Немецкая траурная погребальная музыка лютеранской традиции как феномен европейской культуры XVII – XX веков

Короткий опис

Одесская государственная музыкальная академия
имени А.В.Неждановой

На правах рукописи

МУРАВСКАЯ Ольга Викторовна

УДК 783 + 783. 29(430)

Немецкая траурная погребальная музыка
лютеранской традиции как феномен европейской культуры XVII XX веков

Специальность 17.00.03 Музыкальное искусство

Диссертация на соискание ученой степени
кандидата искусствоведения

Научный руководитель:
МАРКОВА Елена Николаевна,
доктор искусствоведения, профессор

Одесса - 2004

СОДЕРЖАНИЕ

Лист

ВВЕДЕНИЕ....

3

РАЗДЕЛ I.
ЛЮТЕРАНСКАЯ ТРАУРНАЯ ПОГРЕБАЛЬНАЯ МУЗЫКА: ИСТОРИЯ СТАНОВЛЕНИЯ

1.1. Жанры заупокойной духовной музыки и их освещение в отечественной и зарубежной библиографии

9

1.2. Трактовка темы смерти в различных типах культур...

15

1.3. Христианский аспект феномена смерти

19

1.4. История латинского (католического) реквиема в русле
европейского историко-культурного процесса и
детерминации музыки протестантизма

24

1.5. Предпосылки возникновения траурной погребальной музыки лютеранской традиции.
.

39

РАЗДЕЛ II.
ТРАДИЦИИ НЕМЕЦКОЙ ЛЮТЕРАНСКОЙ ТРАУРНОЙ ПОГРЕБАЛЬНОЙ МУЗЫКИ В ТВОРЧЕСТВЕ Г.ШЮТЦА И И.С.БАХА

2.1. Г.Шютц. "Musikalische Exequien"...

50

2.2. Траурные кантаты И.С.Баха

61

РАЗДЕЛ III.
"НЕМЕЦКИЙ РЕКВИЕМ" В XIX XX ВЕКАХ

3.1. Специфика религиозного мировосприятия эпохи
романтизма. Реквиемы Ф.Шуберта и Р.Шумана..

83

3.2. И.Брамс. "Немецкий реквием"..

103

3.3. Интеграция христианской традиции и немецкого
протестантизма в творчестве композиторов ХХ ст.
Реквиемы Г.Эйслера, П.Хиндемита, Э.Денисова.

122

ВЫВОДЫ...

157

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

169

ВВЕДЕНИЕ

Проблемы истории культуры, преемствен­ность культурных традиций выдвигаются в современном искусстве в качестве наиболее акту­альных. Наблюдается оживленный интерес к старинным жанрам в раз­личных видах творчества, о чем со всей очевидностью свидетельству­ет практика отечественного и зарубежного искусства нашего времени.
Вопрос о наследовании культурных традиций давно уже вышел за рамки собственно искусствоведения. Он ставится значительно шире - как проблема культурологическая, нравственно-этическая, что со­гласуется с многочисленными определениями самого понятия "культу­ра", в том числе с теми, которые рассматривают ее как "феномен, рожден­ный незавершенностью, открытостью человеческой природы, развертыва­нием творческой деятельности человека, направленной на поиск сак­рального смысла бытия" [30, с.35].
Культура представляет собой универсальную целост­ную систему смыслов и значений, Память человеческого сообщества. Типологические показатели "цементируют" эту Память емкостью знаний Большого разума, в числе которых жанровые типологии как координирующие идеальный мир и жизненные завоевания бытия. Все это образует стойкую "сетку" познавательно - ориентировочных накоплений совокупного человеческого сознания. Жанр - один из важнейших символов художественной культуры, выпол­няющий по отношению к ней структурирующую и классифицирующую функцию. Он является "своеобразным метаязыком, определенным худо­жественным кодом, направляющим процессы созидания и потребления художественных ценностей" [16, с.128].
Одна из ведущих ролей в этом процессе отведена жанрам духовной христианской музыки различных конфессий - мессе, реквиему, духов­ному концерту и др. Каждый из них концентрирует в себе в наиболь­шей степени идею Бога, идею целостности мира, морально-нравственные принципы бытия человека и т.д.

Актуальность исследования, посвященного проблеме духовных жанров, определяется культурной сущностью вопросов жанровой типологии в искусстве, ставшей в этом качестве предметом научных разработок в последние десятилетия. Особое место в проблематике духовных музыкальных жанров занимает траурная заупокойная музыка, синомизирующаяся с "Памятью" культурного наследия человечества в целом и вызывающая пристальный интерес современных авторов [см.: 4, 37, 79, 80].
История европейской музыкальной культу­ры последних столетий свидетельствует о сохранении глубокого инте­реса именно к данной жанровой области духовной музыки. Это было наиболее очевидным и в минувшем XX ст., в период активного деклари­рования атеистической, материалистической идеологии. Подобная си­туация выглядит вполне закономерной, поскольку типологические показатели заупокойных жанров различных конфессий ориентирова­ны на такие важнейшие вопросы бытия как смерть и жизнь во всем многообразии аспектов их осознания: смерть итог жизненного пути, смерть - предел, смерть - переход, смерть - утешение, смерть ничто и т.д.
Одновременно, эволюция заупокойных музыкальных жанров в исто­рии музыкальной культуры ХVII - XX ст., мало освещенная в оте­чественном искусствознании, фокусирует в себе культурно - религиозные мировоззренческие "сломы" во множественных проявлениях вероисповедальных, философских идей. Без осознания этих факторов в органике их культурного взаимодействия невозможно достаточно полное понимание значительных периодов истории развития европейской культуры прошлого и сов­ременности.

Связь исследования с научными программами, планами, темами.
Исследование выполнено на кафедре современной музыки и музыкальной культурологии Одесской государственной музыкальной академии имени А.В.Неждановой в соответствии с кафедральной научно - исследовательской программой "Современная музыка в системе межпредметных связей гуманитарных дисциплин" (№ 8 Перспективного тематического плана научно - исследовательской деятельности ОГМА имени А.В.Неждановой (2000 2006)).

Объект исследования христианская заупокойная музыка различных конфессий как составная часть европейской музыкальной культуры.

Предметом исследования является культурно-музыкальная ти­пология немецкой лютеранской траурной погребальной музыки как варианта конкретно конфессиональной реализации христианского представления о смерти, специ­фика этапов ее эволюции, рассматриваемая в русле европейского историко-культурного процесса ХVII - XX ст.

Материалом исследования послужили разнообразные музыкальные источники с оригинальными текстами. Это обиходный сборник "Evangelisches Kirchengesangbuch" ("Евангельские церковные песнопения") немецкой протестантской церкви, а также произведения композиторов, так или иначе ориентированных в творчестве на традиции немецкого лютеранства. В их числе "Musikalische Exequien" Г.Шютца, траурные кантаты И.С.Баха, произ­ведения Ф.Шуберта, Р.Шумана, "Немецкий реквием" И.Брамса, рек­виемы Г.Эйслера, П.Хиндемита, Э.Денисова. В качестве дополни­тельного материала рассматривались показательные образцы като­лического латинского реквиема ХVI - XX ст., ставшие эталоном художественного воплощения идеи католической заупокойной службы. Привлечены специальные культурологические, богословские религиоведческие и музыковедческие источ­ники по данной проблематике.

Цель работы характеристика типологической жанровой модели немецкой лютеранской траурной погребальной музыки ("Немецкого реквиема") в связи с основами культовой обрядности и принципами запечатления текста. Названный жанр трактуется как самостоятельное жанровое обра­зование, как социально-культурный, художественный феномен, рожденный конкретной исторической культурно-религиозной традицией, репре­зентирующий один из аспектов христианской "идеи смерти" и инте­грированный в европейском социо-культурном бытии.
Поставленная цель определила следующие задачи:
- сравнительный анализ проявлений "идеи смерти" в церковной христианской традиции и особенности ее преломления в лютеранстве;
- определение специфики соотношения культово текстового и музыкального компонентов в анализе образцов лютеранской траурной погребальной музыки у немецких и других авторов;
- выявление жанровых типологических признаков "Немецкого реквиема" как обрядово-музыкальной типологии, обеспечивающей его жизнеспособность в современной культуре и искусстве;
- анализ образцов лютеранской траурной музыки в аспекте идеи-смысла рассматриваемого жанра как единства текстово обрядовых и музыкальных факторов, в связи с традициями национальной духовно религиозной культуры и в индивидуально творческих преломлениях у композиторов ХVII ХХ ст.;
- освещение основных этапов эволюции "Немецкого реквиема" в русле европейской культуры XVII XX ст.

Методологической основой исследования является культурно-исторический подход в музыкознании. Труды Б.Асафьева, Б.Яворского, В.Медушевского и их последователей определили музыковедческие разработки вопросов жанровой типологии, сущностной для данного исследования. Его эстетико-теоретические моменты более общего порядка почерпнуты в историко-культурологических трудах А.Гуревича, Ю.Лотмана, а также в работах, посвященных эволюции представлений о смерти как важном ингредиенте западноевропейской социально-культурной системы (Ф.Арьес, А.Робертсон, П.Гуревич и др.). Привлечены некоторые богословские труды, раскрывающие христианский аспект понимания данного феномена человеческого бытия (М.Лютер, С.Роуз, И.Брянчанинов и др.). Используются ведущие положения теории музыкального жанра, изложенные в работах В.А.Цуккермана, В.Н.Холоповой, М.Г.Арановского, а также литературоведческие работы Г.Н.Поспелова, связанные с данной проблематикой.

Научная новизна состоит в следующем:
- впервые образцы лютеранской траурной погребальной музыки рассмотрены в отечественном музыковедении как самостоятельный художественный музыкально-исторический феномен;
- впервые выделен аспект лютеранской специфики траурной духовной музыки во взаимосвязи с конкретной конфессиональной религиозной традицией;
- заявлена оригинальная идея теоретико культурологического осмысления "Немецкого реквиема" как реализации христианской идеи "смерти-итога" жизненного пути человека и надындивидуально хоральным качеством ее музыкального запечатления;
- выявлены глубинные связи типологии "Немецкого реквиема" с драматургией эпико-повествовательного (адраматического) типа, а также с духом корпоративности немецкой лютеранской общины и богослужебного акта;
- впервые в отечественном музыкознании в указанном ракурсе выделенной жанровой типологии проанализированы сочинения Г.Шютца, И.С.Баха, Р.Шумана, И.Брамса, Г.Эйслера, П.Хиндемита, Э.Денисова.

Практическая ценность данного исследования состоит в возможно- сти выходов на методику жанрового анализа траурных погребальных и заупокойных жанров в учебных курсах истории музыки, культурологии, религиоведения в ВУЗах культуры и искусства, в том числе типа консерваторий и академий.

Апробация исследования. Основные теоретические и методологические положения исследования апробированы на трех Международных музыкологических семинарах "Трансформация музыкального образования: культура и современность" (Одесса, 1998, 1999, 2002), на III Всеукраинской научно-теоретической конференции "Молодi музикознавці України" (Киев, 2001), на Международной научно-практической конференции "Восток Запад: культура и цивилизация" (Одесса, 2001), на Международном музыковедческом семинаре "Восток Запад: музыкальное искусство и культура" (Одесса, 2002), обсуждались на заседаниях кафедры истории музыки и музыкальной этнографии, кафедры современной музыки и музыкальной культурологии Одесской государственной музыкальной академии имени А.В.Неждановой.

Публикации. По материалам диссертации опубликовано 8 статей общим объемом 4 печ. листа, в том числе 4 публикации в ведущих специализированных изданиях.

Структура исследования. Работа общим объемом 181 стр. состоит из введения, трех разделов с подразделами, выводов, списка литературы в количестве 165 наименований.

Список літератури

ВЫВОДЫ

Подводя итог сказанному, необходимо отметить, что немецкий протестантизм, рождаясь в оппозиции вселенский католический традиции, утверждается в адаптации к общецерковным христианским культурным качествам. Творческая инициатива протестантизма, изначально ориентированная на создание национальной общинной церкви, обращенной к первохристианским духовным истокам, в полной мере затронула само богослужение и его музыкальную часть, определив бытие специальных духовных жанров на самостоятельной литературной и музыкальной основах. И это подтверждается, в частности, историей и эволюцией "Немецкого реквиема". Анализ произведений Г.Шютца, И.С.Баха, Р.Шумана, И.Брамса, Г.Эйслера, П.Хиндемита, Э.Денисова и др. реально свидетельствует о сущест­вовании лютеранской траурной погребальной музыки ("Немецкого реквиема") как самостоятельного социально-культурно­го феномена, рожденного в рамках соответствующей культурно-религиозной традиции. Сформировавшись в границах последней, "Немецкий реквием" существует как художественно-"миметическое" качество, воспроизводящее в условиях "другой реальности" духов­ный жанр как таковой. Одновременно, "Немецкий реквием" состав­ляет одну из ветвей генеалогического древа христианской заупокойной музыки в целом, представленной и латинским католичес­ким реквиемом, православной панихидой, которые также получали художественно-образное запечатление вне духовной сферы. Од­нако смысловое ядро "Немецкого реквиема", даже если он пред­ставлен художественным "подражанием" в сфере искусства, сфор­мировано сугубо религиозным миром.
Содержательная сторона данного жанра стала воплощением представления о смерти как итоге деятельной жизни индивида. Это отражает один из аспектов христианской идеи смерти, но в согласовании с основными принципами протестантского веро­учения. Высокий смысл протестантского "итога" озарен призна­нием бессмертия человеческих дел, выполнением богоданного предназначения и опорой на высокие духовные авторитеты. При этом культурно-историческое осмысление идеи "дела жизни" в рассматриваемом духовном жанре заупокойной музыки постепенно эволюционировало. Изначально это протестантское Beruf "Божье призвание", солидарное с Заповедями и материально-духовной самореализацией человека (Г.Шютц, И.С.Бах, И.Брамс). Далее эта эволюция осуществлялась через искусы пути материалистического самосозидания, обособленного от Бога (Г.Эйслер), к индивидуальным поискам "Божьего Света" как высшей цели и смыс­ла человеческой жизни (Э.Денисов). Круг тех, кто определяет высшие значимости Духа в рамках "Немецкого реквиема", достаточ­но широк: от Бога и освященных традицией поклонения до реаль­ных исторических лиц (Г.Эйслер, П.Хиндемит).
Лютеранская версия "смерти-итога", типологически за­печатленная в образцах "Немецкого реквиема" названных авторов, символизирует высшее познание Божественной Истины, смысл кото­рой в конечном итоге заключен в растворении индивидуального во всеобщем, в идее "всеединства", "всетождества" мира. Смерть становится открытием для человека единства всего сущего. Обре­тение "знания сущности смерти" наполняет глубоким смыслом жизнь человека, готовящегося к этому моменту, и избавляет его от страха перед физическим концом.
Поэтому представление о смерти в лютеранской траурной музыке, как правило, лишено какого бы то ни было обостренного трагизма и, одновременно, богатого ритуально-музыкально­го представления. Для него не характерно акцентирование драма­тических образов типа "Dies irae", весьма показательных для латинского католического реквиема и отчасти запечатленного в представлениях о Высшем Суде в православной панихиде. "Вто­рое пришествие" обретает смысл не "Страшного Суда", но "всеоб­щего воскресения", духовного преображения человеческого есте­ства и уничтожения факта смерти как такового. Это избежание трагизма смерти очевидно и в"Musikalische Exequien" Г.Шютца, и в траурных кантатах И.С.Баха. Мысль о смерти-уте­шении пронизывает "Немецкий реквием" И.Брамса. Один из кульми­национных разделов Реквиема П.Хиндемита - это вдохновенный "хор - гимн" смерти - "великой гармонии" (IX ч.). Даже в атеи­стически ориентированном Реквиеме Г.Эйслера осмысление ухода из жизни вождя Ленина в конечном итоге трансформируется в по­нимание ее как силы, необходимой для будущего прогресса об­щества. Как видим, "полемически протестующая" сторона проте­стантизма абсолютизируется в ритуально - революционных действах, к которым тяготеет произведение Г.Эйслера. В Реквиеме Э.Дени­сова смерть символизирует не только итог пути, но и обретение душой "Божьего Света", связующего ее с Богом, Космосом, Все­ленной.
Указанные выше содержательно - смысловые аспекты "Немец­кого реквиема", обобщающие протестантский взгляд на феномен смерти, во многом определяют специфику структуры и обрядово-музыкальной типологии данного жанра, обеспечивающих его жизне­способность в европейской культуре ХVII - XX ст. Как показал анализ, выдвинутая в первом разделе диссертации модель жанро­вой типологии "Немецкого реквиема" оказалась необходимой в оп­ределении жанровой целостности сочинений разных авторов,
Представления о человеческой жизни как об индивидуальном многотрудном пути к Богу, единственной возможности самореали­зации в соответствии с "Божьим призванием", смерти как законо­мерном итоге этого пути, а также неприятие факта посредничест­ва церкви в общении людей с Богом - все это определяет отсут­ствие в лютеранстве традиционной траурной обрядовости, "отпевания", поскольку в таковой не было необходимости.
Отмеченность факта смерти подчеркивалась гражданским по­миновением, освященным участием церкви в виде исполняемого всей общиной, гимна (хорала), проповеди священника и траурной кантаты (Trauerlied). Последняя позднее определи­лась как "Немецкая погребальная месса" или "Немецкий реквием" (Ф.Шуберт, И.Брамс), получив статус memento mori для живых и "последнего дара" ушедшим. В нем отсутствует харак­терное для католицизма и православия мистическое наполнение духовного жанра, которое обеспечивало бы возможность взаимо­действия - взаимовлияния мира земного и потустороннего.
Изначально подобные сочинения были составной частью упомя­нутого выше обряда (Г.Шютц, И.С.Бах). Эволюционируя, жанр лютеранской траурной погребальной музыки в XIX - XX вв. стал само­стоятельным концертным произведением, отделившись от траурного акта, и обрел смысл мемориала, сохраняя при этом наиболее су­щественные признаки жанра - первоисточника (И.Брамс, Г.Эйслер, П.Хиндемит). При этом все названные авторы были свободны как в отборе и компоновке текста (первоначально это фрагменты Биб­лии либо их литературно - поэтический пересказ, позже - автор­ская поэзия), так и в выборе композиционной концепции жанра.
В указанном отношении видится принципиальное отличие "Не­мецкого реквиема" как "дара-мемориала" от католического латин­ского реквиема - "обряда-искупления" со стабильной текстовой основой, являющейся важнейшим структурирующим началом целого. В протестантской же традиции это "Концерт в форме погребальной мес­сы", Кантикум, Мотет у Г.Шютца, разнообразнейшие варианты опре­деления кантаты у И.С.Баха и, наконец, композиции ораториального типа у названных авторов XIX - XX вв. Тем самым компози­торы, так или иначе связанные с рассматриваемой традицией ду­ховной музыки, в определенной степени солидаризировались со священником-проповедником, как духовным лидером-оратором в донесении и толковании христианских истин либо социально-клас­совой идеологии (Г.Эйслер), а также в ориентации на общину, мыслимую как духовное и идеально-социальное целое.
Музыка и текст рассмотренных произведений запечатлевают одно из важнейших типологических качеств "Немецкого реквиема" - корпоративность. Она неразрывно связана и с духом общинности, свойственным изначально этому направлению христианства, и с одним из аспектов лютеранского понимания смерти как открытия для общинного человека Единства всего су­щего.
Указанная идея корпоративности в названных выше образцах "Немецкого реквиема" ХVII - XX вв. постепенно эволюционировала. Изначально она ориентирована на узко конфессиональное сообщест­во единоверцев (Г.Шютц, И.С.Бах). Романтические поиски "рели­гиозности вне официальной церкви", "нового христианства" соответствовали стремлению немецкой нации к консолидации и духовному сплочению человеческого сообщества, приводя И.Брамса к идеям о "челове­честве как целом". Внецерковный Реквием Г.Эйслера, как автора первой половины XX ст., демонстрирует классово - партийное понимание корпоративности, тождественное классовой солидарно­сти, один из истоков которой восходит к "боевому духу протестантизма" (см. марксово определение лютеровского гимна "Ein feste Burg" как "Марсельезы ХVI в").
Наконец, "реквием по общечеловеку" П.Хиндемита и произве­дение Э.Денисова ориентируются на вселенское, планетарное преобразование корпоративного феномена, стоящего вне рамок конкретной христианской конфессии, но связанного генетически с лютеранской традицией.
Корпоративность "Немецкого реквиема" в названных выше эво­люционных аспектах отражена в установке на монологичность собирательно - личностного высказывания, охватывающего тексты от первого лица совокупностью хорового и сольного звучаний. Подобная специфика соотношения текстового и музыкального начал символизирует внутреннее нерасторжимое единство между "я" и "мы" как целеполагание религиозного этоса. Оно подкреплено так­же тяготением большинства названных сочинений к интонационной общности и "параллелизмам" музыкального и словесного материа­ла как "многообразия в единстве" и "единства в многообразии". Так в "Musikalische Exequien" Г.Шютца оно реализует­ся через "этимологическую антиномию" термина "концерт" и прин­цип "концертности" в его понимании немецким автором ХVII ст. В траурных кантатах И.С.Баха в роли интонационного источника тематизма часто выступают мелодии протестантских хоралов как смыслового резюме произведений, воплощения "массовой", "общин­ной" традиции протестантизма.
У И.Брамса, как наследника духовных и музыкальных достижений немецкой культуры, имеет место творческое воспроизведение баховской традиции, определенное Е.М.Царевой как "широко трак­тованная хоральность" [135, с. 156], обретавшая в эпоху роман­тизма смысл апелляции к культурному авторитету нации. Тем са­мым индивидуальность стиля И.С.Баха, столь значимая для роман­тиков, сопряжена у И.Брамса с музыкально-культурным "мы": в "Немецком реквиеме" И.С.Бах и хорал нерасторжимы.
В реквиемах Г.Эйслера и Э.Денисова в роли интегрирующего фактора выступает надындивидуальный (но в 30-е годы отнюдь не всеобщий) серийный метод организации тематизма. У П.Хиндемита в функции объединяющего начала выступает лейтмотивизм, свя­занный с ведущими образами - символами Реквиема, а также структурно-смысловые показатели пассакалии.
Принцип корпоративности, ориентация на общину как целое и ее духовно заинтересованное участие в траурном ритуале пред­полагает широкое использование в "Немецком реквиеме" типологических общезначимых (для данной эпохи) средств музыкального выражения. Это также определяется в качестве одного из важнейших показателей рассматриваемого жанра траурной музыки. При этом Г.Шютц и И.С.Бах опираются на приемы музыкальной риторики и общинно-обиходную традицию протестантского хорала. И.Брамс, следуя заветам своих великих "учителей", на новом ис­торическом "витке" творчески воспроизводит ее уже как "знак" отечественного культурного достояния, как символ духовного еди­нения немецкой нации. В Реквиеме Г.Эйслера "на массу" ориентиро­ван созданный композитором жанр Kampflieder, вобрав­ший в себя традиции немецкого фольклора эпохи Крестьянской вой­ны к Реформации. В произведениях П.Хиндемита и Э.Денисова "га­рантом" доступности и популярности становится ладовая, и тональ­ная определенность их "авангардного" музыкального языка. Также просматривается опора на текстовые, тембровые и жанровые "зна­ки-символы" различных эпох, несущие глубинную смысловую нагруз­ку культурной Памяти человеческого сообщества.
Протестантизм и его лютеранская версия в своем "общении" с паствой всегда был ориентирован также на национальный язык. Данный факт обусловил использование в лютеранском богослужении и в образцах "Немецкого реквиема" не латыни, а немецкого языка, доступного аудитории, опиравшейся в своем исповедании христианских догматов на лютеровский перевод Библии. Национальная общезначимость в единстве с Ученостью - таков принцип общения в музыкально-словесном преломлении богослужения. Эта традиция сохранялась вплоть до XIX ст. При этом, например, И.Брамс в своем произве­дении склонен акцентировать теологическую "ученость" точностью ссылок в тексте на Библию в немецкой версии, в то время как у И.С.Баха цитаты из Священного Писания перемежаются с литератур­ными вставками.
Эволюция типологических качеств рассматриваемого жанра траурной музыки в образцах внецерковно мыслящего ХХ ст. рас­ширяет и языковую сферу реквиемов. Так произведение Г.Эйслера существует фактически в 2-х вариантах - немецком и русском, поскольку оно написано по заказу Советского правительства. Реквием П.Хиндемита известен как с английским текстовым оригиналом У.Уитмена, так и с немецким (перевод П.Хиндемита). Наконец, со­чинение Э.Денисова изначально имеет четырехъязычную основу (немец­кий, английский, французский, латынь), смысл которой заключен во взаимном углублении этимологической направленности восприятия текста, наполненного емкостью символов-образов.
Подобное расширение языкового "пространства" у авторов ХХ в. закономерно, поскольку существенно изменяется само представление о человеческим сообществе, о корпоративности, приобретающей вселенский, космический и, одновременно, социально - "воплощен­ный" характер. Преодолеваются языковые и конфессиональные "ба­рьеры" во имя обретения Надежды, Света и внутренней Гармонии человеческой Души с Богом, Миром, Вселенной. При этом авторы произведений, ориентированных на традиции "Немецкого реквиема" не отделяют указанную выше "всеохватность" от конкретики "соци­альной телесности".
Такая направленность развития идеи - смысла "Немецкого рек­виема" выражается в "выровненности" эмоционального тонуса, эпи­ческой сдержанности большинства названных сочинений, в отсут­ствии ярко выраженных драматических разделов. А в этом очевидна позиция принятия смерти как закономерного итога человеческой жизни, согласующегося с христианским "Господь дал, Господь взял". Эпико - лирический тонус является определяющим в сочинениях Г.Шютца, И.С.Баха. Грандиозная композиция "Немецкого реквиема" И.Брамса, по словам одного из исследователей, напоминает "лирико-поэтическую проповедь" (135, с. 147). Произведение П.Хиндемита в творческом наследии композитора расценивается как "ли­рический вариант концепции гармонии - смерти" (58, с. 309). "Свет" и "Нежность" являются определяющими понятиями Реквиема Э.Денисова, декларируя тем самым художественную и этическую позицию автора, осознающего высокую значимость гармонизующей миссии художника в духовном Бытии человечества конца XX ст.
Лирико - эпический аспект подачи содержательно - смысловой типологии "Немецкого реквиема" имеет глубинную связь с драма­тургией эпико-повествовательного ("адраматического") типа и потому в большинстве своих образцов отмечен избежанием оперности. Опера, как одно из порож­дений культуры Нового времени, тяготевшее в потенциале к про­явлению индивидуально-психологического начала, так или иначе влияла на всю жанровую совокупность западноевропейской культу­ры ХVII - XIX вв., в том числе на латинский католический рек­вием (см. выше). "Немецкий реквием", не тяготевший изначально к драматическим антитезам "Бог - человек", сосредоточенный на идее корпоративности, консолидации человеческого сообщества, менее других духовных жанров испытывал потребность контакта с оперой. В названных образцах лютеранской траурной погребальной музыки в творчестве Г.Шютца, И.С.Баха имеет мес­то "литургийная театральность", ориентированная прежде всего на диалог человека с духовным миром, Богом, как носителем его высочайших ценностей, и, в конечном итоге, нацеленная не на куль­тивирование индивидуального, личностного, но на его постепен­ное "растворение" через акт воссоединения "я" с "Коллективным Разумом", с "Мы" общины. Это фиксируется отмеченным выше на­дындивидуально-хоральным качеством музыкального запечатления подобной идеи-смысла. Закономерным в связи с этим ста­новится появление в середине XIX в. в окружении театрально-оперных реквиемов Г.Берлиоза и Дж.Верди принципиально внеоперного "Немецкого реквиема" И.Брамса, символизировавшего не только возрождение традиций отечественной духовной и музыкаль­ной культуры, но и одну из тенденций романтического искусства, определенную выше как "сакрализация секуляризированных" жан­ровых типологий.
Сочинения П.Хиндемита и Э.Денисова, как не связанные с церковной практикой, демонстрируют творческое воспроизведение традиции "избежания оперности" как гиперболизированного по­казателя музыкальной культуры XX ст., прошедшего в театре под лозунгом "антиоперности". Здесь наличествует непосред­ственное воспроизведение в художественном образе лютеранской траурной музыки, но уже с привлечением авторской поэ­зии и трансформацией хоральности средствами музыкального язы­ка XX в. У атеиста Г.Эйслера "избежание оперности" реализо­вано солидаризацией с брехтовским "антиоперным" (эпическим) театром, где в функции хоралов представлены Kampflieder. .
Специфика претворения названных выше типологичеких качеств "Немецкого реквиема" в произведениях ХVII - XX вв. позволяет назвать три эволюционных этапа развития данного жанра. Они в определенной степени согласуются с основными этапами эволюции протестантизма в целом. Смысл его эволюции заключен в движении от узкоконфессиональных сообществ едино­верцев протестантов - лютеран, через религиозный плюрализм к экуменизму, как одному из важнейших показателей процессов, происходивших в христианстве в XX ст.
"Немецкий реквием", рожденный в рамках указанной конфессии, в полной мере отражает трехэтапное взаимодействие христианско-религиозных и внерелигиозно-культурных феноменов в творчестве композиторов ХVII - XX ст. Динамика развития жанра, соответ­ственно, охватывает широкий спектр образцов от сочинений, явля­ющихся составной частью траурного акта, декларирующих лютеранский аспект феномена смерти (Г.Шютц, И,С.Бах) (I этап), к его внецеремониальному концертному варианту, сим­волизирующему романтические искания индивидуального пути к Богу (Р.Шуман, И.Брамс) (II этап). Наконец, III этап демонстри­рует откровенно внецерковные концертно-мемориальные сочинения в жанре "Немецкого реквиема" у композиторов XХ ст., вдохновлен­ных поисками универсально - национальных ориентиров, типологий в преодолении социальных, языковых и конфессиональных "барьеров" И все же осознание высших целей, смысла человеческого Бытия и Смерти, как его Итога, озарено у названных авторов немецко-протетстантской традицией социально - культурной "воплощеннос­ти": немецкий язык базовый, надындивидуальная персонификация в языке и средствах выражения.
Таким образом, типология "Немецкого реквиема", как феноме­на европейской культуры ХVII - XIX вв., содержит внутренние стимулы роста, выхода за рамки не только религиозно-проте­стантской, но и национальной традиции, не теряя с ней типоло­гической связи. Более того - достаточно четки предпосылки ассимиляции лютеранской традиции обрядовости в ритуалах, исхо­дящих из самых различных источников. Здесь, безусловно, ска­зывается та контактность с раннехристианской культурой, которая заметна в лютеранской траурной музыке и, в одновременно­сти, чужда национальной ограниченности. Такая связь с ранним христианством в протестантизме наиболее очевидна в XX ст. в произведениях Г.Эйслера, П.Хиндемита и, особенно, в Реквиеме Э.Денисова. Лишенные общинно - церковных корней, модификации типологических признаков "Немецкого реквиема" проявляются и в различных сочинениях советстких и зарубежных авторов, в том числе в виде программных инструментальных сочинений, "мемориа­лов" (по определению Н.К.Моховой). Последнее относится к той популярной серьезной музыке, которую можно скорее отнести к стилистико исторической, а не художественной ценности, что в перспективе могло бы стать предметом самостоятельного научного исследования.
Вводимая в данной работе классификация образцов траурной христианской заупокойной музыки ориентирована прежде всего на истори- ко-культурно-религиозный дискурс, в рамках кото­рого складывались представления о взаимосвязи процессов куль­туры и искусства прошлого и современности. Тем самым в ху­дожественном творчестве выявляются глубинные преобразования человеческой общности. Указанный аспект не получил должного освещения в искусствоведении, ибо в художественной значимости превалировала идея Личности. Поэтому "Немецкий реквием" как понятие и термин находится в развитии и смысловом преобразо­вании соответственно культурному статусу исследуемого явления. Итоговым выступает пожелание Б.В.Асафьева относительно дина­мики выдвижения новых понятий в типологической иерархии: "... Каждый термин, если он живой, - непременно являет собой нечто подвижное и изменчивое Важно определение соотноше­ний тех или иных факторов, важны функции, свойственные данной совокупности явлений и наблюдаемым свойствам материала. Опре­деление живет постольку, поскольку оно экономит слова, помо­гая сразу одним понятием отметить и отличить от других исследуемый факт или комплекс тех или иных явлений. Поэтому, прежде чем спорить о нужности или ненужности ... понятий..., надо понять их генезис" (5, с. 196 197).
Запечатление в термине разновидности реквиема ("Немецкого реквиема") как явления культуры, отличного от традиционного латинского и других конфессиональных разновидностей заупокой­ной музыки, составляет путь к понятию - дефиниции: "Немецкий реквием" - музыкальная часть лютеранской службы, выстраивае­мая с опорой на немецкий язык, запечатлевающая идею челове­ческого Деяния как высшего смысла Бытия и Итога-смерти, обращенная к надындивидуальной корпоративности выражения.

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

1. Арановский М.Г. Структура музыкального жанра и современная си­туация в музыке // Музыкальный современник. Сборник статей. Вып.6. - М.: Музыка, 1987.- С. 5 - 44.
2. Архиепископ Антоний /Бартошевич/. О загробной жизни души чело­века. - Одесса: Приход Святых Новомучеников и исповедников Российских, 1997.- 13 с.
3. Архимандрит Амвросий /Юрасов/. Православие и протестантизм /со­поставительный богословский анализ/. - Иваново: Свято - Введен­ский женский монастырь, 1994.- 144 с.
4. Арьес Ф. Человек перед лицом смерти: Пер. с фр. /общ. ред. Обо­ленской С.В.; Предисл. Гуревича А.Я. - М.: Издательская группа "Прогресс" - "Прогресс - Академия", 1992.- 528 с.
5. Асафьев Б.В. Музыкальная форма как процесс. Книги первая и вто­рая. - Л.: Государственное музыкальное издательство, 1963. 379 с.
6. Баканурский А.Г. Жизнь как игра и представление (исследование в трех актах с прологом и эпилогом). Нью-Йорк: Fuyird, 2000. 365 с.
7. Баландин Р.К. Жизнь, смерть, бессмертие?... -М.: Знание, 1992. - 48 с.
8. Баранова Т. Из истории органной мессы // Историко-теоретические вопросы западноевропейского музыкознания /от Возрождения до романтизма/. - М.: Музыка, 1972. С. 142 164.
9. Берков В.О. Формообразующие средства гармонии. - 2-е изд., перераб. и доп. - М.: Советский композитор, 1971. - 344 с.
10. Берковский Н.Я. Романтизм в Германии. - Л.: Художественная ли­тература, 1973. - 568 с.
11. Беседы о блаженствах. Издательство Свято - Введенского мона­стыря Оптиной Пустыни, 1992. - 184 с.
12. Библия. Книги Священного Писания Ветхого и Нового Завета. Ка­нонические. - Издание миссионерского общества "Новая жизнь - Советский Союз", "Кэмпус Крусейд фор Крайст", 1991. - 1220 с.
13. Бицилли П. (I русская эмиграция) // Литературный журнал "Дру­гие берега". - 1994.- № 4-5. - С. 9 - 16.
14. Вагнер Г.К. Проблема жанров в древнерусском искусстве. М.: Искусство, 1974. - 268 с.
15. Ванькова А. Б., Родионов О. А. Путеводитель по христианскому богослужению : православие, католицизм, протестантизм. М. : "НП 111 тысячелетие", 2002. 240 с.
16. Васильев А.З. Генологические проблемы художественной культуры (К методологии изучения жанра) // Художественная культура и искусство. Методологические проблемы. Сб. научн. трудов. - Л., 1987. С. 124 - 130 .
17. Введение в культурологию: Учебное пособие для вузов. - 2-е изд. перераб. и доп. - М.: Владос, 1995. - 336 с.
18. Вебер М. Протестантська етика і дух капіталізму / Перекл. з німецької О.Погорілого. - К.: Основи, 1994. - 261 с.
19. Вечные загробные тайны. Духовно - нравственное чтение для на­рода. М.: "Отчий дом", 1974. 150 с.
20. Вишев И.В. Проблема личного бессмертия. - Новосибирск: Наука. Сиб. отд., 1990. - 248 с.
21. Галь Г. Брамс. Вагнер. Верди. Три мастера. Три мира. / Пер. с нем. - М.: Радуга, 1986. - 480 с.
22. Гараджа В.И. Протестантизм. - М.: Издательство политический литературы, 1974. 199 с.
23. Гейрингер К. Иоганнес Брамс. - М.: Музыка, 1965.- 432 с.
24. Гольдшмидт Гарри. Франц Шуберт. Жизненный путь.- Второе, допол­ненное русское издание. - М.: Музыка, 1968. - 351 с.
25. Грасбергер Ф. Иоганнес Брамс /Пер. с нем. - М.: Музыка, 1980. - 71 с.
26. Гроф С., Хэлифакс Дж. Человек перед лицом смерти /Пер. с англ. - М.: Изд-во Трансперсонального Института, 1996. -246с.
27. Грубер Р.И. История музыкальной культуры. Т. 11, ч. 2.- М.: Государственное музыкальное издательство, 1959. 492 с.
28. Гуревич А.Я. Категории средневековой культуры. - 2-е изд., испр. и доп. - М.: Искусство, 1984. - 350 с.
29. Гуревич А.Я. Средневековый мир: культура безмолвствующего большинства. - М.: Искусство, 1990. - 396 с.
30. Гуревич П.С. Философия культуры: Пособие для студентов гуманитарных вузов. - 2-е изд. - М.: "Аспект Пресс", 1995. -288с.
31. Гуревич С.А. Роберт Шуман: болезнь и творчество // Советская музыка. 1990. - № 8. С. 124 131.
32. Данилова И.Е. Искусство средних веков и Возрождения. - М.: Сов. художник, 1984. - 272 с.
33. Друскин М.С. Иоганн Себастьян Бах. - М.: Музыка, 1982. -383с.
34. Друскин М.С. Иоганнес Брамс //Избранное. - М.: Советский композитор, 1981. - С. 71 - 165.
35. Друскин М.С. История зарубежной музыки. Вып. IV. - 5-е изд. -М.: Музыка, 1980. - 528 с.
36. Епископ Игнатий Брянчанинов. Слово о смерти. - М.: "Р.S.", 1991. - 320 с.
37. Ефименко А.Г. Эволюция жанра реквиема в аспекте трактовки темы смерти (Реквием эпохи романтизма). - Канд. дисс. - Киев, 1996. 230с.
38. Жизнь Франца Шуберта в документах /Сост. и общ. ред., ввод. и примеч. Ю.Хохлова/. - М.: Государственное музыкальное изда­тельство, 1963. - 840 с.
39. Жирмунский В.М. Немецкий романтизм и современная мистика. -С П б.: Аксиома, Новатор, 1996. - 232 с.
40. Житомирский Д.В. Роберт Шуман. - М.: Музыка, 1964. - 880 с.
41. Загробная жизнь. Как живут наши умершие и как будем жить и мы после смерти - по учению православной церкви, по предчув­ствию общечеловеческого духа и выводам науки. Труд монаха Митрофана. К.: МП "Радуга", 1991. - 330 с.
42. Закон Божий. Для семьи и школы. Изд. 4. - Свято - Троицкая Сергиева Лавра, 1993. - 723 с.
43. Зарубежная литература XIX в.: Романтизм: Хрестоматия истори­ко - литературных материалов: учебное пособие /сост.: А.С. Дмитриев, Б.И.Колесников, Н.Н.Новикова. - М.: Высшая школа, 1990. - 367 с.
44. Захарова О.И. Риторика и западноевропейская музыка ХVII - первой половины ХVIII века: принципы, приемы. - М.: Музыка, 1983. - 77 с.
45. Зiнкевич О.С. Музикознавство та державна iдеологiя: досвiд, втрати, проблеми // Українське музикознавство. Вип. 28. Музична українiстика в контекстi свiтової культури. К., 1998. С. 64 73.
46. Иванов - Борецкий М.В. История мессы. - М., 1910. - 28 с.
47. Иеромонах Серафим (Роуз). Душа после смерти. Современные "посмертные" опыты в свете учения Православной церкви /Пер. с англ. - М.: Совместное издание редакции "Скит" и Ставро­польского краевого комитета Общества Красного Креста, 1992. - 231 с.
48. Іларіон, митрополит. Дохристиянські вірування українського народу: іст. реліг. моногр. - К.: АТ "Обереги", 1991. -424с.
49. История и теория атеизма. Учебное пособие. - М.: Мысль, 1974.- 475 с.
50. Калиновский Л.П. Переход: Последняя болезнь, смерть и после. - М.: Изд-во "Новости", 1991. - 192 с.
51. Кашина Н.В. Жанр как эстетическая категория. - М.: Знание, 1984. - 64 с.
52. Кирпал Сингх Джи Махарадж. Секрет смерти / Пер. Киры Скря­биной Редиин. - М., 1996. - 136 с.
53. Костюк Н. Лiтургiя Iоанна Златоустого: еволюцiя i семантика жанру // Українське музикознавство: Науково методичний збiрник. Вип. 29. К.:НМАУ iм. П.I.Чайковського, 2000. С. 52 63.
54. Крывелев И.А. История религий: Очерки в 2-х т. Т. 1. М.: Мысль, 1988. 446 с.
55. Кьеркегор С. Страх и трепет / Пер. с дат. М.: Республика, 1993. 383 с.
56. Лаврин А.П. Хроники Харона: Энциклопедия смерти. - Новоси­бирск: ВО "Наука". Сибирская издательская фирма, 1995. 768 с.
57. Лащенко А.П. Проблеми дослiдження вiтчизняної хорової культури //Українське музикознавство. Вип.28. Музична українiстика в контекстi cвiтової культури. К., 1998. С. 13 24.
58. Левая Т.Н. и Леонтьева О.Т. Пауль Хиндемит. Жизнь и твор­чество. - М.: Музыка, 1974. - 448 с.
59. Левик Б.В. Реквием // Музыкальная энциклопедия. Т.4. - М., 1978. - С. 593 594.
60. Ливанова Т.Н. История западноевропейской музыки до 1789 года: Учебник. В 2-х т. Т. 2. ХVIII в. - Изд. 2-е, перераб. и доп. - М.: Музыка, 1982. - 622 с.
61. Ливанова Т.Н. Музыкальная драматургия И.С.Баха и ее истори­ческие связи. Ч. 2. Вокальные формы и проблема большей ком­позиции: Исслед. - М.: Музыка, 1980. - 287 с.
62. Лист Ф. Избранные статьи. М.: Государственное музыкальное издательство, 1959. 465 с.
63. Лиштанберже Анри. Рихард Вагнер как поэт и мыслитель. - М.: "Алгоритм", 1997. - 477 с.
64. Лобанова М.Н. Мотетное творчество Шютца и некоторые идеи не­мецкого музыкального барокко // Генрих Шютц: Сб. статей/ /сост. Т.Н.Дубравская. - М.: Музыка, 1985. С. 217 253. .
65. Лобанова М.Н. Музыкальный стиль и жанр: история и современ­ность. - М.: Сов. композитор, 1990. - 312 с.
66. Лобанова М.Н. Предисловие к Реквиему Э.Денисова (Рукопись). Личный архив Э.Денисова.
67. Лосский В.Н. Очерк мистического богословия Восточной Церкви. Догматическое богословие. - М.: Центр "СЭИ", 1991. - 288 с.
68. Лотман Ю.М. Беседы о русской культуре: Быт и традиции рус­ского дворянства (ХVIII - начало XIX века). - СПб: Искус­ство СПб, 1996. - 399 с.
69. Лотман Ю.М. и тартуско московская семиотическая школа. М.: Гнозис, 1994. 560 с.
70. Лютер Мартин. Время молчания прошло: Избранные произведения 1520 - 1526 г. /Пер. с нем. - X.: Око, 1992. - 352 с.
71. Лютер Мартин. Избранные произведения. - С.-П.: "Андреев и сог ласие", 1994. - 431 с.
72. Ляшенко I.Ф. Музична українiстика у свiтлi сучасної культурної полiтики: аспекти гуманізації та гуманітаризації національної освiти //Українське музикознавство. Вип.28. Музична українiстика в контекстi світової культури. К.:НМАУ iм. П.I. Чайковського, 1998. С. 3 8.
73. Маграт Алистер. Богословская мысль Реформации. - Одесса: О