ИМПРЕССИОНИСТСКОЕ НАЧАЛО В ЛИРИКЕ ИГОРЯ СЕВЕРЯНИНА

Короткий опис

Киевский национальный университет
им. Тараса Шевченко

На правах рукописи

АВДЕЕВА
Людмила Викторовна

УДК 821.161.1.02-14 Игорь Северянин

ИМПРЕССИОНИСТСКОЕ НАЧАЛО
В ЛИРИКЕ ИГОРЯ СЕВЕРЯНИНА

10.01.02 русская литература

Диссертация на соискание ученой степени
кандидата филологических наук

Научный руководитель
КОРЗОВ Юрий Иванович
доктор филологических наук,
профессор

Киев 2002

СОДЕРЖАНИЕ

Стр.
ВВЕДЕНИЕ5

ГЛАВА 1
ЖИВОПИСНО-ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОЕ НАЧАЛО В ЛИРИКЕ
ИГОРЯ СЕВЕРЯНИНА.........32

1.1. Пейзаж.......32
1.1.1. Ландшафт.....33
1.1.2. Марина (морской пейзаж)......41
1.1.3. Пейзаж в лунном свете.......46

1.2. Свет и тень....53

1.3. Визуальная картина..57

1.4. Портрет..63
1.4.1. Портрет в пейзаже...64
1.4.2. Портрет-пейзаж...66
1.4.3. Портрет в интерьере...68
1.4.4. Метонимический портрет...69
1.4.5. «Рассыпанный» портрет.....71
1.4.6. «Вибрационный» портрет..72

1.5. Интерьер...74

1.6. Колористика.....77

1.7. Образы цветов......89

1.8. Одоризм.98

1.9. Самоцветы....104

ГЛАВА 2
МУЗЫКАЛЬНОСТЬ ЛИРИКИ ИГОРЯ СЕВЕРЯНИНА....111

2.1. Звук.113
2.1.1. Звуки природы..113
2.1.2. Звуки неприродные..117

2.2. Ассоциации.119
2.2.1. Музыкальные инструменты.....120
2.2.2. Вокальное начало..123
2.2.3. Танцевальное начало....125
2.2.4. Тема музыки..127

2.3. Музыкальные инструменты.132

2.4. Музыкальные названия стихотворений Игоря Северянина и их
значение в структуре произведений.......137

ГЛАВА 3
ПОЭТИЧЕСКАЯ КАРТИНА МИРА....153

3.1. Психологизм. Приёмы художественной типизации образов....153

3.2. Северная тема.163
3.2.1. Образ Петербурга..165
3.2.2. Эстония и русский Север как прообразы Балто-Скандии
и Миррэлии171
3.2.3. Влияние скандинавского импрессионизма на поэтику
лирики Игоря Северянина176

3.3. Новые средства выразительности.182
3.3.1. Специфика исполнения.....182
3.3.2. Разнообразие и актуализация поэтических размеров....184
3.3.3. Строфическое новаторство.......190
3.3.4. Неологизмы Северянина...194

ЗАКЛЮЧЕНИЕ....201

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ...208

ПРИЛОЖЕНИЯ...2210

Приложение А. Пейзаж в лунном свете.....221

Приложение Б. Визуальная картина...223
Приложение Б.1. Визуальная картина ......223
Приложение Б.2. Визуальная картина ......224
Приложение Б.3. Визуальная картина ......224

Приложение В. Интерьер.....226

Приложение Д. Колористика..227
Приложение Д.1. Колористика..228
Приложение Д.2. Колористика..229
Приложение Д.3. Колористика..231

Приложение Ж. Одоризм....234
Приложение Ж.1. Одоризм....235

Приложение З. Звуки природы.......237
Приложение З.1. Звуки природы ..237
Приложение З.2. Звуки природы ......238
Приложение З.3. Звуки неприродные ......239

Приложение К. Ассоциации. Музыкальные инструменты..241
Приложение К.1. Ассоциации. Музыкальные инструменты..242
Приложение К.2. Тема музыки......243
Приложение К.3. Тема музыки......245
Приложение К.4. Музыкальные инструменты.....246

Приложение Л. Музыкальные названия стихотворений..250

Приложение М. Психологизм. Типизация образов...253
Приложение М.1. Психологизм. Типизация образов...253
Приложение М.2. Психологизм. Типизация образов...257
Приложение М.3. Психологизм. Типизация образов...260

Приложение Н. Влияние скандинавского импрессионизма.....262

ВВЕДЕНИЕ

Для современного литературоведения изучение эпохи Серебряного века русской литературы является насущной проблемой. Многое в этом пласте русской культуры остается еще не исследованным. Сложность и многообразие проблем, вставших перед Россией начала века, «не просто естественная динамика социально-психологического и художественного развития, но и динамика переходного типа культуры» [167; 17] обусловили поразительное богатство культурной жизни и многообразие художественных явлений.
Именно ощущение неустойчивости, переломного момента в общественной жизни и в культуре, эсхатологические настроения становятся одной из причин столь глубокого проникновения в русскую художественную жизнь эстетики французского декаданса «парнасцев» и «проклятых поэтов» Леконта де Лилля, Теофиля Готье, Жозе Эредиа, Стефана Малларме, Поля Верлена, Шарля Бодлера, Артюра Рембо.
Весьма созвучны умонастроениям российской творческой интеллигенции этого времени были философия пессимизма Шопенгауэра, теория Ницше об антиномии дионисийского и аполлонического начал творчества, труды Фрейда о подсознательном.
В то же время в России становится популярным эстетизм Жориса-Карла Гюисманса и Оскара Уайльда, глубоко значимыми для духовной атмосферы тех лет становятся романы и драмы скандинавских писателей Генрика Ибсена, Августа Стриндберга, Кнута Гамсуна, Германа Банга, Сельмы Лагерлёф, отличавшиеся новаторством в изображении человеческой психологии.
Россия как бы заново открывает для себя мифологию, литературу, эзотерический опыт и миросозерцание Востока, понимаемого в широком смысле слова (от Индии и Персии до Африки и Самоа).
Усвоение мировых культурных традиций идет параллельно с обращением к национальному фольклору, народной мифологии и художественным традициям (Абрамцевский кружок, «Мир искусства»).
Серебряный век отмечен и повышенным интересом к ушедшим эпохам: от античности до романтизма. Отсюда характерная ретроспективность и стилизация в произведениях художников (в широком смысле слова) начала XX века.
Одной из центральных в это время становится проблема синтеза искусств: поэты и писатели стремятся применить в своем творчестве методы изобразительного искусства, построить произведения согласно музыкальным законам, живописцы обрабатывают «элементы зрительного созерцания по принципу, заимствованному из музыки» [123; 46], а композиторы тяготеют к эпичности, сюжетности, этюдности и колористическому богатству.
Для России этого времени характерна сложность литературного процесса, отразившаяся, в частности, как в продолжении традиций реализма (Л.Толстой, В.Короленко, И.Бунин, А.Куприн и др.), так и в появлении разнообразных течений и школ, не только усвоивших западноевропейские традиции, но и отличавшихся творческой самобытностью. Основными среди вновь появившихся течений и школ были символизм, акмеизм и футуризм. Появление этих течений знаменуется вхождением в русскую литературу новых имен, таких как В.Брюсов, Д.Мережковский, В.Иванов, Ф.Сологуб, З.Гиппиус, К.Бальмонт, А.Блок, А.Белый (символизм), Н.Гумилев, М.Кузмин, А.Ахматова, О.Мандельштам (акмеизм), Д.Бурлюк, В.Маяковский, А.Крученых, В.Хлебников, В.Каменский (футуризм).
Как можно понять из воспоминаний современников, художественная атмосфера тех лет абсолютно немыслима без «поэзо-концертов» и книг И.Северянина.Он приобрёл репутацию поэта, «первым из футуристов вошедшего в большую литературу, первым употребившего в русской литературной практике термин «футуризм».Как отмечал В.Альфонсов, его «раннее творчество уже обладает ярко выраженными чертами футуризма» [5; 637].
В его творчестве, кроме футуризма, нашли отражение искания различных литературных течений, своеобразно преломляясь согласно его поэтической индивидуальности. Он вошел в литературу Серебряного века как тонкий лирик, необычайно внимательный к переживаниям своих героев, умеющий передавать разнообразные оттенки настроения, создавая картины эмоционально сгущенной образности. В то же время для его творчества характерны театрализация жизни, лубок, китч, переходящий в гротеск, «подражательность» как отражение ретроспективности эпохи.
Нам представляется справедливым мнение известного литературоведа В.А.Кошелева о том, что именно Игорь Северянин стал «наиболее «универсальным» представителем... общекультурной ситуации Серебряного века» [71; 154]. В статье «Игорь Северянин о Чехове (к проблеме воздействия Чехова на литературу русского модернизма)» (1996) исследователь аргументирует это следующим образом: во-первых, Северянина в разное время включали практически во все литературные течения и направления начала ХХ века от предсимволизма до постсимволизма, что само по себе уже уникально, во-вторых, Игорь Северянин принял и ассимилировал музыкальность символистов, акмеистическое стремление к точности реалий, футуристический пафос творчества. В-третьих, Северянин предстаёт как «промежуточный» поэт между классикой и авангардом. Если литературный авангард пытался разрушить формы предшествующего искусства и на обломках создать новый поэтический язык, то Игорь Северянин с его иронически-игровой поэзией, «проиграв» в своем творчестве путь русской поэзии Серебряного века, сознательно или невольно травестировал его, и на этой основе создавал своё видение мира и свои художественные формы. В те годы Игорь Северянин завоевал признание всей читающей России от взыскательных критиков и поэтов до массового читателя.
Но сначала в 1911 году он вместе с Константином Олимповым, сыном поэта К.Фофанова, основал кружок «Еgо», с которого «начался» эго-футуризм.
Через год создается «Академия эго-поэзии», вышел манифест Вселенского Эго-футуризма «Скрижали Эго-поэзии». В 1914 году Северянин, после разрыва со своей группой (Грааль Арельский, Василиск Гнедов, Иван Игнатьев, Павел Широков, Георгий Иванов, Дмитрий Крючков) совершает турне по Крыму, названное «Олимпиадой футуризма», вместе с кубофутуристами Давидом Бурлюком, Владимиром Маяковским и Василием Каменским, завершившееся также размолвкой. После революции, в январе 1918 года, Северянин переезжает в Эстонию, в поселок Тойла, однако 14 (I7) февраля 1918 года он приезжает в Москву, где в Политехническом музее провозглашается «королем поэзии». С 1921 года Северянин начинает гастролировать в Европе (Латвия, Литва, Германия, Финляндия, Польша, Чехословакия, Болгария, Югославия, Румыния, Франция). В 1931 году в Белграде выходит его последний сборник «Классические розы». Поэт умер от сердечной недостаточности в оккупированном немцами Таллине 20 декабря 1941 года. Его первая книга «Громокипящий кубок», вышедшая в 1913 году с предисловием самого Федора Сологуба, пользовалась неслыханной популярностью и выдержала в течение пяти лет 10 переизданий, что было абсолютно невероятным для того времени.
Таким образом, публикация художественных текстов была начата еще самим Игорем Северянином в период его наивысшей популярности, то есть, до революции. Поэт решил издать продолжающееся «Собрание поэз», которое начал выпускать его издатель В.В.Пашуканис в 1916 году. Затем Северянин воспринимал каждую вышедшую или готовящуюся к печати книгу как очередной том этого «Собрания ... ».
Итак, вышли следующие книги:
T.1. Громокипящий кубок. М.: Гриф, І9ІЗ (поэзы I905I9I3).
Т.2. Златолира. М.: Гриф, І9І4 (поэзы I906I9I3).
Т.3. Ананасы в шампанском. М.: Наши дни, 1915 (поэзы 19031915).
Т.4. Victoria Regia. М.: Наши дни, 1915 (поэзы 19081915).
Т.5. Поэзоантракт. М.: Северные дни, 1915 (поэзы 19031911).
Т.6. Тост безответный. М.: В.Пашуканис, 1916. (поэзы I9I5).
Т.7. Миррэлия. Берлин: Москва, 1922 (поэзы I9I61917).
Т.8. Ручьи в лилиях. Пг.: Земля, 1918 (поэзы I896I909).
Т.9. Соловей. БерлинМосква: Накануне, 1923,(поэзы 1918).
Также вышли четыре сборника избранных стихотворений:
За струнной изгородью лиры. М.: В.Пашуканис, 1918.
Puhajogi. Юрьев: Одамеес, 1919.
Crème des violettes. Юрьев: Одамeеc, 1919.
Трагедия Титана. БерлинМосква: Накануне, 1923.
Десятый том «Настройка лиры» (19101918) не был издан, и нумерация продолжается с одиннадцатого тома:
Т.11. Вервэна. Юрьев: Одамeеc, 1920 (поэзы 19181919).
Т.12. Менестрель. Берлин: Москва, I921 (поэзы І919).
Т.13, 15, 16 представляют собой переводы Северянина из эстонской поэзии (Т.Виснапу, М.Ундер, А.Раннит и другие поэты).
Т.14. Фея Eiole. Берлин: Отто Кирхнер и Ко, 1922 (поэзы 19201921).
Т.17. Падучая стремнина. Берлин: Отто Кирхнер и Ко, 1922 (поэзы 1922).
Тома 18, 2123 не были изданы.
Т.19. Колокола собора чувств. ЮрьевТарту; Вадим Бергман, 1925 (I923).
Т.20. Роса оранжевого часа. ЮрьевТарту; Вадим Бергман, 1925 (1923).
Изза трудностей с публикацией в середине 1920-х годов предполагаемый порядок издания значительно сбился.
Т.21. Классические розы. Белград. 1931 (I922I930).
Т.22. Адриатика. Нарва: изд.автора, І932 (1931).
Т.23. Медальоны. Белград, 1934.
Т.24. Рояль Леандра. Роман в строфах. Бухарест: изд. автора, 1935.
Тома 2528 остались в рукописях.
После единичных публикаций в эмигрантских и советских периодических изданиях произведения Игоря Северянина практически не переиздавались с 1941 года.
Он разделил судьбу многих писателей того времени, когда, оказавшись после революции в эмиграции, они потеряли значительную часть читательской аудитории. Наступает период, когда восторженные отзывы о нем, данные еще во время его наивысшей популярности, сменились почти полным забвением имени поэта.
Одной из первых попыток разрушить «стену молчания» стала книга «Стихотворения» со вступительной статьей Вс.Рождественского, вышедшая в Малой серии «Библиотеки поэта» в 1975 г. и переиздававшаяся в 1978 и 1979 гг. Это издание отличалось обилием и разнообразием представленных в нём произведений Северянина разных лет.
Однако действительно широкое обращение к наследию Северянина стало возможным лишь после изменения политической ситуации в СССР в 80-е годы. В связи со 100-летием со дня его рождения стали появляться его поэтические сборники и отдельные научные статьи, освещающие некоторые аспекты его творчества.
Издательская деятельность особенно оживилась в 1987 году в связи со 100-летием со дня рождения поэта: в Таллине вышли «Стихотворения» с послесловием Р.Крууса, а также сборник «Венок поэту: Игорь Северянин», опубликована в альманахе «Современная драматургия» комедия-сатира в одном действии «Плимутрок» с предисловием В.Рушкиса. В 1988 г. появляются книги «Стихотворения» со вступительной статьей В.Кошелева и «Стихотворения. Поэмы» со вступительной статьёй и комментариями В.Кошелева и В.Сапогова, содержащая также прозу и отрывки из книги воспоминаний «Уснувшие весны». В 1989 г. выходит первое репринтное издание «Менестрель: Новейшие поэзы. Т.12 (Репринт 192I г.)» и «Сирень моей весны: Избранная лирика» со вступительной статьей А.Михайлова и В.Петухова, изданная в Кемерово. Весьма обширная по объему книга «Сочинения», составленная С.Исаковым и Р.Круусом в 1990 г. в Таллине, содержала сонеты «Медальоны», где в алфавитном порядке представлены сто импрессионистических фантазий портретов деятелей литературы и искусства Европы.
Еще одно репринтное издание, на этот раз «Ананасы в шампанском»: Поэзы (Репринт 1915 г.) выходит в 1991 году, так же как и сборник «Классические розы; Медальоны» (вступительная статья Ю.Бабичевой, составление и подготовка текста В.Кошелева), содержащий в основном стихи, посвященные России, и книгу сонетов «Медальоны».
Наконец, в 19951996 гг. вышли сочинения поэта в пяти томах, со вступительной статьей и комментариями В.А.Кошелева и В.А.Сапогова, являющиеся пока наиболее полным собранием поэзии и прозы Игоря Северянина.
Появляются также публикации эпистолярного наследия поэта, сопровождающиеся научными комментариями: «Письмо к Е.Д.Богомолову//Публикация Н.В.Котрелева и Р.Д.Тименчика», «Письма к Софье Карузо//Публикация Л.Н.Ивановой», «Письма к Георгию Шенгели//Публикация Ю.Д.Шумакова». В последние годы появился и целый ряд публикаций, полностью или частично посвященных личности Северянина.
Будучи талантливым поэтом и незаурядной личностью, Игорь Северянин оставил заметный след в сердцах и умах современников, запечатлевших его в своих мемуарах. Его образ, с разной степенью достоверности и объективности, нашел отражение в таких произведениях, как «Полутораглазый стрелец» Бенедикта Лившица (1991), «На берегах Сены. На берегах Невы» Ирины Одоевцевой (1989), «Мой век, мои друзья и подруги» Анатолия Мариенгофа (1996), «Страницы жизни» Всеволода Рождественского (1974), «Великолепный очевидец» Вадима Шершеневича (1996), «Петербургские зимы», «Китайские тени» Георгия Иванова и в воспоминаниях Георгия Шенгели (1984).
Значительную часть литературы о поэте составляют мемуарные статьи, повествующие о личных встречах их авторов с Игорем Северянином (Евг.Кривошеев «Я Россию люблю, свой родительский дом..» (1981), А.Формаков «Встречи с Игорем Северянином» (1969), а также исследования, посвященные пребыванию поэта во время гастрольных поездок с «поэзо-концертами» на гостеприимной земле Грузии (Лала Авалиани «Грузия... навсегда останется в моей памяти»: литературное турне Ф.Сологуба и Игоря Северянина по Грузии» (1981), Адриатики, Крыма, Польши и, конечно же, Эстонии (Ю.Шумаков «Игорь Северянин в Эстонии», Е.Изюмов «Ближе к отчей земле» (1987) и другие).
Заслуживает внимания и статья Ю.Шумакова «Поэт на эстраде» (1989), где автор не только делится своими воспоминаниями о концертах Северянина, но и подчеркивает, что именно Игорь Северянин стал первым из поэтов, читавшим стихи со сцены, вступая, таким образом, в непосредственный контакт с публикой. Эта статья как бы является продолжением предыдущей «Вам, театра соратники...» (1988), раскрывающей роль театра в жизни и творчестве Северянина, в частности, его тесные творческие и дружеские связи с артистами Рижского театра русской драмы.
Однако письма и мемуары играют роль лишь вспомогательного материала для научно-критического изучения творчества поэта. Это изучение началось еще при жизни Северянина в 1913 году. Его современники спорили решительно обо всем: о достоинствах стиля, о принадлежности Северянина к какой-либо литературной группе (и отказывали ему в этом!), об искренности и наивности, наконец.
Стремясь определить природу северянинской поэзии, В.Ф.Ходасевич в своей статье «Русская поэзия (Обзор)» (1915) писал, что поскольку футуризм как течение не существует (следует ряд «неопровержимых» доказательств), то Игорь Северянин вовсе никакой не футурист. Но кто же он? Вопрос остается открытым, хотя В.Ф.Ходасевич и отмечает, что «талант его как художника значителен и бесспорен. Игорь Северянин поэт Божьей милостью». Особенно подчеркивает Ходасевич «неизменную музыкальность напева, образность речи» [175; 492].
Корней Чуковский также отказывает Игорю Северянину в праве называться футуристом и делает попытку обозначить его поэтическую генеалогию: по его мнению, Игорь Северянин близок декадентам. Чуковский отмечает богатый музыкально-лирический дар поэта («Футуристы», 1914) [180; 3547].
Федору Сологубу поэзия Игоря Северянина казалась «громокипящим кубком». «Я люблю стихи Северянина. Я люблю их за их лёгкость, улыбчивость, вдохновенное происхождение. Воля к свободному творчеству составляет ненарочную и неотъемлемую стихию души его, и поэтому явление его воистину нечаянная радость в серой мгле северного дня». Сологуба просто восторгали «капризные, легкие, сверкающие и звенящие стихи» (1913) [158; 3].
Владимир Гиппиус в статье «Русская хандра» (1913) спорит с Сологубом, мало веря в непосредственность и детскость Северянина:
«...это искание младенческой ясности, свежести, наивности проходит через наше художественное сознание уже довольно давно с тех пор, как наша поэзия стала сознательна по преимуществу, то есть с тех пор, как она объявила себя символистской, с тех пор и начались мучительные поиски непосредственности. Сначала, оставаясь в пределах романтических, и здесь развился культ Блока, который сам томился тоской по жизни; ...в этом году открылась «борьба» акмеистов с символистами против их отвлеченности, наконец сейчас один из отвлечённейших наших поэтов предлагает нам «лёгкую» поэзию Игоря Северянина... Стихи звонкие и поющие, но не новым ...прозрачно беззаботным пением, а той особой звонкостью, которая слышит сама себя, осознает себя, ...очень сознательно слагающейся в созвучия, с рассчитанным подъемом и падением гласных, соблазнительными ассонансами и другими словесными соблазнами, которые усиленно развились у нас под влиянием стихотворной виртуозности Бальмонта» [45; 173].
Итак, если В.Ф.Ходасевич и Корней Чуковский только отмечали музыкальность и виртуозность стихов Игоря Северянина, но не определяли природу этого поэтического явления, то Вл.Гиппиус, говоря о поэтическом становлении Северянина, отметил влияние на него К.Бальмонта, одного из немногих русских поэтов того времени, в чьём творчестве господствует стихия импрессионизма.
После длительного (с 1941 года) периода замалчивания в 1975 году появляется вступительная статья Вс.Рождественского к книге «Стихотворения». В этой статье дана весьма предвзятая оценка творчества Северянина в соответствии с атмосферой того времени. Однако положительным моментом было то, что автор представил творческий путь поэта, его эволюцию.
Как мы уже отмечали выше, с 80-х годов XX столетия происходит процесс возрождения интереса к творчеству Игоря Северянина, связанный с усилением внимания к культуре Серебряного века. Оживилось и научное изучение творчества Северянина, начатое еще при его жизни.
В 1987 году в Череповце, где жил и учился в своё время поэт, состоялась научная конференция «О Игоре Северянине», посвященная 100-летию со дня его рождения. Тезисы докладов этой конференции характеризуются многообразием вопросов, связанных с различными аспектами творчества. Так, насколько можно судить по тезисам, Т.В.Маркелова в докладе «Поэтика оценочных значений в «Медальонах»» приходит к выводу, что оригинальность поэтики Северянина состоит «в гармонии четырех поэтических миров (внутреннего мира героя сонета, объективной действительности, художественного мира героя сонета и мира автора) и их взаимодействии, выраженном системой оценочных композиций, своей для каждого мира» [96; 6064]. Как явствует из тезисов, Н.А.Кожевникова в докладе «О словоупотреблении Игоря Северянина» высказывает мысль о том, что поэтический язык Северянина весьма тесно связан с языком символистов, приводя такие общие черты, как обратимость отношений между словами, варьирование порядка слов, становящееся основой целых стихотворений, и «геометрический» синтаксис. Автор полагает, что язык поэта колеблется между двумя полюсами: экзотикой (включающей разнообразные заимствования, связанные со светской тематикой, и окрашенные иногда в иронические тона) и банальностью (традиционные поэтические формулы). Что же касается новообразований Игоря Северянина, то, по мнению автора, часть их «развивает традиционные смысловые связи, варьируя средства выражения традиционного содержания» [64; 5457].
Эта же мысль звучит и у М.И.Сидоренко в докладе «Словообразовательная характеристика окказиональных слов Игоря Северянина», где автор проводит подробную классификацию окказионализмов по частям речи и способам словообразования, учитывая частотность распределения по годам. Исследователь приходит к выводу, что «в основном окказионализмы образуются по существующим в русском языке моделям, аналогично имеющимся языковым единицам», причём «большинство окказионализмов Игоря Северянина означают какие-либо реалии, соответствующих названий которым в словарном составе языка нет» [159; 5860].
В статье Л.Л.Бельской «Рифмы Игоря Северянина» (1987) на материале четвертой книги поэз «Victoria Regia» проводится анализ рифм. Автор отмечает, что около двадцати процентов составляют экзотические рифмы, что «свидетельствует о стремлении... расширить и обновить словарь русских рифм (Кронштадт шоколад)» [20; 68]. При подробном рассмотрении оказалось, что ощутимы переходы от графического принципа к акустическому (грезить месяц) и отказ от глагольных сочетаний при преобладании разнородных рифм. Автор также подчеркивает интерес поэта «к рифмическим многочленам и «цепям», к твердым строфическим формам (в частности, к рондо)» [20; 69].
Отметим также

Список літератури

ЗАКЛЮЧЕНИЕ
Период Серебряного века оказался одним из наиболее интенсивных и богатых по содержанию и многообразию исканий в русской литературе. Именно в это время стилевая ситуация в русской культуре, как никогда раньше, характеризуется небывалым по сложности сочетанием, одновременным сосуществованием различных по времени появления и нередко таких полярных по содержанию направлений, как символизм, импрессионизм, авангард, модерн.
Это взаимовлияние стилей дополняется ставшей особенно актуальной тенденцией к синтезу искусств, их гармонии, сложной ассоциативности и образности. А.Блок в своей статье «Без божества, без вдохновенья» подчёркивал, что «...Россия молодая страна, и культура её синтетическая культура. Русскому художнику нельзя и не надо быть «специалистом». Писатель должен помнить о живописце, архитекторе, музыканте...» [22; 175176]. Эта мысль о синтетизме русской культуры Серебряного века получила своеобразное уточнение у современного искусствоведа Д.В.Сарабьянова (1996): «Импрессионизм в России сделал свои первые и единичные опыты в 80-е годы, а достиг зрелости в 900-е, что на два десятилетия отодвигает его от французского импрессионизма. Модерн тоже запоздал, поэтому был обречен на стилевую половинчатость и стертость... Импрессионизм шёл навстречу модерну, последний отвечал таким же встречным движением... Эти стилевые модификации и слияния коснулись и авангардных течений» [132; 29]. В книге своих воспоминаний «Уснувшие вёсны» Игорь Северянин отмечает, что его творчество стало развиваться на двух основных принципах классике и мелодической музыкальности, именно «благодаря чтению и слушанию всего... образцового, в особенности же благодаря оперной музыке» [146; 83]. На фоне современной Игорю Северянину литературы его творчество, «Теория версификации» и, в особенности, художественная практика явились действительным синтезом поэтического и «музыкального» начал. Поэт был известен прежде всего благодаря своему футуристическому «первородству», оригинальной манере преподнесения публике своих стихотворений (распевание их на какие-либо мелодии перед широкой аудиторией) и виртуозному версификаторству.
Однако в палитре его творческих возможностей ярко выделяется также импрессионистское начало. Когда говорят об импрессионизме в русской литературе, то принято обычно вспоминать имена Фета, Чехова, Анненского, Брюсова, Бальмонта. Между тем, ещё Вл.Гиппиус отмечает близость стихотворной техники Северянина и признанного импрессиониста Бальмонта, а В.Брюсов указывает на необычайную способность Северянина живописать целые картины, передавая при этом сам «аромат действительности». Однако эти отдельные упоминания об импрессионистических элементах поэтики Северянина практически не получили дальнейшего развития в литературоведении (разрозненные замечания на эту тему в работах Н.Молчановой и Ю.Бабичевой отмечены нами ранее).
Таким образом, предпринятое диссертантом обращение к лирике Игоря Северянина является первым системным исследованием творчества поэта.
В ходе исследования, были дифференцированы основные типы импрессионистского изображения в лирике поэта: живописно-изобразительное начало, музыкальность и своеобразный, особый психологизм. Этот анализ, осуществлённый в данной работе впервые, показал конкретные формы их воплощения.
Так, при рассмотрении живописно-изобразительного начала были выделены и тщательно рассмотрены не только пейзаж, портрет, интерьер, колористика, образы цветов, одоризм, но и живописные приёмы, использованные для их создания, своеобразно перенесенные в поэтическую сферу: прием раздельного мазка, стирание контуров, соблюдение перспективы, а также кинематографические приёмы, такие, как монтаж и смена ракурса. Это позволило провести параллели между лирикой Игоря Северянина и живописью конца ХІХ начала ХХ века (русской и западноевропейской) Врубелем, Серовым, Коровиным, Суриковым, К.Моне, Э.Дега, К.Писарро, А.Цорном, Ф.Тауловом, М.Клингером.
Кроме ассоциативного принципа построения образов, поэт использует такие характерные для поэтического импрессионизма приемы, как психологизация пейзажа, лаконизм описания, конденсация содержания, калейдоскопичность и метонимизация образов, акцентируя внимание на яркой, запоминающейся детали.
При исследовании музыкальности лирики Северянина была не только подробно проанализирована музыкальная стихия от звуков (их оттенков и переходных динамических состояний) до музыкальных ассоциаций, связанных с музыкальными инструментами, вокальным и танцевальным началом, и темы музыки, соотносящейся с категорией времени, потоком сознания, человеческой судьбой, но и выделено стихотворное произведение, композиция которого построена в сооответствии с законами сонатно-симфонической формы («Вторая симфония»). Особенность восприятия музыки у Северянина заключается в том, что даже явления природы, сопровождаемые звуковыми эффектами, оказываются выражены путем музыкальных ассоциаций: «весь музыка алмазноструйный дождь» [142; 237].
Итак, наблюдается проникновение стихии музыки на все смысловые и структурные уровни лирики Игоря Северянина.
В работе также были рассмотрены особенности проявления и использования психологизма, его характер; определены структура образов и характер художественной типизации.
В ходе анализа мы выяснили, что в лирике Игоря Северянина значительное место занимает психологическая нюансировка образов. Это тонкое проникновение во внутренний мир героев стихотворений, характеризующееся повышенным вниманием к их переживаниям и нашедшее выражение в конкретных приемах создания импрессионистического образа:
метонимизации;
градационном развитии;
коллаже;
нерасчлененности субъекта и объекта;
«потоке сознания».
Совершенно естественно наличие при этом специфически импрессионистических видов конфликтов, представленных в лирике Игоря Северянина «вагнеровской коллизией», при которой «определенное противоречие возникает резко и четко с первых страниц», затем оно градационно развивается, углубляясь при этом, до тех пор, пока в развязке оно «неожиданно уступает место, абсорбируется другим конфликтом, который в тексте осознается как главный». При этом становится явным «неадекватность душевного видения, осознающего его» [120; 312].
В литературоведении сложилась концепция, согласно которой Игорь Северянин был только новатором, причём весьма резко порвавшим с традициями литературы ХІХ века. Одним из тезисов нашей работы является утверждение, что Северянин был автором «промежуточным» между классикой и авангардом. Подтверждение этого в обращении Игоря Северянина к теме Петербурга, на протяжении столетий занимавшей литературу, что стало абсолютно закономерным для лирики поэта, провозгласившего своим творческим принципом «поиски нового без отвергания старого». Однако и здесь поэт демонстрирует глубоко оригинальную трактовку петербургского мифа, претерпевшего значительные изменения.
Во-первых, происходит переакцентировка с эпохи Петра I (как доминирующей в петербургском тексте) на эпоху Екатерины II и Павла I.
Во-вторых, именно пригороды Петербурга (Гатчина, Пудость) приобретают античные черты (Рим, Эллада), в них гармонично сочетаются природа с архитектурой.
В-третьих, Петербург это обитель муз и покровитель любви, а не призрак Апокалипсиса.
В-четвёртых, Петербургу четко противопоставлен большевистский Петроград, «городсклеп для мертвецов», которому и достается всё негативное в петербургском мифе, причём идилличность пригородов переходит к Миррэлии стране-утопии, где покровительствуют музам (ср. Петербург храм искусства).
В-пятых, петербургская тема становится предшественницей темы Севера, поскольку оригинальный тип северного, скандинавского импрессионизма, смягченный по сравнению с французским и практически не содержащий урбанистической тематики, был наиболее близок Северянину, бывшему в значительной степени певцом природы.
Таким образом, обращение к северной теме, традиционной в русской литературе и ставшей концентрированным выражением импрессионистической психологии к началу ХХ века, и к образу Петербурга как предшественника северной темы явилось абсолютно закономерным.
Следует отметить, что современники Северянина активно обращались к северной теме, вополощением которой стала Скандинавия (в широком смысле слова). На основе живописных и психологических принципов импрессионизма поэтом активно разрабатывается культ Балто-Скандии, включающей в себя также петербургскую тему и описание природы русского севера и Эстонии.
В работе показано, что отражением импрессионистических тенденций явилось и своеобразное словотворчество Игоря Северянина, его поиски новых средств выразительности, оригинальный подбор тропов, изобретение десяти стихотворных форм и введение в поэтический обиход редких и старинных размеров.
В результате исследования был выявлен своеобразный характер синкретизма поэзии, живописи и музыки в творчестве Северянина, показано взаимопроникновение их приемов и установлено, что синэстетичность выступает как основной фактор формирования поэтического образа.
Итак, мы утверждаем, что поэтика импрессионизма в творчестве Игоря Северянина присутствует на всех уровнях.
Таким образом, импрессионистские проявления являются функциональными в широком спектре творческих возможностей поэта, а импрессионистская стилевая тенденция занимает значительное место в творчестве Игоря Северянина.
Итак, если раньше импрессионистическая тенденция, проявлявшаяся в русской литературе, определялась в основном творчеством Бальмонта, как «беспримесного импрессиониста» [68; 213], а также встречалась в определённые периоды творчества у Анненского, Брюсова, Бунина, Волошина, то теперь мы считаем, что рамки этой тенденции можно расширить за счет включения значительного пласта творчества Северянина. Это существенно уточняет характер литературного процесса.
В самом деле, несмотря на наличие в творчестве этих писателей целого ряда общих моментов, импрессионистское начало у каждого из них имеет свои особенности. Например, такой непревзойдённый мастер передачи настроения, как Анненский, для которого «эстетическая и ассоциативная функции слова были первичными, метафора дороже идеи» [41; 188], стремится показать бесконечное разнообразие мира, его многоликость с помощью интуитивных ассоциаций, музыкальности, совпадения мимолётностей. В этом его поэтика напоминает поэтику Бальмонта со свойственной ему безмерностью, передачей музыки сфер, эстетизмом, пристрастием к моментализму, возведённым «в философский принцип» [66; 15], обращением к мировой поэзии. Однако Анненский «ставит сострадание выше красоты и милосердие выше эстетики» [41; 167], а «главным мотивом его лирики является совесть» [41; 169]. Недаром Гумилёв «назвал «Кипарисовый ларец» катехизисом современной чувствительности» [41; 177].
Бальмонт же, как и Бодлер, считал искусство внеморальным «мир должен быть оправдан весь!» [66; 41]. Отсюда любопытство и готовность переступать «запретное» в человеческой душе ради описания полноты жизни. Отсюда идёт бальмонтовское «обожествление человеческой личности со всеми недостатками и страстями, самоутверждение человека в реальном, а не выдуманном утопистами мире» [66; 43]. У Бальмонта, таким образом, мировая гармония неотделима «от мирового разлада» [66; 41]. Для Северянина, как мы отмечали, характерен культ мгновения, стремление к красоте, но при этом она не воспринимается как «цель, смысл, пафос творчества» [66; 12], как у Бальмонта. Кроме самых ранних стихотворений, эстетическое и этическое неразрывно связано у Северянина. Он стремится отразить полноту мира, так же прибегая к мировой поэзии, сочетая в своих стихотворениях музыкальное начало с живописным, однако его пространственная и временная экспансия образного усвоения не столь экстенсивна, как у Бальмонта. В своём постоянстве обращения к северной теме (в самом широком смысле) он близок к поэтике Анненского и Бунина.
Северянинское декларирование стихийности творчества коренным образом расходится с эстетикой Брюсова, призывающей к планомерному поэтическому труду независимо от вдохновения.
Ярко выраженное живописное начало в структуре образов, изумительная звукопись роднят поэтику Северянина с Волошиным.
Следует отметить, что импрессионистское начало у перечисленных писателей сочетается с символизмом, реализмом (Бунин), то есть, имеет разное происхождение и, соответственно, различные приёмы воплощения.
Таким образом, несомненно целесообразным представляется дальнейшее изучение наследия Северянина, которое не исчерпывается лишь импрессионистическим пластом, а представляет собой сложное, динамическое сочетание различных стилевых тенденций, в частности, неоромантизма, модерна, футуризма.

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ
1. Адамс В. Игорь Северянин в Эстонии//Сб. Русско-европейские литературные связи. МЛ., 1966. С. 2132.
2. Акимов В.М. Сто лет русской литературы (от «серебряного века» до наших дней). СПб.: Лики России, 1995. 384с.
3. Алленов М.М. Этюды цветов Врубеля (18861887)//Современное искусствознание 77 (вып. 2). М.: Советский художник, 1978. С. 191209.
4. Алпатов М. Поэтика импрессионизма//Французская живопись 2-ой половины XIX века и современная ей художественная литература. Материалы научной конференции. М., 1972. С. 88104.
5. Альфонсов В. Вступительная статья//Русские футуристы. М., 1998. С. 369.
6. Альфонсов В.Н. Слова и краски. МЛ., 1966.
7. Андреев Л.Г. Импрессионизм. М., 1980. 244с.
8. Андреев Л.Г. Марсель Пруст. М., 1968. 150с.
9. Анненский И. Книги отражений//Изд. подготовили: Н.Ашимбаева,
И.Подольская, А.Федоров. М.: Наука, 1979. 679с.
10. Антиномичность поэтики русского модернизма//Связь времен. М., 1994. С. 344364.
11. Анциферов Н.П. «Непостижимый город». Л., 1991. 335с.
12. Аристотель. Об искусстве поэзии. М., 1957.
13. Асафьев Б.В. Русская музыка: XIX и начало XX века. Л., 1968.
14. Бабичева Ю.В. Аще не умрет//Игорь Северянин. Классические розы. Медальоны. М., 1991. С. 526.
15. Баевский В.С. Игорь Северянин и Пастернак//Тезисы научной конференции, посвященной 100-летию со дня рождения Игоря Северянина. Череповец, 1987. С. 4548.
16. Бальмонт К.Д. Поэзия как волшебство//Цит. по: Эткинд Е. Материя стиха. СПб, 1998.
17. Бальмонт К.Д. Стихотворения (Вступ. ст., подгот. текста и примеч. Л.Озерова). Л., 1969. 695с.
18. Баршт К.А. О типологических взаимосвязях литературы и живописи: на материале русского искусства XIX в.//Русская литература и изобразительное искусство XVIII нач. XX вв. Сб. науч. трудов. Л.: Наука, 1988. С. 534.
19. Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. М., 1979. 422с.
20. Бельская Л.Л. Рифмы Игоря Северянина//Тезисы Череповец, 1987. С. 6869.
21. Блок А.А. Избранные произведения. Стихотворения и поэмы. К., 1985. 262с.
22. Блок А.А. Без божества, без вдохновенья//Собр. соч.М., 1962. Т.6. С. 175176.
23. Блок А.А. Собр. соч. в 6 т., М.: Правда, 1971. Т.5.
24. Богемская К.Г. Клод Моне. М., 1984.
25. Бергсон Анри. Сочинения. М.:Канон-Пресс, 1998. 384с. («Канон философии». Предисловие примечания И.И.Блауберг (С. 530)).
26. Бочкарева Н. Игорь Северянин и символизм//Тезисы С. 2124.
27. Брюсов В.Я. Игорь Северянин//Брюсов В.Я. Избранные сочинения в 2 т. МЛ., 1957. Т.2. С. 546552.
28. Брюсов В.Я. Собр. соч. в 7 т., М., 1973. Т.1.
29. Бушенев Н.Т. Оксюморон в поэзии Игоря Северянина//Тезисы XXX научной конференции, посвященной Игорю Северянину. Череповец, 1992. С. 36.
30. Ванслов В.В. Изобразительное искусство и музыка. Л., 1989. 400 с.
31. Ванслов В.В. Эстетика. Искусство. Искусствознание: Вопросы теории и истории. М., 1983. 450с.
32. Виноградова В.Н. Очерки истории языка русской поэзии XX в. Опыты описания идиостилей. М., 1995. С.100131.
33. Виппер Б.Р. Введение в историческое изучение искусства. М., 1985. 288с.
34. Виппер Б.Р. Клод Моне//Французская живопись... С. 2029.
35. Волошин М. Лики творчества. Л.: Наука, 1988. 848 с.
36. Волошин М. Стихотворения и поэмы в 2 т. (Вступ. ст. Б.А.Филиппова и Э.Райса. Общая ред. Г.П.Струве и Н.А.Струве). Париж.: YMCA Press, 1982.
37. Врубель М. Переписка. Воспоминание о художнике. Л., 1976.
38. Галанов Б.Т. Живопись словом: Портрет. Пейзаж. Вещь. М.: Сов. писатель., 1974. 344с.
39. Галкина Я.В. От О.Уайта к И.Северянину: судьба европейского эстетизма: Диссканд. филол. наук. Днепропетровск, 1998. 198с.
40. Гаманн Р. Импрессионизм в искусстве и жизни. М., 1935. 179с.
41. Гарин И.И. Серебряный век в 3-х т. М.: Терра, 1999. Т.1. 720 с.
42. Гарин И.И. Серебряный век в 3-х т. М.: Терра, 1999. Т.2. 704 с.
43. Генералюк Л.С. Живописно-изобразительное начало в поэзии 19001910гг. (на материале творчества М. Волошина): Дисс филол. наук. Львов., 1994. 189с.
44. Гете И.Г. Учение о цвете (хроматика)//Гете И.Г. Избранные сочинения по естествознанию. М., 1957.
45. Гиппиус Вл. Русская хандра (1913 г.)//Цит. по: Урбан А. Добрый ироник// Звезда, 1987. №5. С. 164173.
46. Гусев В. Ирония, риск и талант Игоря Северянина//Игорь Северянин. Кубок. М., 1990. С. 35.
47. Долгополов Л. На рубеже веков.: О русской литературе конца XIX нач. XX в. Л.: Советский писатель, 1985. 351с.
48. Дилакторская О.Г. Фантастическое в петербургских повестях Гоголя.Владивосток, 1986. 186с.
49. Евнина Е. Два пути в эволюции импрессионизма в французской литературе (Мопассан и Гюисманс)//Французская живопись С. 141158.
50. Жирмунский В.М. К вопросу об эпитете//Жирмунский В.М. Теория литературы. Поэтика. Стилистика. Л., 1977. С. 369.
51. Звиняцковский В.Я. Чехов и стиль модерн (к постановке вопроса)// Чеховиана (Чехов и Серебряный век). М.: Наука, 1996. С. 2330.
52. Золян С.Т. О семантике одного стихотворения Игоря Северянина//Тезисы... С. 6467.
53. Ибсен Генрик. Собр. соч. М., 1958. Т.4.
54. Иванов Г. Петербургские зимы. Китайские тени. М., 1995. 204с.
55. Иванова Е.И. Поэтическая генеалогия Игоря Северянина//Тезисы С. 1821.
56. Импрессионисты, их современники, их соратники.: Живопись. Графика. Литература. Музыка/Под ред. И.Е.Даниловой, В.Н.Прокофьека, А.Д.Чегодаева. М., 1976. 319с.
57. Искусство XX века. Вопросы отечественного и зарубежного искусства. Вып. 5. СПб.: Изд-во Санкт-Петербургского университета, 1996. 280с.
58. История русской литературы XX века. Серебряный век. М.: Прогресс, 1987.
59. Исупов К.Г. Историкобытовые архетипы в творческом поведении Игоря Северянина//Тезисы докладов научной конференции, посвященной 100летию со дня рождения Игоря Северянина. Череповец, 1987. С. 1013.
60. Кац Б.А., Тименчик Р.О. Ахматова и музыка (Исследование, очерки) Л.: Советский композитор, 1989. 336с.
61. Келдыш В.А. Русский реализм начала XX века. М., 1975. 279с.
62. Керлот Х.Э. Словарь символов. М., 1994.
63. Книга о музыке (Ред. сост. Г.Головинский, М.Ройтерштейн). М.: Советский композитор, 1975. 333с.
64. Кожевникова Н.А. О словоупотреблении Игоря Северянина//Тезисы Череповец, 1987. С. 5457.
65. Кожевникова Н.А. Словоупотребление в русской поэзии начала XX века. М.: Наука, 1986. 241с.
66. Колобаева Л. Концепция личности в русской литературе рубежа XIXXX вв. М.: Изд-во МГУ, 1990. 336с.
67. Колшанский Г.В. О природе контекста//Вопросы языкознания. М., 1959. №4. С. 4749.
68. Корецкая И.В. Импрессионизм в поэзии и эстетике символизма// Литературно-эстетические концепции в России конца XIX нач. XX веков. М., 1975. С. 213230.
69. Корецкая И.В. Над страницами русской поэзии и прозы начала века. М.: Радикс, 1995. 375с.
70. Кошелев В.А. Вступительная статья//Игорь Северянин. Стихотворения. Поэмы. М.: Современник, 1990. С. 1841.
71. Кошелев В.А. Игорь Северянин о Чехове (к проблеме воздействияЧехова на литературу русского модернизма)//Чеховиана (Чехов и Серебряный век) М.: «Наука», 1996. С. 150160.
72. Кошелев В.А. Поэт с открытой душой//Игорь Северянин. Громокипящий кубок. М., 1988. С. 315.
73. Кошелев В.А. Рад каждому, кто рад мне//Игорь Северянин. Стихотворения. Поэмы. М., 1990. С. 310.
74. Краткая литературная энциклопедия: В 9т./Под ред. А.А.Суркова. М., 196278.
75. Краткий словарь иностранных слов/Под общей ред. И.В.Лёхина и проф. Ф.Н.Петрова. М., 1967.
76. Кривошеев Е. Я Россию люблю свой родительский дом//Аврора 1987. №6 С. 2025.
77 Кузнецов Ю. Б. Імпресіонізм в українській прозі кінця XIX початку XX ст. Проблеми естетики і поетики. К.: Зодіак ЕКО, 1995. 304с.
78. Кушнірук О.П. Риси імпресіонізму в українській музиці (джерела, проблеми, тенденції розвитку). К., 1995. 380с.
79. Лагунов А.И. Традиции А.А.Фета в поэзии русского символизма: Дис доктора филол. наук. Харьков, 2000.
80. Левая Т.Н. Русская музыка начала XX века в художественном контексте эпохи. М.: Музыка, 1991. 166с.
81. Левик В. Бодлер и импрессионизм//Французская живопись... С. 177185.
82. Литература в контексте культуры. М.: Изд. Московского университета, 1986. 278с.
83. Литературно-эстетические концепции в России конца XIX нач. XX в.: Сб. ст. М., 1975. 414с.
84. Литературные направления и стили.: Сб. ст. М., 1976. 391с.
85. Литературный энциклопедический словарь/Под общей ред. В.М.Кожевникова, П.А.Николаева. М.: Сов. энциклопедия, 1987. 751с.
86. Літературознавчий словникдовідник. К.: Академія, 1997. 752с.
87. Лифшиц Б. Полутораглазый стрелец. Воспоминания/Вступ. ст. М.Гаспарова, подготовка текста, послесловие, примечания А.Парниса. М.: Худож. лит., 1991. 252с.
88. Лихачев Д.С. Внутренний мир художественного произведения//Вопросы литературы. 1968. №8 С. 7487.
89. Лихачев Д.С. Контрапункт стилей как особенность искусств//Классическое наследие и современность. Л.: Наука, 1981. С. 2129.
90. Логиш С.В. Импрессионизм в поэзии Поля Верлена: Автореф. дисс. канд. филол. наук. МГУ им. М.В.Ломоносова. М., 1987. 24с.
91. Лосев А.Ф. Проблема вариативного функционирования живописной образности в художественной литературе//Литература и живопись. Л.: Искусство. 1982. С. 3165.
92. Лотман Л.М. К вопросу об адаптации поэзии Фета художественным сознанием конца XIX нач. XX вв.//Классическое наследие и современность. Л.: Наука, 1981. С. 181194.
93. Лотман Ю.М. Символика Петербурга и проблемы семиотики города// Лотман Ю.М. Избранные статьи. Таллин, 1992. Т.2. С. 921.
94. Мадигожина Н.В. Забытые знаменитости (русские лирики XIX нач. XX вв.)//Жанровостилевые искания и индивидуальность писателя. Алматы, 1994. С. 1116.
95. Маковский С. Страницы художественной критики. СПб, 1910. Т.2.
96. Маркелова Т. В. Поэтика оценочных значений в «Медальонах»//Тезисы Череповец, 1987. С. 6064.
97. Марков В.Ф. История русского футуризма. СПб.: Изд-во «Алетейя», 2000. 438с.
98. Марков В.Ф. О свободе в поэзии: Статьи, эссе, разное. СПб.: Издательство Чернышёва, 1994. 368с.
99. Марковин Вадим. Пражский Пен-клуб и его русские гости//Ceskoslovenska rusistika, Praha, 1968. roc. 13, cis. 5, С. 293296.
100. Машенко Н.М. Музыка и живопись в творчестве писателей. К., 1985. 144с.
101. Мелетинский Е.М. Поэтика мифа М.: Наука, 1976. 406с.
102. Мережковский Д.С. О причинах упадка и о новых течениях современной русской литературы (1893 г.)//Соколов А.Г., Михайлова М.Б. Русская литературная критика конца XIX начала XX веков. Хрестоматия. М., 1982. С. 270.
103. Минц З.Г. О некоторых «неомифологических» текстах в творчестве русских символистов//Блоковский сборник. Тарту, 1979. №3. С. 76120.
104. Михайловский Б. Импрессионизм//Лит. энцикл., 1990. Т.4. С. 485486.
105. Мой век, мои друзья и подруги. Воспоминания Мариенгофа, Шершеневича, Грузинова/Сост., указатель имен С.Шумихина, К.Юрьева. Вступ. ст., коментарий С.Шумихина. М.: Московский рабочий, 1990. 736с.
106. Молчанова Н.А. Игорь Северянин и Константин Бальмонт (мифологема цветка)//Тезисы Череповец, 1987. С. 710.
107. Морозова Н.А. Некоторые принципы реализации иронии (на материале сонетовмедальонов Игоря Северянина)//Тезисы XXX научной конференции Череповец, 1992. С. 79.
108. Музыкальная энциклопедия в 6 т. М.: Советский композитор., 1978.
109. Мусатов В. Лирика Осипа Мандельштама. СПб., 2000. 385с.
110. Мухина Т.Д. Русскоскандинавские художественные связи XIXXX вв. М.: Изд. Московского университета, 1984. 114с.
111. Намитокова Р.Ю. Авторские неологизмы: словообразовательный аспект. Ростов-на-Дону, 1986. 156с.
112. Никольская Т.Л. Игорь Северянин и эгофутуризм//Тезисы С. 3435.
113. Одоевцева И. На берегах Невы.: Воспоминания/Вступ. ст. К.Кедрова, послесловие А.Сабова. М.: Художественная литература, 1988. 333с.
114. Одоевцева И. На берегах Сены.: Воспоминания. М.: Художественная литература, 1989. 332с.
115. Орлов В. Поэт и город: А.Блок и Петербург. Л., 1980. 270с.
116. Орлов В. Вступ. статья//Петербургские повести Пушкина и Гоголя. М., 1986. С. 310.
117. Палиевский П. Импрессионизм//КЛЭ в 9 т. М., 1966. Т.3. С.133.
118. Пестерев В.А. Импрессионистический пейзаж в лирике Поля Верлена//Лирическое начало и его функции в художественном произведении. Владимир, 1989. С. 7582.
119. Полибина И.В. Вербальные описания как форма объективации музыкального произведения: Дисс канд. музыковедения. К., 1996. 109с.
120. Пригодій С.М. Імпрессіонізм на рубежі XIXXX ст. Типізація та национальні особливості (на матеріалі української та американської літератури): Дис... доктора філол. наук. К., 1995. 384с.
121. Проблемы изучения жизни и творчества А.Фета. Сб. науч. статей. Курск, 1996. С. 301314.
122. Пушкин А.С. Соч. в 3 т. М.: Художественная литература, 1981. Т.1.
123. Рапацкая Л.А. Искусство «серебряного века». М.: Просвещение: «Владос», 1996. 192 с.: ил.
124. Раудар М.Н. Север и Скандинавия в поэтическом творчестве И.А. Бунина//Скандинавский сборник XXVII. Таллин, 1983. С. 94108.
125. Ревальд Дж. История импрессионизма. МЛ., 1959. 454с.
126. Рейтерсверд Оскар. Импрессионисты перед публикой и критикой. М., 1974. 239с.
127. Ревальд Д. Постимпрессионизм. МЛ., 1962. 435с.
128. Рильський М.Т. Зібрання творів, К., 1964. Т.2.
129. Русская лирика XIX века//Составитель Вл. Орлов.М.: Художественная литература, 1986.: (Классики и современники. Поэтическая библиотека). 430с.
130. Сапего И.Г. Эстетические принципы импрессионизма//Искусство, 1974. №5.
131. Сарабьянов Д.В. Русская живопись XIX века среди европейских школ. Л., 1977.
132. Сарабьянов Д.В. О национальных особенностях русского живописного авангарда 1910-х годов. Авангард и традиция//Искусство XX века. Вопросы отечественного и зарубежного искусства. Вып. 5. СПб.: Изд. Санкт-Петербургского университета, 1996. С. 2840.
133. Сарабьянов Д.В. Стиль «модерн». М., 1989. 294с.
134. Северянин Игорь. Громокипящий кубок. М., 1988. 156с.
135. Северянин Игорь. Искренний романс. Рига.: Лиесма, 1990. 124с.
136. Северянин Игорь. Классические розы. Медальоны. М., 1991. 222с.
137. Северянин Игорь. Кубок. М., 1990. 417с.
138. Северянин Игорь. Ручьи в лилиях (поэзы 18961909 гг.)//Русская литература, 1990. №1. С. 1831.
139. Северянин Игорь. Сирень моей весны. Кемерово, 1989. 222с.
140. Северянин Игорь. Соловей. Л., 1990. 105с.
141. Северянин Игорь. Сочинения. Таллин., 1990. 215с.
142. Северянин Игорь. Сочинения в 5 т./Состав., подготовка текста, вступ. ст., коммент. В.А.Кошелева и В.А.Сапогова. СПб.: Издательство «Logos», 1995. Т.1. 592с.
143. Указ. соч. Т.2. 704с.
144. Указ. соч. Т.3. 416с.
145. Указ. соч. Т.4. 592с.
146. Указ. соч. 1996. Т.5. 400с.
147. Северянин Игорь. Стихотворения. (Вступ. ст. Вс.Рождественского (С. 540). Сост., подгот. текста и примеч. Е.И.Прохорова). Л.: Советский писатель, 1978.: (Малая серия «Библиотеки поэта»). 490с.
148. Северянин Игорь. Стихотворения. Таллин, 1987. 126с.
149. Северянин Игорь. Стихотворения. М., 1988. 463с.
150. Северянин Игорь. Стихотворения. Таллин, 1988. 126с.
151. Северянин Игорь. Стихотворения. М.: Молодая гвардия, 1990. 237с.
152. Северянин Игорь. Стихотворения и поэмы (19181941гг.). М.: Современник, 1990. 491с.
153. Северянин Игорь. Стихотворения и поэмы. Таллин.: Ээсти раамат, 1990. 186c.
154. Северянин Игорь. Стихотворения. Поэмы. Архангельск, Вологда, 1988. 381с.
155. Семиотика города и городской культуры: Петербург//Труды по знаковым системам. Вып. 18. Тарту, 1984. (Уч. зап. Тартуского гос. ун-та. Вып. 664). 134с.
156. Серебряный век.: Мемуары/Предисловие Н.Богомолова, сост. Т.Дубинской-Джалиловой. М.: Известия, 1990. 672с.
157. Синдаловский Н.А. Легенды и мифы Санкт-Петербурга. СПб., 1994. 246с.
158. Сологуб Ф. Вступление//Игорь Северянин. Громокипящий кубок. СПб., 1913. С. 35.
159. Сидоренко М.И. Словообразовательная характеристика окказиональных слов Игоря Северянина//Тезисы Череповец, 1987. С. 5860.
160. Силард Л. Русская литература конца XIX нач. XX вв. (18901917). В 2 т. Т.1. Второе изд.: Tankony v Kiado/ Budapest, 1983.
161. Сильман Т.И. Заметки о лирике. Л.: СП, 1978. 224с.
162. Смена литературных стилей. На материале русской литературы XIXXX вв. М.: Наука, 1974. С. 58121.
163. Стернин Г.Ю. Художественная жизнь России 19001910-х годов. М., 1988.
164. Стравинский Игорь. Статьи и материалы. М., 1973.
165. Творчість Ігоря Сєверяніна в контексті культури Срібного віку: Матеріали всеукр. наук. теор. конф., присвяч. 110-літтю від дня народження І.Сєверяніна. Дрогобич.
Ч.2: Творча особистість Ігоря Сєверяніна та його поетичний світ (В.С.Мовчан та ін. (ред.)), 1997. 60с.
166. Теория метафоры: Сборник: Пер. с англ., фр., нем., исп., пол. яз. (Э.Кассирер, Р.Якобсон, А.Ричардс и др. Вступ. ст. и сост. Н.Д.Арутюновой; Пер. под ред. Н.Д.Арутюновой, М.А.Жирмунской). М.: Прогресс, 1990. 512с.
167. Титаренко С.Д. Серебряный век и проблема литературного модерна (к постановке вопроса)//Время Дягилева. Универсалии Серебряного века. 3-и Дягилевские чтения. Вып. 1. Пермь, 1993. С. 1521.
168. Топо