Качмарчик Володимир Петрович. Німецьке флейтове мистецтво XVIII

Короткий опис:
Качмарчик Володимир Петрович. Німецьке флейтове мистецтво XVIIIXIX ст. : Дис... д-ра наук: 17.00.03 - 2010

НАЦИОНАЛЬНАЯ МУЗЫКАЛЬНАЯ АКАДЕМИЯ УКРАИНЫ
им. П. И. Чайковского
На правах рукописи
КАЧМАРЧИК ВЛАДИМИР ПЕТРОВИЧ
УДК 788.51.03 (430) + 681.818.51 НЕМЕЦКОЕ ФЛЕЙТОВОЕ ИСКУССТВО
ХУШ-ХІХ вв.
17.00.03 - музыкальное искусство
диссертация на соискание ученой степени
доктора искусствоведения
Научный консультант:
Апатский Владимир Николаевич, доктор искусствоведения, профессор
КИЕВ - 2008
СОДЕРЖАНИЕ
Вступление 5
Глава 1. ИСТОРИОГРАФИЯ И ИСТОЧНИКОВЕДЕНИЕ НЕМЕЦКО¬ГО ФЛЕЙТОВОГО ИСКУССТВА ХУШ-ХІХ СТ 14
Выводы к главе 46
Глава 2. ТИПОЛОГИЯ КОНСТРУКЦИЙ ФЛЕЙТЫ И ПЕРИОДИЗА¬ЦИЯ ИСТОРИИ РАЗВИТИЯ НЕМЕЦКОГО ФЛЕЙТОВОГО ИСПОЛНИТЕЛЬСТВА ХУШ-ХІХ СТ 49
2.1. Этапы развития флейты и типология ее конструкций.. 49
2.2. Периодизация истории развития немецкого флейтового
исполнительства ХУШ-ХІХ ст 56
Глава 3. И.И. КВАНЦ - ОСНОВОПОЛОЖНИК НЕМЕЦКОЙ ФЛЕЙ¬ТОВОЙ ШКОЛЫ 62
3.1 Мультиинструментальность и искусство импровизации как основа формирования музыкально-эстетических взглядов И.И.Кванца 62
3.2. Дрезденский период - этап профессионального станов¬ления и творческой зрелости 67
3.2.1. Музыкальное искусство в столице Саксонии.... 67
3.2.2. Флейтовое исполнительство в саксонском дво¬ре 76
3.2.3. Роль «зарубежных университетов» в творче¬ском развитии И.И.Кванца 84
3.2.4. И.И.Кванц и наследный принц Пруссии Фри¬дрих 106
II
3.3. Берлин - центр формирования немецкой флейтовой
школы 121
3.3.1. Фридрих II и новая политика Берлина 121
3.3.2. Творческий тандем И.И.Кванца и прусского ко¬роля Фридриха II 124
3.3.3. Флейта в творчестве композиторов берлинской
школы и Г.Ф.Телемана 133
3.3.4. Прусский двор и флейтовая музыка И.С.Баха... 140
3.3.5. Наследие Кванца-композитора 153
3.4. «Опыт наставления по игре на флейте траверсо» -
фундаментальная теория флейтового искусства XVIII
столетия 162
Выводы к главе 206
Глава 4. ФЛЕЙТОВОЕ ИСКУССТВО В МАНГЕЙМЕ 210
4.1. Карл Теодор и культурная политика Мангейма 210
4.2. Исполнительское искусство И.Б.Вендлинга 217
Выводы к главе 238
Глава 5. И.Г.ТРОМЛИЦ - РЕФОРМАТОР ФЛЕЙТЫ БАРОККО 241
5.1. И.Г.Тромлиц и музыкальная культура Лейпцига 241
5.2. Флейтовые трактаты И.Г.Тромлица 248
5.3. Конструкции флейт И.Г.Тромлица 265
Выводы к главе 274
Глава 6. А.Б.ФЮРСТЕНАУ - ИСПОЛНИТЕЛЬ-ВИРТУОЗ И ПЕДА¬ГОГ 277
6.1. Исполнительское искусство А.Б.Фюрстенау 277
6.2. Творческое наследие Фюрстенау-педагога и компози¬тора 285
Выводы к главе 304
Глава 7. Т.БЁМ. ЭПОХА РЕВОЛЮЦИОННЫХ ПРЕОБРАЗОВАНИЙ
КОНСТРУКЦИИ ФЛЕЙТЫ 307
7.1. Т.Бём - исполнитель и реформатор флейты 307
7.2. Коническая флейта Т.Бёма - первый этап «тотальной
модификации» инструмента 324
7.3. Коническая флейта Т.Бёма в «Institut de France» и Па¬рижской консерватории 332
7.4. Коническая флейта Т.Бёма в Англии и США 348
7.5. Цилиндрическая флейта Т.Бёма - завершающий этап
реформы конструкции инструмента 356
Выводы к главе 386
Выводы 389
Список использованных источников 402
Приложения 441

Список літератури:
ВЫВОДЫ
Определяя значимость инструментального искусства в музыкальной культуре Г ермании как «.. .исключительное достояние немца» и раскрывая роль его главного творца - немецкого музыканта, нельзя не привести достаточно точное и емкое выражение Р. Вагнера, который отмечал: «У нас даже самый рядовой оркестрант редко владеет только тем инструментом, на котором обыч¬но играет; в среднем оркестрант, как правило, с одинаковой беглостью владеет по меньшей мере тремя инструментами. Более того, обычно каждый еще и ком¬позитор, и не просто самоучка, но специалист, досконально изучивший все тонкости гармонии и контрапункта [20, с. 53]». В обобщающей характеристике немецкого инструменталиста, данной оперным реформатором, легко обнару¬жить отдельные черты творческого портрета И.И. Кванца, И.Б. Вендлинга, И.Г. Тромлица, А.Б. Фюрстенау, Т. Бёма. Каждый из них не только поднял исполни¬тельское искусство на небывалую высоту, но и внес значительный вклад в фор¬мирование флейтового репертуара и флейтовой педагогики.
Глубокие музыкальные традиции, которые проникли «.в самые низшие и незаметные слои общества», и высокий уровень коллективного музи¬цирования в стране, где «. в городах с населением от двадцати до тридцати тысяч можно рассчитывать найти даже два или три оркестра [20, с. 53]», стали той благодатной почвой, на которой развивалось немецкое флейтовое искус¬ство от Кванца до Бёма. Монументальные фигуры этих выдающихся музыкан¬тов очертили граничные вехи целостного и динамичного процесса развития конструкции инструмента, теории и практики немецкого флейтового исполни¬тельства двух столетий.
Уже на начальной стадии формирования основ теории флейтового искус¬ства И.И. Кванц уходит от технологической поверхностности, свойственной французским флейтовым «руководствам» и «школам», и создает принципиаль¬но новый тип фундаментального «учебника для флейты» (Lehrbuch). Его но¬визна заключается не только в структуре и форме, но и в глубине содержания.
Значительно расширяя тематику рассматриваемых вопросов, он стремится к максимальному сближению музыкальной теории с исполнительской практикой. Оставаясь авторитетным и признанным музыкантом-практиком, Кванц видел залог полноценного воспитания исполнителя-концертанта в тесной взаимосвязи практики с теорией.
От практики к теории - так схематично можно обозначить сущность ис¬полнительской эстетики флейтиста. Принцип первичности практики легко об¬наруживается уже в заглавии трактата. «Опыт наставлений...» - такая последо¬вательность в названии не вызывает сомнений в том, что первично. В этом нет ничего удивительного, если вспомнить, что Кванц часто постигал искусство иг¬ры на множестве инструментов опытным путем через самообучение. Показа¬тельным примером может служить и способ изучения «итальянского вкуса», когда молодой музыкант, не ограничиваясь занятиями у И.Г. Пизенделя, от¬правляется в Италию, чтобы в живом общении с носителями традиций овладеть всеми тонкостями национального стиля. Подобным образом поступает Кванц и при самостоятельном освоении композиции, которую изучает не по теоретиче¬ским трудам, а по партитурам известных композиторов.
Основная цель его исполнительской эстетики - «слияние итальянской му¬зыки чувств с французской музыкой разума [19, с. 78]» и образование смешан¬ного немецкого вкуса . Подобные идеи выдвигались многими немецкими му- зыкантами-теоретиками, однако далеко не всем им удалось воплотить их в ис¬полнительскую практику. Немецкий музыкант первым среди флейтистов ставит перед собой столь масштабную задачу, предлагая рациональные пути для ее успешного решения.
Искусство импровизации и глубокое знание французского и итальянского стилей исполнения выдвигаются Кванцем в качестве основных составляющих подготовки всесторонне образованного музыканта-профессионала. Без деталь¬ного изучения «основных манер» и успешного освоения «произвольного варь¬ирования» он не видел возможности для «.тех, кто избрал музыку своей ос¬новной специальностью» достичь совершенства и стать «подлинным музыкан¬том». Разрабатывая систему последовательного овладения искусством «разу¬крашивания мелодии» Кванц выстраивает ее по общепринятому принципу от простого к сложному. Если начальный этап постижения основных манер бази¬руется на доступных произведениях, созданных во «французском стиле», то в дальнейшем Кванц постепенно усложняет инструктивно-художественный ма¬териал сочинениями в ««итальянском стиле». Чрезмерная свобода итальянских музыкантов в использовании украшений не получила поддержки у берлинского флейтиста. Он выступает сторонником умеренного ее применения, считая хо¬рошую мелодию самодостаточной, не требующей перенасыщенного использо¬вания мелизматики.
Изучение гармонии и композиции рассматривается Кванцем не как обяза¬тельный курс общетеоретических дисциплин при подготовке всесторонне обра¬зованного музыканта, а в качестве базиса для создания флейтистом- концертантом собственного пути постижения музыки. Только в этом случае он способен выйти за рамки оркестрового исполнительства и создать свой инди¬видуальный почерк в сольном исполнительстве и композиторском творчестве. Лишь сочетание композиторского и исполнительского начал позволяло сохра¬нить глубокие традиции немецких музыкантов.
Аффект - еще одна важная составляющая теории Кванца, в которой он видел возможность эмоционального и осмысленного исполнения на пути ин¬терпретатора к постижению композиторского замысла. Отличие и заслуга Кванца состоит в том, что основой всех его теоретических суждений изначаль¬но выступает творческий опыт исполнителя, педагога и композитора.
Освещая технологию исполнительского процесса, И.И. Кванц всецело опирается на собственный опыт. Те немногочисленные ссылки на «Основы...» Ж. Оттетера, которые он вводит, свидетельствуют лишь о знании ранней рабо¬ты французского коллеги, но не о развитии каких-либо его идей. Если в вопро¬сах стиля исполнения предпочтение отдается смешанному вкусу, то в техноло¬гии исполнения Кванц стремится к формированию собственного направления.
Опираясь на фонетику немецкого языка, он создает более жесткую, чем Отте- тер, фонемную основу флейтовой артикуляции, дополняя ее новыми гласными и согласными. Использование вокализма «і» оказало существенное влияние на принципы формирования амбушюра флейтиста. Кванц уходит от используемой Ж.Оттетером достаточно свободной ю-образной постановки губного аппарата и предлагает жесткую и-образную. Фактически с данного момента начинают раз¬виваться два направления в технологии флейтовой игры, сформированные на фонемной основе французского и немецкого языков. Для первого характерным являлся легкий, не напряженный тип амбушюра и артикуляторного аппарата, для второго механизм артикуляции формировался на более жесткой основе, присущей немецкой фонетике [61].
Значительным достижением Кванца стало расширение разновидностей атаки, используемых при игре на флейте. Стремясь повысить двигательные функции языка, он первым среди немецких флейтистов предлагает использо¬вать комбинированную атаку двойным языком, что позволяло существенным образом улучшить его подвижность и открыть новые возможности в развитии техники артикуляции. К приоритетным достижениям Кванца также следует от¬нести внедрение атаки без активного участия языка с помощью дыхания, спо¬собствовавшее расширению штриховой палитры на флейте. Таким способом Кванц завершает процесс формирования типов атаки при игре на флейте, кото¬рые сохранились практически по сегодняшний день в неизменном виде [41, с. 134].
Весьма существенными оказались попытки Кванца реформировать кон¬струкцию одноклапанной флейты. Среди удачных находок необходимо выде¬лить внедрение раздвижного винтового приспособления для подстройки ин¬струмента и ввинчивающейся пробки головки флейты для коррекции интона¬ции. Менее востребованным стало использование двух энгармонически не рав¬ных клапанов Dis и Es. Всецело опираясь на структуру чистого строя, приме¬нявшегося в скрипичном исполнительстве, Кванц, как бывший скрипач, стре¬мится использовать его на флейте, пытаясь реформировать акустическую си¬стему инструмента. Однако, несмотря на отдельные преимущества чистого строя, способствовавшие формированию мажорных и минорных ладов, интен¬сивному развитию гармонии и функциональной системы [87, с. 67], его неза¬мкнутость и лишенность энгармонизма создавала значительные препятствия для использования на поперечной флейте. Требовалось кардинальное преобра¬зование акустической системы инструмента и оснащение его дублированной механикой энгармонически не равных клапанов, что являлось практически непреодолимой преградой для создания полноценной конструкции флейты. По - этому размещение клапанов Dis и Es не могло существенно изменить ситуацию относительно возможности использования чистого строя на указанной кон¬струкции инструмента. Существовавшую проблему И.И. Кванц решает иным способом, разрабатывая систему коррекции интонации инструмента с помощью передвижения нижней губы, позволявшую регулировать степень прикрытия губного отверстия и таким образом повышать или понижать отдельные звуки. Несмотря на сложность и неудобства амбушюрной регуляции чистоты строя, предложенный Кванцем метод оставался востребованным непосредственно до реформы Т.Бёма.
При всей важности достижений И.И. Кванца в теории и практике флейто¬вого искусства не менее весомым является его вклад в становление немецкой исполнительской школы, основоположником которой он был по праву [55]. Высокий авторитет исполнителя, педагога, музыкального деятеля и организа¬тора позволил ему создать прочную основу для последующего развития флей¬тового искусства в Германии. Многолетняя дружба и творческий тандем с Фридрихом II способствовали широкой популяризации флейты в прусском дворе и созданию особого микроклимата в Берлине, где инструмент являлся чрезвычайно почитаемым.
Высокий статус флейты - любимого инструмента прусского короля, словно эстафета переходит в пфальцскую столицу. Увлеченность Карла Тео-дора флейтой явилась для мангеймцев в такой же мере примером для подра-жания, как и для берлинцев. И хотя пфальцский курфюрст в своих музыкаль-ных притязаниях не ограничивался единственным инструментом и не был та¬ким фанатом флейты как Фридрих II, солисты-композиторы его оркестра, стремясь завоевать расположение своего патрона, часто поддерживали его му¬зыкальные привязанности собственными сочинениями для любимого инстру¬мента, что позволяло постоянно расширять и обновлять флейтовый сольный и камерно-инструментальный репертуар.
Значительному росту ее популярности в Мангейме способствовало и ис¬полнительское мастерство И.Б. Вендлинга, который стал достойным предста¬вителем немецкой флейтовой школы в ведущих культурных центрах (Париж, Лондон, Вена), демонстрируя достижения коллег, восхищавших новизной свое¬го искусства Европу. И. Б. Вендлинг выводит немецкое флейтовое искусство из замкнутого пространства германских курфюршеств и обособленных мини¬государств на общеевропейский уровень и завоевывает ему славу и авторитет.
Исполнительское искусство И.Б. Вендлинга восхищало и вдохновляло ге¬ниального В.А. Моцарта, И.Х. Баха и его мангеймских коллег. Именно Вендлинг становится инициатором создания основной части флейтового репер¬туара молодым Моцартом, который, несмотря на критическое отношение к ис- полнителям-флейтистам, написал для «нелюбимого» инструмента гораздо больше произведений, чем другие представители венской классической школы.
Весьма благоприятным для развития флейтового искусства в Мангейме оказалось творческое наставничество И. Б. Вендлинга как преподавателя Карла Теодора. Он, подобно Кванцу, сумел воспитать у курфюрста потребность в до - машнем, камерном музицировании. Карл Теодор не стремился как Фридрих II к завоеванию лидирующих позиций инструменталиста-солиста, а отдавал предпочтение коллективному музицированию в узком кругу близких друзей. Это способствовало широкой популяризации камерно-инструментальных жан¬ров флейтовой и виолончельной музыки, которые становятся в пфальцском дворе наиболее востребованными. Десятки ансамблей для различных инст¬рументальных составов создает «армия мангеймских генералов» - И. Стамиц, К. Стамиц, Ф. Рихтер, К. Тоэски, А. Фильц, И.К. Каннабих, И.Б. Вендлинг и др. Ес¬ли Берлин, учитывая масштабное количество флейтовых концертов и сонат, со-зданных И.И. Кванцем, Фридрихом II, К.Ф.Э. Бахом и другими композиторами прусского двора, можно в определенной мере назвать центром формирования немецкого флейтового концерта и сонаты, то мангеймским композиторам принад¬лежит лидирующее положение в развитии жанра квартета с флейтой.
Разница в художественных вкусах - это основное отличие, которое разде¬ляло музыкантов Берлина и Мангейма. На смену слишком бурным и могучим страстям берлинцев приходит богатая динамической нюансировкой вырази¬тельность мангеймцев. Карл Теодор создает атмосферу полной художественной свободы, которая исключала творческий авторитаризм в какой-либо форме его проявления. Он не ограничивает, как Фридрих II, права своих музыкантов на издание и исполнение собственных произведений, а напротив, поощряет все их инициативы, направленные на укрепление авторитета пфальцского двора.
Лейпцигу, в отличие от Мангейма, несмотря на наличие глубоких тради¬ций, заложенных светочами немецкой музыки Г.Ф. Телеманом и И.С. Бахом не удалось достичь тех высот, которые достались пфальцской столице. Г ород уни¬верситетских интеллектуалов, отягощенный бременем Семилетней войны, при всем желании аристократов-коммерсантов активно поддерживать музыкальное искусство, не мог позволить себе те траты, которые были доступны Берлину и Мангейму. Поэтому формирование оркестра «Больших концертов», которое началось несколько раньше мангеймского, происходило в основном за счет му¬зыкантов-дилетантов. Высокий уровень любительского музицирования студен¬тов, бюргеров, городской интеллигенции хотя и позволял коллективу занять достойное место среди оркестров других немецких городов, однако составить конкуренцию мангеймским виртуозам в выразительности исполнения, он был не способен. Весьма заметно отличались искусство профессиональных испол¬нителей от игры дилетантов, для которых музыка являлась увлечением.
Для большинства немецких флейтистов оркестр - это основная среда творческого бытования. Именно здесь они проходят все стадии формирования и профессионального роста - от начинающего оркестранта до солиста- концертанта. И.И. Кванц, И.Б. Вендлинг, И.Г. Тромлиц, А. Б. Фюрстенау, М. Фюрстенау, Т. Бём, В. Барге, М. Шведлер, Е. Прилль - творческая судьба каж¬дого из них неразрывно связана с оркестром. Лишь незрячий виртуоз Л. Дюлон оставался концертирующим флейтистом-солистом и не был связан с ор¬кестром по объективным причинам. Подавляющая же часть музыкантов актив¬но совмещала игру в оркестре с сольными выступлениями. Разумеется, среди них были те, кто стремился утвердиться как солист-концертант (И.И. Кванц, И.Б. Вендлинг, А.Б. Фюрстенау), и те, кто тяготел к оркестровому исполнитель¬ству (И.Г. Тромлиц, В. Барге, М. Шведлер, Э. Прилль).