. Un gallego], “Pero una estrella nos llama del sur. / Y un barco de esperanzas cruza el mar. / América, la tierra del sueño azul” [Roberto Cossa. El Sur y después]. Образ людини, окриленої мрією про багатство, змальовується за допомогою метонімії, в якій гроші називаються світлим металом: “El rubio metal, bella ilusión, / llenaba de fe todo su ser” [Armando Tagini. Un gallego]. У згаданих словесних поетичних образах відбувається перенесення біблійного сюжету пошуків землі обітованої на явище масової імміграції в Аргентині початку ХХ ст.

Для опредметнення метафоричної концептуальної схеми АРГЕНТИНА – РОЗЧАРУВАННЯ в образі іммігранта використовується градація (антиклімакс) із дієсловами доконаного виду минулого часу, що мають спільну сему “створення”: “Mi viejo, vos hiciste el mundo nuevo / abriste surcos, criaste hijos / y fuiste solamente un inmigrante / No sé cómo decirlo en dos palabras” [Alfredo Conte. Pascualino]. Неозначений артикль та прислівник “solamente” надає драматичного звучання слову “inmigrante”.

Архетипний сюжет вічного повернення та архетип ЗЕМЛЯ є передконцептуальними складовими низки образів іммігранта, суб’єктна частина яких представлена концептом ІММІГРАЦІЯ. Словесний поетичний образ іммігранта пов’язаний з образом відірваності від рідної землі, що актуалізує метафоричну концептуальну модель ІММІГРАЦІЯ – ВТРАТА КОРЕНІВ: “Yo vengo de la esperanza sin recuerdos” [Cayetano Córdoba Ituburu. La muerte entre los cerros], “y por las vides de Galicia como raíz sangrante / tendrá su mente endulzando reto os válidos” [Enrique Urbina García. Tríptico a Galicia]. Багатогранність інтерпретації смислу цього образу фокусується у лексичний одиниці “válido”.

Словесний поетичний образ іммігранта, що страждає від втрати своїх коренів, увиразнюється за допомогою зевгми, поєднаної з гіперболою: “Nunca olvidaré que en el monte de Corzos había un ruiseñor que cantaba / Mamá y el mundo habían muerto para siempre y sólo aquella voz los lloraba” [Francisco Luis Be árdez. Poema de las cuatro fechas], “Allá murió la infancia / una caricia, una canción, / una plaza, una fragancia” [Roberto Cossa. El Sur y después].

Словесний поетичний образ ностальгії формується на основі складної концептуальної метафоричної моделі, в якій переміщення в реальному просторі та часі (від рідної землі до Землі обітованої) протиставляється пригадуванню як уявній “внутрішній” подорожі іммігранта з Аргентини на Батьківщину. Концептуальна модель ПРИГАДУВАННЯ – ПОДОРОЖ У ЗВОРОТНЬОМУ НАПРЯМКУ як концептуальна складова образу є проявом глибинних фантазійно-творчих процесів поетів, що спричиняють появу ідіотипних образів.

Танго є етноспецифічним продуктом аргентинської культури (колективної творчості), пов’язаної з імміграцією. Це не лише віршований твір, що супроводжується акомпанементом, але й танок. В аргентинській поезії першої половини ХХ ст. концепт ТАНГО об’єктивується в образах вірша-співа-танку, за посередництва яких відбувається осмислення не тільки стосунків між чоловіком і жінкою, але й складних процесів міжкультурного синтезу багатьох націй у географічному просторі Аргентини.

Гіпотетичне моделювання концепту ТАНГО як одиниці свідомості можна представити як динамічну часопросторову схему впорядкованих рухів і правильних фігур (квадрати, кола, спіралі), що співвідносяться з рухами партнерів. Коли люди танцюють танго, вони об’єднуються та змагаються водночас.

Низка словесних поетичних образів танго має алюзію на історичну подію (іспанське завоювання континенту та його вплив на менталітет аргентинців). У ХХ ст. іммігрант приїжджає в Аргентину не як завойовник-конкістадор, а як людина, що повинна пристосовуватись до аргентинських культурних стереотипів (явище конкісти у зворотному напрямку). У поетичних творах танго переосмислюється як своєрідна модель міжкультурного пристосування та як ритм життя: “Sos un conquistador: / llegan los hombres rubios a estas tierras / Con la Europa metida muy en el corazón, / pero vos les ponés en seguida a sus hijos / la marca de tu ritmo compadrón” [Fe án Silva Valdes. Tango].

Перші хвилі аргентинської імміграції асоціюються не безпосередньо із танго, яке супроводжувало їхніх нащадків або іммігрантів пізніших хвиль, а з мілонгою та хабанерою, танцями відкритого простору (на відміну від танго, що виконується в закритому просторі патіо або танцювальної зали), на основі яких утворилось танго: “Hijo fue de una milonga” [Miguel A. Camino. Chaquiras. El tango], “vamos evocando / los amigos del ayer... / Milonga... / Patio en domingo...” [Óscar Roque Peña. Me encontré con un amigo], “El gringo musicante ya desafina / en la suave habanera provocadora” [Evaristo Carriego. Misas herejes].

Метафорична концептуальна модель ТАНГО – ПРОТИСТОЯННЯ об’єктивується в образах, які конструюються на протиставленні життя та смерті у поєднанні із зевгмою (“Siempre estoy pronto para la partida: / ya tengo un nuevo paso si la muerte / quiere bailar conmigo y con la vida” [Gustavo García Saravi. Memoria para el suburbio. Tango]), градацією (“Del Parque Goal el payador / humedecerá sus mejillas / cantando sombrías coplillas / de sangre, de muerte y de amor” [Raúl González Tuñón. Los ladrones]) та анафорою (“Tango sincero y triste. / Tango de amenaza. / Baile de amor y muerte” [Ricardo Güiraldes. El cencerro de cristal].

У словесних поетичних образах танго втілюється метафорична концептуальна схема ТАНГО – ЖИВА ІСТОТА, в якій відбувається перенесення ознак живої істоти на неживу та абстрактної сутності на конкретну: “sollozos del bandoneón en cada nota; / carcajadas de armonía, ríe el piano... la melodía gangosa” [Marcelino del Mazo. Final del tango], “El piano entre tus dientes tritura sus gemidos, / el violoncelo reza tu llanto a la sordina” [Juan Guijarro. Ocho pasado meridiano. Tango], “Tango, / que en los atardeceres de extramuros / gemía melancólico” [Francisco Dibella. Casi elegia para el tango].

У словесних поетичних образах відображається також той факт, що танго як віршований твір з музичним супроводом спочатку виконував лише один музикант (найчастіше гітарист або акордеоніст), а пізніше сформувалися тріо різних інструментів: “Tango, / tango / aprendido a bailar en las veredas / cuando el barrio era de árboles … / y los tríos, violín, guitarra y fueye, / gambeteaban el ritmo” [Juan Carlos Lamadrid], “una flauta en un trío de bandoneón y violín, / y vibraba en el ambiente la melodía gangosa” [Marcelino del Mazo. Final del tango].

За допомогою паралельних конструкцій з однорідними членами речення підкреслюється не тільки різноплановість звучання музичних інструментів, але й особлива этно-соціо-культурна прагматика: “Tocaron tres musicantes / haciendo punt’al festejo: / con flauta, guitarra y arpa, / un rubio, un pardo y un negro” [Francisco García Jiménez. Jue un domingo, en los corrales].

Поєднання слухової, зорової та одоративної складових створює виразний синестетичний образ танго: “Tango … Eres una música que se respira, / Que tiene forma de curva y que huele a mujer” [Fe án Silva Valdes. Agua del tiempo. El tango]. Слуховий і зоровий образи поєднуються у змалюванні музики танго за допомогою кольорів: “Todo el ambiente está oscuro... / La música es roja y negra” [Manuel Galvez. Bandoneón].

Таким чином, концепти ІММІГРАЦІЯ і ТАНГО посіли важливе місце в образному просторі аргентинської поезії початку ХХ ст. Концепт ТАНГО для аргентинського етносу є топологічним, оскільки він передбачає просторові конфігурації, що динамічно змінюються.

ВИСНОВКИ

У висновках узагальнюються теоретичні питання та особливості передконцептуальних і концептуальних складових словесних образів аргентинської поезії кінця ХІХ – першої половини ХХ ст. Словесний поетичний образ розглядається як вербальний спосіб конкретно-чуттєвого відображення дійсності, що втілює індивідуальний і, водночас, характерний для аргентинської спільноти погляд на світ.

В аргентинських поетичних творах кінця ХІХ – першої половини ХХ ст. віддзеркалюються стрижневі концепти цієї історико-літературної доби, яка умовно поділяється на два періоди: традиційний (кінець ХІХ – перша чверть ХХ ст.) та новітній (друга чверть ХХ ст.). Виокремлено основні концепти традиційної культури (ПАМПА, ГАУЧО) та концепти нового часу (МІСТО, КОНВЕНТІЛЬО, ІММІГРАЦІЯ і ТАНГО).

Етнокультурний концепт ПАМПА відіграє ключову роль в аргентинській національно-мовній картині світу та лежить в основі багатьох образів аргентинської поезії незалежно від того, яку саме референтну ситуацію вони художньо переосмислюють. Концепт ПАМПА об’єктивується в образах, що ґрунтуються на метафоричних концептуальних моделях ПАМПА – РІДНА ЗЕМЛЯ, ПАМПА – СВОБОДА РУХУ, ПАМПА – БОГ, ПАМПА – АРГЕНТИНЕЦЬ та ПАМПА – ГАУЧО.

Вербальну репрезентацію в образах аргентинської поезії отримують антонімічні метафоричні концептуальні моделі МІСТО – ВОРОЖИЙ ПРОСТІР і ПАМПА – ДРУЖНІЙ ПРОСТІР, а також моделі МІСТО – ЗАКРИТИЙ ПРОСТІР та ПАМПА – НЕОСЯЖНИЙ ПРОСТІР.

В художньо-поетичній свідомості осмислення нових культурних реалій, міжетнічних і соціальних відносин усвідомлюється через низку поетичних образів, що об’єктивують концепти ІММІГРАЦІЯ та ТАНГО. Концепт ІММІГРАЦІЯ, що посів важливе місце в аргентинській національно-мовній картині світу кінця ХІХ – першої половини ХХ ст., розгортається в словесних образах аргентинської поезії на основі метафоричних концептуальних схем ІММІГРАЦІЯ – СПОДІВАННЯ, ІММІГРАЦІЯ – РОЗЧАРУВАННЯ, ІММІГРАЦІЯ – НОСТАЛЬГІЯ, ІММІГРАЦІЯ – МІСТО та ІММІГРАЦІЯ – ТАНГО.

Етнічні аргентинські танці, що відображають ідею відкритості, прямого контакту з природою, протиставляються танго як танцю закритого простору, який винайшли іммігранти. Поетичні образи, що актуалізують концепт ТАНГО, характеризуються значним використанням тропів і стилістичних фігур та відображають раптовий глобальний когнітивний зсув у колективному несвідомому.

Оскільки концепти ПАМПА, МІСТО, КОНВЕНТІЛЬО і ТАНГО, що об’єктивуються в словесних образах аргентинської поезії, є етнокультурними різновидами універсального концепту ПРОСТІР, можна стверджувати, що аргентинському етносу як культурній цілісності властиве домінування просторово-образного типу мислення. Нові культурні реалії, що відображають взаємодію людини з навколишнім середовищем, призводять до зміни когнітивно-інформаційних параметрів типу мислення і зумовлюють його поступову еволюцію від просторово-образного до логіко-каузального типу поетичного мислення.

Перспектива дослідження полягає в можливості аналізу стрижневих концептів, що втілюються в аргентинській поезії конкретних історичних періодів, та їх порівняння з виокремленими в роботі концептами, властивими аргентинській картині світу кінця XIX – першої половини XX ст. Подальша перспектива наукового пошуку полягає у розкритті лінгвокогнітивних механізмів формування словесних образів як у поезії окремих авторів, так і в національній поезії інших країн.