НЕОФОЛЬКЛОРИЗМ У МУЗИЧНОМУ МИСТЕЦТВІ: СТАТИКА ТА ДИНАМІКА РОЗВИТКУ В ПЕРШІЙ ПОЛОВИНІ ХХ СТОЛІТТЯ

Короткий опис

МІНІСТЕРСТВО КУЛЬТУРИ І МИСТЕЦТВ УКРАЇНИ
НАЦІОНАЛЬНА МУЗИЧНА АКАДЕМІЯ УКРАЇНИ
ім. П.І.ЧАЙКОВСЬКОГО

На правах рукопису

ДЕРЕВ’ЯНЧЕНКО Олена Олександрівна

УДК 781.7+781.4

НЕОФОЛЬКЛОРИЗМ У МУЗИЧНОМУ МИСТЕЦТВІ:
СТАТИКА ТА ДИНАМІКА РОЗВИТКУ В ПЕРШІЙ ПОЛОВИНІ
ХХ СТОЛІТТЯ

Спеціальність 17.00.03 Музичне мистецтво

Дисертація на здобуття наукового ступеня
кандидата мистецтвознавства

Науковий керівник:
кандидат мистецтвознавства, доцент
КОТЛЯРЕВСЬКА Олена Іванівна

КИЇВ 2005

ЗМІСТ

ВСТУП...........................................................................................................................3

РОЗДІЛ І. НЕОФОЛЬКЛОРИЗМ ЯК ПОНЯТТЯ
1.1. Еволюція розуміння .............................................................................12
1.2. Концепційні засади визначення ..........................................................46
1.3. Типологічні риси...................................................................................74
Висновки.......................................................................................................98

РОЗДІЛ ІІ. НЕОФОЛЬКЛОРИЗМ ЯК ЯВИЩЕ
2.1. Фольклоризм у композиторській творчості XVIIІ-XX століття....100
2.2. Філософсько-естетичні засади та стильові ознаки художнього
методу неофольклоризму...................................................................112
2.3. Функціонально-генетичний підхід до аналізу неофольклорних
явищ......................................................................................................144
Висновки.....................................................................................................169

ВИСНОВКИ...............................................................................................................170

СПИСОК ВИКОРИСТАНИХ ДЖЕРЕЛ.................................................................176

НОТНІ ПРИКЛАДИ.................................................................................................201

ДОДАТКИ.................................................................................................................213

ВСТУП
ХХ століття залишило історії величезний мистецький доробок зі складних, багатозначних за своєю сутністю явищ. Сучасне мистецтвознавство осмислює концепційні засади та значення кожного феномена з позиції історичної перспективи і визначає їхнє місце в типологічній структурі форм художньої свідомості.
Жодна теоретична концепція, панорамний мистецький огляд не обминають думки про репрезентативність, багатогранність та перспективність професійних творчих досягнень, інспірованих контактом з фольклором. Нині фахівці називають неофольклоризм у числі найхарактерніших явищ вказаної епохи і визначають його як одну з найвпливовіших загальностильових традицій саме ХХ століття [288, с.9].
У численній літературі з проблеми зв’язків композиторської творчості з фольклором, однак, немає окремої роботи, яка уявляла б собою цілісне дослідження неофольклоризму. Окремі аспекти щодо його вивчення висвітлюються в працях, присвячених проблемам фольклоризму (В.Аксьонова, К.Волкова, Г.Головінського, І.Земцовського, Г.Конькової, Г.Кочарової, І.Ляшенка, В.Москаленка, М.Рахманової, С.Фінкельштейна, Л.Христіансен, А.Юсфіна та ін.), в історичних оглядах музики ХХ століття (Г.Григор’євої, Н.Шахназарової), розділах монографічних нарисів про фольклорні джерела творчості окремих митців. Необхідність подальшої розробки цієї теми викликана нагальною потребою категоріального визначення неофольклоризму для розвитку сучасного музикознавства.
Актуальність дослідження обумовлюється як важливістю та художньою значимістю самого явища, його перспективністю для творчої практики, так і достатньо широким спектром питань, що потребують розв’язання.
У проблемній ситуації навколо неофольклоризму виокремлюються два блоки” питань. Перший блок” пов’язаний з неузгодженістю дослідників щодо доцільності функціонування в науковому обігу цього поняття. Попри його достатньої поширеності в літературі останніх десятиліть, ще зустрічаються упередження стосовно використання вказаного терміну як близько-наукового”. Вживання його в тексті потребує лапок або посилань на солідні наукові авторитети, або спеціальних пояснень[1]. З цієї причини бібліографічний огляд вміщує як джерела, що звертаються до терміну неофольклоризм, так і ті, які з різних причин його не вживають, але досліджують по суті ідентичні явища.
Проблема існування альтернативних термінів змикається з уточненням та впорядкуванням термінологічного апарату і закономірно постає під час визначення музичних явищ, що функціонують у багатоголосній поліфонії” культури ХХ століття. Вибір пріоритетів у цій площині обумовлюється музикознавчою практикою, в якій спостерігається тенденція до все більшої поширеності терміну неофольклоризм” на сторінках сучасних видань і мережі інтернет та можливістю наукового обґрунтування доцільності його використання.
У другий проблемний блок” входять питання, які звичайно виникають у ситуації, коли, за висловлюванням Є.Назайкінського, термін виник, а поняття ще немає [190, с.174]. Відомі спроби визначення поняття неофольклоризм” у площині історико-типологічної ідентифікації явища (Г.Григор’єва, Н.Шахназарова, Г.Кочарова та ін.), у контексті проблеми його стильової та стилістичної детермінації (Л.Христіансен[2]), з позиції філософсько-естетичних категорій національногоінтернаціонального із визначенням неофольклоризму як фактора національного стилеутворення (І.Ляшенко). Аналіз дослідницьких джерел засвідчує відсутність цілісної музично-теоретичної концепції явища і говорить на користь актуальності запропонування її у даному дослідженні.
Поширеним напрямком вивчення творчих контактів з народною музичною культурою є конкретизація принципів і прийомів переінтонування фольклору в ХХ столітті [48; 60; 107; 114, 129; 181 та ін.], побудова їхньої ієрархічної шкали (від цитування до асиміляції і мутації), створення спеціальних термінів та концепцій для пояснення відносин композиторської та фольклорної систем: поняття відтворення” і привласнення” в теорії Г.Головінського [60], експансія фольклорного матеріалу” С.Савенко [236], класифікації зв’язків композиторської творчості з фольклором А.Калениченка [114], В.Аксьонова [5], положення теорії Б.Неттля, що екстрапольовані Г.Кочаровою для характеристики композиторського фольклоризму (збереження”, диверсифікація”, консолідація”) [137].
Результати таких досліджень, безумовно, є дуже цінними, але обраний ними шлях, на наш погляд, не дозволяє представити розмаїття варіантів відтворення фольклору в музичній практиці ХХ століття у вигляді системи. Окрім того, вищеназваний підхід з часом набув стійких рис інерційності, що призвело до стандартизації шляхів вирішення проблеми і продукування штампів”. Певна безперспективність поглиблення знань за умови продовження досліджень у названому напрямку стала однією з причин спаду інтересу до проблеми композиторського фольклоризму в 1990-ті (порівняно з 19701980-ми роками). І все це відбувалося у той час, коли культурне життя стверджувало протилежне: зацікавленість у поглибленому вивченні подібних питань мала б зростати у зв’язку з процесами державотворення в країнах пострадянського простору”.
Наведені факти обумовлюють необхідність пошуку та обґрунтування концепції неофольклоризму у відповідності до найсучасніших поглядів щодо фундаментальних музикознавчих категорій музичної мови, музичного стилю та музичного мислення.
Закономірним є те, що імпульси до нової трактовки неофольклоризму містяться в працях, що вивчають проблему із традиційно встановлених позицій. Симптоматичними в цьому контексті є висловлювання з питання фольклорно-композиторських зв’язків, у яких без розгорнутих пояснень застосовуються поняття музичного та художнього мислення [8; 32; 60; 68; 73; 129; 210; 227], діалогу [32; 59; 107]. Як приклад наведемо тези М.Рахманової про системне сприйняття фольклору в ХХ столітті, яке стає школою мислення композитора” [227, с.10]; Л.Березовчук про неофольклоризм як форму міжкультурних взаємодій професійної і фольклорної систем музичного мислення [32]; Н.Горюхіної про національну мову-стиль як цілісну систему художнього мислення [68]; Г.Головінського про фольклор і професійну творчість як дві автономні системи художнього мислення [60]; І.Земцовського про відносини з фольклором як діалог поетик” [107, с.78]; В.Глівінського про неофольклоризм як одну з діалогічно-спрямованих тенденцій у музиці ХХ століття [59].
Через розширення та поглиблення вказаних положень спробуємо пояснити специфіку операційних механізмів музичного мислення, що задіяні в системі композитор фольклор”, та структурувати погляди щодо конкретики їхньої реалізації на рівні музично-мовної стилістики.
Науково-теоретичним підґрунтям при цьому стають теоретичні розробки з теорії художньої комунікації та діалогу як детермінантів мисленнєвого процесу (роботи М.Бахтіна, В.Біблера, Ю.Лотмана, Г.Демешко, О.Жаркова, М.Кагана, О.Котляревської, О.Самойленко) та праці з проблеми загальнолюдського, художнього й музичного мислення психологічної, логіко-філософської, естетичної, музикологічної спрямованості.
У теоретичному музикознавстві вивчення музичного мислення є одним з пріоритетних напрямків сучасних досліджень. Розробці теорії цього феномена присвячені фундаментальні дослідження багатьох авторитетних музикознавців. Традицію діалектичного розуміння музичного мислення закладено в інтонаційній теорії Б.Асаф’єва. Проблема логіко-конструктивного начала в музиці вивчалась у різних аспектах: виникнення авторської ідеї-концепції, що охоплює різні рівні музичного твору (В.Медушевський, Є.Назайкінський, Ю.Холопов); у руслі семіотичного підходу (М.Арановський); в аспекті загальнолюдських передумов системності цієї категорії, історико-еволюційного аспекту (І.Пясковський); у зв’язку зі сферою музичного інтерпретування (В.Москаленко). У працях І.Котляревського музичне мислення постає як поняттєва система. Найновішими розробками в галузі музичного мислення є роботи М.Бонфельда [38], де обговорюється проблема взаємовідношення музичного мислення та мовлення; С.Кузанова [140], в якій музичне мислення аналізується в аспекті онтології музики; С.Шипа про компоненти образного змісту музичного мислення в психологічному ракурсі [292]. У світлі провідних наукових тенденцій часу автори названих досліджень наголошують на важливості розширення і поглиблення знань в означеній галузі шляхом інтеграції різних дисциплінарних підходів та коректування наукових знань відповідно до результатів сучасних досліджень.
Окреслені вище положення мають значення орієнтирів для вирішення проблеми визначення поняття неофольклоризм” і з’ясування ключового для неї питання: неузгодженості між етимологічно закладеним у понятті змістовим потенціалом та обсягом, який фіксується у дефініції.
Об’єктом дослідження є неофольклоризм як музичне явище.
Предметом дослідження є поняття неофольклоризм” у комплексі його концепційних, типологічних, естетико-художніх характеристик.
Мета дисертації полягає в обґрунтуванні визначення неофольклоризму, встановленні його засадничих принципів, виявленні характерних варіантів відтворення їх у музичній практиці першої половини ХХ століття.
Матеріалом дослідження стали твори композиторів, для яких відтворення фольклору є суттєвою ознакою творчого методу (Б.Барток, ранній І.Стравінський, С.Прокоф’єв). Для аналізу обрано твори, які демонструють різноманітні варіанти втілення принципів неофольклорного мислення.
Означена мета викликала необхідність вирішення ряду завдань:
1) розглянути музикознавчі трактовки поняття неофольклоризм”, уточнити та прояснити його етимологію;
2) обґрунтувати концепційне визначення неофольклоризму як типу музичного мислення, застосовуючи сучасні філософсько-естетичні, психологічні, музично-теоретичні підходи до дослідження;
3) визначити засадничі принципи неофольклорного мислення та характерні варіанти їх відтворення;
4) розглянути неофольклоризм у контексті філософсько-естетичних ідей першої половини ХХ століття;
5) розкрити принципи функціонально-генетичного підходу до аналізу неофольклорних явищ;
6) з’ясувати значення неофольклоризму в контексті еволюції музичної культури.
Методологічна основа роботи сформована з таких загально- та галузево-наукових підходів і принципів: комплексний підхід, який використовується з метою розширення та уточнення уявлень про неофольклоризм; порівняльний метод дослідження; методологічний прийом моделювання понять, який останнім часом активно розробляється в рамках філософії науки (В.Кузнєцов) та теоретичного музикознавства (І.Котляревський); принципи загально-психологічного вивчення процесу та механізмів мислення, започатковані в теоріях Л.Виготського, С.Рубінштейна та ін.
Дослідження в цілому має міждисциплінарний характер. До аналізу поняття та музичних явищ задіяні методи, що відображають музикознавчу, психологічну, логіко-філософську, семіотичну спрямованість. У зв’язку зі специфікою проблематики основне спрямування дисертації визначається як музично-теоретичне із залученням відомостей з названих галузей науки.
Теоретичним підґрунтям дисертації стали праці з питання неостилістики та міжкультурних і стильових взаємодій (Л.Березовчук, В.Варунц, Г.Григор’єва, О.Зінькевич, М.Лобанова, Л.Мельник, О.Рощенко, С.Савенко, О.Самойленко, І.Юдкін та ін.); розробки в галузі музичного мислення провідних музикознавців (М.Арановський, Б.Асаф’єв, Т.Бібікова, В.Бобровський, М.Бонфельд, В.Валькова, Н.Горюхіна, Л.Дис, І.Котляревський, С.Кузанов, В.Москаленко, О.Оголевець, В.Озеров, І.Пясковський, С.Шип, Б.Яворський та ін.), філософів (Т.Шелупахіна), загальнопсихологічні дослідження мисленнєвої діяльності (А.Брушлінський, Л.Виготський, Д.Завалішина, О.Леонтьєв, С.Рубінштейн, В.Селіванов, Б.Теплов, О.Тихомиров та ін.); фундаментальні праці, пов’язані з розробленням теорії музично-творчого процесу (М.Арановський, В.Медушевський, А.Муха, Є.Назайкінський та ін.), питань музичної мови, жанро- й стилеутворення в музиці (А.Альшванг, М.Арановський, Л.Березовчук, Н.Герасимова-Персидська, М.Лобанова, В.Медушевський, В.Москаленко, А.Сохор, М.Старчеус, С.Шип), фольклору й зв’язку композиторської творчості з фольклором (В.Аксьонов, Е.Алексєєв, О.Бенч, Г.Головінський, В.Гошовський, С.Грица, В.Гусєв, І.Земцовський, А.Іваницький, А.Калениченко, Г.Кочарова, І.Ляшенко, О.Мурзина, В.Москаленко, Ф.Рубцов, М.Харлап, І.Юдкін та ін.).
Психологічне обґрунтування поставлених питань базується на результатах досліджень з проблем мислення (А.Брушлінський, Л.Виготський, Д.Завалішина, С.Рубінштейн, О.Тихомиров та ін.), психології творчості й мистецтва (Л.Виготський, Б.Теплов). Фундаментальне значення мають, зокрема, теорія мисленнєвої діяльності С.Рубінштейна та культурно-історична концепція розвитку вищих психічних функцій Л.Виготського.
Наукову новизну дисертації визначають такі положення:
запропоновано поняттєве значення терміну неофольклоризм”. Поняття неофольклоризм” проаналізовано як елемент системи категорій мистецтвознавства в контексті проблеми музичного мислення;
використано загально-теоретичну методологічну концепцію моделювання для визначення і усвідомлення понять фольклоризм” та неофольклоризм”;
узагальнено типологічні риси неофольклорного мислення й варіанти їхнього відтворення;
систематизовано погляди щодо принципів художнього методу та стильової основи неофольклорних творів;
розроблено методичні аспекти функціонально-генетичного підходу до аналізу неофольклорних явищ;
запропоновано трактовку музичних нео-явищ” в контексті еволюції музичного мислення. Встановлено ознаки, які визначають роль неофольклоризму в оновленні стилю в музиці ХХ століття та еволюції музичної культури загалом.
Практичне значення дисертації полягає у можливості використання результатів дослідження в процесі викладання курсів аналізу музичних творів, історії вітчизняної та зарубіжної музики ХІХХХ століття, а також створення на їхній основі навчальних дисциплін етномузикологічної спрямованості (етномузикологія, музична етнологія, етнологічна музична естетика тощо) або окремого розділу музичної фольклористики.
Зв’язок роботи з науковими програмами, планами, темами. Дисертація виконана згідно з планами науково-дослідної роботи кафедри теорії музики Національної музичної академії України ім.П.І.Чайковського (№ 13 Загальні проблеми теоретичного музикознавства” тематичного плану науково-дослідної діяльності Національної музичної академії України ім.П.І.Чайковського на 20022006 рр).
Апробацію результатів дослідження здійснено у виступах на таких конференціях: Молоді музикознавці України” (м.Київ, 2002); Міжнародна науково-практична конференція Аура слова в музичному творі” (м.Київ, 2002); Діалог традицій у музичному мистецтві на межі тисячоліть”(м.Донецьк, 2003); ІV науково-практична конференція українського товариства аналізу музики Стиль та позастильове у композиторській та музично-виконавській творчості” (м.Київ, 2003); Міжнародна наукова конференція Історія музикознавства та сучасна наука” (м.Київ, 2004).
За темою дисертації вийшли публікації у збірниках, затверджених бюлетенем ВАК України:
1. Неофольклорна тенденція в творчості С.Прокоф’єва раннього періоду // Теоретичні та практичні питання культурології: українське музикознавство на зламі тисячоліть: Зб.наук. ст. Мелітополь: Сана, 2002. Вип.ІХ. С. 202214.
2. Фольклорно-поэтические структуры в контексте формообразования // Слово, інтонація, музичний твір: Науковий вісник НМАУ ім. П.І.Чайковського: Зб. ст. К., 2003. Вип.27. С. 109120.
3. Неофольклоризм: к проблеме диалога художественных систем // Музичне мистецтво: Зб. наук. ст. Донецьк: Юго-Восток, 2004. Вип.4. С. 6068.
4. Неофольклоризм как фактор обновления стиля в музыке ХХ века // Стиль музичної творчості: естетика, теорія, виконавство: Науковий вісник НМАУ ім. П.І.Чайковського: Зб. ст. К., 2004. Вип. 37. С. 8490.
Означений ракурс дослідження, поставлені мета та завдання обумовили таку структуру роботи: Вступ містить обґрунтування теми роботи, формулювання головних її напрямків, огляд використаних джерел. Центральна частина складається з двох розділів. Логіка їх слідування випливає з мети дослідження та органічно пов’язана з використаною в роботі концепцією моделювання поняття за допомогою визначення його іпостасей” та ликів” (термінологія В.Кузнєцова) [142]. Розділи дисертації висвітлюють концепцію двох іпостасей неофольклоризму, що, водночас, узгоджується з існуванням двох аспектів розглядання будь-якого музичного явища музично-теоретичного та музично-практичного [133, с.18]. Співвідношення статика динаміка” в даному випадку трактується як реалізація категоріальної пари принцип даність”, тобто мається на увазі синхронічний аспект динаміки розгортання. Висновки підсумовують результати дослідження та окреслюють перспективність творчих здобутків у галузі неофольклоризму з точки зору еволюції музичної культури. Список використаних джерел містить 315 найменувань. Додатки складаються з нотних прикладів та схем інтонаційної будови проаналізованих творів.

[1] Серед дослідницьких мотивацій щодо цього назвемо західне походження, абстрактність, неосяжність змісту [208], відсутність кращого терміну [213].

[2] Для явища, що розглядається, Л.Христіансен використовує дефініцію "фольклоризм ХХ століття" [282].

Список літератури

Висновки
Дослідження неофольклоризму засвідчує складність та неоднозначність цього феномена. Спектр варіантів його втілення в композиторській практиці ХХ століття є широким і різноманітним, тому цілісне уявлення про назване поняття можливе лише за умови визначення його іпостасей та ликів. Дві іпостасі неофольклоризму співвідносяться як узагальнене і конкретне (поняття явище, принцип даність). Два лики неофольклоризму є, водночас, взаємопов’язаними концептами його розуміння, вираженими у поняттях діалог” та музичне мислення”.
Діалогічність є сутнісною особливістю цього феномена, що виявляє значення елементів фольклорної системи як об’єктів пізнання у художній творчості. Через визначення неофольклоризму в контексті типології музичного мислення, зокрема, інволютивного зрізу останнього, названий термін отримує чітке місце в категоріальній структурі музикознавства і підтверджує свій поняттєвий статус.
Неофольклоризм першої половини ХХ століття є органічно пов’язаний як із попереднім етапом музичної історії, з культурою свого часу, так і з мистецьким майбуттям. Про органічність входження до палітри мистецьких шукань названого століття свідчить перспективності його творчих настанов. Неофольклорні відкриття стали ініціюючим чинником для сміливих творчих знахідок другої половини сторіччя. У полі їх стильового тяжіння” (Г.Григор’єва) перебуває і творчість таких яскравих і самобутніх митців, як С.Слонімський (Пісні вольниці”), Р.Щедрін (Бешкетні частівки”), Г.Свиридов (Курські пісні”), В.Гаврилін (Російський зошит”), Ю.Буцко (Весільні пісні”), М.Скорик (музика до к/ф Тіні забутих предків”, Карпатський концерт, Гуцульський триптих та ін.), Л.Грабовський (Чотири українські народні пісні”, музика до к/ф Вечір на Івана Купала”), В.Торміс (Закляття заліза”, Балада про Мар’яма”) та багато інших.
Контакт з архаїчним, ритуально-обрядовим пластом фольклору сприяв оновленню емоційно-образної палітри академічної музики. Протягом усього ХХ століття інтерес до сфери позасвідомих, інстинктивних виявлень людської психіки не тільки не згасає, а, навпаки, поширюється, поглиблюється та знаходить розгалужені форми втілення.
Значення пошуків у площині фольклоризму не вичерпується вказаними фактами. Неофольклорні відкриття стали поворотним пунктом у розвитку професійно-академічної музики не тільки ХХ століття, але й мають резонанс історичного масштабу. Перспективність неофольклоризму вбачається нами у декількох лініях розвитку, що отримали в музиці ХХ століття особливості прояву системних ознак народної творчості в неофольклорних творах.
За Е.Алексєєвим, музика усної традиції припускає інші, ніж лінійні, алгоритми запам’ятовування і сприйняття текстів, більш ощадливо і продуктивно використовують ресурси своєї пам’яті” [8, с.80]. Найбільш істотні (у розглянутому контексті) системні ознаки фольклору імпровізаційність, варіантність, синкретизм, міфологічна природа мислення у вигляді певних принципів знайшли багатобічне й гнучке перетворення в неофольклорних опусах на різних рівнях організації цілого. Так, на синтаксичному рівні широко представлені ланцюгові структури (нанизування, кумуляція, кільцевий і маятниковий повтор), такі прийоми структурування та розгортання тематизму як техніка усікань і вставок”, метроритмічна вільність, акцентне варіювання та ін. Поширення принципу варіантності на рівень форми цілого призвів до розширення сфери застосування варіантних і варіантно-варіаційних форм.
Принципи імпровізаційності і варіантності зіграли надалі роль у формуванні таких явищ, як алеаторика[1], репететивна техніка (Ф.Глас, Т.Райлі, С.Райх), що спричинило виникнення тенденції до незафіксованості тексту музичного твору в нотах, тобто фактично усному, існуючому тільки в момент виконання способу функціонування музичного тексту (Режисерський концерт” М.Кагеля, Сім днів” К.Штокхаузена, деякі твори американських композиторів Дж.Кейджа, Р.Ешлі, К.Вольфа, П.Ескот та ін.). До явищ подібного роду належать і новітні розробки в галузі інформаційних технологій, зокрема музичні проекти в системі інтернет. Прикладом може служити інтерактивна опера Замок герцога Синя борода” (2000), впроваджена в систему інтернет французькою компанією. Правомірність цієї думки знаходить обґрунтування в культурологічних дослідженнях: На сучасному етапі електронні засоби масової інформації знову повертають нас до первісного дописьмового етапу розвитку цивілізації, заснованого на слуховізуальному сприйнятті явищ реальності, що додає новій культурі слухового характеру”, змушуючи безліч людей одночасно включатися у процес передачі й отримання інформації на зразок того, як не один, а маса слухачів може бути присутнім при повідомленні того чи іншого фольклорного тексту” [144, с.142].
Усвідомлюючи синкретизм фольклору, композитори в своїх неофольклорних опусах прагнуть відобразити самобутню, неокультурену” сутність фольклорного музикування (ситуація, обстановка, атмосфера звучання, засоби виконання, об’єднання вербального, музичного, хореографічного, театрального начал). Виконавство не як контекст, а як текст” [106, с.185] ініціює пошуки прийомів ладогармонічного ускладнення, здатних передати невластиву академічній музиці манеру інтонування. З явищем синкрезису пов’язане також підвищення ролі мовленнєвої і пластичної інтонації в творах І.Стравінського, Б.Бартока, С.Прокоф’єва, М.деФалья [131], та загальна активізація тембро-динамічного фактору в системі музичного мислення[2]: збагачення оркестрової тембрової палітри новими інстументами, розвиток артикуляційно-штрихової техніки, виникнення сонорики як свідомої темброво-динамічної направленості різних засобів та елементів музичної системи” [91, с.13]. Наявність у деяких напрямах музики ХХ століття підкреслено усного артикуляційного начала, що має своїм генетичним попередником раннєфольклорну мелодику зі специфічними для неї типами інтонування відзначає також Е.Алексєєв[3] [7, с.140].
З долею умовності можна говорити і про те, що синкретизм проявився в культурі ХХ століття у вигляді ідеї синтезу в широкому значенні слова[4]. Наприклад, у такому явищі, як хепенінг, ідея синкретизму виявляється у поновленні контакту між виконавцем і слухачем, у результаті чого останній ніби стає співучасником пропонованого синтетичного дійства. Концепція інструментального театру М.Кагеля передбачає активне залучення міміки, жестів і вигуків виконавця, тобто, по суті, засобів контекстуального значення, що несуть, у даному випадку, смислове навантаження.
Як відзначає В.Валькова, фольклор навіть у досить пізніх його проявах, що функціонують за межами міфологізуючих епох, як правило, дбайливо зберігає всі властивості міфологічного мислення” [42, с.51]. У неофольклорних творах, як результат збагнення найважливіших соціо-культурологічних основ фольклору, на глибинних рівнях музичного тексту втілюються деякі особливості структурної організації міфу. Так, відома паралель між основним принципом діалектики міфу, котрий формулюється як ототожнення частини і цілого (Ф.Кессіді), мікро- і макрокосмосу (Є.Мелетинський) і способом побудови цілого на основі короткого тематичного осередку. До ідеї міфологічної тотожності, описаної в працях К.Леві-Строса, дотичний прийом ostinato, характерний для неофольклоризму, який потім здобув універсального застосування в музиці ХХ століття аж до утворення остінатних і мікроостінатних форм” (В.Холопова). Дослідник В.Адаменко вказує на подібність типу побудови вертикалі за принципом багаторівневого розташування до міфологічної моделі світу світовому древові, на гілках якого розміщені істоти "нижнього", "середнього", "верхнього" світів” [1, с.166].
Своєрідний ренесанс у музиці ХХ століття знайшли й особливості циклічного часу, характерного для міфологічного мислення. Насамперед мається на увазі така його ознака як відсутність категорій початку й кінця” (за Ю.Лотманом), котра виявляється у тому, що текст являє собою безупинно повторюваний пристрій” [160, с.207], може починатися і закінчуватися в будь-який момент[5]. Його структурною проекцією може служити феномен відкритої форми, який зайняв впливові позиції в культурі епохи. З принципом часової організації міфу, що випливає з континуальної природи розглянутого типу мислення, пов’язується також виникнення тематизму розосередженого типу як альтернативи тематизму концентрованого типу [42].
Отже, актуалізовані в неофольклорних творах системні ознаки народної творчості призвели до розробки генетично висхідних до них композиторських ідей. Безсумнівно, ми далекі від думки, що описаний історичний механізм приводився до руху лише безпосередніми контактами” композиторів з фольклорним середовищем, але припускаємо, з різним ступенем ймовірності, що розглянуті вектори могли виникнути як неусвідомлені опосередкування творчих прийомів Б.Бартока і особливо І.Стравінського, які утворили своєрідне поле стильового тяжіння” (Г.Григор’єва) для не одного покоління творців.
Усе сказане доводить, що неофольклоризм зіграв важливу роль в еволюції музичної культури, оскільки з його виникненням набула інтенсивного розвитку тенденція до наближення письмової культури професійно-академічної традиції до принципів й особливостей культури усного типу. Подібний висновок органічно вписується в контекст теорій інших наукових дисциплін, зокрема він перегукується із дещо суперечливою (на що вказує І.Юдкін [299]) концепцією канадського соціолога М.Маклюена, який вважає, що культура сучасності характеризується відродженням природного слуховізуального багатовимірного сприйняття світу і колективності (властивої первинній дописьмовій культурі. прим. наша. О.Д.), але на новій електронно-індустріальній основі за допомогою заміщення книжководрукарських знаків спілкування радіо-телевізійними засобами масових комунікацій” [144, с.142]. А також тезою М.Бахтіна про характерне для сучасної літературної мови відмирання книжкових форм мовлення та посилення розмовних [25, с.211].
Значення цієї події можна трактувати як чергову зміну напряму руху гігантського маятника музичної історії в системі опозиції усного письмового, при відомому застереженні, що повернення відбувається на якісно новому витку музично-історичної спіралі.

CПИСОК ВИКОРИСТАНИХ ДЖЕРЕЛ
1. АдаменкоВ. Игорь Стравинский и Велимир Хлебников: мир первоэлементов художественного языка // Примитив в искусстве. Грани проблемы. М.: РИИ, 1992. С. 149169.
2. АдорноТ. Философия новой музыки / Пер. с нем. Б.Скуратова. М.: ЛОГОΣ, 2001. 352 с.
3. АдорноТ. Эстетическая теория / Пер. с нем. А.В.Дранова. М.: Республика, 2001. 527 с.
4. АкопянЛ. Анализ глубинной структуры музыкального текста. М.: Практика, 1995. 255 с.
5. АксеновВ. Связи музыкального фольклора и композиторского творчества (теоретический аспект) // Молдавский музыкальный фольклор и его претворение в композиторском творчестве. Кишинев: Штиинца, 1990. С. 136155.
6. АлексеевЭ. Проблемы формирования лада (на материале якутской народной песни). М.: Музыка, 1976. 288 с.
7. АлексеевЭ. Раннефольклорное интонирование. М.: Сов. композитор, 1986. 240 с.
8. АлексеевЭ. Фольклор в контексте современной культуры. М.: Сов.композитор, 1988. 238 с.
9. АлконЕ. Музыкальное мышление Востока и Запада континуальное и дискретное: Исследование. Владивосток: Изд-во Дальневост. ун-та, 1999. 128 с.
10. АльшвангА. Избранные сочинения в 2-х томах. М.: Музыка, 1964. Т.1. 386 с.
11. АмроянИ. Прием повтора как основа традиционнной цепевидной структуры в русском детском фольклоре.: Автореф. дисс. канд. филолог. наук. М., 1992. 19 с.
12. АпрелеваВ. Очерки по гносеологии и психологии музыкального процесса. Челябинск: Изд-во ЧГУ, 1999. 178 с.
13. АракеловаА. Стравинский и философские искания в России конца ХІХ 1/3 ХХ века // И.Ф.Стравинский: Сб. ст. М., 1997. Вып. 95. С. 516.
14. АракеловаА. Творческие принципы И.Стравинского в свете неомифологизма культуры Росии начала ХХ века : Автореф. дисс. канд. искусствоведения. М., 2002. 24 с.
15. АрановскийМ. Мелодика Прокофьева. Л.: Музыка, 1969. 231 с.
16. АрановскийМ. Музыкальный текст. Структура и свойства. М.: Композитор, 1998. 343 с.
17. АрановскийМ. Мышление, язык, семантика // Проблемы музыкального мышления: Сб. ст. М.: Музыка, 1974. С. 90128.
18. АрановскийМ. Опыт построения модели творческого процесса композитора // Методические проблемы современного искусствознания. Л.: Музыка, 1975. С. 127141.
19. АрановскийМ. Пятнадцатая симфония Шостаковича и некоторые вопросы музыкальной семантики // Вопросы теории и эстетики музыки. Л.: Музыка, 1977. ‑ Вып. 15. С. 55-94.
20. Асафьев Б. Музыкальная форма как процесс. Кн. 1 и 2. ‑ Изд. 2-е. Л.: Музыка, 1971. 376 с.
21. Асафьев Б. О музыке ХХ века. Л.: Музыка, 1982. 200 с.
22. АсафьевБ. Книга о Стравинском. Л.: Музыка, 1977. 279 с.
23. БанинА. Метод морфологического описания произведений фольклора // Методы изучения фольклора: Сб. научн. тр. Л.: ЛГИТМиК, 1983. С. 1530.
24. БарсоваИ. Опыт этимологического анализа: к постановке вопроса // Советская музыка. 1985. № 9. С.5966.
25. БахтинМ. Собрание сочинений в 7 томах. Т.5. Работы 1940-х нач. 1950-х годов. М.: Русские словари, 1996. 790 с.
26. БахтинМ. Творчество Ф.Рабле и народная смеховая культура Средневековья и Ренессанса. М.: Худож. лит., 1990. 543 с.
27. БахтинМ. Эстетика словесного творчества. М.: Искусство, 1986. 445с.
28. БачинскаяН. Народные песни в творчестве русских композиторов. М.: Музгиз, 1962. 215 с.
29. Бела Барток: Сб. ст. ‑ М.: Музыка, 1977. 262 с.
30. БенчО. Фольклоризм у хоровому виконавстві на Україні у 70-80-ті роки ХХ сторіччя // Українське музикознавство. К.: Муз. Україна, 1987. Вип.22. С. 3137.
31. БердяевН. Смысл истории. М.: Мысль, 1990. 175 с.
32. БерезовчукЛ. О типологии межкультурных взаимодействий в музыке // Стилевые тенденции в советской музыке 1960-70-х годов: Сб. ст. Л.: ЛГИТМиК, 1979. С. 164181.
33. БерезовчукЛ. Стилевые взаимодействия в творчестве Шостаковича как способ воплощения конфликта // Вопросы теории и эстетики музыки. Л.: Музыка, 1977. Вып. 15. C. 95119.
34. БибиковаТ. К вопросу о психологии музыкального мышления // Теория, история, психология музыкального искусства: Сб. ст. Петрозаводск, 1990. С. 4145.
35. БиблерВ. Мышление как творчество (Введение в логику мысленного диалога). М.: Политиздат, 1975. 399 с.
36. БобровскийВ. Тематизм как фактор музыкального мышления. М.: Музыка, 1989. 268 с.
37. БобровскийВ. Функциональные основы музыкальной формы: Исследование. М.: Музыка, 1978. 332 с.
38. БонфельдМ. Музыка как речь и как мышление (Опыт системного анализа музыкального искусства): Автореф. дисс. д-ра искусствоведения. М., 1993. 40 с.
39. БочкаревЛ. Психология музыкальной деятельности. М.: Изд-во Инст. психологии РАН”, 1997. 352 с.
40. БрушлинскийА. Субъект: мышление, воображение, учение: Избр. психол. труды. М.: Инст. практич. психол. В.Модек, 1996. 390 с.
41. ВальковаВ. К вопросу о понятии музыкальной темы” // Музыкальное искусство и наука. М.: Музыка, 1978. Вып. 3. С. 168190.
42. ВальковаВ. Музыкальный тематизм мышление культура. Н.-Новгород, 1992. 162 с.
43. ВарунцВ. Музыкальный неоклассицизм. М.: Музыка, 1988. 80 с.
44. ВернадскийВ. Научная мысль как планетарное явление. М.: Наука, 1991. 271 с.
45. ВершининаИ. Ранние балеты И.Стравинского. М.: Наука, 1967. 221с.
46. ВойшвиллоЕ. Понятие как форма мышления: логико-гносеологический анализ. М.: Изд-во МГУ, 1989. 239 с.
47. ВолковИ. Творческие методы и художественные системы. М.: Искусство, 1989. 253 с.
48. ВолковК. Фольклор и современное композиторское искусство // Советская музыка. 1982. № 11. С. 2533.
49. ВоробьевИ. Русский авангард и творчество А.Масолова 1920-х 1930-х годов. СПб: СПбК им.Н.А.Римского-Корсакова, 2001. 291 с.
50. ВыготскийЛ. Мышление и речь. Психологические исследования. М.: Лабиринт, 1996. 416 с.
51. ВыготскийЛ. Орудие и знак в развитии ребенка // Собрание сочинений в 6-ти тт. М: Педагогика, 1983. Т.6. С. 590.
52. ВыготскийЛ. Психология развития как феномен культуры. М. Воронеж: НПО Модэк”, 1996. 512 с.
53. ГачевГ. Ментальность или национальный космопсихологос // ДушковБ. Психосоциология менталитета и нооменталитета. Екатеринбург: Деловая книга, 2003. С. 341347.
54. ГерасимоваН. Весна священна І.Стравинського: ладо-інтонаційний аналіз // Українське музикознавство. К.: Муз.Україна, 1967. Вип. 2. С.190211.
55. Герасимова-ПерсидськаН. Нове в музичному хронотопі кінця тисячоліття // Українське музикознавство. К., 1998. Вип. 28. С. 3247.
56. Герасимова-ПерсидскаяН. От рес факта” к опусу”: процесс и структура // Музичний твір як творчий процес: Науковий вісник НМАУ ім.П.І.Чайковського. К., 2002. Вип. 21. С. 310.
57. ГерцманЕ. Античное музыкальное мышление. Л.: Музыка, 1986. 224с.
58. ГіндаО. Понятійне поле теоретичної фольклористики (до постановки проблеми) // Вісник Львівського університету. Серія філологічна. Львів, 2003. Вип. 31. С. 3238.
59. ГливинскийВ. Позднее творчество И.Ф.Стравинского. Донецк, 1995. 191 с.
60. ГоловинскийГ. Композитор и фольклор. Из опыта мастеров XIXXX века. М.: Музыка, 1981. 279 с.
61. ГоловинскийГ. Мусоргский и фольклор. М.: Музыка, 1994. 215 с.
62. ГоловинскийГ. Стравинский и фольклор. Наблюдения и заметки // И.Ф.Стравинский. Статьи. Воспоминания. М.: Сов. композитор, 1985. С. 6894.
63. ГончарЄ. Взаємодія принципів повторності і варіантності як формотворчий чинник (до проблеми системних відносин в музичному формотворенні): Автореф. дис. ... канд. мист. К., 1993. 20 с.
64. ГончаровА. Неофольклор як художньо-естетичне явище в музичному мистецтві // Науковий вісник НМАУ ім. П.І.Чайковського: Музичне виконавство. К., 2001. Вип. 18. Кн. 7. С. 3747.
65. ГончаровА. Неофольклоризм як стимул до театралізації в музичному виконавстві // Науковий вісник НМАУ ім. П.І.Чайковського: Музичне виконавство. К., 2002. Вип. 22. Кн. 8. С. 8193.
66. ГорковенкоА. Музыкальный язык фольклора как основа профессиональной музыкальной культуры (к проблеме лада) // Актуальные проблемы современной фольклористики. Л.: Музыка, 1980. С. 6582.
67. ГорюхинаН. Музыкальное становление. Методика анализа // Музыкальное мышление: проблемы анализа и моделирования: Сб. статей. К.: КГК, 1988. С. 310.
68. ГорюхинаН. Национальный стиль: понятие и опыт анализа // Проблемы музыкальной культуры: Сб. статей. К.: Муз. Україна, 1989. Вып. 2. С.5265.
69. ГорюхинаН. Обобщение как элемент художественного мышления // Музыкальное мышление: сущность, категории, аспекты исследования: Сб. ст. К.: Муз. Україна, 1989. С. 4753.
70. ГошовскийВ. У истоков народной музыки славян. М.: Сов. композитор, 1971. 304 с.
71. ГрачевВ. Интерпретирующий стиль в музыке ХХ века: закономерности, эволюция: Автореф. дисс. канд. искусствоведения. М., 1992. 22 с.
72. Греко-россійскій словарь / Сост. Грацинскимъ. М.: Синодальная типография, 1878. 1221 с.
73. ГригорьеваГ. Стилевые направления в русской советской музыке 5070-х годов: Автореф. дисс. ... д-ра искусствоведения. М., 1985. 44 с.
74. ГригорьеваГ. Стилевые направления в русской советской музыке 5070-х годов: Дисс. д-ра искусствоведения. М., 1985 386 с.
75. ГригорьеваГ. Стилевые проблемы русской советской музыки второй половины ХХ века. М.: Cов.композитор, 1989. 206 с.
76. ГрицаС. Мелос української народної епіки. К.: Муз.Україна, 1979. 247с.
77. ГрицаС. Межетнические связи в фольклоре пограничий // Национальные традиции и процесс интернационализации в сфере художественной культуры. К.: Наукова думка, 1987. С. 73114.
78. ГришаевВ. Пикассо и Стравинский. Образно-стилистические сопоставления в контексте проблемы искусство и мифология”: Автореф. дисс. канд. искусствоведения. СПб., 1999. 25 с.
79. ГромыкоИ. Русско-латинский словарь. ‑ Минск: ООО Новое знание”, 2000. 464 с.
80. ГулыгаА. Искусство в век науки. М.: Наука, 1978. 181 с.
81. ГусевВ. Фольклор и социалистическая культура (К проблеме современного фольклоризма) // Современность и фольклор: Статьи и материалы. М.: Музыка, 1977. С. 727.
82. ГусевВ. Эстетика фольклора. Л.: Наука, 1967. 320 с.
83. ДавлетовК. Фольклор как вид искусства. М.: Наука, 1966. 366 с.
84. Дворецкий И. Латинско-русский словарь. М.: Русск. язык, 1986. 840 с.
85. ДемешкоГ. Проблема диалога в музыкальной теории и практике ХХ века // Теоретические концепции ХХ века. Итоги и перспективы отечественной музыкальной науки. Материалы всерос. научн. конфер. Новосибирск: НГК им.