БАЯННЫЙ АНСАМБЛЕВО-ОРКЕСТРОВЫЙ ИНСТРУМЕНТАЛИЗМ В ИСТОРИЧЕСКОЙ СТИЛЕВОЙ ПРОЕКЦИИ

Короткий опис

Одесская государственная музыкальная академия
им. А.в. Неждановой

На правах рукописи

УДК 786.8(477)

КАЛМЫКОВ Степан Тимофеевич

БАЯННЫЙ АНСАМБЛЕВО-ОРКЕСТРОВЫЙ ИНСТРУМЕНТАЛИЗМ В ИСТОРИЧЕСКОЙ СТИЛЕВОЙ ПРОЕКЦИИ

Диссертация на соискание ученой степени
кандидата искусствоведения

Специальность 17.00.03 Музыкальное искусство

Одесса 2005

Содержание

Вступление . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3
Глава 1. Принципы тождества и контраста в исторически-стилевых изменениях музыки и в ансамблево-оркестровом инструментализме. . . . . . . . . . 8
1.1. Принципы тождества и контраста в определении художественного естества в онтологии и генезисе музыкального выражения. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 8
1.2. Базисность тембрально-фактурных координат музыкального стиля в исторических концепциях музыки и обусловленность вещественности гармоники-баяна эстетическими ориентирами романтизма. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .24
1.3. ХХ век в утверждении тембрально-стилевого тождества в музыке эпохи авангарда неоклассицизма. Монотембральные ансамбли и оркестры. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .35
1.4. Тембральные условия воспитания профессионального слуха баяниста. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 59

Глава 2. Монотембральный баянный оркестр как художественное антитетическое единство моно- и политембральной структур. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 74
2.1. Баянный оркестр в запечатлении тембральной множест­вен­ности симфонического состава и партитурная запись пере­ло­же­ний произведений Л. Бетховена, Ф. Мендельсона, П.Чай­ков­ского. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .74
2.2. Аккордеонно-баянная «дважды-оркестровая» транскрипция произведений И.С. Баха, М. Мусоргского. . . . . . . . . . . . . . . . . . . 95
2.3. Баянная «капелльность» в определении особенностей баян­ного ансамбля с вокалом. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .118
2.4. Оригинальные произведения для ансам­­блей и оркестра баянистов в определении специфики монотембрального инстру­мен­тального состава. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 131

Выводы. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 165
Список использованной литературы. . . . . . . . . . . . . . . . . . 171
ПриложениЕ А. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .183
ПРИЛОЖЕНИЕ Б . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .184
Приложение В . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .187

Вступление
Актуальность темы исследования определена тенденциями совре­менной музыки в сближении популярной и академической сфер, тра­ди­ционно развивавшихся в различных видово-стилистических проявлениях и с применением к ним различных критериев ценности. В ХХ веке наблюдается возрождение интереса публики и специалистов к старинной духовной музыке, чуждой художественной самодостаточ­ности, но апеллирующей к надхудожественным критериям нравственной возвы­шенности высказывания и, одновременно, не порывающей с простотой средств популярного искусства. Так сложились предпосылки значимости «серьезной простоты» в творчестве, мас­совость природы которого солидаризируется с этической выстроен­ностью выражения, до недавнего времени атрибутивной лишь для профессиональной сферы авторских композиций.
Стимулированная практикой джаза академизация духовых сос­та­вов, принятая в Украине и ментально близких ей странах, прежде всего в России, распространенность оркестров народных академических инстру­ментов, в том числе, баянных и бандурных «капелл», соответствует «неоренессансным необарочным» общехудожественным установкам планетарного масштаба. В этих последних национально-стилевая, ритуально-символическая значимость, наконец, историческая «аутен­тич­ность» как таковая образуют систему ценностей, соотносимых с худо­жест­венными, подобно тому, как сочинение музыки Д.Палестрины, И.С.Баха производилось на тексты, сущностные не художественной, но сак­ральной и высокой тематически-нравственной предназначенностью.
«Нео-академические» монотембральные составы оркестров и ан­сам­блей замечательны для нашего Отечества их национальной эмбле­ма­тичностью, образующей неразрывное целое с художественными дос­то­инствами звучания. Одновременно подобные составы запечатлевают зако­но­мерности исторического стилевого художественного процесса, диа­лектика которого представлена в анти­тезах тождества и контраста слож­­­ного художественного единства выражения.
Связь работы с научными программами, планами, темами. Тематика диссертационного исследования согласована с планами работы кафедры современной музыки и музыкальной культурологии Одесской государственной музыкальной академии им.А.В.Неждановой и отвечает содержанию перспективного тематического плана научно-исследо­ва­тельской работы ОДМА, в частности, теме № 2 «Теория исполни­тель­ского интонирования». Тема диссертации утверждена на заседании ученого совета ОДМА от 25.09.2002 г., протокол №.2.
Объектом исследования является монотембральный инстру­ментализм в проявлении тембрально-фактурной специфики выражения в музыке.
Предметом исследования выступает феномен баянного ансамбля и оркестра как исторически закономерного обнаружения его тембрально-стилевого качества.
Целью исследования является представление монотембрального единства баянного ансамбля и оркестра в контексте эпохальных стиле­вых смен доминирования тождественных и контрастных факторов в ин­стру­ментальной музыке.
Поставленная цель вызвала необходимость решения следующих конкретных задач:
· историческая проекция художественных принципов музыкальной формы тождества и контраста по Б.Асафьеву на тембрально-фактурные показатели стилево-эпохальной эволюции музыки и выдвижение концепции постклас­сического периода музыки ХХ-ХХІ столетий, определяющей господство тождественных моментов в художественной реализации звукового искусства;
· представление монотембрального баяннного оркестра и ансамбля в качестве неоренессансной-необарочной проекции художественных принципов на тембрально-фактурные признаки инструментализма;
· выявление сущностной стороны выразительности звучания аккордеонно-баянного оркестра как органического носителя quasi-капелльного качества;
· анализ переложений и оригинальных произведений для баянного состава в аспекте запечатления стилистико-эпохальной идеи тождества в антиномическом единстве «тождество контраст» исполнительской деятельности.
В качестве методологической основы исследования выступает интонационная концепция музыки Б. Асафьева, в которой интонаци­онные качества художественного целого складываются в антино­мическом единстве художественных принципов тождества и контраста [5, с. 7-22]. Также существенное значение обрела опора на концепцию С.Скребкова [159], выработанную на основе асафьевского подхода и с учетом музыкально-стилистического анализа музыки, разработанного Г.Адлером [202; 203] и его восприемником и учеником Х.Бесселером [205]. Также это труды одесских музыковедов-историков К.Кузнецова [90], А.Самойленко [157], Е. Марковой [101; 102] и др., развивающих позиции интонационного подхода в специальном ракурсе музыкального историзма.
Материалами работы являются сделанные автором данного исследования переложения симфонических партитур для баянного оркестра, а также оригинальные сочинения К.Мяскова, Г.Чернова, В.Власова, В. Трояна, Р. Вюртнера, Х.Херманна, Ф. Ханга, Х. Бреме, В.Якоби, созданные для баянных ансамблей и оркестра.
Научная новизна исследования определяется тем, что впервые художественные принципы музыкальной формы (в ее широком эстетическом и узком музыковедческом смысле) проецируются на историческую диалектику стилево-эпохальных смен музыки, обозначенных Б. Асафьевым как соотношение классических и аклассических эпох. Впервые явления отечественного инстру­ментализма, в данном случае баянного ансамбля и оркестра, рас­сматриваются в контексте музыкальных культур ментально близких славянских наций, но в соотношении всемирных стилистических эпохальных взаимодействий, охватывающих ментально удаленные культурные регионы и территории единством «идей времени». Впервые выводится позиция инструментальной «капелльности» звучания баянно-аккордеонного оркестра, указывающая на вокальный генезис европейской музыки. Впервые анализируются в русле принятого подхода оригинальные сочинения, а также авторские переложения для баянного оркестра, художественный уровень которых апробирован концертными выступлениями баянных коллективов в Одессе и других городах Украины.
Эти положения диссертации представляют личный вклад диссертанта в решение ведущей проблемы исследования и выносятся на защиту.
Теоретическое значение работы связано с разработкой действия художественных принципов тождества и контраста в исторической проекции музыки для оркестра.
Практическое значение диссертации определяется возможностью использования ее материалов в курсах истории музыки и истории исполнительства для народных инструментов, инструментовки для оркестра баянистов-аккордеонистов. Материал аналитических разделов может быть весьма полезным в практической работе руководителей и участников оркестров баянистов-аккордеонистов.
Апробация материалов исследования осуществлена выступлениями на ряде международных и всеукраинских научно-творческих конференций:
міжнародна науково-практична конференція Україна наукова ‘2003” (Дніпропетровськ, 2003); Міжнародний семінар-конференція Трансформація музичної освіти: культура і сучасність” (Одеса, 2004 р.); Міжнародна науково-практична конференція Схід-Захід: музичне мистецтво і культура” (Одеса, 2004); Міжнародний семінар-конференція Трансформація музичної освіти: культура і сучасність. Присвячується пам’яті С.Орфєєва” (Одеса, 2004); Міжнародна науково-практична конференція Схід-Захід: музичне мистецтво і культура” (Одеса, 2005).
Публикации по теме диссертации охватывают 6 статей в специализированных сборниках, в том числе 3 по специальности 17.00.03 «Музыкальное искусство».

Ключевые слова: принципы тождества контраста в музыке, форма в музыке, монотембральный политембральный оркестр, стиль в музыке.

Список літератури

ВЫВОДЫ
Предпринятое в исследовании наблюдение художественного бытия аккордеонного-баянного оркестра в контексте новой оркестральной значимости духового оркестра, ансамблей органа с духовыми, струнными, фортепиано и др., выводит на определение его тембральной специфики как разновидности монотембрального симфонического качества. Историческая обусловленность начального этапа этого рода музыки баянной капелльностью выводит также на сравнения с инструментальной капелльностью бандуристов, а также на симбиоз голос-инструмент в этимологии академической инструментальности (см. термин «капельмейстер» как хоровой и оркестровый дирижер).
Одновременно обобщение практики воспитания слуховых навыков баянистов-аккордеонистов в направленности на соотнесение их с симфонически-инструментальной ориентацией дает представление о действенности получаемых установок на инструментализм, корректи­рованный историко-генетической «капелльностью».
Сказанное обращает к сущностности выразительно-инвариантной стороны звучания аккордеонно-баянного оркестра как органического носителя «вокала в инструменте», но отнюдь не в духе «безыскусности песни без слов» бытово-популярного предназначения. Инструментальная ария как «ученая песня» предоперного церковного типа, породившая в ХІХ столетии романтический ноктюрн, имеет продолжение в баянно-аккордеонном quasi-капелльном звучании, в своем роде продолжая практику «арии для инструментов», имеющей место в сочинениях И.С.Баха.
Однако не церковность, а в пределах светской концертности заявленная одухотворенность и надличностность выражения такова реалия обобщений сведений по истории аккордеонно-баянной ансамбле­вости-оркестральности.
Согласно принятому подходу от капелльной этимологии баянно-аккордеонного оркестра, устанавливаем открытость тембральной ориентировки такого рода состава как к адаптации определенных симфонических сочинений, звучаний с вокалом, так и к оригинальным композициям, созданным в специальной направленности на данное тембральное качество.
Анализ переложений для баянно-аккордеонного оркестра произведений Л. Бетховена, Ф.Мендельсона, М.Глинки, П.Чайковского, др. показывает, что баянно-аккордеонное переложение активизирует надличностное, собирательно-внепредметное значение образных проявле­ний в указанных композициях. Однако в отличие от оркестрово-монотембральных преобразований в переложениях для духовых (ср. «Кориолан», «Эгмонт» Л.Бетховена, прекрасно звучащие как в аккордеонном, так и в духовом составе) исследуемый в данной работе тембральный эффект обеспечивает мифологическую конкретику в обобщении, утверждая раблезианский гигантизм душевности, амбива­лентной одухотворенности художественного выражения.
Спецификой монотембрального качества баянно-аккордеонного оркестра, в отличие от монотембральности духового симфонического состава, выступает претворение таких сочинений как увертюра Ф.Мендельсона «Сон в летнюю ночь», «Камаринская» М.Глинки. В обоих случаях активизируется в звучании фольклористский момент, соз­да­ю­щий несколько неожиданные и чрезвычайно оригинальные «прочтения» композиторского текста. В случае переложения Ф.Мендельсона становится заметнее «кельтский колорит» музыки, в которой «хоровод эльфов», в германской мифологии легких духов земли преобразуется в «хоровод сильфов», представляющих светлые божества воздуха, идентифицирующиеся благодаря очевидной приближенности к шотландской волыночности тембров баяна-аккордеона.
Звучание «Камаринской» М.Глинки, на первый взгляд (но не слух!), «опрощает» подачу образа Народности, погружая композицию в тембральность, ассоциируемую с «народным инструментарием». Однако неоднократно отмечаемая в исследовании инвариантность капелльности баянно-аккордеонной оркестровой звучности усиливает гимнический тонус музыки. Тем самым становится заметнее исходный национально-эмблематический смысл Камаринской, давшей Л.Бетховену идею Славы Народной в «12 вариациях» для фортепиано на тему русского танца, но во многом забытый современниками М.Глинки и тем более последующими поколениями славян. Переложение для баянов-аккордеонов указанного сочинения М.Глинки реконструирует героику воинской славы казачества русского, украинского, которая дорога была композитору ревнителю европеизма отечественного культурного достояния, выстроившего основы русской композиторской школы и оплодотворившего профессио­наль­ное достоинство украинской певческой культуры.
Анализ переложений вокальных камерных сочинений для голоса в сопровождении оркестра баянов-аккордеонов показывает, что не только масштабность-монументальность обретается за счет «наращивания массы» многосоставной фактуры. Главное, такого рода переложения «раскрепощают капелльность» баянно-аккордеонного звучания, внося ораториальную значимость и гимническую истовость в романсово-песенные фрагменты. Подобные аранжировки высвечивают вещест­венную особенность художественной выразительности баянно-аккордеонного оркестра, в полноте своей обнаруживающуюся в оригинальных сочинениях для данного состава.
Монотембральная симфоническая природа баянно-аккордеонных композиций, апробированная произведениями композиторов разных стран и представленных в пределах данной работы анализами отечественных авторов К.Мяскова и В.Власова, позволяет в этих последних характеризовать следующие смыслово-сущностные оркестрально-инвариантные показатели:
1) вокально-хоровая «дыхательность» в инструментальном проявлении в непосредственности-наглядности запечатления «ритма дыхания», опосредованно-отстраненно подаваемая в родственном ей по тембровым характеристикам звучании органа;
2) симфоническая оркестровая тембровая множественность, создаваемая регистровыми переключениями, позволяет, с одной стороны, уподоблять баянно-аккордеонную тембральность симфонически-академической, в том числе, записывать в партитуре по партиям, с другой осуществлять это в единстве «quasi-капельности» гене­ти­чески родственных инструментов.
Оригинальные произведения для оркестра баянов-аккордеонов демонстрируют «психологию тождества», как ее обозначаем в художественной этапности развития искусства, когда множественная многосоставность инструментальных систем тяготеет к унификации-интеграции в отличие от дифференцированности-полиморфности мышления других эпох. Названные Б.Асафьевым «принципы формы» тождество и контраст охватывают самое художественную вещественность (в эстетическом расширительном смысле понятия формы у Б.Асафьева же) и тембр/фактуру художественного выражения. И если на уровне формы-архитектоники в ХХ веке серийность как разновидность вариационных построений (см. само название «развивающаяся вариация» в концепции формы-схемы у А.Шенберга) знаменует превалирование архитектонического тождества, то утверждение репетитивности в минимализме в конце ХХ начале ХХІ веков абсолютизирует тождественность до интегративности архитек­тонического архетипа.
Указанные исторические преобразования составляющих худо­жественной формы от ХХ к ХХІ столетию апробируются внедрением в художественную практику стратегии оркестровой тембральности, организованной по принципу тождества. Так легитимизировался практически подход от генезиса оркестрового мышления, в котором не инструментально-тембральные противостояния, но совокупность инстру­ментальной «сонатности» как «замещающей» своей механикой органику вокальности, составила смысл вводимых новых средств выразительности. Теоретическая адаптация нового опыта к музыковедческим постулатам исторической эволюции формы осуществлена в данном исследовании, исходя из художественных принципов музыкальной формы, выражаемой в тембральной иерархии оркестров: политембрального симфонического классического, романтического; монотембрального духового симфо­ни­ческого, баянно-аккордеонного, организованного по принципу функционально-групповой дифференцированности звучащего целого.
Проделанные анализы позволяют утверждать закономерный характер исторической замены академического симфонического политембрального оркестра монотембральными образованиями в возрождение начал инструментальной культуры, в которой не контраст тембров инструментов, но их регистровая уподобленность в воспро­изведении вокального многоголосия была решающим фактором театрального «остранения вокальности» посредством замены «инстру­мента в теле» певца механическим «укрупнением» голосовых регистров и соответствующих приемов выражения. «Внутренняя театральность» такого преобразования составила не только аналог театральности в собственном смысле, но раскрывала тонкие моменты «пограничья» сфер образного мышления, позволившие выстраивать художественные смыслы сложных метафор-тропов музыки как проявлений наивысших ступеней творчества.

Список використаних джерел:

1. Алексеев А.Д. История фортепианного искусства. М., 1962. 143с.
2. Алексєєв І. Викладання гри на баяні. К., 1973. 143 с.
3. Альшванг А. Опыт анализа творчества П.И.Чайковского. М., Л.: Музгиз, 1951. 255 с.
4. Асафьев Б.В. Избранные статьи о музыкальном просвещении и образовании. Л., 1973. 144 с.
5. Асафьев Б.В. Музыкальная форма как процесс. Кн. 1,2. 2-е изд. Л. 1971. 376 с.
6. Асафьев Б.В. Композитор и действительность // Асафьев Б.В. Избранные труды. Т.5. М., 1957. 168 с.
7. Ауэр Л. Моя школа игры на скрипке. М., 1965. 287 с.
8. Баренбойм Л. Музыкальная педагогика и исполнительство. Л., 1974. 336 с.
9. Баренбойм Л. Путь к музицированию. Л., 1979. 352 с.
10.Бауэр В., Дюмютц И., Головин С. Энциклопедия символов. М., 2000. 502 с.
11.БеляковВ., Стативкин Г. Аппликатура готово-выборного баяна. М., 1978. 86 с.
12.Бернштейн Н. Очерки по физиологии движений и физиология активности. М., 1966. 160 с.
13.Бирмак А. О художественной технике пианиста. М., 1973. с.
14.Блинова М. На пути к физиологическому изучению интонационной выразительности // Вопросы теории и эстетики музыки. Вып. 5. М., 1967. 170 с.
15.Бочкарев Л. Психологические основы музыкального обучения. К., 1979. 118 с.
16.Браудо И.А. Артикуляция: О произношении мелодии / Под редакцией Х.С.Кушнарева. 2-е изд. Л.: Музыка, 1973. 197 с.
17.Браудо И.А. Об изучении клавирных сочинений Баха в музыкальной школе. М.; Л., 1965. 72 с.
18.Брейтгаупт Р. Основы фортепианной техники. М., 1928. 96 с.
19.Булыго К. Проблемы ситуации в обучении баяниста // Баян и баянисты. Вып.6. М., 1984. С. 69 89.
20.Власов В.П. Методика работы баяниста над полифоническими произведениями. М., 1991. 95 с.
21.Власов В.П. Способы исполнения штрихов на баяне. Одесса, 1978. 25 с.
22.Волков С. О формировании представлений в образно-художественном мышлении музыканта-исполнителя // Вопросы теории и эстетики музыки. Вып. 11. М.; Л., 1972. С. 184 200.
23.Гайсин А., Гайсин Г. О совершенствовании навыков ориентирования на левой клавиатуре баяна // Музыкальная педагогика и исполнительство на русских народных инструментах. Вып 74. М., 1984. С. 75 103.
24.Галактионов В. Особенности двигательной ориентации на клавиатурах при исполнении современных сочинений для баяна // Проблемы педагогики и исполнительства на русских народных инструментах. Вып. 95. М., 1987. С. 75 103.
25.Ганина Л. Заметки о музыкальном образе // Советская музыка. 1988. - № 7. С. 59-68.
26.Гарбузов Н. Зонная природа динамического слуха. М., 1955. 107с.
27.Гармоника // Музыкальная энциклопедия в 6-ти томах. Т. 1. М., 1974. С. 906.
28.Гаспаров Б. О некоторых принципах структурного анализа музыки // Проблемы музыкального мышления. М., 1974. С. 129 152.
29.Гвоздев П. Принципы образования звука на баяне и его извлечения // Баян и баянисты. Вып 1. М., 1970. С. 12 23.
30.Гвоздев Б. Работа баяниста над развитием техники // Баян и баянисты. Вып 1. М., 1970. С. 24 76.
31.Гелис М. Методика обучения игре на домре / Методические рекомендации. Свердловск, 1988. 49 с.
32.Герсамия И. Проблемы психологии творчества певца. Автореф. дисс д-ра искусствоведения. Тбилиси, 1988. 25 с.
33.Гинзбург Г. Заметки о мастерстве // Вопросы фортепианного исполнительства. Вып. 2. М., 1968. С. 61 64.
34.Гинзбург Л. О работе над музыкальным произведением. М., 1981. 144 с.
35.Говорушко П. Основы игры на баяне. М.; Л., 1966. 77 с.
36.Голубовская Н. Искусство педализации. М.; Л., 1967. 111 с.
37.Гольдшмидт Г. Франц Шуберт. Жизненный путь. 2-е доп. Рус. Изд. Под ред. Ю.Хохлова. М.: музыка, 1968. 450 с.+ 29 ил.
38.Горенко Л. Робота баяніста над музичним твором. К., 1982. 52 с.
39.Грубер Р. Всеобщая история музыки. Ч. 1. Изд.3. М., 1965. С. 129.
40.Гудман Ф. Математические символы. М.: Золотой век, 1995. 289с.
41.Гумилев Н. Этносфера. История людей и история природы. М.: ЭКОПРОС, 1993. 544 с.
42.Гуренко Е. Исполнительское искусство: методологические проблемы. Новосибирск, 1985. 256 с.
43.Давидов М.А. Теоретичні основи формування виконавської майстерності баяніста. Навчальний посібник для вищих музичних навчальних закладів. К.: Музична Україна, 1997. 240 с.
44.Давидов М. А. Теоретичні проблеми перекладення інструмен­таль­них творів для баяна. К., 1977. 120 с.
45.Давидов М.А. Школа виконавської майстерності баяніста (акордеоніста). К.: Вид.ім.Олени Теліги, 1998. 112 с.
46.Даль В. Толковый словарь в 4-х т, Т.ІІ. М., 1979. - С. 146.
47.Дельсон В. Святослав Рихтер. М., 1961. 123 с.
48.Докшицер Т. Штрихи трубача // Методика обучения на духовых инструментах. М., 1976. С. 48 70.
49.Друскін Я. Риторичні прийоми в музиці Й.С.Баха. Київ: Музична Україна, 1979. 114 с.
50.Дудник А. Работа над полифоническим произведением // Баян и баянисты. Вып 6. М., 1984. С. 87 103.
51.Егоров б. Общие вопросы постановки при обучении игре на баяне // Баян и баянисты. Вып 2. М, 1974. С. 12 17.
52.Егоров Б. О некоторых акустических характеристиках процесса звукообразования на баяне // Баян и баянисты. Вып. 5. М., 1981. С. 57 86.
53.Егоров Б. К вопросу о систематизации баянных штрихов // Баян и баянисты. Вып. 6. М.: Советский композитор, 1984. С. 104 128.
54.Ергиев И. Модерн-аккордеон как новое явление исполнительского искусства. // Музичне мистецтво і культура. Науковий вісник. Вип.3. Одеса, 2002. С. 307-315.
55.Ирландские миссионеры // Христианство. Энциклопедия в 3-х томах. Т.3. М., 1995. С. 446.
56.Ирландская церковь // Христианство. Энциклопедия в 3-х томах. Т.3. М., 1995. С. 447.
57.Завьялов В. Некоторые тенденции современного сольного исполнительства на баяне // Современные вопросы музыкального исполнительства и педагогики. Вып 27. М., 1976. С. 105 132.
58.Завьялов В. Пути формирования баянного исполнительства в условиях влияния развитых инструментальных культур: Автореф. дисс канд. искусствоведения. М., 1978. 20 с.
59.Здобнов р. Исполнительство род художественного творчества // Эстетические очерки. Вып.2. М., 1967. С. 98 129.
60.Интонация и музыкальный образ. Статьи и исследования музыковедов Советского Союза и других социалистических стран / Под общей ред Б.М.Ярустовского. М., 1965. 354 с.
61.Іванов Є. Гармоніки, баяни, акордеони. (Духовні та матеріальні аспекти функціонування в музичній культурі України ХІХ-ХХ ст.). Суми, 2002. 62 с.
62.Казачков С. Дирижерский аппарат и его постановка. М., 1967. 232 с.
63.Камалдинов Е. О технике левой руки скрипача. М., 1961. с.
64.Клавесин // Музыкальная энциклопедия в 6-ти томах. Т. 2. М., 1974. С. 819-821.
65.Клавесин // Музыкальный энциклопедический словарь. Ред. Г.Келдыш. М., 1990. С. 252.
66.Клещев С. К вопросу о механизмах пианистических движений // Сов. Музыка. 1936. № 4. С. 38 42.
67.Клещев С. Два пути развития техники пианиста // Сов. Музыка. 1936. № 4. С.47 56.
68.Коган Г. Психотехническая школа и работа над движением // Сов. Музыка. 1978. № 3. С. 101 102.
69.Коган Г. У врат мастерства. Психологические предпосылки успешности пианистичесиой работы. М., 1958. 114 с.
70.Колесов Л. Содержание и форма работы баяниста над музыкальным произведением // Баян и баянисты. Вып 4. М., 1978. С. 13 32.
71.Кольвах Л. Маэстро баяна. Штрихи к творческому портрету / Вечерний Ростов. 1982. 3 марта. С. 3.
72.Кондаков Н. Тождества закон // Логический словарь. М.: Наука, 1971. С. 520-525.
73.Конен В. Пути американской музыки. М.: Сов. Композитор, 1977. 446 с.
74.Концевич И. Стяжание духа Святаго в путях Древней Руси. М., 1993. С. 203-214.
75.Конюс Г. Метро-тектоническое исследование музыкальной формы. М., 1933. с.
76.Корнилова Е. Оссиан // Краткая литературная энциклопедия в 9-ти томах. Т. 5. М., 1968. С. 485-486.
77. Корредор Х. Беседы с Пабло Казальсом. Л., 1960. 369 с.
78.Корто А. О фортепианном искусстве: статьи, материалы, документы. М., 1965. 364 с.
79.Корыхалова Н. Интерпретация музыки. Л., 1979. 208 с.
80.Костюк А. Восприятие мелодии. К., 1986. 168 с.
81.Костюк О. Сприймання музики і художня культура слухача. К., 1965. 123 с.
82.Котляревський І. Діатоніка і хроматика як категорії музичного мислення. К., 1971. 159 с.
83.Коцюба М. Некоторые приемы звукоизвлечения на баяне. К., 1978. 75 с.
84.Кох И. Основы сценического движения. Л., 1970. 80 с.
85.Кравцов Т. Гармонія в системі інтонаційних зв’язків. К., 1984. 160 с.
86.Кракауэр З. Природа фильма. Реабилитация физической реальности. М.: Искусство, 1974. 421 с.
87.Краснова О.И. Проблема вокального слуху вчителя-музиканта // Шляхи удосконалення художньо-естетичної освіти учнівської молоді в умовах відродження національної культури. Тези республіканської науково-практичної конференції / Ред.кол.: О.П.Щолокова (відп.ред.) та ін. К.: КДПІ, гаЮ. С. 121 123.
88.Кременштейн Б. Воспитание самостоятельности учащихся в классе специального фортепиано. М., 1966. с.
89.Крупин А. Мехо-пальцевая артикуляция при атаке звука на баяне // Проблемы педагогики и исполнительства на русских народных инструментах. Вып 95. М., 1987. С. 104 112.
90.Кузнецов К. Введение в историю музыки. М.-Петроград: Госиздат, 1923. 125 с.
91.Кузовлев В. О воспитании самостоятельности баяниста // Вопросы профессионального воспитания баяниста. Вып 48. М., 1980. С. 35 51.
92.Культура чувств // Сб. статей под ред. В.Толстых. М., 1968. 256с.
93.Леймер К. Современная фортепианная игра / Метод Леймера-Гизекинга // Выдающиеся пианисты-педагоги о фортепианном искусстве. М.; Л., 1966. С. 168 183.
94.Липс Ф. Искусство игры на баяне. М., 1985. 157 с.
95.Ломоносов М. Краткое руководство к красноречию. Кн. Первая. Риторика. С.-Петербургская императорская академия наук, 1810. 25 с.
96.Мазель Л., Цуккерман В. Анализ музыкальных произведений: Элементы музыки и методика анализа малых форм. М., 1967. 352 с.
97.Маккинон Л. Игра наизусть. Л., 1967. 144 с.
98.Максимов Е. Ансамбли и оркестры гармоник. М., 1974. 175 с.
99.Малиновская А. Специфика исполнительского анализа музыкаль­ного произведения // Вопросі воспитания музіканта-исполнителя. Віп.68. М., 1983. С. 88 103.
100. Маркова Е. Интонационность музыки. Киев: Музична Україна, 1990. 182с.
101. Маркова Е. Вопросы теории исполнительства. Одесса, 2002. 126с.
102. Маркова Е. Проблемы музыкальной культурологии. Одесса: Астропринт, 2000. 104 с.
103. Маркова О. Фам ле Хоа. Нариси історії зарубіжної музики 1950-1970-х років. Одеса, 1995. 93 с.
104. Маркус М. История музыкальной эстетики в 2-х томах. Т.1. М., 1959. 315 с.
105. Мартинсен К. Индивидуальная фортепианная техника. М., 1966. 220 с.
106. Масникоса М. Место глагольяшке узичке традицjе у «породици» словенских црквених узичких традицjа Балкана. //О глагольяшкоj музикоj традициjи на подручjу Византиjске Далмациjе. Белград, 1998. 108-113 c.
107. Медушевский В.В. О динамическом контрасте в музыке // Эстетические очерки. Вып. 2 / Под ред. С.Х.Раппопорта. М., 1967. С. 212 244.
108. Медушевский В.В. О художественной ценности мелодического начала в современной музыке // Критика и музыкознание. Вып. 2. Л., 1980. С. 5 15.
109. Мейер К. О мелодии // Критика и музыкознание. Вып. 2. Л., 1980. С. 61 65.
110. Мильштейн Я. О некоторых тенденциях исполнительского искусства, исполнительской критики и воспитания исполнителя // Мастерство музыканта-исполнителя. М., 1972. С. 5 20.
111. Мирек А. Тальянка. // Музыкальная энциклопедия в 6-ти томах. Т. 5. М., 1981. С. 400.
112. Мирек А. И звучит гармоника. М., 1979. 176 с.
113. Моисеев В. Вопросы обучения баяниста навыкам импровизации // Проблемы педагогики и исполнительства на русских народных инструментах. Вып. 95. М., 1987. С. 50 57.
114. Мострас К. Динамика в скрипичном искусстве. М., 1957. 59 с.
115. Мострас К. Интонация на скрипке. Методический очерк. Материалы по вопросу скрипичной интонации. М., 1962. 155 с.
116. Мотов В. О некоторых приемах звукоизвлечения на баяне // Вопросы профессионального воспитания баяниста. Вып. 48. М., 1980. С. 113 130.
117. Мотов В. Развитие первоначальных навыков игры по слуху // Баян и баянисты. Вып. 5. М., 1981. С. 4 33.
118. Мотов В., Гаврилов Л. В помощь баянисту. М., 1958. 74 с.
119. Музыка Австрии и Германии ХІХ века. Кн. первая. Ред. Т.Цытович. М.: Музыка, 1975. 511 с.
120. Музыка Французской революции XVIII века. Л.Бетховен. М.: Музыка, 1967. 442 с.
121. Мурза В. Фольклор у професійному баянному мистецтві (на прикладі творів В. Власова) // Музичне мистецтво і культура. Науковий вісник. Вип.3. Одеса, 2002. С. 353-359.
122. Муха А. Процесс композиторского творчества. К., 1979. 570 с.
123. Муха А. Принципи програмності в музиці. К., 1966. 116 с.
124. Назайкинский Е., Рагс Ю. Восприятие музыкальных тембров и значение отдельных гармоник звука // Применение акустических методов исследования в музыкознании. М., 1964. С. 79 100.
125. Назайкинский Е. Логика музыкальной композиции. М., 1982. 319 с.
126. Назаров И. Основы музыкально-исполнительской техники и методы ее совершенствования. Л., 1969. 135 с.
127. Нейгауз Г. Об искусстве фортепианной игры. М.: Музыка, 1982. 300 с.
128. Николаев А. Некоторые вопросы развития фортепианной техники // Очерки по методике обучения игре на фортепиано. Вып 2. М., 1965. С. 235 265.
129. Оберюхтин М. Расчлененность музыки и смена направления движения меха // Баян и баянисты. Вып. 4. М., 1978. С. 33 53.
130. Оберюхтин М. Проблемы исполнительства на баяне. М.: Му­зыка, 1979. 95 с.
131. Оборин Л. Композитор исполнитель // Вопросы фортепианного исполнительства. Вып 3. М., 1973. С. 138 141.
132. Оборин Л. О некоторых принципах фортепианной техники // Вопросы фортепианного исполнительства. Вып 2. М., 1968. С.71 80.
133. Онегин А. Школа игры на баяне. М., 1957. 176 с.
134. Ораич Толич Д. Авангард как утопичкскачя культура: Велимир Хлебнииков // Russian Literatur. North Holland, 2001. - S.287-306/
135. Павловские среды. Т 1. ИЛ. Л., 1949. 251 с.
136. Палшков Б. Особливості звуковидобування та інтонування на альті. К., 1982. 95 с.
137. Панкевич Г. Проблемы анализа пространственно-временной организации музыки // музыкальное искусство и наука. Вып.3. М., 1978. С. 124 144.
138. Паньков О. К вопросу о звукоизвлечении на баяне // Вопросы методики и теории исполнительства на народных инструментах. Свердловск, 1986. С. 30 65.
139. Паньков О. О работе баяниста над ритмом. М., 1986. 70 с.
140. Паньков В. Гами, тризвуки, арпеджіо для виборного баяна. К., 19