Особенности творческого мышления К. Штокхаузена: сериальность, музыкальное время, метод медиации

Короткий опис

Национальная музыкальная академия Украины им. П. И. Чайковского
На правах рукописи
Крицкая Ирина Александровна
УДК 781.6+78.071.1(430.2)
Особенности творческого мышления К. Штокхаузена: сериальность, музыкальное время, метод медиации
Диссертация на соискание ученой степени кандидата искусствоведения специальность 17.00.03. - Музыкальное искусство
Научный руководитель доктор искусствоведения, профессор Н.А. Г ерасимова-Персидская
Киев - 2006

СОДЕРЖАНИЕ
Введение 4
Раздел 1. Развитие сериальности от метода композиции к способу мышления 17
1.1. Значение серии как фундамента нового звукового мира 17
1.2. Константы творческого мышления К. Штокхаузена 25
1.3. Новая морфология музыкального времени и универсализация ритма 41
1.3.1. Типология значений музыкального времени в творческом мышлении К. Штокхаузена 41
1.3.2. Музыкальное время как «глобальная структура» 44
1.3.3. Музыкальное время как композиционный материал 5 3
1.3.4. Музыкальное время как принцип формообразования. Развитие полифонического времени 62
1.4. Взаимодействие детерминации и случайности как эстетическая про­блема в Новой музыке второй половины 1950-х - начала 1960-х годов 69
Раздел 2. Парабола фортепианной музыки К. Штокхаузена 95
2.1. КЛАВИРШТЮК XI (1956): медиация между сериальными и алеато­рическими процессами 97
2.1.1. Композиторский процесс: между детерминацией и случайно­стью 101
2.1.2. Симбиоз методов композиции группами, вариабельной и ста­тистической форм 107
2.1.3. Партитура как алеаторическое поле 113
2.1.4. Исполнительский процесс: между спонтанностью и детерми­нированной «случайностью» 115
2.1.4.1. Версии Дэвида Тюдора 117
2.1.4.2. Версия Алоиза Контарского 124
2.1.5. Эстетический перелом: поэтика возможности в искусстве 136
2.2. ЕСТЕСТВЕННЫЕ ДЛИТЕЛЬНОСТИ (2005-06), Третий час мегацик­ла ЗВУК: медиация между собственным и измеренным временем звука 147
2.2.1. Идея, символика и временная организация мегацикла ЗВУК 148
2.2.2. Взаимодействие естественных и контролируемых длительно­стей 153
2.2.3. Звуковая медитация 171
2.2.4. Формотворчество: между процессом и моментом 176
2.2.5. «Новая инструментальная музыка» 178
Выводы 183
Список использованной литературы 191
Приложение А. Нотные примеры 211
Приложение Б. Таблицы, схемы, рисунки 228
Приложение В. Интервью с Карлхайнцем Штокхаузеном 245
Интервью 1. О медиации между детерминацией и случайностью 246
Интервью 2. Музыкальная магия и временной порядок 255
Приложение Г. Список произведений К. Штокхаузена, упоминаемых в 268 тексте диссертации
Приложение Д. Г рафические мобили 271

ВВЕДЕНИЕ
Актуальность темы исследования. Предлагаемая диссертация посвя­щена определению специфики творческого мышления Карлхайнца Штокхаузе­на (род. в 1928 году) - ярчайшего представителя Новой музыки второй полови­ны XX - начала XXI века. Нет таких сфер Новой музыки, в которых не реали­зовал бы себя гений Штокхаузена - во многих из них он был инициатором но­ваций: сериализм в его разновидностях (пуантилизм, «композиция группами», «статистическая» и «формульная композиция»), алеаторика (как расширение сериализма), электронная «пространственная музыка», сонорика (Klangkomposition в терминологии немецкого музыковедения), «момент- композиция», «интуитивная», «всемирная», «универсальная» и «космическая» музыка, особые техники исполнительства («обертоновая музыгка», инструмен­тальная микрохроматика), а также экспансия музыки в смежные искусства («космический» музыкальный театр, синтез музыки и языка, музыкальная графика и т.д.). К тому же универсальный тип личности Штокхаузена раскры­вается не только в музыкальном искусстве, но и в теоретической, философской и эстетической рефлексии, в которой осмысливаются фундаментальные про­блемы Новой музыки: нового музыкального мышления, языка, методов компо­зиции, психологии восприятия («руководства к восприятию»), анализа (на при­мере рассмотрения собственных произведений, а также сочинений А. Веберна, К. Дебюсси, Б. Бартока, Э. Вареза, О. Мессиана, П. Булеза, Дж. Кейджа и др.), испол­нительской и научной интерпретации Новой музыки. Кроме того, Штокхаузен создал оригинальную теорию музыкального времени и пространства, наметил пути рефор­мирования музыкальной науки, указал вектор дальнейшего развития ее потенциала путем слияния музыки, математики, философии, эстетики и религии, и осуществил его. Уникальность музыкально-теоретических трудов Штокхаузена, охватывающих на сегодняшний день 10 томов «Текстов о музыке» [206 - 215], заключается в том, что они являются глубинным «текстом-первоисточником» о формировании ориги­нальной эстетики звука, музыки, новых критериев музыкальной красоты.
Проблемы искусства, науки и творческого мышления их Создателя (Ху­дожника) приобретают в философии Штокхаузена космический размах: по замыс­лу композиции АЛФАВИТ для Лиежа[1] (1972), определенные акустические ко­лебания изменяют состояние материи, биоритмы и ментальность живых су­ществ. Поиск Красоты музыки, совершенства, Гармонии, универсального по­рядка привел Штокхаузена к осознанию Универсума как звучащего мирозда­ния, космической музыки как Г армонии сфер, эстетики числа как совершенства взаимосвязи, созвучной учению пифагорейцев, а также магии звуковых колеба­ний - основы некоторых эзотерических учений (в частности, Шри Ауробиндо) и спиритуальных практик Востока - индийской йоги и медитации (НАСТРОЙ, 1968; МАНТРА, 1970; ЗВУЧАНИЕ ЗВЕЗД, 1971; ИНОРИ, 1973-74; СИРИУС, 1975-77; оперная гепталогия СВЕТ, Семь дней недели, 1977 - 2003; мегацикл ЗВУК, 24 часа дня, начатый в 2004 году).
Мышление Штокхаузена - индикатор актуальных проблем не только ис­кусства музыкальной композиции, но также теоретического музыкознания, ведь индивидуализация методов композиции ХХ века, и, как следствие, их «герме­тичность», а также калейдоскопическая смена музыкальных новаций, приводит к появлению обширного проблемного поля в современной науке о музыке. Диапазон этого поля очерчивается необходимостью формирования «целостно­го представления о закономерностях музыкального мышления нашего време­ни» (К. Иванов, Ю. Рагс, Ю. Холопов) [50, с.8, курсив мой. - И.К.], постижения логоса творчества, развития методов дешифровки нового музыкального языка, поиска его «генетического кода» (Ю. Холопов) [105, с. 171], трансформации музыкального языка на уровне системных категорий и логических понятий.
Насущной задачей современной науки становится необходимость выхода на иной уровень обобщения категорий музыкального мышления и модерниза­ция ее понятийно-терминологического аппарата: через расширение и пересмотр прежних понятий - звук, гармония, лад, ритм, тембр, форма (Т. Дубравская,
Ф. Караев, М. Катунян, И. Кузнецов, Т. Кюрегян, Ю. Холопов, В. Ценова) [96], через создание синтетических понятий (например, «высотная структура» (Ю. Холопов) [105, с.169-170], введение новых - «тембрика» (Ю. Холопов) [100], «фонология» - учение о звуке [96, с.42] и др. Трансформация музыкаль­но-выразительной системы в ХХ веке приводит к неожиданным понятийным «модуляциям»: форма становится частью «временной структурыг»
(«2е1ШгиЫиг», термин Штокхаузена) [220, с.104] , гармония и полифония - ча­стью тембрики (при изучении сонорной музыки), и т.д. В результате карди­нальных преобразований музыкального языка меняются функции всех его со­ставляющих элементов: превращение периферийных понятий в базовые обу­славливает возникновение новых дисциплин музыковедения.
В частности, интенсивное развитие параметра ритма в творчестве многих композиторов ХХ века: Б. Бартока, С. Стравинского, Б. Блахера, Э. Вареза,
О. Мессиана, К. Штокхаузена, П. Булеза и др., - вызывает необходимость в развитии нового отдела музыковедения, посвященного учению о музыкальном времени, включающему в себя и традиционные разделы теории музыки (такие, как теория метроритма, гармония, полифония и форма). Дополнительно к четы­рем характеристикам (или параметрам) звука, выделенным сериалистами как основные (высота, длительность, динамика и тембр), с развитием электронной и компьютерной музыки происходит концептуализация пространства как пято­го параметра звука. Возникает вопрос о методах изучения музыкального про­странства, которое также может претендовать на самостоятельную дисциплину музыковедения. Современная теория таких категорий музыкального мышления, как музыгкалъное время, пространство, музыгкалъныгй хронотоп (М. Аркадьев, Т. Брынь, Н. Г ерасимова-Персидская, С. Г оменюк, И. Кирчик, Г. Орлов,
О. Притыкина, В. Суханцева, В. Холопова, Т. Цареградская, В. Ценова) находится еще в движении.
Обновление методов композиции приводит к необходимости обновления методов современной науки о музыке и разработке нового научного языка, аде­кватного описываемым явлениям. Взаимосвязь и единство времени и простран­ства как важнейших категорий мышления неоднократно подчеркивалась иссле­дователями, что привело к развитию в украинском музыковедении таких синте­зирующих понятий, как «музыкальный хронотоп» («музичний хронотоп») (Н. Герасимова-Персидская) [21], (С. Гоменюк) [25], «музыкальное простран­ство-время» («музичний часопростор») (Т. Брынь) [11]. Соглашаясь с концеп­циями названых авторов, оговорим, что концентрация на категории времени в настоящей работе обусловлена как многосоставностью темы исследования - «творческое мышление», так и фундаментальной ролью музыкального времени в творчестве Штокхаузена - философско-эстетической (в его понимании вре­мени как сущности музыки) и композиционно-технической (сериальная органи­зация разных сфер времени как фундамент композиции и новая Гармония).
Отдельной сферой научной мысли, отраженной в данном исследовании, становится проблема методов анализа новой музыки. Индивидуализация мето­дов композиции обусловливает адекватную им индивидуализацию аналитиче­ского инструментария, в частности, развитие функционального метода анали­за (Ю. Холопов), ориентированного не на предзаданную структуру, а на реаль­ную функцию звуков и созвучий, способного к модуляциям в зависимости от рассматриваемого явления: по отношению к тональной музыке метод анализа «становится тональным, к серийной - серийным, модальной - модальным, алеатор­ной - алеаторным и так далее» [105, с.175]. В ряде случаев оказалось необходимым расширение аналитического материала, изучение, кроме партитуры, вербальных автокомментариев и теорий композиторов, эскизов, прекомпозиционных планов, моделей, а также исполнительских реализаций произведений. В некоторых направ­лениях Новой музыки происходит кардинальное изменение предмета анализа. Например, отсутствие традиционной партитуры в индетерминированной, гра­фической, интуитивной музыке смещает акцент аналитического исследования с произведения как законченного результата (зафиксированного в нотном тексте) на произведение как возможность, и провоцирует выход в сферу исполнительских акций, сравнение исполнительских версий, «подменивших» традиционную парти­туру как законченный «текст».
Необходимо также выработать критерии эстетического суждения о Но­вой музыке, что делает научную интерпретацию искусством постижения По­рядка, Логоса, Г армонии и Красоты.
Закономерно, что в осмыслении вышеизложенных проблем теории, исто­рии и эстетики Новой музыки часто фигурирует имя Штокхаузена как одного из ее лидеров. Но при этом возникает парадоксальная ситуация: несмотря на то, что идеи Штокхаузена растиражированы, «растворены» во множестве статей, вплоть до «присвоения» авторской терминологии композитора, более того, при явном штокхаузеноцентричном подходе к явлениям Новой музыки (например, у музыковедов школы Ю. Холопова) [96], в отечественном музыкознании до сих пор не существует отдельного монографического исследования о творчест­ве Штокхаузена, и целостность его мышления не становится предметом при­стального научного интереса. Хотя на этом фоне и выделяется ряд работ
Н. Жваниа [33], К. Зенкина [37], С. Савенко [87], Ю. Холопова [98], В. Ценовой [113], М. Чаплыгиной [115], однако некоторые из них не переросли уровень учеб­ного пособия, в других рассматривается творчество Штокхаузена фрагментарно, лишь частично удовлетворяя информационный дефицит.
Вся вышеизложенная научная проблематика теории, истории, эстетики и интерпретации Новой музыки по сей день нуждается в проекции на творчество Штокхаузена, которое во много

Список літератури

выводы
Исследование взаимосвязи музыкально-философского мировоззрения и творчества Штокхаузена дает возможность приблизиться к постижению акту­альных проблем истории, теории, эстетики, философии, психологии воспри­ятия, анализа, исполнительской и научной интерпретации Новой музыки в целом.
Творчество Штокхаузена является индикатором и катализатором множест­ва «открытий» Новой музыки. Универсальный тип личности композитора обу­словил уникальное значение его творчества в культурологическом контексте второй половины XX - начала XXI века. Многие магистральные линии, разви­ваемые Штокхаузеном, оказались основными векторами развития Новой музы­ки, а именно, создание новой эстетики звука в конкретной, электронной, сонор­ной, акусматической, спектральной музыке (Э. Варез, П. Шеффер, Дж. Кейдж, Д. Лигети, Л. Ноно, Ф. Бэль, Т. Мюрай и др.); создание систем нового музы­кального языка, выражающих концепцию музыки как звукового порядка (А. Шенберг, А. Веберн, О. Мессиан, П. Булез, Я. Ксенакис и др.); экспансия музыки в смежные искусства, обогащение музыки методами естественных на­ук - математики, физики, статистики, теории информации (идея слияния музы­ки и математики в «Игре в бисер» Г. Г ессе, исследования в области электрон­ной музыки выдающегося физика В. Майер-Эпплера, методы математики в творчестве М. Бэббита, П. Булеза, Я. Ксенакиса и др.). Идея музыки как звуко­вого порядка создает виртуальный временной мост к учению пифагорейцев о единстве математически-музыкальной архитектоники Космоса. Постижение са­крального смысла Музыки в творчестве Штокхаузена, возводящее музыкаль­ную композицию до искусства воплощения Гармонии сфер, воздействующего на ментальность человека и преобразующего его сознание, отражает сложнейшие интеллектуально-духовные процессы эпохи.
Поскольку творчество - доминанта и главный вектор жизни Штокхаузе­на, а базовое понятие для настоящего исследования - «творческое мышление» - сигнализирует о слиянии музыкального, художественного, научно­теоретического, философского, мифопоэтического (и других видов) мышления, основным методологическим принципом стало максимально «аутентичное» изучение творчества композитора. Стремление реконструировать образ его мыслей, по возможности, без искажений и «вольных» интерпретаций, изучить не только результат композиторского процесса, но и восстановить первона­чальное намерение автора, не всегда совпадающее с окончательным результа­том (как было показано на примере КЛАВИРШТЮКА XI) привело к расшире­нию предмета исследования и включению в него, кроме музыкальных и вер­бальных текстов композитора, также эскизов, прекомпозиционных моделей, интервью с автором и исполнителями, тесно сотрудничавшими с ним и пр., - как части общего концептуального «поля» композиций, «жизни» произведений за пределами текстов.
Осознание целостности личности и творчества мастера, невозможное без общения с ним, раскрытие главного стимула его творческой деятельности (на­правляемой идеями Порядка, Единства, Гармонии) и постижение смысла его творческого мышления, другими словами, ответ на вопрос «о чем», раскры­вающий предмет мышления, то есть логос жизни, который и есть смысл - «по­стижение истины в форме красоты» (по онтологической концепции музыкаль­ного мышления В. Медушевского) [66, с.28], - дает ключ к пониманию и мно­гих других процессов в истории Новой музыки, немыслимых без рецепции и развития штокхаузеновских идей. Разработанный совместно с композитором метод анализа мобильных и открытых форм, сформулированный автором ис­следования как метод мобильного анализа, применим и для многих алеатори­ческих композиций других авторов.
Несмотря на солидный, почти столетний «возраст» Новой музыки (точ­кой отсчета которой можно считать 1920-е годы - начало авангарда первой волны), при ее изучении неизбежно приходится отвечать на вопрос «как», то есть заниматься, в первую очередь, «дешифровкой» нового музыкального языка и описанием его грамматики, что часто приводит к нарушению равновесия: техника композиции в теоретической рефлексии вытесняет поэтику и эстетику композиции, и вопрос о сути, смысле, векторе творчества остается «за кадром» или затрагивается бегло.
В настоящем исследовании сделана попытка восстановить равновесие: исходя из грамматики нового музыкального языка (второй раздел), охарактери­зовать звуковой мир Новой музыки Штокхаузена в ее основных концептах и гештальтах (первый раздел), и вписать его в контекст новой культурной пара­дигмы. Итак, обобщим фундаментальные идеи творчества Штокхаузена.
Концепция музыки как звукового порядка на основе максимального единства основывается на значении музыки как репрезентанта Божественного порядка Универсума. Идея целостной организации, в которой микромир отра­жает макромир, характерна для серийного и сериального мышления (то есть мышления концентрическими сериями Единого). Творчество становится мифо­творчеством, созданием собственного мира, все большее углубление в который приводит к постижению его целостности - единой структуры, управляющей всем. Сила, скрепляющая все мироздание, единый свет, пронизывающий все гештальты, главный мыслеобраз или «генетический код», из которого все про­исходит и который лишь обретает разные формы воплощения с течением вре­мени, - архетип, варьируемый в немецкоязычном культурном пространстве, на­зываемый то «монадой» («Monade» Г.В. Лейбница), «прарастением» («Urpflanze» И. В. Гете), то «основным гештальтом» («Grundgestalt»
А. Шенберга), «центром, тайной и сердцевиной мира, празнанием» («Zentrum, das Geheimnis und Innerste der Welt, das Urwissen» Г. Гессе) либо «суперформу­лой» («Superformel» К. Штокхаузена). Без сомнения, штокхаузеновская концеп­ция музыки как звукового порядка немыслима и без философии музыки
А. Веберна, во многом основывающейся на упомянутых понятиях И. В. Гете и
А. Шенберга, в которой звук также выражает порядок («звук есть закономер­ность, воспринимаемая слухом») [17, c.51], а «совершенство взаимосвязи» при­обретает значение эстетического идеала композиции - фундаментальная идея его лекций о музыке [17].
Мифологизация числа и символика числовых закономерностей организа­ции, выражающая единство музыкального и космического миропорядка в пи­фагорейском духе, синкретизм звука и числа, стирающий границы между мето­дами музыки и математики, - одна из основных идей и «Игры в бисер» Г. Гессе, еще одного важнейшего источника музыкально-философских идей Штокхаузена. По Г. Г ессе, вечная идея и мечта человечества - «запечатлеть ду­ховный Универсум в концентрических системах, и соединить животворящую красоту духовного и искусства с магической силой формулирования точных дисциплин» [170, с.13]: не в этом ли главное устремление музыкальных на­правлений, проникнутых пафосом рационализации и апеллирующих к методам точных наук (в частности, математики и физики), - таких, например, как сери­альная и электронная музыка?
Творческие метаморфозы Штокхаузена поражают балансом различного: по сути, композитор сам осуществил медиацию между предельным рациона­лизмом в истории музыки (сериализм) и мистицизмом (интуитивная музыка), поскольку звук для него не только выражает порядок, но и способен своими вибрациями трансформировать различные уровни человеческого сознания и Вселенной. С одной стороны - предельная рационализация, с другой - возрас­тающее значение случайности, интуиции, мистического откровения, предпола­гающего исключение разума, достижение ментальной тишины и «ментального молчания» путем медитации (Шри Ауробиндо) [189, с.37], позволяющей услы­шать отзвук того единственного «праколебания», в котором «все наполнено, заложено» (Сатпрем) [цит. по: 209, с.165], привели к возникновению идеи ин­туитивной музыки Штокхаузена в конце 1960-х годов, немыслимой без восточ­ных учений и духовных практик (в частности, индийской йоги и медитации).
Промежуточным звеном, с помощью которого осуществилась медиация между рационализмом и мистицизмом Штокхаузена, стала его концепция му­зыкального времени. Управление временными пропорциями означает создание совершенной взаимосвязи, а открытие «собственного времени» музыкальных феноменов позволяет музыке отождествиться с естественным, свободным от авторской воли потоком времени, как было показано на примере ЕСТЕСТВЕННЫХ ДЛИТЕЛЬНОСТЕЙ. Осознание всего звучащего как коле­баний в определенных ритмах привело к универсализации категории ритма. Время как сущность миропорядка стало фундаментом творческого мышления Штокхаузена, его философско-эстетическим (в его понимании времени как сущности музыки) и композиционно-техническим основанием (сериальная ор­ганизация разных сфер времени как фундамент композиции). Эстетическое значение новой морфологии музыкального времени Штокхаузена - в стремле­нии создать новую Г армонию времени, суть которой - медиация между различ­ными временными сферами с помощью трансформации, гармонизации либо синхронизации ритмов различных уровней: по наблюдению композитора, не­обходимо развить «всеобщую музыкальную чувствительность», все значение которой «узнают лишь через несколько столетий, когда наступит осознание кризиса религии науки” и придет время, в котором Музыкальное в человеке - резонанс всех ритмов в человеке и их гармонизация через музыгку - пропитает всю культуру» [209, с.476, курсив мой. - И.К.].
Итак, в философии Штокхаузена музыка являет отношения порядка во времени. Музыкальное время трактуется как «глобальная структура», компози­ционный материал и принцип формообразования. Время как структура высше­го порядка интегрирует три модуса временной организации: ритм колебаний (тембр-высота), ритм длительностей и композиционный ритм (пропорции фор­мы); единство музыкального времени обеспечивается принципом родственных пропорций. Трансформация времени в композиционный материал выражается в создании хроматической шкалы времени - своеобразной «темперации» музы­кального времени по принципу звуковысотного строя. Материалом (интервала­ми) времени являются: шкала темпов, образованная методом переноса лога­рифмически возрастающей последовательности числовых выражений хромати­ческого звукоряда в сферу темпа и последующих октавных транспозиций «тем- поряда» (в пределах семи «октав» темпов); хроматический ряд основных дли­тельностей, с последующим дроблением каждой, - то есть своеобразный рит­мический спектр звука. Время как принцип формообразования выражается в двух основных формообразующих законах композиции, варьируемых Шток­хаузеном на протяжении всего творчества: векторное время-процесс и медита­тивное время-момент. В целом для Штокхаузена характерно создание много­мерного полифонического времени методом контрапункта временных слоев.
Универсализация ритма привела к тому, что вся композиция может быть рассмотрена как проекция и развитие одной ритмической идеи. Так возник КЛАВИРШТЮК XI, уникальность композиционного метода которого в том, что ритм (точнее ритмический спектр звука) был сочинен до звуковысотности: из серии семи «хроматических длительностей» с помощью их многоуровневого дробления были развиты ритмические ячейки, который затем пермутировались сериальным методом. После сочинения ритмической структуры всей пьесы со­отношения длительностей были перенесены на звуковысотные соотношения, исходя из принципа родственности пропорций между элементами ритмическо­го (длительности) и гармонического (обертоны) спектров звука, тем самым осуществляя «модуляцию» из одной сферы времени в другую. Такой метод - следствие усилившейся в начале 1950-х годов интеллектуализации и рациона­лизации музыки, когда на базе идеи «музыки как звукового порядка» фактиче­ски утверждается концепция музыгки как временного порядка, фундаментом ко­торой является сочинение интервалов времени с помощью числовых пропорций и соответствующих им групп ритмических длительностей.
Но в символическом измерении время - не только «глобальная структу­ра», вбирающая и порождающая все, но и сама сущность музыки, ее гармони­зирующая сила.
Г армония в творчестве Штокхаузена осуществляется методом сериальной медиации, универсально трактуемой. Медиация как взаимопереход различного происходит через модуляцию звуковых качеств по хроматическим шкалам ме­жду: звуком - шумом, знакомым - и абстрактным, асемантическим материалом, рациональным и интуитивным, порядком - беспорядком, детерминацией - слу­чайностью, и т.д. Таков, например, путь развития ГИМНОВ, где происходит медиация между электронной, конкретной, вокальной и инструментальной му­зыкой (трансформация и взаимопревращение звучаний электронным способом), между национальными гимнами всего мира (трансформированными и синтези­рованными в различной степени - вплоть до полной неузнаваемости), музыкой знакомой - и новой, не существовавшей ранее (гимны, вплетенные в мир элек­тронных звуков), между сочиненными звуками - и «найденными объектами», записанными на пленку (обрывки разговоров, радиопередач, общественных ме­роприятий, событий в китайском магазине и т.д.) [208, с.98]. Но весь процесс развития всевозможных звуковых трансформаций и «интермодуляций» направ­лен к эстетической кульминации в четвертом «регионе» ГИМНОВ, где звучит гимн Плюрамона (Р1игатоп), созданный композитором (в отличие от остальных гимнов) и символизирующий утопическое царство Гармондию (Haгmondie). Такой путь развития символичен: вначале происходит погружение в нарушен­ную, поврежденную гармонию, проживание ее разрушения (звуковые транс­формации гимнов вплоть до полной неузнаваемости), и лишь затем - после ин­теграции всевозможных звучаний - обретение новой гармонии в достижении Единства. Деструкция звукового мира, предшествующая обретению гармонии [146, с.23], напоминает о глубинном, сущностном стремлении Новой музыки и авангардного искусства в целом: отталкиваясь от отрицания старого и превра­щения традиции в «минус-прием» (Ю. Лотман), придти к конечной цели - соз­данию нового Логоса и сотворению новой Гармонии и Красоты.
Таким образом, изучение творческого мышления Штокхаузена в целост­ности позволило реконструировать его мировоззрение, фундаментом которого является представление о музыке как части универсального космического ми­ропорядка, совершенство взаимосвязи как идеал композиции, развитие всех му­зыкальных мыслей из единого источника - центра, баланса, равновесия всего музыкального порядка (сериальной структуры либо формулы), концептуализа­ция, исследование и управление музыкальным временем, универсализация вре­мени и ритма до гармонизирующей силы музыки. Но разве не наблюдается за­частую разрыв между идеей красоты и ее реализацией в Новой музыке, когда красота остается, скорее, декларацией автора, противоречащей восприятию му­зыки как «некрасивой» - в силу ли непривычности языка, или неосознанности новой гармонии, или нарушения «универсальных» законов «привычной» красо­ты? Штокхаузен сам дает ответ на этот вопрос в своем докладе «Отчужденная красота» («Fremde Schönheit», 1991): всевозможные новации языка и мышле­ния - следствие поиска новой красоты, ее исследования и открытия. Отчужден­ная (fremde) красота - одновременно и отдаленная (ferne) красота, удаленная вдвойне: и в пространстве (fremd означает чужой, чуждый, иностранный, чуже­земный, заграничный), то есть из другого мира, чуждая миру привычного и знакомого, - и во времени нашего постижения и эстетического восприятия, в своей сущности еще чуждая и далекая, поскольку новая и непривычная. Но от­чужденная красота может стать близкой, если композитор ее обнаружит и пе­реведет в знакомый и привычный мир. По определению Штокхаузена, Красота есть совершенство, полнота осуществившегося (vo//-kommen), постижимая пропорциональность, способность привлечь и очаровать, - не только уравно­вешенный порядок, но и светлая (сияющая) духовность [214, с.375].
Произойдет ли пространственное и временное сближение с «отчужденной красотой», разовьется ли восприимчивость к новой Г армонии и новому Логосу, станет ли возможным расширение всеобщего музыкального сознания, - ответы на эти вопросы, вероятно, получим, перефразируя слова композитора, «... когда придет время.».

СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ
1. Адорно Т. Антон фон Веберн // Сов. музыка. - 1988. - №7. - С. 106-113.
2. Адорно Т. Как устаревает «новая музыка» // Современное буржуазное ис­
кусство. Критика и размышления. - М.: Сов. композитор, 1975. - С. 276-288.
3. Акопян Л. Анализ глубинной структуры музыкального текста. - М.: Прак­тика, 1995. - 256 с.
4. Ананьев Ю. Новая парадигма мироотношения в культуре конца XX века // Искусство XX века: уходящая эпоха? Сб. ст. - Н. Новгород: изд-во Ниже­городской гос. консерватории им. М.И. Глинки, 1997. - Т.2. - С. 186-201.
5. Античная музыкальная эстетика / Вступительный очерк и собрание тек­стов А. Ф. Лосева. - М.: Гос. муз. издательство, 1960. - 304 с.
6. Арановский М. Мышление, язык, семантика // Проблемы музыкального мышления: Сб. ст. - М.: Музыка, 1974. - С. 90-128.
7. Аркадьев М. Временные структуры новоевропейской музыки. Опыт фено­менологического исследования. - М.: Библос, 1992. - 168 с.
8. Балакірова С. Естетика музичного постмодернізму (на матеріалі творчості К. Штокгаузена та М. Кагеля): Автореф. дис. ... канд. філос.наук: 09.00.08 / Київськ. політехн. ін-т. - К., 2002. - 19 с.
9. Беседы Ирины Никольской с Витольдом Лютославским. Статьи. Воспоми­нания. - М.: Тантра, 1995. - 208 с.
10. Борхес X. Л. Сочинения в трех томах / Пер. с исп.; составл., предисл., ком- мент. Б. Дубина. - М.: Полярис, 1997. - Т.1: Эссе, новеллы. - 607 с.
11. Бринь Т. Ars nova: вимір та раціоналізація музичного часопростору: Авто­реф. дис. ... канд. мистецтвознавства: 17.00.03 / НМАУ ім.
П.І.Чайковського. - К., 2005. - 18 с.
12. Булез П. Антон Веберн: Пер. Ю. Холопова // «И свет во тьме светит». О музыке Антона Веберна: Сб. научн. тр. МГК им. П. Чайковского. - М.,
1998. - Вып.21. - С. 5-8.
13. Булез П. Между порядком и хаосом // Советская музыка. - 1991. - №7. - С. 23-28.
14. Булез П. Музыкальное время // Homo musicus ’95. Альманах музыкальной психологии МГК им. П. Чайковского. - М., 1995. - С. 66-75.
15. Булез П. Современные поиски // Современное буржуазное искусство. Кри­тика и размышления. - М.: Сов. Композитор, 1975. - С. 291-295.
16. Булъян Д. Застывшее время и повествовательность // Советская музыка. - 1989. - №4. - С. 110-113.
17. Веберн А. Лекции о музыке. Письма / Сост. и ред. М. Друскина и
А. Шнитке. Пер. с нем. В. Шнитке. - М.: Музыка, 1975. - 143 с.
18. Власова Н. Музыкальный тон - это нечто захватывающее... Вильгельм Кильмайер и новое время немецкой музыки // Музыкальная академия. -
1999. - №2. - С. 151-158.
19. Герасимова-Персидская Н. Выход к новым принципам пространственно­временной организации музыки в переломные эпохи // Музыкальное мыш­ление: сущность, категории, аспекты исследования: Сб. ст. - К.: Музична Україна, 1989. - С. 54-63.
20. Герасимова-Персидская Н. От «рес факта» к «опусу»: процесс и структура // Науковий вісник НМАУ ім. П.Чайковського: Музичний твір як творчий процес. Зб. ст. - К.: вид-во НМАУ ім. П.Чайковського, 2002. - Вип. 21. - С. 3-10.
21. Герасимова-Персидсъка Н. Нове в музичному хронотопі кінця тисячоліття // Українське музикознавство. - К.: вид-во НМАУ ім. П.Чайковського, 1998. - Вип.28. - С. 32-47.
22. Гете И. В. Фауст. Трагедии / Пер. с нем. Б. Пастернака. Вступ. статья и комментарии А. Аникса. - М.: Художественная литература, 1978. - 512 С.
23. Гирин Ю. Авангард как стиль культуры // Художественные ориентиры за­рубежной литературы ХХ века. - М.: ИМЛИ РАН. - 2002. - С.83-111.
24. Глущенко Ю. Импровизация как категория музыкального исполнительства: Дис. ... канд. искусствоведения: 17.00.02 - Киев, 1990. - 140 с.
25. Гоменюк С. Музыкальный хронотоп: предмет и явление. Типология форм пространственно-временной организации в авангардной музыке: Дис. ... канд. искусствоведения: 17.00.01 - Киев, 2006. - 203 с.
26. Горюхина Н. Открытые формы // Науковий вюник НМАУ 1м. П.Чайковського: З1 спадщини майстр1в. Зб. наук. ст. - К.: вид-во НМАУ 1м. П.Чайковського, 2003. - Вип. 30. - С.66-91.
27. XX век: Зарубежная музыка: Очерки и документы / С. Савенко,
Г. Пантилеев, О. Лосева; Под ред. М. Арановского и А. Баевой. - М.: Му­зыка, 1995. - Вып.1. -158 с.
28. XXвек: Зарубежная музыка: Очерки и документы / Л. Кириллина; Под ред. М. Арановского и А. Баевой. - М.: Музыка, 1995. - Вып. 2. - 127 с.
29. Денисов Э. Додекафония и проблемы современной композиторской техни­ки // Музыка и современность. - М.: Музыка, 1969. - Вып.6. - С.478-525.
30. Денисов Э. Стабильные и мобильные элементы музыкальной формы и их взаимодействие // Денисов Э. Современная музыка и проблемы эволюции композиторской техники: Сб. ст. - М.: Советский композитор, 1986. - С. 112-136.
31. Дмитрюкова Ю. Разочарование первооткрывателя // Музыкальная акаде­мия. - 2003. - №2. - С.90-96.
32. ЕкимовскийВ. Оливье Мессиан. - М.: Советский композитор, 1987. - 302 с.
33. Жваниа Н. Фортепианное творчество Карлхайнца Штокхаузена и проблема расширения исполнительских возможностей в Новой музыке: Автореф. дис. ... канд. искусствоведения: 17.00.02 / Тбилисск. гос. консерват. - Тби­лиси, 2006. - 56 с.
34. Житомирский Д., Леонтьева О., Мяло К. Западный музыкальный авангард после Второй мировой войны. - М.: Музыка, 1989. - 303 с.
35. Задерацкий В. Сонористическое претворение принципа остинатности в творчестве О.Мессиана // Проблемы музыкальной науки. - М.: Музыка, 1985. - Вып.6. - С.283-317.
36. Задерацкий В. Электронная музыка и электронная композиция // Музы­кальная академия. - 2003. - №2. - С.77-89.
37. Зенкин К. Карлхайнц Штокхаузен // История зарубежной музыки. XX век: Учебное пособие / Сост. и общ. ред. Н.Гавриловой. - М.: Музыка, 2005. - С.253-277.
38. Золозова Т. Инструментальная музыка послевоенной Франции (1945-1970).
- К.: Музична Україна, 1989. - 216 с.
39. Иванов Вяч. Вс. Практика авангарда и теоретическое знание XX века // Русский авангард в кругу европейской культуры. - М.: ИМЛИ РАН, 1993.
- С.4-16.
40. История зарубежной музыки. XX век: Учебное пособие / Сост. и общ. ред. Н. Гавриловой. - М.: Музыка, 2005. - 576 с.
41. Кейдж Д. Будущее музыки: CREDO (ИЗ КНИГИ «Тишина») // Музыкаль­ная академия. - 1997. - №2. - с.210-211.
42. Кейдж Д. История экспериментальной музыки в США // Там же, с. 205-209.
43. КерлотX. Э. Словарь символов. - М.: «REFL-book», 1994. - 608 с.
44. Кирчик И. Проблемы анализа музыкального пространства-времени // Му­зыкальное произведение: сущность, аспекты анализа. Сб. ст. / Сост. И. Котляревский, Д. Терентьев. - К.: Музична Україна, 1988. - С.85-95.
45. Киселев А. Заметки о жанре: электроакустическая музыка сегодня. Звук и пространство // Музыкальная академия. - 1993. - №2. - С.57-60.
46. Клод С. «Я отдаю предпочтение ритму...» (О.Мессиан в беседе с Самю­элем Клодом) // Музыкальная академия. - 2003. - №3. - С.214-220.
47. Ковалінас М. Бісер про логос (з прологосом та епілогосом) // Науковий вісник НМАУ ім. П.Чайковського: Музикознавство: з XX у XXI століття. Зб. наукових ст. - К.: вид-во НМАУ ім. П.Чайковського, 2000. - Вип. 7. - С.151-162.
48. Ковалинас Н. О музыкальном ноумене // Науковий вісник НМАУ ім. П.Чайковського: Художня цілісність як феномен музичної творчості та ви­конавства. 36. ст. - К.: вид-во НМАУ ім. П.Чайковського, 2005. - Вип. 48. - С. 36 - 43.
49. Ковалинас Н. Сонорное формообразование: Логос творчества: Дис. ... канд. искусствоведения: 17.00.03. - К., 1994. - 209 с.
50. КогоутекЦ. Техника композиции ХХ века. - М.: Музыка, 1976. - 367 с.
51. Кон Ю. Пьер Булез как теоретик (взгляды композитора в 1950-1960-е гг.) // Кризис буржуазной культуры и музыка. Сб. ст.- М.: Музика, 1983. - Вып.
4. - С.162-196.
52. Кон Ю. А. Шёнберг и «критика языка» // Музыкальная академия. - 1994. - №1. - С.113 - 117.
53. КортасарX. Игра в классики. Роман: Пер. с исп. Л. Синянской - СПб.: Амфора, 2002. - 606 с.
54. Котляревский И. К вопросу о понятийности музыкального мышления // Музыкальное мышление: сущность, категории, аспекты исследования: Сб. ст. - К.: Музична Україна, 1989. - С.28-34.
55. Крицкая И. К^іегеШск I К. Штокхаузена: к проблеме структурной и вре­менной организации композиции // Київське музикознавство. 3б. ст.- К.: видавництво КДВМУ ім. Р.М.Глієра, 2001. - Вип. 6. - С. 88-109.
56.