Хатыпова Раушания Рашидовна. Межтекстовые взаимодействия в инструментальной музыке ХIХ – ХХ веков (на примере каприса №24 Н. Паганини)

Короткий опис

Хатыпова Раушания Рашидовна. Межтекстовые взаимодействия в инструментальной музыке ХIХ – ХХ веков (на примере каприса №24 Н. Паганини): диссертация ... кандидата искусствоведения наук: 17.00.02 / Хатыпова Раушания Рашидовна;[Место защиты: Магнитогорской государстве нной консерватории (академии) имени М.И. Глинки].- Магнитогорск, 2014.- 209 с.

Министерство культуры Российской Федерации
Федеральное государственное образовательное учреждение
высшего профессионального образования
«Уфимская государственная академия искусств имени Загира Исмагилова»
Кафедра теории музыки
На правах рукописи
Хатыпова Раушания Рашидовна
МЕЖТЕКСТОВЫЕ ВЗАИМОДЕЙСТВИЯ
В ИНСТРУМЕНТАЛЬНОЙ МУЗЫКЕ XIX - XX ВЕКОВ
(НА ПРИМЕРЕ КАПРИСА № 24 И. ПАГАНИНИ)
Специальность 17.00.02 - Музыкальное искусство
Диссертация на соискание учёной степени кандидата искусствоведения
Научный руководитель
доктор искусствоведения, профессор
И.В. Алексеева
Уфа – 2014

2
СОДЕРЖАНИЕ
ВВЕДЕНИЕ…………………………………...………………………………………….……….3
ГЛАВА I. СОДЕРЖАТЕЛЬНЫЕ КОМПОНЕНТЫ 24-го КАПРИСА
ПАГАНИНИ КАК ТЕКСТА-ПЕРВОИСТОЧНИКА……...….……………….17
1.1. Лексические компоненты темы ……..……………..…… 17
1.2. Виртуозные компоненты вариационного тематизма 23
1.3. Направления модификаций Каприса в новых текстах………..… 39
ГЛАВА II. АДАПТАЦИЯ СКРИПИЧНОГО ТЕМАТИЗМА КАПРИСА
В НОВЫХ ТЕКСТАХ…….………………………...………..…… 51
2.1. Перевод тематизма Каприса в текст сольных инструментов.…… 52
2.1.1. Тексты деревянных духовых инструментов… 52
2.1.2. Тексты струнных смычковых и щипковых инструментов...……..…61
2.1.3. Текст фортепиано 80
2.2. Развёртывание тематизма Каприса в ансамблевый текст….…… 92
2.2.1. Текст монотембрового ансамбля……..……………….….…....…….92
2.2.2. Текст политембрового ансамбля.…..……..……….……… ….…102
ГЛАВА III. ТРАНСФОРМАЦИЯ СКРИПИЧНОЙ ТЕМЫ КАПРИСА
В НОВЫХ ТЕКСТАХ…………………………..………...……………...…….119
3.1. Формирование сольных текстов на тему Каприса.…….. ……………..120
3.1.1. Текст фортепиано …..………………………………………….……120
3.1.2. Текст аккордеона………..……...……………………………………141
3.2. Формирование ансамблевых текстов на тему Каприса…………..……151
3.2.1. Текст фортепиано с оркестром….…………………..………...……151
3.2.2. Текст саксофона с оркестром…………………..…….…….…....…160
ЗАКЛЮЧЕНИЕ…………………….…………………….……………...………….………..171 СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ……………….…………….……………..….……..….………..182 НОТОГРАФИЯ……………….…….……….……….………………..…..………….……....204 НОТНОЕ ПРИЛОЖЕНИЕ ……………………..…….…….………..……………………..210

Список літератури

ЗАКЛЮЧЕНИЕ
Изучение процессов формирования инструментального текста на основе заимствованного Каприса № 24 Паганини в сочинениях ХIХ и ХХ веков поз-волило сделать некоторые выводы.
Скрипичный Каприс выступает в роли интертекстуальной модели, в ко-торой сформирован словарь виртуоза, заданы «коды» к его политембровому «пересказу». Расширительная трактовка приёмов звукообразования и звукове-дения на скрипке, а также мощный энергетический потенциал и коммуника-тивный заряд, заключённые в тексте Каприса, послужили стимулом как для исполнителей (не только скрипачей, но и пианистов, гитаристов, флейтистов и мн. др.), так и для композиторов ХIХ и ХХ веков.
Интонационно-лексический словарь виртуоза-скрипача составили кли¬ше общих форм движения и орнаментально-фигурационные структуры. Они сформировали новый тип виртуозного тематизма и предопределили характер-ный для эпохи Паганини тип композитора-виртуоза.
Доминантой смысловой организации одноголосного скрипичного текста Каприса является его ансамблевый потенциал. Он отображён в диалогических структурах свёрнутых слоёв орнамента и опоры в голосах скрытого скрипич-ного многоголосия. Они впоследствии развёртываются в голоса мелодически и гармонически настроенных инструментов и ансамблей.
Многоуровневая система межтекстового взаимодействия, в целом, ос-нована на принципе внутритекстового подобия темы и тематизма Каприса. При этом заимствование отдельных вариаций не означает полного отстране¬ния от темы, поскольку в каждом композиционно оформленном сегменте тек¬ста Каприса (вариации) содержится её костяк в виде опорных тонов. В про¬цессе внутритекстового орнаментирования они стремятся к индивидуали¬зации, равно как сама тема к нивелированию рельефности.

172
Обращение с заимствованным текстом Каприса в инструментальных со-чинениях XIX–XX веков в целом подчинено законам корпусного и лексическо-го межтекстового взаимодействия.
Один подход демонстрирует типичный для устно-речевой деятельности исполнителя и аранжировщика процесс адаптации целостного текста первоис-точника для новых технических, акустических и выразительных возможно¬стей инструментов и интерпретаторов-виртуозов. Другой, – обозначает в большей степени композиторский подход и направлен на коренную транс¬формацию текста оригинала, в роли которого выступает только тема Каприса. Она становится импульсом для многократного свободного творческого под-чинения «чужого» текста своим приоритетам. Этот процесс повышает статус личности музыканта-композитора.
Преобразование и трансформация «чужого» текста реализуются по-средством целой системы знаков. В их роли выступают тембр, интонационная лексика, жанр, композиция, стиль и драматургия. Растождествление текста-инварианта и текста-интерпретатора формирует интонационная лексика и се-мантические ситуации: «тембр в тембре», «жанр в жанре», «стиль в стиле» и другие.
В одном случае на первый план выступают акустические и технические параметры устройства инструмента и соответственно специфика звукообразо-вания и звукоизвлечения, формирующие новые тембровые характеристики звучания. Они становятся общими для обоих подходов к «чужому» тексту. В другом случае доминирует трансформация композиции, драматургии, жанра и стиля первоисточника, что способствует формированию художественно непо-вторимого (автономного от него) самоценного сочинения.
Целью преобразования полного и неделимого на сегменты текста Ка-приса в обработках, переложениях и отчасти транскрипциях является, прежде всего, расширение концертного и педагогического репертуара, в основе чего лежит обогащение виртуозного потенциала инструмента и исполнителя на нём. Целью же трансформации темы первоисточника, представляющей его в

173
свёрнутом виде, становится создание нового текста, кардинально отличного от прежнего с демонстрацией выходов за пределы инструментальных воз-можностей текста-первоисточника, а также расширением и преодолением установленных им границ.
Истоком и результатом любого взаимодействия с текстом скрипичного Каприса является диалог исполнителей-виртуозов и композиторов с гениаль-ным генуэзцем. Он проявляет себя по-разному – от беседы-согласия с уста-новленными первоисточником правилами до напряжённого спора, отстаива-ющего новые – свои приоритеты.
Характер диалога во многом определяет художественная тема самопо-знания личности. В её утверждении через провозглашение безграничных воз-можностей художника в искусстве композиторы ХIХ и ХХ веков выступают единомышленниками с Паганини. В сочинениях Паганини и его «собеседни-ков» – современников она решается, в основном, посредством виртуозных компонентов музыкального текста. У авторов ХХ века самоидентификация художника в его творческих, в том числе, этических устремлениях, осуществ-ляется через «двойника», в роли которого выступает «чужой» текст. Диалог при этом является открытой формой интертекстуальности, рождающей новые отношения в оппозиции «чужое» – «своё».
Общим для композиторов различной национальной, временной принад-лежности и стилевой направленности в обращении с тематизмом Каприса ста-новится развитие технических и темброво-колористических возможностей инструментов. Разумеется, этот процесс сопровождается обогащением палит-ры инструмента: звуковедения, артикуляционных приёмов и способов звуко-извлечения вплоть до нарушения традиции. Это во многом происходит благо-даря межтембровому диалогу, который возникает в семантических ситуациях тембровых включений. При этом, виртуозные клише одного инструмента, от-шлифованные на концертной эстраде путём многократного видоизменённого повторения, проходят в новом тексте адаптацию к возможностям другого ин-струмента. Тем не менее, преодоление тембровых границ любого инструмента

174
направлено на выявление его специфики, а также особенностей исполнитель-ского подхода. Названный процесс происходит различными путями: а) взаи-модействия текстов и клишированных оборотов монотембровых инструмен-тов; b) включения и трансформации в текст монотембрового инструмента ин-тонационной лексики, типичной для тембрового множества – ансамбль, ор-кестр или «инструмент-оркестр» – орган; с) обмена клишированными оборо-тами инструментов в контексте ансамблево-оркестровых сочинений.
В первом случае в палитру иного по отношению к скрипке инструмента опосредованно и без посредников включаются новые приёмы звукоизвлече-ния. Новая «ударная» трактовка техники ведения смычка в Каприсе Паганини формируется опосредованно через принципы извлечения звука на «молоточ-ковом» фортепиано в ситуации «ударные → фортепиано → скрипка». В сочи-нениях романтиков звуковые «краски» фортепиано обогащаются гитарными штрихами, ассимилированными, прежде, струнным инструментом: «гитара → скрипка → фортепиано» (Н. Паганини), а в сочинении композитора ХХ в. адаптация скрипичных приёмов, например, для духового инструмента проис-ходит через посредника: «скрипка → альт → саксофон» (Г. Калинкович).
Включение в текст для солирующего инструмента акустико-лекси¬ческих оборотов, принадлежащих родственным или автономным инструмен¬там без посредников происходит в ситуациях: «ударные → кларнет» (Д. Мак-Глон), «гитара → флейта» (Ж. Герман), «гитара → арфа» и «скрипка → арфа» (М. Мчеделов), «колокола → фортепиано» (С. Рахманинов); «ударные → фор-тепиано» (В. Лютославский, А. Розенблат); «контрабас → фортепиано» и «во-кал → фортепиано» (А. Розенблат); «вокал → саксофон» (Г. Калинкович), «скрипка – аккордеон», «арфа – аккордеон», «орган – аккордеон», «свирель – аккордеон» и «гитара – аккордеон» (Г. Бреме).
Во втором случае тембровое пространство одного инструмента расши-ряется до quasi-полихромной палитры посредством ассимиляции приёмов и тембро-образов ансамбля, оркестра или «инструмента-оркестра» – органа. Оно происходит через семантические ситуации: «скрипка → ансамбль»

175
(Н. Паганини); «фортепиано → оркестр» (И. Брамс, Ф. Лист, С. Рахманинов); «два фортепиано → оркестр» и «два фортепиано → орган» (В. Лютослав-ский); «фортепиано → джазовый ансамбль» (А. Розенблат). В результате воз-никает quasi-политембровый диалог в тексте монотембрового инструмента.
В третьем случае, происходят реальные взаимодействия инструментов в политембровых ансамблевых сочинениях – дуэта скрипки и фортепиано, струнного квартета, а также в сочинениях для солирующего инструмента и оркестра (Э. Денисов, В. Лютославский, Г. Калинкович). При этом авторы по-гружают «чужой» тематизм как в монохромные тембры или близкие по па-литре – скрипки и струнного оркестра (Э. Денисов), саксофона и духового ор-кестра (Г. Калинкович), так и в полихромные – симфонического оркестра (С. Рахманинов, Б. Блахер).
Процессы формирования нового текста на основе заимствования в це¬лом отражают диалектику роста «индивидуального» и преодоления границ «общего», при сохранении ценности последнего. Этот процесс начинается с «текста-первоисточника», в котором композитор нарушает границы сложив-шихся традиций. При этом произошло расширение тембровых условий и спо-собов звукообразования и звуковедения; обновление артикуляционных приё-мов. Вместе с тем, текст Каприса Паганини выступает в «текстах-интерпретаторах» в роли «общего». В этой связи самобытность темы (и всего Каприса в целом) не стесняет фантазию композиторов в обращении к ней. Напротив, яркая энергетика скрипичной темы и виртуозно-колористические находки в открытом вариационном процессе размыкают пространство текста Каприса и намечают возможности для его последующих смелых интерпрета-ций. Кроме того, путь от «чужого» к «своему» (и наоборот) неизбежно совер-шается посредством «общего».
Нарушение границ «общего» и рост «индивидуального» происходит в ситуациях внутритекстового диалога:
а) перевод скрипичного текста в тексты для деревянных духовых под-чиняется общему принципу линеаризации, поскольку по сравнению со скри-

176
пичным, они обладают ещё меньшими потенциями к объёмно-гармо¬ническому изложению: диалогические структуры свёрнуты внутри темы или орнаментального тематизма линейной природы;
б) диалогические структуры лексики развёрнуты и функционируют между голосами тематизма струнно-смычковых инструментов: арфы (М. Мче-делов), гитары (А. Борк, Е. Ларичев, Дж. Уильямс), фортепиано (Ф. Лист, И. Брамс, С. Рахманинов, А. Розенблат), и партиями двух фортепиано (В. Люто-славский), аккордеона (Г. Бреме), скрипки и фортепиано (Л. Ауэр, Ф. Крейс-лер, К. Шимановский), струнного квартета (С. Асламазян), фортепиано и ор¬кестра (С. Рахманинов), саксофона и оркестра (Г. Калинкович).
При этом в процессе перевода одноголосного скрипичного тематизма текста-первоисточника в многоголосный тематизм текста-интерпретатора наблюдается преимущественно развёртывание quasi-диалогических структур лексики в реальные партии участников ансамбля. Важную роль в этом про¬цессе играют артикуляционные, динамические и темброво-регистровые фак¬торы, характеризующие участников диалога и «очеловечивающие» голоса ис-полняющих их инструментов. «Чужой» и автономные от него голоса обретают «плоть и кровь» и становятся проводниками авторского самовыражения.