ЖАНРОВО-СТИЛЬОВА МОДИФІКАЦІЯ ВИСТАВ ХОРЕОГРАФІЧНОГО ТЕАТРУ ЗАХІДНОЇ ЄВРОПИ ХХ ст.

Короткий зміст

У Вступі обґрунтовується актуальність теми, характеризується ступінь розробленості досліджуваної проблематики, формулюються мета та основні завдання дослідження, викладаються його методологічні засади, визначається об’єкт та предметна область, розкривається наукова новизна результатів, теоретичне та практичне значення, форми апробації матеріалів та публікації.

Перший розділ “ХОРЕОГРАФІЧНА ВИСТАВА У ХХ ст.: МЕЖІ  ТА СПОЛУЧЕННЯ” розглядає проблеми походження та класифікації сучасного танцю з огляду на його жанрово-стильові особливості та зв’язок з іншими видами творчості. Підкреслено, що  танець, як такий, пройшов у ХХ ст. шлях від “музичного відлуння” до самодостатнього мистецтва, яке живиться енергетичними та розумовими імпульсами людського тіла. Проведено певні аналогії з західноєвропейською музикою, її стильовими напрямками та засобами аналізу. Показано, що  досвіди сучасних хореографів у когнітивному розумінні не обов’язково мають вичерпне тлумачення, бо не мають наративної основи. Визволяючись від вузького трактування, танець може розглядатись у семіотичному тлумаченні, як послідовність знаків або значеннєво-образна система.

 У підрозділі 1.1. “Витоки створення пластичної мови у хореографії ХХ ст.” автор доходить висновку, що принциповою ознакою “нового балету” на початку ХХ ст. було тяжіння до синтезу мистецтв, чому сприяли стильові видозміни видовищних форм та жанрів. Сольний танець (вільний у Америці, виразний у Німеччині) висував на перший план пластичну виразність актора в широкому розумінні, що вплинуло як на балет, так і на сучасний театр.

Нова школа акторської виразності сприяла виникненню нових уявлень про людину і людське тіло. Ф. Дельсарт, з його розумінням мистецтва, як процесу знаходження знаку, відповідного сутності речей та явищ, був передвісником семіотики. Ж. Жак-Далькроз – винахідником системи “виразного руху” (сольфеджіо для тіла), яка абсолютизувала ритм і стала визначальною у пошуках нової генерації балетмейстерів та режисерів. Р. Штейнер шукав у мистецтві руху не “суб’єктивні емоційні віддзеркалення”, а закономірності, які б пов’язували музичну та поетичну мову з їх зоровими еквівалентами. Нарешті ідеолог сінестезії Ж. Д’Удін стверджував, що рух індукційно може викликати у людини емоцію, яка його народила (і навпаки).

Для Дункан у всіх досвідах важливим було емоційне джерело, яке вона знаходила насамперед у музиці, спеціально для танцю не призначеної. Стихійність та інтуїтивність її обдарування, яку М. Бежар визначав як коливання “між аматорством та геніальністю”, були утіленням світовідчуття спрямованої до гармонії епохи модерну. Проте у 1910-ті роки “природність” Дункан почала сприйматися як умовна та манірна і поступилася місцем більш сучасним системам урбаністичного, ритмопластичного і спортивно-тренувального походження.

У підрозділі розглянуто також загальні тенденції розвитку танцювального мистецтва в Західній Європі ХХ ст., де класичний танець почасти зберігався у “резервації” та відбив стильові видозміни у творчості С. Лифаря, Л. Мясіна та  Дж. Баланчіна. у вигляді неокласичних опусів. Одвічне тяжіння балетного мистецтва до оповідальності на практиці урівноважувалося симфонізацією танцю, коли змістовність хореографічного тексту народжувалася з музичної, а не сценарної драматургії. Драматизація танцю спричинила появу такого феномену як драмбалет, де панувала вербальна основа драматургії та її розгорнута наративність, що призвело до переваги пантоміми над танцем, не спроможним пояснити сюжет.

У підрозділі 1.2.  “Проблемні аспекти наукового визначення сучасного танцю” формулюються основні дефініції хореографічної культури з точки зору хореології: танець, пластика, жест, пантоміма.  Уточнюється  термінологія постмодерної хореографії, де під танцем (так званий арт рух) мається на увазі будь який кінетичний прояв активності чи пасивності людського тіла, в тому числі перебування у статиці.

З огляду на характер сучасних видовищ, визначено два очевидні витоки, або сенси первинного існування танцю: обрядово-сакральний та рефлективно-емоційний (тобто більш універсальний, заснований на певному кінетичному досвіді людини та можливостях біомеханіки її рухів).

У залежності від призначення танцю, виокремлюються дві його основні мегагрупи: а) сценічний б) побутовий (соціальний). До першої відносяться характерний та класичний танець, а також народно-сценічний, який у Росії, Білорусі та Україні практично замінив фольклорний танець. До соціального відносяться танці недемонстративного призначення.

Визначено, що зразки модерного танцю ХХ ст. у Європі та Америці мають суттєві розбіжності. Ausdrukstanz, тобто виразний або експресивний танець, у Німеччині базувався переважно на ритмопластиці Ж. Жака-Далькроза та Р. Лабана, хоча мав єдине походження з вільною пластикою А. Дункан.

Розглядаються принципи аналізу постмодерного танцю, який у 1960-70-ті роки, завдяки появі нових авангардних течій та формуванню певних прикмет постмодернізму дістав у істориків, науковців та практиків танцю більш слушну назву contemporary (тобто не просто сучасний mode dance,  а сьогоденний, співзвучний часові). Також розглянуто танець ХХ ст. під кутом теорій його генези. Саме у цьому ракурсі найбільш переконливо виявляються риси сакрального, соціального та розважального— «трьох китів», на яких тримається хореографічне мистецтво нової доби.

Визначено,  що система кодів у танцювальній практиці того чи іншого митця або жанрового напрямку — це усталені та закріплені засоби робити щось відповідно. Одне з фундаментальних понять сучасного танцю — дієвість людського тіла “тут і зараз”. Танець розглядається не як мистецький твір, а як подія, до якої залучається людина. Це стилістично і жанрово пов’язує його з такими видовищними акціями епохи постмодерну, як перформанс та хепенінг.

З’ясовано, що, за методикою центру Лабана, складні сучасні танцювальні опуси значно краще піддаються розшифровці, коли стають водночас предметом феноменологічного та семіотичного аналізу. Саме у такій площині слід чекати результатів упровадження хореології, як науки про танець, в практику сучасного мистецтвознавства, а також методів лінгвокогнітивного аналізу.

У розділі 2 “ТВОРЧІ ІДЕЇ “РОСІЙСЬКИХ СЕЗОНІВ У ДОРОБКУ ФРАНЦУЗЬКИХ ХОРЕОГРАФІВ” розглянуто перші зразки балетного авангарду та їх подальше трактування. Зокрема проаналізовані трактування “Весни священної” І. Стравінського з часу прем’єри 1913 року до наших днів. Визначено, що вони  відбивали найважливіші загальнолюдські процеси у суспільному житті, етиці, мистецтві тощо. Автор доходить висновку, що перша постановка балету  В. Ніжинським була спростуванням академічних норм танцювального мистецтва, аналогічно композиторським досвідам (І.Стравінський, А. Шенберг), творчості митців-футуристів та кубістів (П.Пікасо, В. Кандинський) представників гуманітарних наук, що переглядали світоглядні основи. Подальші трактування балету “Весна священна” можна умовно розподілити на ті, що відбивали його сакральний зміст (М. Вігман, М. Бежар) або переводили його у річище соціальне (А.Прельжокаж, М. Ек). Низку хореографічних прочитань другої половини ХХ століття (П.Бауш, Ж.Надж,  Дж. Ноймайєр) не можна віднести цілком до того чи іншого ряду у зв’язку із багатозначущістю трактування та корективами постмодерністської естетики.

Першим зразком авангарду у балеті, котрий виник як антитеза “буржуазному” мистецтву та відмова від романтизму й імпресіонізму був “Парад” (1917) у співавторстві Ж. Кокто, Е. Саті, П. Пікасо та Л. М’ясіна. В ньому також використовувалися деякі елементи сучасного авторам шоу-бізнесу, наявно демонструвалася еклектика, іронічний погляд на речі, вільне використання відомих мистецьких тем та образів, грайливість у формотворчості.

 У підрозділі 2.1.”Класика та неокласика Сержа Лифаря” розглядаються  класичні  та неокласичні опуси  балетмейстера і виконавця українського походження С.  Лифаря, безпосереднього   спадкоємця і продовжувача традицій “Російського балету Дягілєва” у Франції. В період між двома світовими війнами, Лифар, з огляду на концепцію античної краси, запропонував власну модель хореографічного театру, замінюючи старі міфологеми на нові під впливом законодавців інтелектуального модерну Ж. Кокто і П. Валері.

У пошуках власного стилю Лифар робив маніпуляції з класичним танцем, охоче використовуючи mouvements distordus (викручені рухи), які не завжди обґрунтовано відносив до неокласики, а також занадто прямолінійно уподібнював мову словесну хореографічній (“Федра”). У цьому та деяких інших балетах раціональність побудови заважала щирому висловленню емоцій.

       У еволюції творчості Лифаря-балетмейстера та виконавця спостерігаються також неоромантичні тенденції, помітні у балетах “Лицар та дівчина”, “Фантастичне весілля”, “Наутеос” та ін.. Хоча творчість Лифаря  сприяла підвищенню  авторитету і самоцінності хореографічного мистецтва, після закінчення ІІ світової війни вона вже  сприймалася як застаріла.

У підрозділі 2.2.  “М. Бежар — Р. Петі: паралелі та розбіжності філософії танцю” відзначено, що  творче життя митців  споріднене (разом з  П. Лакотом) навчанню академічному танцю у педагогів петербурзької школи хореографії. Але на відміну від Лакота, котрий присвятив життя реконструкції старих балетів (“Сільфіда”, “Дочка фараона”, “Ундіна” тощо), Бежар і Петі використовували класику тільки як відправну точку у створенні власних хореографічних опусів. У створенні нової лексики Петі трансформує класичний текст та рухи екзерсису за рахунок загострення пластики, часом ексцентричних витівок, зокрема рухомості плеч, стегон, шиї. У балетах “Вовк”, “Собор Паризької Богоматері”, “Пікова дама” він досягає виразності у миттєвому переході від внутрішнього стану до зовнішнього вигляду персонажу, не користуючись прийомами «двійництва», які дуже полюбляв Бежар.

Протягом 1950-х років Петі ставив переважно вистави розважальні, комерційні. У цей час він співпрацював також з режисерами голівудських кіновидовищ, але ще у більшій мірі залежав від можливостей та примх власної жінки, балерини-співачки. Тому хореографічні коди більш пізніх вистав—“Летюча миша”, “Блакитний ангел” теж пов’язані з кабаретною стихією, яка, на думку Петі  може бути захоплюючою і принадною, а також жорстокою і розпусною.

Шляхи досягнення демократичності, загальнодоступності видовища з позицій антибуржуазності у Бежара та Петі часом збігалися, часом розходилися.  Танець Бежара набував сучасної експресії, хоча стилістично був звернений до стародавнього обряду у новітніх лексичних формах. Ставлення до функцій танцю у виставах Бежара змінювалося протилежно тенденціям Петі, тобто від оповідальності до видовищності — “мінімум пояснень, мінімум фабули, максимум почуттів”. У сучасному мистецтві, на думку Бежара, звичайний сюжет мав поступитися місцем новому сюжетові — пануючій у творі присутності самого митця”. Його стиль вирізняла також “естетика шоку”, побудована на контрастах, несподіваних сполученнях елементів “гарячої” культури.

Прагнучи досягти танцювальних універсалій, тобто створення “абсолютного” танцю, Бежар звертався  до різних релігій світу, як ідейних та моральних джерел хореографічних текстів. У “Бакті” він досягав вдалого синтезу академічної європейської хореографії та класичного танцю Сходу, у “Геліогабал” включав африканський фольклор, у “Кабукі”, “М”, “Курозука”— японський.

Отже, якщо Петі більше тяжіє до оповідальності та розважальності, Бежар волів створити “авторський” хореографічний театр, де можливе використання широкого спектру виражальних засобів та залучення хореографічних універсалій, запозичених з культур усього світу.

У підрозділі 2.3. “Пошуки краси балетмейстерами французького постмодерну” розглянуто нові культурні концепти у творчості спадкємців Лифаря — Бежара — Петі. Молоді митці перебували вже на значній історичній відстані від дягілєвського доробку, який істотного впливу на їх формування здійснити не міг. Представників нової генерації більш вражали здобутки американських постмодерністів, які пропонували переглянути поняття танцю як такого. Так, під впливом новацій американця М. Кенінгхема (який, своєї черги, відійшов від традицій          М. Грем) опинилися його французькі учні або послідовники                         А. Прельжокаж, К. Сапорта, Д. Багуе, М. Моньє та ін.. Однак прийоми американських постмодерністів та мінімалістів деякі з них (Багуе) змогли поєднати з традиціями французької сценічної культури (театр Жана-Луї Барро, пантоміма Марселя Марсо). Деякі (Ж. Надж, М. Моньє) відмовились не тільки від танцювальних рухів певної стилістики (класика, модерн, тощо), а й від визначення власної праці як творчості, бо не вважають рухи у своїх постановках штучно (мистецьки) виробленими. Саме тому вони уникають і поняття “репертуар”, як чогось для них застиглого та остаточно визначеного, а танець розуміють як значеннєво-образне повідомлення.

Вже у перших постановках А. Прельжокаж формував концепцію майбутнього спектаклю з явищ, характерних для оточуючого середовища, проте насамперед його цікавило не відображення реального світу, а вічні теми, які проходять крізь час.Це призвело його до створення наприкінці 1980-х – на початку 1990-х років таких значних опусів як “Триптих на честь Російського балету Сергія Дягілєва” (1989-1993) та “Ромео і Джульєтта” з музикою С. Прокоф’єва (1990, друга редакція 1996). Доробок “Російських сезонів”, за словами Прельжокажа, нагадує нам про те, що будь який твір, перш ніж стати класикою, був спочатку чимось сучасним, безпосереднім та живим”.

Завдяки такій позиції, Прельжокаж коливається між постмодерністським типом мислення та принципами побудови традиційної балетної вистави. Відповідно і його танцювальна техніка (тобто її кінетичні засади) “затрималися” у епосі класичного модерну (Хосе Лімон, Дж. Робінс).

Хореографічні “ієрогліфи” М. Моньє, танцювальні ікебани Д. Ларйо та спроби останнього перевести у танець вірші Бодлера, свідчать про те, що у французькому відгалуженні танцювального постмодернізму використовуються традиції евритмії німецького антропософа та теоретика “зорового” мистецтва Р. Штейнера. Р. Шопіно прагне опановувати філософію танцю через спробу “розмовляти тілом”, називаючи таке мистецтво “еквілібристикою почуттів”.

З найбільш відомих постановок М. Марін вирізняються “Попелюшка” на музику  С. Прокоф’єва (почасти у обробці на електронному синтезаторі Дж. Шварца), “Коппелія”  Л. Деліба (1993) та “Країна дебелих” на музику Й. Баха (1988). Цей своєрідний триптих відбиває філософію розуміння краси хореографом у сучасному житті та мистецтві: “Якщо світ був би красивим, я б створювала красиві твори, подібні до пануючої в ньому гармонії. Шкода, але я, як людина, не можу абстрагуватись від реальності, котра мене оточує”.

Як і більшість прихильників сучасного танцю, К. Сапорта починала із заперечення канонів класичної хореографії. Проте вона не все приймає і у американському модерному стилі, зокрема ідею про те, що танець має бути природним рухом тіла. Насправді, вважає Сапорта, “починаючи з того моменту, як людина стала танцювати для публіки (або для Бога), її жести втратили природність. Рухи, наполягає вона, таке ж складне явище, як думка, і також вимагають інтелектуальних зусиль”.

Сапорта теж вважає танець мистецтвом візуальних концепцій, “живописом у русі”. Її хореографічні композиції підтверджують те, що постмодерністський танець стає мистецтвом візуальних концепцій, не схожих на використання образотворчих мотивів у виставах “Російського балету Дягілєва”.

У Розділі 3 “ТЕАТР ТАНЦЮ ЗА  БЕРЛІНСЬКИМ МУРОМ” аналізуються специфічні стильові видозміни танцювального мистецтва Німеччини, яке знаходилось водночас під впливом західного та радянського мистецтва соціалістичної доби.  Зокрема у підрозділі 3.1. “Парадокси створення нового танцю Німеччини” розглянуто новий танцювальний рух  Німеччини, який призвів до появи такого феномену, як  театр танцю. Проаналізовано його теоретичні передумови та практику створення, а також Вупертальський досвід Піни Бауш як феномен постмодерністської естетики. Доведено, що термінологічне співпадіння бажаної форми хореографічної вистави “театр танцю”           К. Йосса (1935) та сучасне трактування її сценічного утілення повної тотожності не виявляють.

Автор доводить, що  між театром танцю кінця І світової війни до початку панування націоналсоціалістів (яке співпало з розквітом виразного танцю) і новим танцем, який виник у 1960-ті роки, існують міцні, хоча й не прямо послідовні стосунки. Перше, що їх повязує — час народження в умовах суспільно-політичних зрушень та бажання висловити свої почуття не загальновизнаними засобами, а через індивідуальну (невербальну) мову, яка б висловлювала власний життєвий досвід. Експресивність жесту живилася з надр тілесності.

Прикладом може прислужити балет “Der Grune Tisch (Зелений стіл)” на музику Ф. Коена, сценографія Х. Хекроза, створений у 1932 р. хореографом К. Йоссом. Автор доходить висновку, що  багато хореографів (в тому числі радянських) використовували пластичні знахідки Йосса у побудові мізансцен та загальному “антимілітаристському” стилі, який пасував більше до політичного, агітаційного театру, розповсюдженого у Німеччині завдяки Б. Брехтові.

Проведено паралелі у розвитку сучасного танцю в ФРН та НДР. З’ясовано, що боротьба проти Аusdrucktanz в НДР почалася ще у 1952 р. Його звинувачували у “формалізмі та надмірному суб’єктивізмі”, зазивали до “використання методів соціалістичного реалізму та боротьби з усілякими проявами формалізму”. Прикладом для наслідування пропонувалися балети, створені радянськими митцями у Москві та Ленінграді. Водночас у НДР викорінювалася естетика виразного танцю та обмежувалися можливості послідовників цього стилю. Це мало негативний вплив на творчі долі багатьох талановитих хореографів, зокрема учня школи Аusdrucktanz Тома Шіллінга.

Проаналізовано також творчий доробок Т. Шіллінга, засновника балетної трупи берлінської “Коміше Опер” та соратника                                видатного режисера музичного театру В. Фельзенштейна. Ключовим поняттям у пошуках хореографа теж став “театр танцю”, проте з іншим естетичним та ідейним підґрунтям: за Шіллінгом, у ньому сценічна дія має виявлятися виключно танцювальними засобами, таким чином, аби вони з музикою були достовірними засобами оповіді, сюжету або просто відображенням змісту музики.

У роботі представлено “феміністське” відгалуження театру танцю, головною темою якого хореограф з Великої Британії Р. Гілмор вважає характер відносин між чоловіками та жінками. Ставлення до танцю Гілмор не є деструктивним, хоча багато її колег сприймають театр танцю як руйнацію традиційних форм та ліквідацію певних естетичних умовностей. За власними деклараціями, вона не винаходить рухи, а шукає їх у повсякденності, аби відтворити той чи інший засіб поведінки людини, “пояснити” його у русі (а не звичайному танці).

Автор доходить висновку, що відродження вільного танцю у Східній Німеччині наприкінці 1960-х років пов’язане із загальною відмовою митців від офіційної культурної політики, що репрезентувала державну ідеологію, а водночас від історично значущих театральних цінностей минувщини. Так звані, “альтернативні” сцени вимагали відповідного репертуару, інших прийомів виразності та засобів спілкування з аудиторією і взяли на себе роль каталізатора процесів у революції сучасного танцю.

Доведено, що театр танцю у процесі розвитку тяжіє до театрально-драматичного жанру більш, ніж до театру балетного. Додатковою ознакою таких естетичних видозмін можна вважати включення у вистави театру танцю (особливо у ранніх виставах П. Бауш) слова, співу та мовлення, які були спрямовані не на партнерів, а на глядачів. Інакше кажучи, рух з’являвся аби замінити слово там, де його невистачало за смислом.

У 1970-1980-х роках театр танцю вплинув на формування нової естетики та реалістичних форм сучасного танцю у міжнародних масштабах. Величезна різноманітність стилів у театрі танцю: театр руху, хореографічний та фізичний театр, можуть сприйматися як повернення спадщини піонерів нового німецького театру танцю.

У підрозділі 3.2. “Піна Бауш у дзеркалі постмодерністської естетики” докладно розглянуто творчі принципи  однієї з найбільш видатних постатей у хореографічному мистецтві другої половини ХХ століття. Вистави Бауш —авторські, тобто вона водночас є драматургом, режисером, хореографом, а часто і виконавицею власних творів. Відкидаючи естетику класичного танцю, вона, слідом за попередниками, знайшла йому заміну в експресивному русі людського тіла. Саме завдяки П. Бауш (особливо під час її перебування на посту директора Вупертальського театру з 1973 р.) німецький театр танцю одержав широкий розголос у світі.

Бауш концентрує увагу на буденних деталях, що одержує у її сценічних композиціях естетичне забарвлення та філософське тлумачення. Тіло, за П. Бауш, саме висловлює свій особистісний досвід — вільне, розкріпачене, чудове або потворне,— воно має у собі та з себе черпати виразність.

Суперечлива  форма композицій “театру танцю”, які Бауш  не будує за класичною аристотелівською схемою: початок, основна частина, кінець. Структура дії у її постановках значно складніша, вона залежить від індивідуальних рис героїв вистави та може складатися з багатьох несумісних деталей.

Бауш у більшості робіт вільно поводиться з музичним матеріалом, що насамперед викликано потребами сценічної драматургії. Її ігрові ситуації, сценічні метафори та імпровізації народжуються переважно з автобіографічних деталей та особистих міркувань, тож фрагментарність дії відображає і розірваність свідомості, до певної міри у різних виставах, знівеченість світу, що її оточує.

Іншою особливістю композицій П. Бауш є включення до сценічної партитури розмовних фрагментів, які або доповнюють пластику рухів, або діють за контрастом із нею, створюючи додаткові комунікативні зв’язки у контактах із глядачами. На прикладі творчого доробку П.Бауш автор доходить висновку, що глядач є активним учасником “театру танцю”. Все, що відбувається на сцені (ігровій площині), має продовжуватися у свідомості глядача та виявляти його інтенції. Відзначено, що метод роботи над кожною виставою народжується у Бауш під час репетиційного процесу (work in progress). Метод «непрямих впливів» П. Бауш базує на виявленні достеменного почуття виконавців та його домінуючому значенні у відображенні життя людського тіла та душі. Проте, наслідуючи основний принцип Лабана, що “будь-який рух може стати танцем”, Бауш легко переходить до мінімалізму, навіть до танцю у сидячих позах. Її стиль також поєднує елементарні рухи з експресією німецького виразного танцю у традиціях попередників (Вігман, Хоер, Йосс та ін.).

У танцювальному театрі П. Бауш нема декорацій у звичайному розумінні. Разом із бажанням наблизитися до достеменності у відображенні дійсності, Бауш використовує такі характерні симулякри, як штучні квіти, а, у деяких випадках, симулякрами на сцені стають справжні матеріали, бо вони мають символічне, а не ужиткове значення.

“Кафе Мюллер” та “Kontakthof”, створені одного року (1978), відносяться до “чорно-білих” постановок Бауш 1970-80-х р. Їх стилістика має багато спільного з темами, сюжетами та засобами їх художнього вирішення у американському та європейському кінематографі відповідного періоду (С. Поллак, Б. Фосс, Е. Скола) та німецьких стрічок 1920-х років (Ф. Мурнау).

Балет Бауш “Гвоздики” В. Гаєвський назвав “парадизом постмодерну”, де існує “штучний рай для людей, у яких почуття живого атрофовано”. Постмодерний рай у цій метафорі та виставі взагалі характеризує і творчість Бауш і тенденції сучасного танцтеатру в цілому: “доведення до абсурду багатьох норм танцю “модерн” та взагалі багатьох художніх правил і майже будь-яких внутрішніх мотивацій.

У роботі відзначено, що на межі 1980—90-х р. у виставах Бауш спостерігалося деяке відсторонення від песимістичного світосприйняття та розірваної свідомості. Виникає низка вистав, пов'язаних вже не стільки з автобіографічними мотивами та екзістенційними рефлексіями, скільки із загальносвітовими тенденціями — падіння Берлінського муру, процеси глобалізації, екологічні зміни (“Stuck” 2003 р., «Мийник вікон» (1997) тощо.

Протилежні оцінки значення творчості Бауш та її лідерства у створенні так званого “танцтеатру” викликані не тільки світоглядними та художніми позиціями, а й протиставленням естетичних та етичних засад американського модерну та німецького “виразного танцю”, які завжди були суперниками у визначенні власної первинності та мистецького значення.

У розділі 4. “СТИЛЬОВІ ВИДОЗМІНИ ВЕЛИКОЇ БАЛЕТНОЇ ВИСТАВИ” розглянуто процес відродження видовищ з розвинутою оповідальністю (Дж. Ноймайєр), пошук нової пластичної мови у опозиції класичному балетному спектаклю  (І. Кіліан), форм пластичного висловлення, адекватних ритмам і динаміці сучасності (У.Форсайт). Цих трьох митців обєднує приналежність до так званої “школи Кранко”. Зміну міфологем традиційного балету у зв’язку із народженням постмодерної філософії танцю (М. Ек) простежено від оповідальності ранніх вистав Б.Кульберг до авангардистів нового покоління шведського танцю.

У підрозділі 4.1. “Школа Дж. Кранко. Останній форпост традицій” розглянуто творчість митця, який у зрілий період прославився створенням сюжетних балетів на класичні літературні сюжети (“Ромео та Джульєтта”, “Приборкання непокірної” У. Шекспіра, “Євгеній Онєгін”        О. Пушкіна). Однак Кранко “визволився з лона хореодрами” (В. Вульф) та надав імпульс розвиткові щонайменше трьох видатних балетмейстерів сучасності. У його штутгартській трупі здійснив свої перші постановки І. Кіліан, розпочинав європейський період творчої праці У. Форсайт.           Дж. Ноймайєр був виконавцем кількох партій у балетах Кранко, а також поставив у Штутгарті один з найзначніших балетів раннього періоду “Трамвай “Бажання” (1983). Тобто “школа Кранко” була однією з найбільш впливових та авторитетних у розвитку сучасного європейського танцю другої половини ХХ століття.

У підрозділі 4.2. «“Страсті” за Дж. Ноймайєром» розглянуто творчість балетмейстера, який  відводить собі нишу в історії світового балету ХХ ст. між   М. Бежаром та Дж. Кранко, маючи на увазі перш за все тяжіння до великої форми. За принципом жанрово-естетичної спорідненості, у першу групу балетів Ноймайєра можна віднести авторські версії відомих класичних вистав з усталеною сюжетною основою та збереженою музичною драматургією (“Лебедине озеро”, “Спляча красуня”, “Лускунчик”, “Попелюшка”) Друга група —  танцсимфонії (насамперед на музику Малера). Третя — сучасні сюжетні балети (в тому числі за мотивами відомих драматургічних або прозових творів): “Отелло”, “Трамвай “Бажання”, “Пер Гюнт”, “Смерть у Венеції”. У останній великий пласт можна поставити релігійно-обрядові вистави (інакше кірхен-балети): “Реквієм” Моцарта, “Пассіони” Баха та “Месія” Генделя – Пярта тощо.

Автор доходить висновку, що  естетичні принципи танцсимфонії (народження танцю з духу музики), винайдені Ф. В. Лопуховим та розвинуті Г. М. Баланчівадзе (Дж. Баланчіним), згодом стали взірцем й для Дж. Ноймайєра. Доведено, що новації Ноймайєра мають цілком очевидні витоки також у естетиці дягілєвських балетів, зокрема самостійних постановок В. Ніжинського. У постановках “дягілевського циклу” “Весна священна”, “Петрушка” Ноймайєр переставляє змістовні акценти: героїня на ім’я Священна у нього — єдина істота, що протистоїть хижій навалі примар, а не виступає їх жертвою, Петрушка, навпаки, з жертви перетворюється на прихильника насильства. Ці метаморфози підтверджують, що моральні та філософські пошуки німецьких хореографів (на відміну від французьких, які розглядають світ крізь концепцію прекрасного) підвладні трагічному світосприйняттю. Майже в кожному балеті Ноймайєра, навіть якщо він не має очевидного головного героя (такого як Пер Гюнт або Отелло), є протагоніст. Як правило, це людина з трагічною долею на порозі безповоротних втрат (“Месія”, “Третя симфонія Малера” тощо).

У виставах Ноймайєра немає радикального оновлення стилістики танцю. Рушійною силою багатьох його вистав стає головний герой—деміург, який вибудовує дію за законами балетної вистави (“Лускунчик”, “Спляча красуня”, “Смерть у Венеції”, “Чайка”). Велика інтелектуальна та змістовна насиченість балетів Ноймайєра іноді робить їх умоглядними, в тому числі, коли основою побудови стають партитури сучасних авторів (А. Шнітке, А. П’ярт тощо). Проте саме “насичена та логічна драматургія (а не суто пластична мова, в тому числі пантоміма) робить хореографію вистав Ноймайєра новаторською” (О. Єрмакова).

 У підрозділі 4.3. “Іржі Кіліан. Подорож у чужинську країну” розглянуто творчість ще одного  вихованця Штутгартської школи, який  зробив “позаєвропейську ін’єкцію” (Холопова) сучасному танцеві (головним чином, за рахунок ритмічної структури та ритуальної символіки) у своїх знаменитих опусах “Stamping ground”, "Kaguyahime”. Проте найбільш показовий опус у доробку Кіліана “Симфонія ре мажор Гайдна”. Саме тут балетмейстер демонструє власне ставлення до класичної спадщини та її виконання,  доводить рідкісне почуття гумору та уміння втілити його на хореографічній сцені.

У роботі доведено, що Кіліан у своїх стильових уподобаннях віддає перевагу безсюжетним балетам (що, вочевидь, не є аналогом беззмістовності) та композиціям малих форм (в основному, розрахованим на одну дію або відділ). Звідси особливості драматургічної побудови його вистав, які не мають розвинутої експозиції та детально розроблених характерів. У стосунках з музикою Кіліан поводиться досить вільно та не ставить власні концепції у сувору залежність від програми композитора.

У підрозділі 4.4. “У. Форсайт. Підкорення віртуального простору” аналізується кінетичний стиль іншого вихованця франкфуртської школи, який з самого початку поєднував неокласичну ясність з нетрадиційними засобами послідовності поз. Танцювальний процес, за словами Форсайта, відбувається “завдяки імітації, візуальному обміну інформацією”, до того ж у танцівника “існує власний тілесний досвід та акумуляція засобів виконання танцю інших авторів”. При цьому Форсайт дуже своєрідно розуміє досвід попередників, стверджуючи, що “хореографія є багатогранною формою краси та в чомусь межує з екстазом”.

Ключ до розуміння робіт Форсайта лежить у ставленні хореографа до меж і можливостей танцюючого тіла. Усе, що його оточує та цікавить, може прислужити вихідною точкою руху, подією або об'єктом, та кінець кінцем стає тривимірним фізичним результатом, побудованим на теоретичних розробках Р. Лабана та досвіді архитектора-деконструктивіста Д. Лібескінда.

У підрозділі 4.5. “Б. Кульберг-М. Ек та еволюція  північноєвропейського модерного танцю” автор дисертації продовжує пошук закономірностей жанрово-стильової модифікації великої балетної вистави.  У розгляді даного мистецького напрямку автор доходить висновку, що його лідери ідентифікують філософсько-психологічний зміст руху та мислення, проте засоби донесення думки не зводяться до оповідальності у передачі різних життєвих проявів, зокрема сюжетних колізій. Це характерна прикмета  шведського танцю, котрий “змістовно  пов’язаний із власною історією, фольклором та Біблією”(Б. Окесон).

Його бурхливий розвиток у 1970-1980-х р. дозволяє порівнювати це явище з успіхом шведської трупи Р. де Маре на європейському просторі у 1920-ті роки. Особливо важливим, з цієї точки зору, було міцне становище театрального мистецтва Швеції, особисто до якого М. Ек доторкнувся через співробітництво з видатним режисером сучасності           І. Бергманом.

 Доведено, що іншими впливовими чинниками його творчості були досвіди І. Кіліана та П. Бауш, доробок матері (керівника Кульберг-балету Б. Кульберг). У своєму найбільш відомому балеті “Фрекен Юлія” за п’єсою А. Стріндберга вона створила драмбалет, гідний європейських зразків цього жанру англійців Дж. Кранко, К. Макміллана, Ф. Аштона.

Автор доходить висновку, що шведський модерн пройшов у творчості Кульберг процес еволюції від німецького експресіонізму та фізичних борсань М. Грем до поміркованої англійської хореодрами. Підживлений екзістенціями скандинавських письменників і французьким сюрреалізмом, він пізніше трансформувався у незвичайній хореографічній образності Матса Ека.

Кульберг була безпосередньою ученицею К. Йосса у Лондоні (1935-1939 р.) і, як виконавиця, намагалася поєднати у вільному стилі академічну техніку з елементами німецького виразного танцю. Її телевізійні балети вплинули на суто хореографічну видовищність та сприяли розповсюдженню балетного мистецтва, як демократичного, а не елітарного.

Відзначено, що М. Ек менш ніж за 20 років створив та розвинув власний хореографічний театр на базі “Кульберг-балету”. Він — перший сучасний хореограф, котрий звернувся до історичних балетних шедеврів («Жізель», «Лебедине озеро», «Спляча красуня») та зробив їх адаптації більш сучасними в контексті словникового складу та змісту, значень танцювальних ідіом та оновлення їх прихованого сенсу. У “Жізелі”, незважаючи на використання багатьох постмодерністських концептів, знаків-символів, Ек ще зберігає ознаки психологічної мелодрами у традиціях “Кульберг-балету”. У “Лебединому озері” висуває наперед трагікомічні колізії, складені з інверсій-сновидінь та зразків фантомної уяви. Одета-Оділія, поступаючись головною роллю Принцеві, в той же час знімає (у відповідності з філософією постмодернізму) опозиції високого та низького. В актуалізованій “Сплячій красуні” (створеній для трупи Ноймайєра) Ек радикально змінює мотиви, які керують діями персонажів. Концепти цієї вистави стають приналежністю героїв кінця ХХ століття, руйнуючи логічні та естетичні зв’язки з імператорським театром ХІХ віку, і демонструючи очевидний зв’язок із масовою культурою сьогодення.

Якщо ранній М. Ек, переважно, був захоплений прийомами деміфологізації, танцівники наступного покоління Е. Лілья, Г. Віт,              У. Гадд, К. Кварнстрьом, Б. Шибер, К. Рейх та ін., налаштовувалися на ігрове дослідження концепцій реальності, використовуючи при цьому ідеї автентичності та документальності. Вплив П. Брука, П. Бауш, французького театру “Du soleil”, ідей Б. Штрауса та Р. Уїлсона, призводить до переваги візуальної складової танцю, що не потребує наративності. Таким чином, порушується важливий для раннього Ека принцип цілісності твору, який, навіть при руйнації, не позбавляється внутрішнього смислу.

 Залишивши Кульберг-балет, як керівник трупи, Ек повернувся до драматичного театру, де з улюбленими виконавцями А. Лагуною та         Н. Еком намагається досягти нового типу виразності у пластично-драматичніх виставах (“Мальтійський єврей”, “Дон Жуан”, “Андромаха”).

Через творчий шлях династії Кульберг-Ек та послідовників стилю великої балетної вистави можна побачити, що у шведському хореографічному театрі останньої чверті ХХ ст., як і в західноєвропейському танці взагалі, відбувалися стильові зміни, які позначили перехід від епохи модерну до постмодерну.