Попова, Ирина Александровна. Динамика вербальной и невербальной составляющих киноповествования как объект филологической герменевтики : на материале художественных фильмов Ф.Ф. Копполы

Короткий опис

Попова, Ирина Александровна. Динамика вербальной и невербальной составляющих киноповествования как объект филологической герменевтики : на материале художественных фильмов Ф.Ф. Копполы : диссертация ... кандидата филологических наук : 10.02.04 / Попова Ирина Александровна; [Место защиты: Моск. гос. ун-т им. М.В. Ломоносова].- Москва, 2012.- 237 с.: ил. РГБ ОД, 61 12-10/871

МОСКОВСКИМ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ
им. М.В. ЛОМОНОСОВА
ФИЛОЛОГИЧЕСКИЙ ФАКУЛЬТЕТ
КАФЕДРА АНГЛИЙСКОГО ЯЗЫКОЗНАНИЯ
На правах рукописи
ПОПОВА ИРИНА АЛЕКСАНДРОВНА
ДИНАМИКА ВЕРБАЛЬНОЙ И НЕВЕРБАЛЬНОЙ СОСТАВЛЯЮЩИХ
КИНОПОВЕСТВОВАНИЯ КАК ОБЪЕКТ ФИЛОЛОГИЧЕСКОЙ
ГЕРМЕНЕВТИКИ
(на материале художественных фильмов Ф.Ф. Копполы)
Специальность: 10.02.04 - германские языки
Диссертация на соискание ученой степени
кандидата филологических наук
Научный руководитель: к.ф.н., доцент Е.В. Михайловская
Москва 2012
Глава 1. Место кинематографа в ряду других семиотических систем 14
§ 1. Семиотическая природа кино 14
§ 2. Дихотомия «значение-смысл» в языке и в кино 21
§ 3. Выразительные средства кино 27
Глава 2. Кинотекст как объект филологического исследования 40
§ 1. Методы исследования текстов художественной литературы 40
§ 2. Термины «кинодискурс» и «кинотекст» в современном употреблении...47
§ 3. Кинотекст как разновидность креолизованного текста 55
§ 4. Особенности перевода кинотекста 65
Примечания 70
Глава 3. Семиотические и когнитивные особенности смыслообразования кинотрилогии The Godfather 71
§ 1. Семантика, метасемиотика и метаметасемиотика кинотрилогии The Godfather 71
§ 2. Роль символов в передаче эстетического содержания-намерения 130
§ 3. Анализ ключевых концептов трилогии The Godfather 141
Выводы 153
Примечания 160
Глава 4. Семиотические и когнитивные особенности смыслообразования в фильме Apocalypse Now 163
Выводы 203
Примечания 210
Заключение 212
Список использованной литературы 217
і
В последние годы стремительное развитие средств коммуникации и информационных технологий, а также основанных на них новых видов искусств, дало мощный толчок распространению видеопродукции самого разного толка и содержания. Роль семиотически осложненных текстов вообще (и медиатекстов, в частности) в повседневной жизни, образовании и профессиональной деятельности значительно возросла. Столь массовый переход от собственно вербальных текстов к видеовербальным не мог не вызвать живой интерес специалистов самых разных областей, прежде всего, филологов. В центр внимания лингвистов и литературоведов попадают самые общие вопросы филологической герменевтики - семиотика и семантика семиотически осложненных (креолизованных) текстов, их стилистика и поэтика, а также вопросы, непосредственно связанные с филологической практикой, а именно передача прагматических установок текста при переводе их на другой язык [Сорокин, Тарасов, 1990; Горшкова, 2006; Коростелева, 2008].
На этом фоне особо выделяются проблемы смыслообразования в семиотически осложненных (креолизованных) текстах, их восприятия и интерпретации [Головина, 1986; Пойманова, 1986; Якобсон, 1995; Анисимова, 2003; Сонин, 2005; Большакова, 2008; Вашунина, 2008]. Круг проблем обусловливается, прежде всего, участием в образовании смыслов как вербальной, так и невербальной составляющих. Основная трудность заключается в принципиальном отличии смыслообразования в языке, опирающегося на строго закрепленные за единицами значения, от смыслообразования в невербальных системах, где подобные единицы с строго закрепленными за ними значениями отсутствуют в принципе [Якобсон, 1985]. Такое взаимодействие семасиологической системы — естественного человеческого языка, с одной стороны, и разнообразных
семиотических систем, с другой, не может не осложнять восприятие вербального компонента.
Значение как лингвистическая категория представляет собой "отображение предмета действительности [...] в сознании, становящееся фактом языка вследствие установления постоянной и неразрывной его связи с определенным звучанием, в котором оно реализуется; это отображение действительности входит в структуру слова... в качестве его внутренней стороны (содержания), по отношению к которой звучание данной языковой единицы выступает как материальная оболочка, необходимая не только для выражения значения и сообщения его другим, но и для самого его возникновения, формирования, существования и развития" [Ахманова, 2007]. В этом есть его принципиальное отличие от смысла - того содержания (значения), которое слово [...] получает в данном контексте употребления, в данной конкретной речевой ситуации (ситуации общения)" [Там же]. Таким образом, смысл лингвистической единицы представляет собой реализованное значение, то есть является категорией речи и трактуется исходя из лингвистического и экстралингвистического контекста.
В анализе семиотически осложненных текстов термин «смысл» приобретает особое значение, так как здесь речь идет уже не только о функционировании лишь языковых единиц, но об их взаимодействии - синергии - со знаками невербальных семиотических систем. Обобщая, можно сказать, что в процессе сложного взаимодействия с невербальными знаками языковые единицы образуют особые смыслы, постижение которых зависит как от глубокого знания языка, так и от умения декодировать различные семиотические системы.
Особенно остро проблемы смыслообразования встают при обращении к кинодискурсу - особому виду дискурса, для которого, по выражению Ю.М.Лотмана, характерен «живой синтетизм» всех его компонентов [Лотман, 1998: 26]. Подобный «живой синтетизм» представляет собой не что
з
иное, как синергию, где "смысловая система формируется разнообразным и разноплановым взаимодействием всех элементов, при котором общий смысл системы конкретного коммуникативного блока не равен сумме смыслов составляющих дискурса" [Пономаренко, 2004: 7]. Под кинодискурсом понимается «связный текст, являющийся вербальным компонентом фильма, в совокупности с невербальными компонентами - аудиовизуальным рядом этого фильма и другими значимыми для смысловой завершенности фильма экстралингвистическими факторами, то есть креолизованное образование, обладающее свойствами целостности, связности, информативности, коммуникативно-прагматической направленности, медийности и созданное коллективно дифференцированным автором для просмотра реципиентом сообщения (кинозрителем)» [Зарецкая, 2010: 7].
Кинематограф (а именно его невербальную составляющую), пользуясь терминами Р.О. Якобсона, можно отнести к идеоморфическим системам, которые, в отличие от пропозициональных, не зависят от структуры языка [Якобсон, 1985: 329]. Поэтому неоспорим тот факт, что кино представляет собой, в первую очередь, систему визуальных знаков. Большинство ученых в вопросе о восприятии семиотически осложненного (креолизованного) текста придерживаются тезиса о двойном декодировании информации', наложение концепта вербального текста на концепт изображения приводит к созданию единого общего концепта текста [Головина, 1986]. В этой связи, значение изобразительной составляющей сложно переоценить. Кроме того, исследования в области психолингвистики позволили сделать вывод о том, что определяющая роль в понимании креолизованного текста принадлежит изобразительному ряду, а влияние вербальной составляющей
рассматривается как модулирующее [Сонин, 2005].
Вышесказанное никак не умаляет значимость вербальной составляющей в кинотексте. По справедливому замечанию Р.О. Якобсона, "хотя кинокартина и соперничает с повествованием на естественном языке, существует такой важный тип синтаксической структуры, который невыразим никакими средствами, кроме естественного или формализованного языка: это суждения общие и особенно суждения отождествляющие. Именно это преимущество обеспечивает могущество и главенство языка в человеческом мышлении и познавательной коммуникации" [Якобсон, 1985: 330]. В настоящем исследовании нас будет интересовать, прежде всего, онтология смыслов в кинематографе как неразрывном единстве его вербальной и невербальной составляющих, где речь играет важнейшую роль.
Как уже было сказано выше, принципиальное отличие кинотекста от вербального состоит в том, что в нем, помимо языковых единиц, нет как таковых единиц с раз и навсегда закрепленными за ними значениями. В качестве основной смысловой единицы в языке кино выделяется кадр [Лотман, 1998; Metz, 1991], однако, в семантическом плане не было выявлено сколько-нибудь определенного закрепленного за ним значения, помимо основополагающего для условности и общей эстетики кино эффекта «взгляда». Это значительно осложняет анализ функционирования лингвистических единиц в их взаимодействии с другими компонентами фильма. Тем не менее, даже для такой сложной семиотической системы как кино существует целый ряд более или менее устойчивых значений, выработанных в процессе эволюции киноязыка, на которые можно опираться в анализе механизмов смыслообразования в кинотексте. В кинотексте образование смыслов, помимо семасиологической системы, происходит при участии целого ряда семиотических систем. Исследователями кино выделяется четыре основных класса подобных систем (выразительных средств), используемых для создания киноповествования: мизансцена, раскадровка, звуковое оформление и монтаж (Р. Барт, Ж. Делез, Ю.М. Лотман, К. Метц, Ю.Н.Тынянов, В.Б.Шкловский, Р.О.Якобсон, D. Bordwell, Р. Wollen и др.).
На природу взаимоотношений между компонентами фильма впервые обратил внимание классик мирового кинематографа и основоположник теории кино Сергей Эйзенштейн. В своих работах он определил, что синтез элементов художественного фильма основан на художественном конфликте. Согласно теории «монтажа аттракционов» С. Эйзенштейна, конфликт возникает при соединении двух монтажных кусков, причем такое соединение представляет собой не сумму их значений, а произведение, поскольку конечный смысл всегда качественно отличается от смысла каждого отдельного элемента [Эйзенштейн, 1955: 295]. Подобный «конфликт» двух монтажных кусков рождает совершенно новый смысл, «некое третье» [Там же: 296]. В терминах синергетики можно определить данную нелинейность как модификацию общей системы смыслов под воздействием элементов системы и функциональных колебаний, которые вызваны влиянием извне или изнутри. В качестве функционального аттрактора кинотекста - области притяжения его элементов - выступает его идейно-художественное содержание.
Таким образом, в создании киноповествования конфликт как художественный (метасемиотический) прием играет принципиальную роль. Его огромный смыслообразующий потенциал может раскрываться не только на стилистическом (метасемиотическом) уровне, но и на поэтическом (метаметасемиотическом) уровне. Это особенно характерно для художественного киноповестования, выполняющего, помимо чисто развлекательной функции, еще и функцию эстетического воздействия [Иванова, 2000; Слышкин, Ефремова, 2004].
Особенности реализации функции эстетического воздействия в произведениях словесно-художественного творчества на протяжении многих лет исследуются в работах ученых кафедры английского языкознания филологического факультета МГУ им. М.В.Ломоносова (О.С.Ахманова, Л.Л.Баранова, Л.В.Болдырева, И.В.Гюббенет, М.В.Давыдов, В.Я.Задорнова,
М.Э.Конурбаев, А.А.Липгарт, И.М.Магидова, Т.Б.Назарова и др.). Одним из важнейших достижений в данном направлении стала разработка методов лингвостилистического и лингвопоэтического анализа, опирающегося на принципиальное положение школы о том, что структура литературного произведения основана на взаимодействии единиц на трех уровнях: семантическом, метасемиотическом и метаметасемиотическом [Ахманова, Идзелис, 1979; Задорнова, 1992; Липгарт, 1996]. Необходимость разработки подобных методов была продиктована потребностью в исследовании художественного текста в единстве его формальной (языковой и структурной) и содержательной (понятийной) сторон, а также актуальностью вопроса о чтении и преподавании произведений словесно-художественного творчества с точки зрения восприятия их эстетических особенностей.
Лингвостилистический и лингвопоэтический анализ предполагает изучение художественного произведения, прежде всего, на семантическом уровне (устанавливается непосредственное понятийное содержание текста), затем на метасемиотическом (изучаются коннотации, рассматриваются единицы, реализующие функцию воздействия) и, наконец, на метаметасемиотическом уровне, отражающем идейно-тематическое
содержание произведения. Языковые единицы семантического уровня служат, при этом, планом выражения для метасодержания, а содержание и выражение элементов метасемиотического уровня служат выражением для «образного» содержания, являющегося выражением для метаметасодержания произведения. Каждый последующий уровень трехуровневого анализа опирается на предыдущий [Задорнова, 1992; Липгарт, 1996]. Такое внимание к эстетической стороне художественного текста и особенностям его плана выражения позволяет глубже проникнуть в основное содержание-намерение текста [Ахманова, 1998].
Существенный вклад в дальнейшую разработку этого направления внесли работы ученых-когнитивистов (О.В. Александрова, Е.С. Кубрякова,
О.Д. Вишнякова и др.). В центре внимания лингвокогнитивных исследований оказывается роль концептуальных сущностей в интерпретации литературно¬художественного произведения [Вишнякова, 2003]. С помощью методики концептуального анализа и с опорой на базисный уровень концептуализации вычленяется универсальный художественный фрейм (сценарий) художественного произведения - концептуальный комплекс открытого характера, реализующийся как сфера взаимопересечения концептуальных сущностей, лежащих в основе данного художественного текста. Концепт здесь рассматривается с лингвокогнитивной точки зрения, как социокультурно обусловленная ментально-лингвальная единица, характеризующаяся открытостью концептуального поля и нерегулярностью предсказуемости направлений развития ассоциативной сферы. Реализация ключевых концептов произведения характеризуется высокой степенью вариативности с точки зрения выбора знаковых средств, а также возможностью взаимопересечения различных концептуальных сфер на уровне одного и того же знака, обладающего, таким образом, семантической полифонией. Реализация того или иного концепта в художественном пространстве может сопровождаться такими процессами как трансформация и приращение смыслов, а также образование новых смысловых структур.
* * *
Всем вышесказанным обусловливается необходимость более детального изучения онтологии значения и смысла в такой мало исследованной с собственно филологической точки зрения сфере, как кинодискурс, в особенности исследования процессов взаимодействия между вербальной и визуальной компонентами и их роли в смыслообразовании. Отдельного внимания заслуживает вопрос о функционировании речи в формировании смыслов, как имеющий первостепенное значение для филологического изучения различных видов дискурса. Вышесказанное определяет актуальность настоящего исследования.
Научная новизна диссертации заключается в выявлении и описании тех приемов, которые содействуют передаче значений и смыслов, совокупно обеспечивающих адекватное восприятие и понимание киноповествования и кинодискурса. С учетом специфики исследуемого материала диссертация основывается на неразрывной связи и взаимодействии вербальных и невербальных составляющих - языка как естественной семасиологической системы, с одной стороны, и нескольких семиотических систем, с другой стороны.
Теоретическая значимость диссертационного исследования заключается в дальнейшей разработке метода филологической герменевтики применительно к пониманию и восприятию кинодискурса. Диссертация вносит вклад в такие разделы филологической науки, как семантика и семасиология, лингвостилистика, лингвистическая семиотика и лингвистическая прагматика.
Практическая значимость работы состоит в том, что материал, наблюдения и выводы могут быть использованы в обучении студентов пониманию и интерпретации англоязычного кинодискурса.
Объектом исследования является онтология «значение-смысл» и соотношение вербальной и невербальной составляющих в англоязычном кинодискурсе.
Предметом исследования выступают условия и разновидности взаимодействия вербальной и невербальной компонент в англоязычном кинодискурсе, а также реализация основных концептов, характерных как для англоязычной культуры в целом, так и для анализируемого материала.
Цель исследования состоит в изучении механизмов смыслообразования в художественном кинотексте на семантическом, метасемиотическом, метаметасемиотическом уровнях и выявлении их особых типов.
Задачи исследования:
1. Определить, насколько возможно применить к художественному кинотексту методы, выделенные на основе анализа произведений художественной литературы.
2. Рассмотреть характер взаимодействия вербального и невербального в художественном кинотексте.
3. На выбранном материале выявить основные механизмы смыслопорождения в художественном кинотексте и, при возможности, классифицировать их виды;
4. На основе выявленных механизмов смыслопорождения сформулировать характер кинодискурса конкретного режиссера.
5. Продемонстрировать возможность применения полученных выводов в филологической практике.
Отсутствие более или менее четкого деления кинотекстов на «авторские» и «неавторские» заставляет исследователя очень осторожно и осмысленно относиться к отбору материала для анализа, имея четкое представление о характере отобранного материала и условиях его создания. Руководствуясь этими соображениями в качестве материала исследования мы выбрали четыре фильма выдающегося американского режиссера Фрэнсиса Форда Копполы: трилогию The Godfather («Крестный отец» ; 1972, 1974, 1990) и Apocalypse Now («Апокалипсис сегодня»; 1979). Несмотря на явно коммерческий характер ленты The Godfather, Ф.Ф.Копполе, по общему признанию специалистов, удалось добиться высокой степени художественности. Коппола заявил о себе как о масштабном художнике и в последующих свих картинах - The Godfather. Part II и особенно в Apocalypse Now.
Для анализа материала применялись следующие методы: концептуальный метод и метод анализа на семантическом, метасемиотическом и метаметасемиотическом уровнях.
На защиту выносятся следующие положения:
1. Креолизованный текст художественного фильма поддается анализу на семантическом, метасемиотическом и метаметасемиотическом уровнях, а также концептуальному анализу.
2. Взаимодействие различных семиотических систем кино приводит к образованию контекстуальных смыслов (важных для отдельно взятого эпизода/сцены), которые, соединяясь и взаимодействуя, образуют глобальный смысл фильма, его идейно-художественное содержание.
3. Основным смыслообразующим приемом в творчестве Ф.Ф. Копполы является конфликт в двух его разновидностях: соположение и противопоставление. Конфликт может быть вербальным, аудиальным, визуальным, вербально-визуальным, аудиовизуальным и вербально-аудиальным.
4. В творчестве Ф.Ф.Копполы ключевые концепты фильма могут актуализироваться на вербальном уровне, на визуальном уровне, а также возникать в результате конфликта вербального и визуального. Благодаря широкой ассоциативной сфере ключевые концепты могут обладать смысловой полифонией, а также заключать внутри себя конфликт. Конкретные реализации концептов вступают в конфликт друг с другом, а на более высоком уровне вступают в конфликт и сами концепты.
5. Для понимания идейно-художественного замысла фильма важна роль символической детали, которая, обладая смысловой полифонией, может служить реализацией сразу нескольких концептов.
и
6. На основе анализа трилогии Ф.Ф. Копполы The Godfather и фильма Apocalypse Now можно говорить о кинодискурсе, образуемом фильмами Ф.Ф. Копполы 1970х годов.
Апробация работы:
1. Попова И.А. К вопросу о семантике, метасемиотике и метаметасемиотике креолизованного текста. // Вестник Ленинградского государственного университета им. А.С. Пушкина. № 1, т. 1. СПб. 2011. С. 131 - 138. (0,5 п.л.).
2. Попова И.А. Символ как средство реализации ключевых концептов креолизованного текста (на примере символа «апельсин» в трилогии Ф.Ф. Копполы «Крестный отец»). // Вестник Тамбовского государственного университета. Выпуск 11(3). Тамбов, 2011. С. 257 - 261. (0,4 п.л.).
3. Попова И.А. Конфликт визуального и вербального как художественный прием в творчестве Ф.Ф. Копполы. // Материалы XVII Международной конференции студентов, аспирантов и молодых ученых «Ломоносов». Секция «Филология». 12 - 15 апреля 2010 г. М.: Издательство Московского университета, 2010. С. 316-318. (0,1 п.л.).
4. Попова И.А. Опыт анализа креолизованного текста на семантическом, метасемиотическом и метаметасемиотическом уровнях // Материалы Международного молодежного научного форума «ЛОМОНОСОВ-2011». М. МАКС Пресс, 2011. С. 29 - 31. (0,1 п.л.).
5. Popova I.A. The Conceptual World of F.F.Coppola (The Godfather and Apocalypse Now). И Сборник материалов X Международной конференции ЛАТЕУМ “Linguistics and ELT Today: Tradition and Innovation”. M., 2011. C. 152 -154 (0,2 п.л.).
6. Popova I.A. Meaning in Film: Conceptual Approach. // Ахмановские чтения 2010. Ломоносовские чтения 2011. М., МаксПресс, 2011. С. 74-81 (0,6 п.л.)
Результаты исследования обсуждались на следующих научных конференциях: XVII Международная конференция студентов, аспирантов и молодых ученых «Ломоносов» (апрель 2010 г.), XVIII Международная конференция студентов, аспирантов и молодых ученых «Ломоносов» (апрель 2011 г.), 10-ая Международная конференция ЛАТЕУМ “Linguistics and ELT Today: Tradition and Innovation” (сентябрь 2011 г.).
Цель и задачи исследования определили структуру данной диссертации. Она состоит из введения, четырех глав (двух теоретических и двух исследовательских), заключения и списка используемой литературы.

Список літератури

Заключение
Результаты проведенного исследования позволяют заключить, что кинотекст, при всем его отличии как от литературно-художественного текста, так и от других видов креолизованных текстов, поддается анализу на семантическом, метасемиотическом и метаметасемиотическом уровнях, а также концептуальному анализу. В большинстве проанализированных нами случаев результатом взаимодействия элементов фильма становится появление новых контекстуальных смыслов, важных для отдельно взятого эпизода или сцены. Данные смыслы возникают за счет использования монтажа (параллельного и аудиовизуального), освещения, цвета, костюма, мизансцены, работы камеры, актерской игры, а также включения в текст фильма символической детали. Потеря такого значения при просмотре «нарративного» кино не препятствует пониманию фильма в целом. Однако в ряде случаев - и это, прежде всего, касается так называемого «авторского» кинематографа - вербальная и визуальная компоненты сливаются в единое значимое целое, которое в соединении с другими образует глобальный смысл фильма, его идейно-художественное содержание. Контекстуальные смыслы поддаются анализу на семантическом и метасемиотическом уровнях, которые, в свою очередь, служат основой для определения идейно-художественного содержания на третьем, метаметасемиотическом, уровне.
Основным авторским приемом создания смыслов Ф.Ф. Копполы является конфликт. Конфликт основан на намеренном столкновении двух или более значимых элементов фильма, приводящем к появлению нового смысла.
Конфликт как художественная основа фильма, служащая образованию смыслов на мета- и метаметасемиотическом уровнях, может быть вербальным, визуальным, аудиальным, вербально-визуальным, аудиовизуальным и аудиовербальным и приводить к возникновению смысловой полифонии, в том числе на уровне концептов и их реализаций.
Основными средствами создания конфликта на визуальном уровне в творчестве Ф.Ф. Копполы служит параллельный монтаж, однако конфликт может быть и внутрикадровым, будучи выраженным в мизансцене или в технике наплыва. Конфликт может происходить не только между сценами, непосредственно соединенными при помощи монтажа, но и между сценами, занимающими различное положение во временном пространстве фильма, и даже сценами из разных частей трилогии. Один монтажный кусок при этом накладывается на другой в сознании зрителя, что способствует образованию новых смыслов.
На вербальном уровне конфликт может происходить внутри одной реплики (или предложении, если речь идет о письменном тексте) или между репликами. На аудиальном уровне конфликт может происходить между музыкой и шумами, а также между музыкой и ее значимым отсутствием. Основное средство создания вербально-визуального (между репликами персонажей и видеорядом) и аудиовизуального (между музыкой и/или шумами и видеорядом) конфликтов - вертикальный монтаж. Обе разновидности конфликта могут быть рассредоточены во времени по отношению к видеоряду. При этом, как и в случае подобного конфликта на визуальном уровне, видеоряд соотносится в сознании зрителя с репликами персонажей /музыкой (техника «двойной экспликации»). На аудиовизуальном уровне музыка и шумы могут вступать в конфликт не только с содержанием кадра, но и с движением камеры (например, в случае когда переход со среднего плана на крупный сопровождается шумовым или музыкальным крещендо, повышением тона музыки и т.д.). В данном случае значимыми параметрами являются повышение/понижение громкости музыки, повышение/понижение тона, ассонанс/диссонанс, паузы, характер звучания, музыкальный жанр. При аудиовербальном конфликте (между словами персонажей и музыкой/шумами) важную роль играют структура песни/музыкального сопровождения, повышение/понижение тона, паузы.
Конфликт между ключевыми концептами фильма и их конкретными реализациями также может происходить на нескольких уровнях - визуальном, вербальном, аудиовизуальном и вербально-визуальном - и на всех уровнях приводить к образованию полифонии смыслов. То же самое касается конфликта между символом и семиотическими подсистемами кинотекста, а также между концептом и символом. Кроме того, в конфликт могут вступать концепты внутри полифоничного символа, служащего их реализацией.
Конфликт (как между семиотическими системами, так и между концептами) может принимать форму соположения {apposition) и противопоставления {confrontation). При соположении элементы фильма дополняют и усиливают содержащиеся в них смыслы и служат реализации единого смысла (концепта). При противопоставлении элементы сталкиваются друг с другом, в результате чего образуется принципиально новый смысл (реализуется новый концепт).
Конфликт может усиливаться за счет наличия общих черт у конфликтующих элементов (общность структуры, одинаковые детали, сходство жестов, ПОЗ И Т.Д.).
В кинотексте можно выделить определенное число ключевых концептов, которые, взаимодействуя, порождают смыслы, понимание которых необходимо для определения идейно-художественного содержания фильма на метаметасемиотическом уровне. Например, в трилогии The Godfather реализуются концепты family, business, power, America, Sicily, Catholicism и godfather, а в фильме Apocalypse Now - концепты family, war, end, apocalypse, addiction, insanity, absurdity и destruction . Концепт представляет собой ментально-лингвальную сущность, создаваемую тканью фильма и, одновременно, опирающуюся на историко-культурный контекст.
Ключевые концепты фильма могут актуализироваться вербально, при помощи той или иной семиотической системы (мизансцена, раскадровка, звуковое оформление и монтаж), а также при помощи конфликта. Данные актуализации могут вступать в конфликт друг с другом, а на более высоком уровне взаимодействуют и сами концепты, образуя новые смыслы. Концепты характеризуются также приращением смыслов, обладая, таким образом, смысловой полифонией. Внутри каждого отдельного концепта может быть заключен конфликт. В одном визуальном элементе могут реализоваться сразу несколько концептов, подчас образуя сложные полифоничные символы.
Символ в художественном фильме может выступать как средство актуализации одного или нескольких ключевых концептов, подчас вступающих в конфликт друг с другом, образуя новые смыслы. Кроме того, новые смыслы могут порождаться и в результате конфликта символической детали с другими элементами фильма (как вербальными, так и визуальными). Данные смыслы могут служить основой для идейно-художественного содержания фильма.
В трилогии The Godfather можно выделить следующие ключевые символы: апельсин (реализующий концепты family, business, power и символизирующий границу между жизнью и смертью), канноли (концепты family, business), статуя Свободы (символ Америки), рука (концепт power), оливковое масло (концепт Catholicism, символ мира), дверь (граница миров). В фильме Apocalypse Now символами являются камуфляж (концепты war, insanity, символ первобытности, животного начала в человеке, смерти), река (символизирующая христианский путь, время жизни, и выступающая границей мира живых и мира мертвых) и дьгм/туман (символ неопределенности, неизвестности, поиска истины).
На основе анализа трилогии Ф.Ф. Копполы The Godfather и фильма Apocalypse Now можно говорить о кинодискурсе, образуемом фильмами Ф.Ф. Копполы 1970х годов, отличающемся определенным набором мотивов
215
(«семья», «насилие», «жизнь - смерть», «человек - Бог», трансформация героя, поиски истины), идей («цель не оправдывает средства», «пути обратно нет»), стилистики (использование таких приемов как параллельный и вертикальный монтаж, наплывы, игра со светом, символическая деталь, конфликт, полифония), а также присутствием библейских аллюзий.
Так, семья, как источник и средоточие жизни, в обоих фильмах представлена как высшая ценность. Герои постоянно оказываются перед выбором, преступить ли нормы человеческой морали и лишить ли жизни другого человека. При этом и сами они постоянно подвергаются опасности, оказываясь на грани жизни и смерти. Жизнь и смерть при этом понимаются не только в прямом смысле, но и в переносном: лишая жизни другого, они переживают смерть духовную. Вместе с тем, совершая этот непростой выбор, герои претерпевают трансформацию, их личность кардинально меняется, и повернуть этот процесс вспять, невзирая на все их попытки, невозможно. В конечном итоге, они идут по пути саморазрушения. Основная мысль режиссера: цель не оправдывает средства, насколько бы высокой она ни была. В то же время, путь героя - это путь поиска истины, и этим отчасти объясняется присутствие в обоих фильмах христианского ассоциативного пласта и большого количества библейских аллюзий. Общими аллюзиями для всех фильмов являются мотив «Судный день» и ассоциация героя с карающим Богом Апокалипсиса, а также со Спасителем. Много общего присутствует и в стилистике фильмов: для передачи вышеупомянутых смыслов режиссер использует сходный набор механизмов смыслообразования.
Результаты проведенного анализа могут быть далее использованы в практике киноперевода.