ОПЕРНА ВИСТАВА ЯК СЕМІОТИЧНИЙ ОБ’ЄКТ

Короткий опис

НАЦІОНАЛЬНА МУЗИЧНА АКАДЕМІЯ УКРАЇНИ ІМ.П.І.ЧАЙКОВСЬКОГО

На правах рукопису

Іваницька Яна Анатоліївна

УДК 792. 54 + 003

ОПЕРНА ВИСТАВА
ЯК СЕМІОТИЧНИЙ ОБ’ЄКТ

Спеціальність 17.00.03 музичне мистецтво

Дисертація
на здобуття наукового ступеню
кандидата мистецтвознавства

Науковий керівник доктор мистецтвознавства, професор
Черкашина-Губаренко
Марина Романівна

Київ 2007

ЗМІСТ

ВСТУП..

3

РОЗДІЛ 1. СЕМІОТИКА ТА ОПЕРНЕ МИСТЕЦТВО ...

12

1.1. З історії семіотики. Поняття знак, код, текст.
1.2. До питання про музичну семіотику. Музичний знак. Музичний текст....
1.3. Знаки в оперному мистецтві ...
1.4. Текст оперної вистави у знаках кінематографічного простору.....

12

19
30

46

РОЗДІЛ 2 КОД ЯПОНСЬКОЇ КУЛЬТУРИ В ТЕКСТІ
«МАДАМ БАТТЕРФЛАЙ» ДЖ.ПУЧІНІ .

61

2.1. Код японської культури у лібрето опери ...............
2.2. Код японської культури у музичній стилістиці ....
2.3. Взаємодія культурних кодів у театрально-сценічному тексті опери..
2.4. Взаємодія культурних кодів у музично-виконавських текстах партії Чіо-чіо-сан .............................

61
77

89

98

РОЗДІЛ 3. «ЕФЕКТ ГОЙДАЛОК» У ПРОЦЕСІ СМИСЛОУТВОРЕННЯ «ЛЕДІ МАКБЕТ МЦЕНСЬКОГО ПОВІТУ»«КАТЕРИНИ ІЗМАЙЛОВОЇ» Д.ШОСТАКОВИЧА ...............................................................................

110

3.1. «Леді Макбет» - «Катерина Ізмайлова» у парадоксальному дзеркалі авторської та критичних оцінок..
3.2. Редакції опери як семіотичний парадокс.....
3.3. Символіка театрально-сценічного тексту «Катерини Ізмайлової».
3.4. Індивідуальні концепції статичних та операціональних знаків у музичних інтерпретаціях «Леді Макбет» «Катерини Ізмайлової».

110
119

136

149

ВИСНОВКИ .

167

БІБЛІОГРАФІЯ

178

ДОДАТКИ.

201

ВСТУП
Актуальність теми. Оперу як синтетичний жанр досліджують науковці різних галузей: театрознавці та музикознавці, психологи та лінгвісти, історики та соціологи. Складність опери як об’єкту, насамперед, у сполученні різних видів мистецтва музики, поезії, живопису, хореографії. Кожний з них поєднує в собі різні типи знаків, що функціонують не лише в тексті твору, але й у виконавських інтерпретаціях. Дисертація спирається на методику розгляду оперної вистави, увага зосереджена на проблемі створення знаків та способах їх трактування виконавцями та музичною критикою.
Впродовж останніх років актуальним стало дослідження музичного мистецтва з використанням методів семіотики (Л.Акопян. М.Барановський, М.Раку, С.Шип), проте семіотичні терміни не мають ще сталого визначення. До того ж досі триває дискусія щодо можливості називати музику знаковим явищем. Адже музика позбавлена предметної конкретності, а відтак властивого знаку співвідношення означення і означуваного. Сфера цих категорій в музичному мистецтві перебуває на перетині логіко-синтаксичного мислення та емоційно-чуттєвого сприйняття.
Ще більш складним процесом є аналіз з погляду семіотики оперної вистави, де музика функціонує у поєднанні з іншими знаками, кодами. У дисертації текст оперної вистави розглядається як поступовий процес нашарування та взаємодії різних видів мистецтва (різних текстів з різною системою кодування) і утворення нового типу цілісності. Семіотичний підхід дозволяє проаналізувати не лише завершений твір, а й безкінечний процес смислоутворення в опері. Адже з точки зору семіотики художній твір є завершеним лише до того моменту, допоки не з’являється новий інтерпретатор виконавець або аналітик.
Досліджуючи сутність діяльності виконавця, Н.Антонець зазначає, що головне для інтерпретатора не формальне виконання вказівок у тексті, а пошук того смислу, який за ним приховується, чим він продиктований. А це означає, що виконання є творчим розкриттям внутрішнього змісту музичного тексту [5, с. 24]. В.Крицький вважає, що наведені слова дають можливість обирати предметом тлумачення виконавця не нотний текст та знаки (вони є інваріантними), а художній смисл, що матеріально зафіксований в тексті і який може тлумачитись. А відтак саме смисл і є предметом осягнення, розуміння і, відповідно, інтерпретації [105, с.111].
Ці два судження містять чотири поняття, які у даній роботі обрано за ключові: смисл, знак, текст та інтерпретація. Всі чотири поняття тісно пов’язані і фактично не можуть існувати одне без одного. Адже смисл не існує поза семіотичними поняттями знаку і тексту, він народжується саме завдяки трактуванню того чи іншого знакового елементу в умовах синтагматичних та парадигматичних зв’язків. Р.Барт, Ю.Степанов визначають семіотику як науку про будь-які об’єкти, що несуть смисл, значення, інформацію. Ч.У.Морріс також підкреслював, що «смисл є семіотичним терміном» і що «об’єкти та якості функціонують в межах семіозису» [196, с.43].
Процес семіозису, що пов’язаний зі створенням, розумінням і декодуванням знаку (а відтак, тексту), іншими словами можна визначити, як інтерпретаційний процес. Адже, як правильно зазначив Ц.Тодоров, інтерпретування знакової одиниці нескінченні і вагомого значення тут набуває постать інтерпретатора, а також «залежність від системи, в котру ця одиниця включена» [221, с.25]. Ч.У.Морріс також наголошує не лише на контексті, в котрий вписаний певний знак, але й на суб’єктивності трактування: «якщо я інтерпретатор конкретного знаку, значить, є певні аспекти процесу інтерпретації, які я можу безпосередньо сприймати у досвіді, а інші не можуть. Важливо, що такий висновок не буде суперечити положенню про потенційну інтерсуб’єктивність будь-якого значення» [196, с.77]. У сучасному музикознавстві інтерпретатора влучно названо семіотичним терміном «дешифрувальник» (визначення В.Москаленка), адже він «нотні знаки, які сприймаються зорово, переводить до процесуально-інтонаційної форми» і налаштовує самого себе «на роботу музичного мислення»[145, с.20]. При цьому В.Москаленко зауважує, що музикознавчі роботи, присвячені музичному тексту, сьогодні не можуть обійтися без підходів «від семіотики» [145, с.6].
В означеному ракурсі обрані опери («Мадам Баттерфлай» Дж.Пуччіні та «Катерина Ізмайлова» Д.Шостаковича) є доцільним та актуальним предметом семіотичного дослідження. Обидва твори мають по кілька редакцій, обидва відомі у світовому мистецтві з подвійною назвою, історія функціонування обох опер пов’язана з парадоксальними оцінками критики щодо художньої довершеності. Незважаючи на популярність обраних опер і велику кількість наукової літератури, досі залишаються дискусійні питання. Так, більшість дослідників і сьогодні вважають «Мадам Баттерфлай» лише вдалою стилізацією японської екзотики, а щодо «Леді Макбет Мценського повіту» не вщухають суперечки щодо моральності головної героїні, ставлення автора музики до висвітлених у творі колізій. До того ж поступ музикознавчої думки висуває завдання по-новому оцінити творчість композитора у цілому. Не випадково більшість дослідників наголошують, що сучасна шостаковичеана знаходиться у стадії критичного переосмислення та переоцінки минулих підходів.
Зв’язок із науковими програмами, планами, темами. Дисертаційне дослідження виконано у рамках наукової тематики кафедри історії зарубіжної музики Національної музичної академії України іменіП.І.Чайковського і відповідає темі №8 «Історія зарубіжної музики» перспективного тематичного плану на­уково-дослідної роботи Національної музичної академії України імені П.І.Чай­­ковського. Тему затверджено на засіданні Вченої ра­­­ди Національної музичної академії України іменіП.І.Чай­ковського (з протоколу № 7 від 4 грудня 2007 року).
Об’єктом дослідження є оперні вистави «Мадам Баттерфлай» Дж.Пуччіні та «Леді Макбет Мценського повіту» Д.Шостаковича як текст. У контексті світових шедеврів постановочного мистецтва (театарльні та теле-версії, фільми-опери) розглядаються й інтерпретації Національної опери України, які були знаковими в історії столичного оперного театру. У головній партії «Мадам Баттерфлай» виступала Гізелла Ципола, яка на конкурсі в Токіо (1976 рік) отримала офіційний титул «Краща Чіо-чіо-сан світу», три кубки (золотий, срібний та бронзовий) та ексклюзивне кімоно, розшите спеціально для неї нитками з натурального золота (вартістю в мільйон ієн). «Катерина Ізмайлова» у 1982 році була представлена на Міжнародному Вісбаденському фестивалі оперного мистецтва (диригент Стефан Турчак, Катерина - Гізелла Ципола), після чого музична критика шкодувала, що Д.Шостакович помер, так і не почувши подібного виконання.
Предметом вивчення виступають семіотичні коди тексту твору, театрально-сценічного та виконавського текстів на прикладі опер Дж.Пуччіні «Мадам Баттерфлай» та «Леді Макбет Мценського повіту» («Катерина Ізмайлова») Д. Шостаковича, а також вербальні знаки, породжені музичною критикою, які з часом перетворилися на призначувальні для глядача-слухача і наступних інтерпретаторів творів.
Матеріалами дослідження слугували клавіри та партитури опер Дж.Пуччіні та Д.Шостаковича. Для аналізу інтерпретаторських версій використані аудіо- та відеозаписи вистав, в тому числі із тимчасових фондів Державної телерадіокомпанії України, фондів Центрального державного кіно-фоно-фотоархіву ім. В.Пшеничного. Для дослідження інтерпретацій опери Дж.Пуччіні обрано аудіозапис за трансляцією (від 1976 року) з Національної опери України; відеоверсію Жана-П’єра Поннеля 1974 року; Паризької Гранд-опера 1997 року та чорно-білу версію кіностудії «Франсе-фільм» 1995 року (постановка Ф.Мітерана).
Серед аудіо- та відеоверсій опери «Леді Макбет Мценського повіту» Д.Шостаковича відірбрані наступні чотири: фільм-опера «Катерина Ізмайлова» 1966 року, студія Ленфільм; постановка другої редакції «Катерини Ізмайлової» Київського державного театру опери та балету ім. Т.Г.Шевченка 1982 року; спеціально розроблена для створення кіноверсії редакція М.Ростроповича фільм-опера 1992 року та «Леді Макбет» Будапештського оперного театру 2005 року.
Під час написання дисертації також було опрацьовано домашній архів Гізелли Циполи. Проведена джерелознавча робота у фондах архіву літературної частини Національної опери України, Музею театрального та кіномистецтва, кімнати-музею Стефана Турчака. З питань аналізу особливостей японської культури було отримано консультацію керівника японського театру «Тенрі-гагаку», професора Кодзі Сато, який у березні 2002 року гастролював у Києві з очолюваним ним колективом.
Мета дослідження полягає у розгляді оперної вистави як тексту у безперервному процесі смислоутворення. Для досягнення поставленої мети окреслені наступні завдання:
- виявити синтагматичні та парадигматичні зв’язки знаків складових музично-театрального синтезу;
- застосувати метод структурного аналізу до постаті оперного актора;
- опрацювати поняття театрально-сценічного та виконавського текстів;
- розкрити код японської культури, який застосував Дж.Пуччіні при втіленні опери «Мадам Баттерфлай»;
- зробити детальний порівняльний аналіз обох редакцій «Катерини Ізмайлової»;
- дослідити музикознавчі оцінки «Катерини Ізмайлової» у періодичних та наукових виданнях з метою встановлення семантичних кодів, що впливали на розкриття смислу «Катерини Ізмайлової»;
- розглянути інтерпретації операціональних та статичних знаків у «Катерині Ізмайловій»;
- розкрити специфіку процесу адаптації оперного твору до телеекрану.
Методологічні засади дослідження засновані на комплексній системі підходу до синтетичного жанру сценічного мистецтва, що включає семіотичний, історико-функційний, текстологічний та стильовий аналіз оперних творів, теорію виконавської інтерпретації.
Теоретичною базою дисертації слугували наукові монографії та статті з історії та теорії семіотики різних наукових галузей: літератури (Р.Барт, К.Леві-Стросс, Ю.Лотман, Ц.Тодоров); логіки (К.Льюіс, Е.Пельці, Ч.Пірс,); психології (Ч. Морріс, Ж.Піаже, Р.Якобсон); інтертексту (Ю.Кристєва, П.Серіо, М.Тростніков); концептології (М.Ільїн, Ю.Степанов), а також у галузі драматичного театру (А.Апіа, П.Богатирьов, Я.Мукаржовський), кіномистецтва (Я.Мукаржовський) та музикознавства (Л.Акопян, М.Арановський, В.Москаленко, В.Панасюк, М.Раку, В.Холопова, С.Шип та ін.), а також роботи, присвячені творчості Дж.Пуччіні, основні з яких належать П.Білому, Л.Данилевичу, Г.Казацца, О.Корчовій, О.Левашовій, І.Нестьєву, Л.Сбрана. Серед праць, присвячених Д.Шостаковичу роботи Б.Асаф’єва, С.Волкова, Ю.Дімітріна, М.Друскіна, Д.Житомирського, Н.Лук’янової, Л.Мазеля, Г.Орлова, М.Сабініної, С.Хентової, М.Черкашиної-Губаренко, Б.Ярустовського. Значну увагу приділено статтям Д.Шостаковича та постановників і виконавців його опери Л.Венедиктова, О.Вострякова, Є.Колесник, І.Молостової, Б.Покровського. Значна частина роботи спирається на праці з історії, культури, музики та театру Японії (основні автори В.Проніков, І.Ладанов).

Наукова новизна роботи. Робота є першою в Україні спробою розглянути оперну виставу з погляду семіотичної теорії. Вперше здійснена спроба поєднання у межах однієї роботи, за певними спільними критеріями, двох достатньо відмінних оперних творів, що репрезентують творчість представників різних національних шкіл першої третини ХХ століття. Принциповим положенням роботи є розгляд опер Дж.Пуччіні та Д.Шостаковича у процесі семіозису, де всі складові театрально-музичної дії розуміються як певне знакове явище.
У процесі дослідження отримані наступні результати:
- визначено, що кожний компонент музичного театру має багатофункційні властивості, смисл яких розкривається як у синтагматичних, так і парадигматичних зв’язках;
- здійснено аналіз знакових функцій засобів виразності, якими у процесі створення образу та виконання вистави користується оперний актор;
- поглиблено поняття театрально-сценічного та виконавського текстів, як засобів, з одного боку, перекодування інформації, що закладена в тексті твору, а з іншого створення нового тексту;
- розкрито символіку коду японської культури на рівні лібрето «Мадам Баттерфлай» Дж.Пуччіні;
- проаналізовано взаємодію різних культурних кодів в опері «Мадам Баттерфлай» Дж.Пуччіні;
- зроблено порівняльний аналіз театрально-сценічних текстів «Мадам Баттерфлай» Дж. Пуччіні та музично-виконавських інтерпретацій твору;
- розглянуто «Катерину Ізмайлову» Д.Шостаковича у парадоксальному дзеркалі критичних оцінок;
- виконано докладний аналіз двох редакцій опери Д.Шостаковича і визначено другу редакцію як семіотичний парадокс;
- проаналізовано інтерпретації операціональних та статичних знаків у «Катерині Ізмайловій» з позицій утворення нового смислу.
Практичне значення дослідження полягає у можливості включення її матеріалів до гуманітарно-вузівських курсів історії зарубіжної музики, історії та теорії сучасного музичного театру, оперної драматургії, аналізу музичних творів, а також у використанні в подальшій театрально-виконавській практиці.
Апробація положень дисертації. Відбулося обговорення на засіданнях кафедри історії зарубіжної музики Національної музичної академії України ім. П.І.Чайковського, на Всеукраїнських наукових конференціях «Молоді музикознавці України» у 1999 та 2003 роках. Практичну апробацію аспекти дослідження знайшли у радіопередачі автора дисертації «Мадам Баттерфлай» (перший канал українського радіо 9 березня 2000 року); телепередачах Київської державної телекомпанії «Краща Чіо-чіо-сан світу», «Гізелла Ципола», «Стефан Турчак», «Іван Пономаренко», «Сонячний маестро», «Повінчані музикою», «Володимир Рожок» (2001-2007 роки); понад 100 публікаціях у загальній пресі.
Публікації:
1. Об исполнительской интерпретации Г.Циполой партии Катерины Измайловой из одноименной оперы Д.Шостаковича (темп как фактор создания индивидуальной концепции) // Київське музикознавство. К., 2000. Вип. 3. С. 215-227.
2. Опера як семіотичний об’єкт (на прикладі «Мадам Баттерфлай» Дж.Пуччіні) // Київське музикознавство. К., 2004 рік. Вип.14. С. 66-71.
3. Мадам Баттерфлай та японська культура // Київське музикознавство. К., 2003 р. ­ Вип.10. С.69-77.
4. Опера «Отелло» Дж.Верді (до проблеми екранізації оперного жанру) // Київське музикознавство. К., 2006 р. Вип. 19. С.13-20.
5. «Леді Макбет Мценського повіту» Д.Шостаковича: у парадоксальному дзеркалі авторської та критичних оцінок // Науковий вісник. К., 2006 р. Вип. 44. С. 147-157
Структура дисертації. Дисертація складається із трьох розділів, вступу, додатків та списку використаних джерел.
Перший розділ, присвячений семіотиці, має чотири підрозділи, в яких подається історичний огляд становлення цієї науки, розглядаються основні терміни загальної та музичної семіотики, а також знаки в оперному театрі та текст оперної вистави у знаках кінематографічного простору.
Другий розділ присвячений аналізу «коду японської культури» в авторському тексті «Мадам Баттерфлай» Дж.Пучіні та взаємодії культурних кодів у виконавських текстах опери.
У третьому розділі розглядається процес смислоутворення в «Леді Макбет Мценського повіту» - «Катерині Ізмайловій» Д.Шостаковича. Проводиться порівняльний аналіз обох авторських версій та виконавських інтерпретацій твору, розглянуто трактування символіки театрально-сценічних інтерпретацій, а також статичних та операціональних знаків у музичному тексті.
Додатки містять вісім схем та таблиць, де систематизовано знакові елементи структур тексту твору та тексту оперної вистави, а також порівняльні характеристики операціональних знаків (темпів) Д.Шостаковича та чотирьох виконавських інтерпретацій.

Загальний обсяг роботи 212 сторінок, з них 177 основного тексту. Список використаних джерел містить 288 найменувань.

Список літератури

ВИСНОВКИ
Закони людського мислення є універсальними, незважаючи на різні сфери людської діяльності. Будь-які види духовної культури ніщо інше, як знаки, коди. Не випадково останнім часом загальною теорією систем вважається семіотика, що розглядає і аналізує процес комунікації, який нерозривно пов’язаний зі створенням та інтерпретуванням знаку, процесом зашифровки і декодування смислу. У дисертації наголошується, що смисл не існує поза семіотичними поняттями знаку і тексту, він народжується саме завдяки трактуванню того чи іншого знакового елементу. Тож процес семіозису, що пов’язаний зі створенням, розумінням і декодуванням знаку (а відтак, тексту), іншими словами можна визначити, як інтерпретаційний процес. У цьому процесі має важливе значення не лише знак та контекст, в котрий вписаний цей знак, але й суб’єктивність трактування. У сучасному музикознавстві інтерпретатора влучно названо семіотичним терміном «дешифрувальник» [визначення В.Москаленка, 145, с.20].
Серед знакових систем у галузі мистецтва однією з найскладніших є оперна вистава, де сполучаються різні типи знаків з різними кодами. Семіотичний підхід дозволив проаналізувати оперний твір не як завершену цілісність у вигляді тексту твору, а насамперед зосередити увагу на процесі смислоутворення, починаючи від реалізації авторського задуму у лібрето та партитурі до його втілення у сценічних інтерпретаціях та сприйнятті публікою.
Під час народження тексту оперної вистави постійно спрацьовує перемінність функцій. Те, що нещодавно здавалося синтезом і цілісністю, стає лише об’єктом для подальшої творчості, на матеріалі якого створюється нова цілісність. Так створюється музично-виконавський текст (в інтерпретації диригента та співака-актора), а також театрально-сценічний (режисура вистави, створення декорацій, костюмів, гриму, реквізиту). Останні два поняття є у дисертації ключовими, адже в роботі нерозривно пов’язані семіотичні методи з теорією виконавської інтерпретації.
За допомогою семіотичних методів було виявлено багатофункційні особливості кожного зі складових оперної вистави: дійових осіб, а також відтворених у декораціях та реквізиті середовища їх функціонування та предметного світу. Ця методика дозволила поглибити розуміння опери як тексту, що включає сценічне втілення, виявити типологічні ознаки структурних компонентів і водночас їх індивідуальну неповторність. А також розглянути інтерпретацію оперної вистави з точки зору перемінності знакових функцій. Це допомогло прослідкувати не лише процес смислоутворення, але і процес вироблення нової інформації (при порушенні звичного для сприйняття коду).
Як знакове явище у дисертації трактується і постать актора, здійснено аналіз знакових функцій виразових засобів, якими у процесі створення образу та виконання вистави користується оперний співак. Аналізується комплекс голосових елементів (висота голосу, тембр, мелодична вібрація, сила, темп тощо); тріада міміка-жести-пози, де елементи можуть бути паралельні один одному, можуть розходитися так, що їхня взаємодія відчувається як послідовна чи симультанна інтерференція. Але загальним для всіх трьох елементів є те, що вони відчуваються насамперед як експресивні, як вираз душевного стану, насамперед, емоцій дійової особи; ця особливість об’єднує їх у єдину групу. Також детально розглянуто ті рухи тіла, котрими висловлюється і на котрих засноване відношення актора до сценічного простору. Адже постать актора є ланкою, яка стає значущою лише у загальній структурі сценічної постановки. Тут оперний співак опиняється у центрі численних стосунків: наприклад, актор та сценічний простір, актор і музично-драматичний текст, актор та інші актори.
Останнім часом у наукових працях з семіотичної теорії та теорії музичного виконавства зазначається, що «знакового» характеру набуває і фігура того, хто сприймає. Оперний текст, представлений глядачеві, для кожного буде індивідуальним. І завершення він отримає лише у момент сприйняття. Тож, у дисертації аналізуються як знакові явища оцінки музикознавців (як «тих, хто сприймає»), з притаманними для музичної критики полярними думками. Як певний знак розглядаються і авторські висловлювання про власний твір, які перетворюються на вербальну програму, що впливає на розуміння смислу твору. Яскравим прикладом є опера Д.Шостаковича «Леді макбет Мценського повіту»/«Катерина Ізмайлова». Вислови композитора про «Леді Макбет» ілюструють зіткнення словесних масок «чужого» (викликаного ідеологічною необхідністю) та «авторського» (нерідко зверненого до методу цитування). З одного боку, композитор говорив, що опера «Леді Макбет Мценського повіту» є «рапортом XVII партз’їзду» [267, с.40], з іншого коли країна ніби-то крокувала до світлого майбуття, він виводив на сцену персонаж-убивцю, до того ж, називаючи Катерину «світлим променем у темному царстві». Оцінюючи героїню подібним чином, Д.Шостакович свідомо чи підсвідомо вирішував уповні прагматичне завдання: виправдати вибір теми перед обличчям ідеологічних служб режиму. І спочатку йому це вдалося. «Авторська вербальна програма» виправдання героїні перетворилася на знак, який можна визначити за класифікацією Ч.У.Моріса призначувальним [144, с.64]. Цей знак вказує, як треба реагувати на об’єкт або ситуацію. У даному випадку вислів Д.Шостаковича став для виконавців та музикознавців вказівкою, за якою необхідно було розуміти «Леді Макбет». Уже в газеті «Известия» в лютому 1934 року «Леді Макбет»/«Катерину Ізмайлову» визначили «кроком у напрямку соціалістичного реалізму» [3, с.186]. Проте «позитивна програма» розуміння та оцінки опери тривала лише до 1936 року допоки не з’явилася горезвісна стаття у «Правді» «Сумбур замість музики», перетворившись на знакове явище. Тепер функції призначувальності набув ярлик «сумбуру», і музична критика вимушена була певним чином відреагувати на ситуацію. Оперу ошельмували.
Детальний аналіз музикознавчої літератури та постановочних версій доводить, що авторська програма та стаття у «Правді» стали знаковими протягом всього ХХ століття. Критики ніби розділилися на тих, хто дотримувався коду «світлого променя», і на тих, хто під час аналізу твору вдавався до характеристик, споріднених зі статтею «Сумбур замість музики». Постановники намагалися або виправдати Катерину, або представити її на суд глядачів похітливою вбивцею, а оперу перетворити на зображення демонічного розколотого світу, де немає жодного позитивного персонажу.
Велика увага у дисертації приділяється також аспектам декодування. «Код японської культури» допоміг розшифрувати глибинний смисл в опері «Мадам Баттерфлай» Дж.Пуччіні і визначити оперу не як вдалу стилізацію японської екзотики (як вважалося у значній кількості музикознавчої літератури), а як твір у більшій мірі, ніж прийнято вважати, автентичний. У роботі аналізуються не лише традиційні для оперознавства аспекти: історичні відомості та епоху, сучасну Пуччіні, але насамепред вивчається семіосфера японської культури та мистецтва, адже побут у Японії ритуалізований, і саме ці ритуали та пов’язані з ними знаки свідомо вивчав композитор перед тим, як взятися за написання твору. Відтак, в опері багато знаків, які можна дешифрувати з позицій різних кодів. Однак, те, що розуміється європейцями, як знак італійської опери, водночас при застосуванні коду японської культури в процесі семантичної інтерпретації перетворюється на знак, що є автентичним саме для Японії. Так, оселя, як єдина декорація у творі, з одного боку, може визначатися першим кроком до пізньої творчості Дж.Пуччіні. Адже композитор зазвичай використовував однотипну декорацію для своїх одноактних опер, і цей факт має важливе значення у тому розумінні, що його манера роботи і мислення стосовно «Мадам Баттерфлай» відображає багатьма способами сконцентрованість дії, високо дистильований метод. З іншого боку, якщо трактувати сьодзі (оселю Баттерфлай), застосовуючи код японської культури, то принцип використання будиночку героїні як єдиної декорації має глибинний смисл і визначається як суттєва архитипова сюжетно-тематична картина трагічної оповіді. В Японії жінка і дім нерозривно пов’язані. Будь-яка японка не уявляє себе поза стінами сьодзі. До того ж саме сьодзі є місцем, за визначенням М.Фасета [38, с.342], де в Японії найчастіше відбувається самогубство.
Глибинний смисл твору розкривається у дисертації також через аналіз обрядових сцен: вихід Баттерфлай, сцена весілля, шлюбна ніч, безсоння та самогубство. Сцена виходу у даному разі трактується як «пролог» до інших. У послідовності: шлюбна ніч безсоння самогубство, безумовно, є стилістична єдність: композитор призупиняє традиційний вокальний діалог і презентує «беззвучне шоу». Це оркестрові фрагменти, що відбуваються у суцільному мовчанні на сцені. У такому контексті все оселя, декорації, жести набуває важливого значення, мабуть, не меншого, ніж слово і музика, з метою забезпечення більш глибокого проникнення у стан особистості Чіо-чіо-сан та викриває й одночасно новий пласт культурної автентичності у «Мадам Баттерфлай».
Після розкриття коду японської культури та музики в опері виглядає поверховою і неточною розповсюджена у вітчизняному музикознавстві думка щодо використання Дж.Пуччіні «умовної пентатоніки» для створення японського колориту. У музичній стилістиці вдалося виявити застосування композитором автентичних національних японських ладів (ріосен, ріцусен, кумой, івато, інсенпо, рьо, ріцу, кумойдзьорі, хірадзьозі тощо). У музичному синтаксисі також виявлено близькість до специфіки японської мови та принципів японського мислення (часте паузування у висловлюванні, стриманість у зовнішньому прояві почуттів, низька динамічна шкала як знак делікатності).
Семіотичний метод дозволив також по-новому оцінити «Леді Макбет Мценського повіту»/«Катерину Ізмайлову» Д.Шостаковича. У дисертації подається детальний порівняльний аналіз двох редакцій, який дав змогу відповісти на дискусійне питання: чи справді розрізнення обох варіантів настільки значні, щоб викликати серед думок постановників та науковців «ефект гойдалок», про який зазначає Ю.Корєв [92, с.36] та стверджувати, що це дві опери з двома різними концепціями [М.Якубов, 3, с. 144]. Висновок виявився парадоксальним: велику роль щодо розуміння та інтерпретування смислу твору відіграє не музичний текст, а стилістичні варіанти лібрето. Як видно з детального аналізу, ні про яку «суттєву різницю», а тим більше «відстеження еволюційних змін у музичному стилі композитора та його розумінні головної ідеї твору» [207, с.11] говорити не доводиться. Друга редакція не торкнулася ні сутності драматургії, ні жанрового спрямування трагедії-сатири, ні послідовності сцен, ні характеристики образів. Суттєво не змінилася і музична тканина, її інтонаційна структура: новаторство опери збереглося, як і було задумано молодим Д.Шостаковичем. Тож можна зробити висновок, що друга версія це скоріше стилістична ретуш, а не повноцінна редакція, а за сутністю семіотичний парадокс. З одного боку, зі зміною знаків вербального тексту змінився загальний зміст. У поєднанні нового словесного тексту з майже незмінною музикою образ Катерини викликає більше співчуття і заслуговує на більше виправдання. Це підтверджують фактично всі постановники, які втілювали на сцені та в кіно другу редакцію твору. З іншого боку, там, де зміна слів мусила б утворити смисловий «збій», цей ефект не відбувся. Наприклад, музика епізоду Задрипаного мужичка у 1955 році не редагувалася, і слова «убили!» у другій редакції співаються на музиці, створеній для слів «воняют!» Здавалося б, образно-психологічний зміст настільки різних слів на одній музиці не може бути сприйнятим. Між іншим, емоційне висловлення цим фрагментом у другій редакції абсолютно переконливе. Очевидно, цей потрійний знаковий сплав слово, музика, сприйняття автоматично зробив поправку на іншу словесну інформацію та комфортно налаштувався на нову ситуацію.
По-іншому методика семіотичного аналізу дозволила розглянути й проблему інтерпретації оперних творів, а також постать самого інтерпретатора. У семіотиці, за висловом Ц.Тодорова [196, с.654], головна мета не у поетиці, а у пізнанні. Пізнання з позицій знакової теорії залежить не від об’єктивних причин, а саме від методу та налаштованості інтерпретора. Заздалегідь обирається установка на символізацію або десимволізацію тексту. Те, що для символізуючої свідомості є символ, за умов протилежної установки виступає як симптом. Такий принцип ілюструють різні сценічні та кіноверсії «Катерини Ізмайлової» Д.Шостаковича. Якщо постановники Київської опери, Будапештського театру та кінофільму 1966 року були налаштовані на семіотичний підхід (у театрально-сценічному та виконавському тексті додаються інтерпретаторські символи, знаки), то кіноверсія 1992 року П.Вайгеля та М.Ростроповича є прикладом десимволізуючої установки. Завдяки численним купюрам все підпорядковано розвитку головної сюжетної лінії: КатеринаСергій. Опера трансформувалася у ліричну драму. Твір з масштабного перетворився на камерний, ілюструючи приклад «смерті автора» [за Р.Бартом, 10, с.165], коли твір вивільнюється і абстрагується, відчужується від того, хто його створив.
Н.Горюхіна влучно визначила інтерпретацію як «одне з проявів відчуження» [42, с.128]. В цьому визначенні прихований глибинний смисл явища інтерпретації стосовно авторського тексту. Певною мірою відчуження є суміжним з поняттям «відсторонення», але не зливається з ним. У «відстороненні» позиція чужого менш виявляє себе. До того ж «чуже» вказує на «інше», «інакше», тоді як відчуження передбачає наявність «чужого» в самій сутності об’єкту або суб’єкту і характеризує їхні відносини: такі, що призводять до розриву.
В теоретичному розділі згадується, як Ф.Шаляпін сприймав музичний текст, «прочитуючи» його через кульмінаційні моменти і через скорочення. Можна навести багато подібних прикладів. Такої ж точки зору ще у 1920-ті роки дотримувався А.Таїров відносно Камерного театру, яким керував. Він ставився до драматургії «лише як до необхідного йому матеріалу», що «допомагає створити «свій, новий, непересічний твір мистецтва» [185, с.43]. Художник великий і правдивий, Вл.Немирович-Данченко заявляв, що «в старій опері лібрето нечасто гідне музики» і що «більшою мірою доводиться створювати нове лібрето» [185, с.44]. Вл.Немирович-Данченко вимагав права театру чекати від композитора певних поступок в музиці, вокалі, лібрето, відсікаючи у той же час правомочність авторських вимог до постановника, який не завжди повинен знаходити всі людські, психологічні відтінки в самій музиці.
Режисер М.Савінов, працюючи над «Піковою дамою», задавав питання: «Чому Чайковський міг «переробити» Пушкіна, а ми не можемо «переробити» Чайковського?» [185, с.39]. Б.Покровський вважав увертюру до «Князя Ігоря» зайвою, адже був упевнений, що «початок бородинського епосу закладений у пролозі [185, с.58].
У дисертації прослідковується, як у випадку з «Катериною Ізмайловою» Д.Шостаковича традиція виконавської інтерпретації призводить до розриву з «авторською волею». «Чуже» (власне, інтерпретаторське) втручається в саму сутність об’єкту. Процес «відчуження» від авторського тексту «Катерини Ізмайлової» почався ще за життя Д.Шостаковича і, як не парадоксально, з легкої руки самого автора (фільм-опера «Катерина Ізмайлова» 1966 року, де сценаристом був Д.Шостакович). Всі купюри у фільмі заперечують його ж власну категоричність щодо скорочень твору: рукою композитора знято всі антракти за винятком «галопу» між шостою та сьомою картиною. Повністю викреслена сьома картина (у дільниці поліцейських), яка найчастіше скорочується у постановочній практиці. Відсутня перша частина шостої картини (обидва діалоги Катерини-Сергія), і навіть монолог героїні у дев’ятій картині «Нелегко».
Так, у виконавській практиці «Катерини Ізмайлової» стали традицією редагування та контамінації, у сценічних постановках існує надзвичайно багато прикладів зі змінами не лише операціональних знаків (темпи, динаміка, штрихи, агогіка), але й статичних (музична форма-структура, нотний текст): скорочуються хорові сцени, антракти, сатиричні епізоди, діалоги, сольні висловлювання головної героїні. Завдяки різним скороченням кожна виконавська інтерпретація підкреслює різні жанрові спрямування: лірику, драму, сатиру.
У дисертації детально розглядаються не лише театральні інтерпретації, але й кіно- та телеверсії опер, які мають свої специфічні ознаки і додають нові штрихи до розуміння оперних творів. Саме на екрані останнім часом ми маємо змогу бачити оперні твори у постановках провідних театрів світу. Проте це вже не опера зі специфічними театральними ознаками, а явище, яке завдяки техніці зйомки та монтажу модулювало у сферу нового жанру оперної відеовистави. Цьому жанру притаманні лише його семантичні навантаження, які проявляються у знаках кінемато­графічного простору, а саме кадрах. Детально розглядаються особливості двомірної площини кіноекрану, ілюзорного простору, який став основою принципу розкадровки (завдяки різній скерованості об’єктиву). Це просторове переміщення камери супроводжується у свідомості глядача особливим відчуттям ілюзорним переміщенням самого реципієнта. Підкреслюється важливість техніки монтажу, яка впливає на техніку зйомки. По-перше, звертається увага оператора на можливість погляду згори та знизу при обходженні предмету навколо. По-друге, створюється техніка деталі, що надзвичайно наближує предмети до глядача. За умов використання цієї техніки глядач відчуває простір, котрий існує поза екраном.
К.Станіславський сформулював основний принцип підходу до оперної постановки: «Оновлення оперних творів мусить виходити з музики. Завданням оперного режисера є почути закладену у звуковій картині дію та перетворити цю звукову картину на драматичну, тобто зорову» [209, с.320]. На телебаченні сьогодні намагаються відшукати та встановити певні закономірні контакти між оперним твором та глядачем, відкрити абсолютну, ідеальну систему показу. Проте шлях пошуку загальних, абстрактних рішень нерідко нівелює індивідуальність твору і негативно відбивається на створенні теле- чи кіноверсії. Власне, тільки конкретний твір може запропонувати певну систему засобів її втілення, і те, що в одному випадку може здатися зовсім не телевізійним, в іншому виявиться єдино можливим та телевізійним.
Необхідно зауважити, що, з одного боку, всі можливі теле- та кіноверсії оперних творів обмежують сприйняття, яке може отримати глядач у театрі за рахунок бачення всієї сцени, довільної концентрації уваги на тих деталях, які йому видаються цікавими. З іншого боку, будь-яка екранізація опери виконує одразу кілька функцій: це і пропаганда оперного жанру, і ознайомлення глядачів з цікавими акторами-співаками та постановками, і (якщо говорити про кращі зразки у жанрі теле- та кіно-опер) можливість подивитися на твір по-новому, окреслити нові стрижні творів, акцентувати на психологізмі, покращити динамізм, створити нові семантичні ракурси. Адже ще у 1932 році Фелікс Кон сказав: «Телевізійні передачі почнуться з намагань відтворити звичайні театральні сцени, а відтак призведуть ... до створення нового мистецтва, яке за силою емоційного впливу перевершить все, що існує» [220, с.241].

З наведених і проаналізованих у дисертації прикладів зрозуміло, що опера на телеекрані претендує на самостійне явище. Саме засоби кінематографу впливають на зміни середовища функціонування (завдяки техніці зйомки та монтажній драматургії); специфічне трактування простору з властивою йому симультанністю та ілюзорністю; саме кіно та телебачення мають владу над часовими явищами (завдяки можливості прискорення зміни кадру або уповільнення, а також внутрішньокадровому рапіду). Жанр опери на телеекрані видається динамічнішим, позбавленим «вампучності», яку критикують від народження опери. Ю.Дімітрін після перегляду вдалих телеверсії опери та кіно-опер порушує дискусійне питання: «Чи театральний жанр опера? Чи придатний він для сцени? А раптом великі флорентійці кружка Барді, які його вигадали, прирекли нас на терпляче очікування досягнень ХХ сторіччя, для яких опера і була ними створена?» [53,с.72]. Питання, як визначає сам автор, люциферівське, але така гіпертрофічна його форма підкреслює, що саме на телеекрані опера здатна набувати актуальності у нових умовах, саме теле- та кіноекран розкриває оперу як явище, яке таїть в собі безмежну можливість породження нових знаків, кодів, а відтак відкрите для нескінченного утворення нових смислів.

СПИСОК ВИКОРИСТАНИХ ДЖЕРЕЛ

1. Агарков О. Об адекватности восприятия музыкального метра // Музыкальное искусство и наука. М.: Музыка, 1970. 214 с.
2. Аз Юкрейн опера Ксілага // Карнаті Ігарко. 1982. 21 листопада.
3. Акопян Л. Анализ глубинной структуры музыкального текста. М.: Практика, 1995. 256 с.
4. Акопян Л. Дмитрий Шостакович: опыт феноменологии творчества. Спб.: Институт литературы. 474 с.
5. Антонець Н. Развитие художественно-образного мышления в процессе обучения (на материале фортепианной педагогики): Автореф. дис канд. пед. наук. М.: 1979. 12 с.
6. Арановский М. Музыкальный текст: структура и свойства. М.: Композитор, 1998. 342 с.
7. Артуро Тасканини. М.: Музыка, 1971. 310 с.
8. Архипова И. Музыка жизни. М.: Вагриус, 1997. 319с.
9. Асафьев Б. О творчестве Шостаковича и его опере «Леди макбет» // Леди Макбет Мценского узда. М.: Академический Большой театр России, 1935 г. С. 2-12.
10. Барт Р. Избранные работы. Семиотика. Поэтика / Пер. с фр. Сост., общ. ред. и вст. ст. Г.Косикова. М.: Погресс, 1989. 615с.
11. Белый П. Парадоксы Пуччинианы // Музыкальная жизнь. 1983. №23. С.15-16.
12. Берденикова Е. Любимая женщина Шостаковича // Киевский телеграф. 2004. 27.02.4.03. С. 19.
13. Берндт Ю. Лики Японии / Пер. с нем. Л. Л. Шохиной. Предисл. С.А.Арутюнова. М.: Главная редакция восточной литературы издательства «Наука», 1988. 293 с. с ил.
14. Биографии композиторов ІV-XX веков. Справочник. М.: Дурново, 1904. 930 с.
15. Бобошко В. Гизелла Ципола // Киевские новости. 1998, №8. 20 мая.
16. Бобровский В. Симфонизированная опера // Сов. музыка. 1964. №4. С. 20-36.
17. Богатырев П. Знаки в театральном искусстве // Труды по знаковым системам. Тарту, 1975. Вып. VII. С.7-36.
18. Богданова А. Жизнь оперы продолжается («Катерина Измайлова» Шостаковича на сцене ГАБТа) // Сов. музыка. 1981. №10. С.54-58.
19. Богданов-Березовский В. «Леди Макбет Мценского уезда». Новая опера Шостаковича. Известия. 1933. 24 сентября.
20. Борис Гмыря: статьи, дневники, письма, воспоминания / Сост. В.Гмыря, Г.Принц. М.: Музыка, 1988. 324 с.
21. Бялик М. Торжество режиссуры («Катерина Измайлова» в постановке Гарри Купфера на Дрезденском музыкальном фестивале) // Музыкальная жизнь. 1990. №23. С. 23-30.
22. В.В. «Леди Макбет» Шостаковича в США // Советская музыка. 1982. - №8. С.121.
23. Ванслов В. Творчество Шостаковича (к 60-летию со дня рождения) М.: Знание, 1966. 122 с.
24. Варгафтик А. Песочные часы // Музыкальная жизнь. 2000. №2. С.30-31.
25. Василенко М. Співай, Гізело, на радість людям // Молодь Закарпаття. 1969. 2 лютого.
26. Вдовина Е. Мария Биешу. Кишинев: Литература артистике, 1978. 123с.
27. Вдовіна О. Баттерфлай з берегів Дунаю // Київська правда. 1987. 23 червня.
28. Велижева Н. Девятова О. Опера: наращивая творческий потенциал (Свердловская постановка «Леди Макбет») // Сов. музыка. 1990. №10. С. 68-74.
29. Венедиктов Л. Последний музыкальный гений эпохи // Музыкальная академия. 1997. №4. С. 180-182.
30. Виноградов К. О специфике творческих взаимоотношений пианиста-концертмейстера и певца // Музыкальное исполнительство и современность. Вып.1. М.: Музыка, 1988. С.156-178.
31. Вишневская Г. Галина. С-П.: Библиополис, 1994. 527с.
32. Власов В. Стили в искусстве. Словарь. С-П.: Лита, 1998. 672с.
33. Волков С. Шостакович и Сталин: художник и царь. М.: Издательство «Эксмо», 2005. 640 с.
34. Вопросы оперной драматургии. М.: Музыка, 1975. 186с.
35. Востряков А. Последний музыкальный гений эпохи // Музыкальная академия. 1997. №4. С. 180.
36. Врублевська В. Соломія Крушельницька. Роман-біографія. К.: Дніпро, 1986. 358 с.
37. Гатти-Казацца. Рядом с Пуччини // Музыкальная жизнь. 1996. №2. С.35-37.
38. Гелен М.Грінвальд. Змальовуючи Чіо-чіо-сан: оселя, постановка образу і обряди в «Мадам Баттерфлай» Дж.Пуччіні // Кембридж Опера Джорнал. 2001. № 12. С.337-259.
39. Гнатів Т.Дж.Пуччіні «Мадам Баттерфлай»: на підступах до моноопери // Київське музикознавство. К., 2005. Вип.18. С.138-144.
40. Гнидь Б. Історія вокального мистецтва. К., 1997. 319 с.
41. Гнидь Б.До історії Національної опери України (оперні прем’єри, гастролі, поновлення, виконавці). 100-135 сезони (1967-2003). К., 2003. 200 с.
42. Горюхіна Н. Відчуження в музиці // Українське музикознавства. К., 1998. Вип.28. С.127-144.
43. Гребенюк Н. Вокально-виконавська творчість: психолого-педагогічний та мистецтвознавчий аспекти. К., 1999. 269 с.
44. Гребенюк Н.До проблеми феномену творчої індивідуальності співака // Науковий вісник. К., 1999. Вип. 3. С.23-34.
45. Грум-Гржимайло Т. О Шостаковиче. М.: Знание, 1990. 55 с.
46. Данилевич Л. Д. Шостакович. Жизнь и творчество. М.: Советский композитор, 1980. 302 с.
47. Данилевич Л. Джакомо Пуччини. М.: Музыка, 1968. 453с.
48. Данилевич Л. Наш современник. Творчество Д.Шостаковича. М.: Музыка, 1965. 330 с.
49. Данилевич Л. Черты стиля Шостаковича // Данилевич Л. Шостакович. М.: Музыка, 1958. С. 52-175.
50. Даунс О. Катерина Измайлова. // New York Times. 1935. 6 февр.
51. Дворкина М. Уроки Маэстро (Лучано Сильвестри) // Сов. музыка. 1990. №1. С. 74-79.
52. Демченко М. Три кубка Гизеллы Циполы // Сов. культура. 1976. 15 июня.
53. Димитрин Ю. Нам не дано предугадать: размышления о либретто оперы Шостаковича «Леди Макбет Мценского узда». Спб.: Композитор, 1997. 216 с.
54. Дискуссия о современной опере (по материалам стенограмм). Сов. музыка. 1935. №7-8. С. 50-51.
55. Дмитрий Шостакович. Сборник статей. М.: Советский композитор, 1967. 536 с.
56. Драч І. Композитор Віталій Губаренко: формула індивідуальності: Монографія. Суми, 2002. 228 с.
57. Друскин М. Шостакович в 20-е годы // Друскин М. Почерки, статьи, заметки. Л.: Лениздат, 1987. С.45-49.
58.&