ПРАВОСЛАВНАЯ ЗАУПОКОЙНО-ПОМИНАЛЬНАЯ ТРАДИЦИЯ КАК ФЕНОМЕН МУЗЫКАЛЬНОЙ КУЛЬТУРЫ

Короткий опис

Министерство культуры и искусств Украины
Одесская государственная музыкальная
академия им. А.В. Неждановой

На правах рукописи

Осадчая Светлана Викторовна

УДК 783.2 (4)

ПРАВОСЛАВНАЯ
ЗАУПОКОЙНО-ПОМИНАЛЬНАЯ ТРАДИЦИЯ КАК ФЕНОМЕН МУЗЫКАЛЬНОЙ КУЛЬТУРЫ

Специальность 17.00.03 Музыкальное искусство

Диссертация на соискание ученой степени
кандидата искусствоведения

Научный руководитель
доктор искусствоведения,
профессор
САМОЙЛЕНКО А.И.

Одесса 2005

Содержание
Введение..........................................................................................................3
Раздел 1. Заупокойная служба в контексте семантики культуры
1.1. От понятия «смерть» к молитве церкви об усопших..........................12
1.2. Концепция «музыки богослужения» в работах
о.Павла Флоренского.37
1.3. Память как культурная универсалия и ключевое понятие
поминального богослужения.59
Раздел 2. Жанрово-стилевая система поминального богослужения
2.1. Литургическая природа и условия эволюции заупокойно-
поминальной традиции...70
2.2. Жанровые разновидности заупокойной службы.85
2.3. Обиходное, обиходно-авторское и авторское как музыкально-
стилевые разновидности поминального богослужения.110
Раздел 3. Пути формирования заупокойно-поминальной
музыкальной символики
3.1. Охранительно-мемориальная и фамильярно-мнемоническая
тенденции поминальной традиции.131
3.2. Композиционная и словесная основа, драматургические
особенности музыкальных поминальных циклов..151
3.3. Ключевые символы поминовения в композиторском творчестве
(«Со святыми», «Надгробное рыдание», «Вечная память»).169
Заключение.....187
Список использованной литературы.195
Список нотной литературы..216
Приложение А..219
Приложение Б..252
Приложение В..262
Приложение Д..266
Приложение Е..269
Приложение Ж.273
Приложение З...274
Приложение К..276

ВВЕДЕНИЕ
Заупокойная служба и сформированный на ее основе поминальный музыкальный цикл являются в историческом и семантическом отношениях важнейшими слагаемыми православной традиции. Прежде всего, заупокойная служба обращена к ключевой идее православия к идее перехода в инобытие с Богом, из временной жизни в вечную, из дольнего мира в горний. Не случайно литургическая традиция в целом, развиваясь, опиралась на символические христианские представления о конце мира и о конечности человеческой жизни как о взаимосвязанных явлениях, на представления о смерти и о том, что может ее «попрать». О.Шпенглер [249] отмечал, что вся большая символика в истории культуры вызвана потребностью защиты от смерти, то есть так или иначе связана с осмыслением смерти и противопоставлением смерти бессмертия с различным пониманием и обоснованием последнего.
Обращенная к символике смерти бессмертия, православная заупокойно-поминальная традиция образует особую область религиозно-культурной семантики, противостоящей трагедийному художественному преподнесению указанной символики. В то же время, данная традиция приобретает собственные жанрово-стилевые формы, которые по яркости и значительности могут поспорить с художественными. Иными словами, эта традиция вырабатывает собственную меру художественности как проявления креативной тенденции. Осуществлению данной тенденции на протяжении всей истории православной литургической культуры служит музыка, вернее, особая система певческих норм, сложившаяся на основе молитвословных текстов. Таким образом, «музыка богослужения» (понятие П.Флоренского) отражает историческую динамику религиозной традиции, становится главным показателем ее семантической эволюции, представляет процессуальную сторону литургической, в том числе заупокойной символики (иными словами, позволяет распознавать символические значения, которые накапливаются, будучи обусловленными контекстуально). Исходя из сказанного, поминальный цикл, как стремящаяся к известной автономии музыкальная сторона заупокойно-поминальной традиции, выявляет основные символические возможности, стремления, доводит их до художественно-логической завершенности. При этом постоянным и высшим назначением музыки в заупокойном чинопоследовании остается служебное. Следовательно, заупокойно-поминальная традиция, в силу ее обращенности к сокровенным и главным символам православия, ярко выявляет функциональную раздвоенность религиозно-музыкального жанра, вообще позволяет отвечать на вопрос о том, насколько понятие жанра, а также и стиля, стилевой эволюции, приемлемы по отношению к религиозно-обрядовому опыту. Все вышесказанное объясняет то, почему литургическая традиция, взятая со стороны заупокойно-поминального чина, представляет значительный интерес для гуманитарной, в частности, культурологической мысли, и почему она может и должна служить предметом музыковедческого исследования. Более того, многие принципы образования и развития норм, канонов данной традиции, образно-семантическая природа ее знаковых структур, глубже раскрываются в контексте именно музыковедческого исследования; с его стороны возможны решения ряда культурологических вопросов.
Таким образом, тема и проблема нашего диссертационного исследования, обладая достаточно широким дисциплинарным резонансом, могут получить наиболее полное раскрытие как музыковедческие, поскольку музыкальная сторона заупокойно-поминальной традиции позволяет выявлять ее важные символические свойства. С другой стороны, определение жанрово-стилевых особенностей поминального цикла как музыкального, требует изучения его в контексте целостной структуры заупокойной службы, а, значит, требует знания конфессиональных обрядовых особенностей данной службы, определенных теологических обоснований, специализированного культурологического подхода.
Церковная традиция была и остается необходимой частью культуры, важным фактором музыкальной культуры, основанием для развития «сакральной» музыкальной образности, духовной темы в музыке. С этой точки зрения православной заупокойно-поминальной традиции еще не было уделено достаточное научно-исследовательское внимание; в украинском музыкознании до сих пор нет работ, посвященных этому явлению. Между тем, его важность как музыковедческого и музыкально-культурологического предмета усиливается стремительным ростом сегодня интереса к духовным жанрам, шире к церковной жизни, храмовой практике среди композиторов, исполнителей и слушателей, то есть в «жизненном мире культуры» (термин Э.Гуссерля) в целом.
Актуальность, теоретическая перспективность изучения заупокойно-поминальной традиции, помимо уже сказанного, обусловливается тремя факторами современного гуманитарного знания.
Во-первых, все еще в стадии становления находится проблема культуры как памяти или «памяти культуры», поставленная на страницах работ С.Аверинцева, М.Бахтина, Ю.Лотмана, П.Флоренского, которая вплотную подводит к объяснению процессов художественной коммуникации, художественного воздействия, художественного мышления и нек. др. Заупокойная служба и поминальный цикл в их органической взаимосвязи апеллируют именно к памяти в ее социокультурной значимости и делают феномен памяти ведущим, особенно заметным, в частности, позволяют заметить и то, с чем явление памяти связано в музыкальном творчестве.
Во-вторых, заупокойной службе с ее особой символикой посвящена обширная богословская литература, в которой решаются вопросы, связанные не только с культом, но и с вопросами общего мироустройства, человеческого сознания и т. д. Труды ведущих богословов, религиозных философов открывают возможность объяснения и анализа ряда явлений в духовной музыке, таким образом указывая путь сближения музыковедческой и теологической мысли по отношению к тому предмету, который этого настоятельно требует по отношению к религиозно-музыкальной традиции. Действительно, сегодня духовно-религиозная музыка стала активной частью культуры, прочно вошла в слушательское сознание современного человека. С другой стороны, присущее ей символическое содержание не может быть понято и раскрыто так, как оно того заслуживает, вне осведомленности субъекта восприятия, в том числе музыковеда, в вопросах прагматики богослужения, в его уставных требованиях, наконец, в области истории христианства и православного вероучения.
В-третьих, заупокойно-поминальная традиция, доходя до индивидуально-авторских проявлений, позволяет глубже прочих сторон литургической певческой системы оценить стиль ряда ведущих композиторов, которые остаются либо малоизвестными, либо недостаточно изученными именно как церковные авторы. В данной области композиторского творчества существует своя музыкальная традиция, не менее глубокая, чем в области служебного канонического пения. Раскрыть ее опорные моменты и тенденции насущная задача современного музыковеда; потребность в этом обусловлена и тем, что современные светские композиторы, в том числе украинские, активно берутся за работу в сфере поминальных жанров. Данные авторы обращаются к установлениям церковной практики и реализуют их в той общей жанрово-стилевой области, за которой уже закрепилось название «музыка in memorium».
Объект диссертационного исследования: заупокойно-поминальная традиция как пограничное культурное явление и как смежный предмет ряда гуманитарных дисциплин.
Предмет исследования: поминальный цикл как музыкальный феномен в контексте доминирующих тенденций «памяти культуры».
Цель диссертации: выявить жанровые закономерности, музыкально-стилевые тенденции, символическое содержание заупокойно-поминального богослужения, определить соответствующие им культурные тенденции.
Задачи исследования:
· определить общие теоретические предпосылки изучения заупокойно-поминальной традиции как музыкально-культурологического явления на основе историко-богословских, философских и культурологических работ;
· раскрыть концепцию «музыки богослужения» о. Павла Флоренского;
· обосновать значение памяти как культурной универсалии, определить семантическую функцию понятия памяти в православном богослужении;
· определить жанрово-стилевую систему поминального богослужения;
· определить репродуктивную и креативную стороны заупокойно-поминальной традиции в связи с мемориальной и мнемонической тенденциями культуры;
· раскрыть значение поминального цикла в композиторском творчестве, в частности в творчестве А.Кастальского как знаковой фигуры в истории отечественной музыкальной культуры;
· выявить ключевые музыкальные символы поминального богослужения.
Научная новизна диссертации определяется тем, что впервые заупокойно-поминальная традиция в единстве ее служебно-обрядовой и музыкальной сторон становится предметом музыковедческого изучения. Впервые предлагается концепция музыки поминального богослужения в контексте таких тенденций культуры, как охранительно-мемориальная и фамильярно-мнемоническая, что позволяет также раскрывать содержание названных тенденций. Впервые предлагается музыковедческая трактовка трудов Флоренского как единой научной поэтики в связи с понятиями памяти и «музыки богослужения». В диссертации разрабатывается новый подход к жанрово-стилевой системе заупокойно-поминальной традиции. Определяется жанровая структура заупокойной службы, от которой зависит семантика поминального цикла, в частности панихиды, как условие формирования поминальной музыкальной символики. Новую оценку получает творчество А.Кастальского, в частности «Братское поминовение», «Вечная память героям», Панихида (киевского распева). Впервые определяется значение индивидуального композиторского творчества XIX-XX веков в развитии поминального богослужения. Сравнительное изучение заупокойно-поминальных циклов (панихид, отпеваний, литий, парастасов, заупокойной литургии) позволяет определять в качестве стилевых обиходную, обиходно-авторскую и авторскую тенденции музыкального творчества в данной области, обосновывать их связь с репродуктивным и креативным полюсами заупокойно-поминальной традиции. По-новому раскрывается значение духовной внехрамовой музыки в сопоставлении со служебными и храмовыми внеслужебными (концертными) жанрами.
Данные положения диссертации представляют личный вклад диссертанта в решение ведущей проблемы исследования и выносятся на защиту.
Методологическая основа работы обусловлена трудами С.Аверинцева, М.Бахтина, М.Бражникова, И.Гарднера, Н.Герасимовой-Персидской, Н.Гуляницкой, В.Зеньковского, А.Кастальского, Д.Лихачева, Ю.Лотмана, В.Медушевского, В.Металлова, А.Никольского, А.Преобра-женского, А.Самойленко, С.Смоленского, С.Трубачева, П.Флоренского, которые открывают возможность комплексного подхода к явлениям религиозной музыкальной культуры. Ведущими становятся историко-культурологический, дискурсивный, жанрово-типологический, текстологический и семантический, на основе аналитического музыковедческого, подходы.
Материалом для исследования послужили:
- сборники Обиходные песнопения панихиды и отпевания; Обиходные песнопения панихиды и отпевания под ред. Е. Кустовского; Пение на панихиде из обихода придворной певческой капеллы; Парастас. Одесский обиход; Панихида. Обиход Киево-Печерской Лавры; Панихида. Обиход Одесской духовной семинарии; Панихида (крюков); Лития «Обиход знаменный» изд. Калашникова; «Панихида» (обиход МДА) игумена Никифора; «Парастас» (обиход МДА) игумена Никифора;
- циклы «Панихида» А.Архангельского; «Опело» С.Бинички; «Вечная память (чин за упокой)» В.Дьяченко; «Погребение мирских человек» иеромонаха Нафанаила; «Погребение монашествующих» иеромонаха Нафанаила; «Братское поминовение» и «Вечная память героям» А.Кастальского; «Панихида» А.Ледковского; «Помен» И.Маринковича; «Опело» С.Мокряняца; «Панихида» соч.6 М.Остроглазова; «Пение из Парастаса. Панихида» ор.48 С.Панченко; «Панихида» Н.Потулова; «Панихида на темы древних распевов» и «Панихида» С.Смоленского; «Панахида» И.Соневицкого; «Молебен на исход души» В.Успенского; «Панихида №1» ор.12, «Панихида №2» ор.39 и «Песнопения из отпевания мирян» ор. 30 П.Чеснокова; «Панихида на темы древних роспевов» Д.Яичкова;
- отдельные песнопения «Зряще мя безгласна» М.Виноградова; Вечная память «Обиход знаменн» изд Калашникова; «Святый Боже» (погребальное) А.Веделя; «Плачу и рыдаю» И.Богданова; «Со святыми упокой» М.Балакирева; «Покой Спасе Наш» Киевского распева; Духовная моя братия «Обиход знаменный» изд. Калашникова; «Со святыми упокой», «Плачу и рыдаю» и «Вечная память» Б.Додонова; «Сам Един еси Безсмертный» иеромонаха Никанора; «Покой Спасе наш» иеромонаха Парфения; «Блажени яже избрал» и «Кондак и Икос» из панихиды киевского распева А.Кастальского; «Блажени яже избрал» М.Ковалевского; «Блажени яже избрал» Н.Лебедева; «Блажени яже избрал» Г.Львовского; «Вечная память» С.Мокрянца; «Вечная память» Ф.Мясникова; «Упокой, Боже, раба твоего» А.Никольского; «Блажени яже избрал» П.Чайковского и ряд других (полный список произведений, послуживших материалом для анализа см. в Списке нотной литературы). Критерии отбора материала и принципов анализа определялись отношением композитора к литургической традиции, в частности, к охранительным ретроспективным и креативным прогностическим сторонам поминального цикла.
Теоретическое значение исследования связано с разработкой проблемы православной заупокойно-поминальной традиции в ее актуальных для музыкальной культуры и современного музыкознания аспектах. Углубляются предпосылки создания теории музыкального символа и единой типологии музыкальной семантики. Развитие понятия о стиле в связи с мемориальной и мнемонической тенденциями культуры расширяет значение данного понятия как музыкально-культурологической категории.
Практическое значение диссертационного исследования определяется, прежде всего, возможностью использования его материалов в курсах истории музыки, в частности, истории православного пения, в курсах музыкальной эстетики и музыкальной культурологии, а также на занятиях в духовной семинарии и на регентских курсах. Материал аналитических разделов может быть использован в практической работе хормейстеров, регентов и храмовых певчих.
Диссертация выполнялась в соответствии с планом научно-исследовательской работы кафедры истории музыки и музыкальной этнографии Одесской государственной музыкальной академии им. А.В.Неждановой, согласована с перспективным тематическим планом научно-исследовательской работы ОГМА им. А,В,Неждановой на 2000-2006 годы, в частности с темой № 7 «Культурологические основы музыкознания и музыкальной украинистики». Тема диссертации утверждена на заседании ученого совета ОГМА им. А.В.Неждановой от 05.03.2003, протокол № 8.
Материалы исследования были апробированы в лекционном курсе истории православного пения для музыковедов, который читает диссертантка в ОГМА им. А. В. Неждановой, а также в выступлениях автора на следующих конференциях (всего 8): Четвертая научно-практическая конференция «Стиль та позастильове у композиторській та музично-виконавській творчості», 11-15 ноября 2003 года, Киев, НМАУ им. П.И.Чайковского; Международная научно-практическая конференция: «Восток-Запад: музыкальное искусство и культура», 9-10 февраля 2004 г., Одесская государственная музыкальная академия им. А.В.Неждановой; Всеукраїнська науково-теоретична конференція Шляхи новаторства в українській музиці ХХ століття. До 115-ї річниці від дні народження Л. М. Ревуцького, 5 березні 2004 р., ІМФЕ ім. М. Т. Рильського; Шестая всеукраинская научно-теоретическая конференция «Молоді музикознавці України», 27-31 марта 2004 года, НМАУ им. П.И.Чайковского, Киевское государственное высшее музыкальное училище им. Р.М.Глиера; Международный семинар-конференция «Трансформація музичної освіти: культура і сучасність. Присвячується пам’яті С.Орфеєва», 8-9 сентября 2004 года, Одесская государственная музыкальная академия им. А.В.Неждановой; Международная научно-творческая конференция «Музичні інформаційні технології: досвід та проблема розвитку», 21-24 октября 2004 года, Одесская государственная музыкальная академия им. А.В.Неждановой; Пятая научно-практическая конференция «Феномен художньої цілісності в композиторській та музично-теоретичній творчості», 16-20 ноября 2004 года, Киев, НМАУ им. П.И.Чайковского; Международная научно-практическая конференция: «Восток-Запад: музыкальное искусство и культура», 21-24 апреля, Одесская государственная музыкальная академия им. А.В.Неждановой.
Основное содержание диссертации отражено в пяти научных публикациях в специализированных изданиях.

Диссертация состоит из Введения, трех разделов, девяти подразделов, Заключения, списка использованной литературы (264 наименования), списка нотной литературы и Приложений (А, Б, В, Д, Е, Ж, З, К). Общий объем работы составляет 194 страницы.

Список літератури

ЗАКЛЮЧЕНИЕ
В результате диссертационного исследования становятся возможными следующие обобщения и выводы.
Православная заупокойно-поминальная традиция как предмет музыковедческого и музыкально-культурологического исследования обусловливает особые стороны и подходы данного исследования. Прежде всего, она обнаруживает литургические служебные основания и богословские позиции как ведущую сторону своего социально-исторического становления, а потому требует изучения церковного православного опыта в данной области. Служебная прагматика заупокойно-поминальной традиции, тем не менее, не препятствует ее развитию как музыкального феномена в контексте тех тенденций культуры, которые фокусируют значение последней как носителя коллективной памяти.
Проведенное исследование позволяет обосновывать концепцию памяти как универсалии поминального богослужения и всей церковной культуры в целом. С областью заупокойно-поминальных богослужений связаны опорные ценностно-смысловые установки культуры и формы их передачи, то есть канон в широком смысле этого слова. Данные установки образуют мемориальную область культуры, которая более всего характеризует культуру как память. В контексте мемориального направления культуры заупокойная служба предстает особым институциональным и семантическим явлением. Исторически сложилось так, что, говоря о поминальных песнопениях, мы подразумеваем исключительно служебные песнопения, не существующие как отдельное художественное явление, а являющиеся частью единого храмового действа как синтеза искусств [240]. Сам термин «заупокойное» несет в себе мощный смысловой посыл, указывающий на основную направленность всех молитв надежду на упокоение, или, по С.Аверинцеву, «надежду на то, чтобы быть «услышанным» сквозь всю космическую музыку сфер и не быть забытым в таком большом хозяйстве, надежду не потеряться» [3, с. 80]. Все заупокойные тексты строятся вокруг этого упования, надежды и приводят к еще одному ключевому понятию: памятованию, испрашиванию «Вечной памяти», а, следовательно, и к поминовению. «Идеею этого «покоя», «жизни», или «жизни вечной» пронизано все Писание и все свято-отеческое и литургическое творчество» [236, с.169]. Понятия надежды, упокоения, покоя, вечной жизни, памятования поминовения находятся в неразрывной связи и дополняют друг друга, образуя своего рода семантическую доминанту заупокойных песнопений как «тихой музыки мира, тишины и покоя» [236, с. 171].
Одновременно заупокойно-поминальная традиция именно с ее музыкальной стороны представляет и личностную композиторскую инициативу явление музыкального авторства как синтеза индивидуально-стилевых композиторских установок с совокупными канонами богослужения. В этом своем качестве поминальный цикл выражает иную, фамильярно-мнемоническую тенденцию культуры как памяти, связанную с обновлением и преобразованием, творческим расширением ценностных позиций, их приближением к настоящему, к текущим потребностям человеческой жизни, с их актуализацией вплоть до перевода специфической семантики заупокойно-поминального богослужения в область светского искусства. В русле данной тенденции формируется и развивается то, что, вслед за П.Флоренским, можно назвать «музыкой богослужения». В указанном феномене выражается способность музыки создавать своими специфическими средствами образ молитвы, в том числе молитвы об упокоении, передавать сложные эмоциональные состояния, возникающие у человека при осмыслении смерти, находить выход из этого состояния в душевном умирении, в достижении просветления, укрепления духа в общем помятовании. Сказанное определяет семантику таких ведущих песнопений поминального цикла, как «Со святыми упокой», «Надгробное рыдание», «Вечная память». Заупокойно-поминальная традиция особенно глубоко раскрывает природу и значение молитвы в православии, в частности, как способа гармонизации общинного и индивидуального сознаний, совместного приведения их к соборности как, в том числе, типу переживания. Соборность свойство заупокойно-поминальной традиции, объясняющее доминирование в ней обиходно-стилевой тенденции; оно выступает противоположным по отношению к трагедийному художественному типу осмысления ценностного воспроизведения антиномии смерть бессмертие. В этом отношении культурная память (память традиции), выражая тип мировоззрения «человека литургического», ориентирует на ценности веры, а в их числе на представления о Вечности и индивидуальном бессмертии как достижимом с помощью жизни внутри храма и обрядовых молитвенных усилий.
Для всех христианских конфессий смерть это итог жизни земной, основные различия появляются во взглядах на посмертную участь. С точки зрения православного вероучения, смерть становится определенным рубежом между земной жизнью человека и его иной, посмертной, вечной жизнью. Именно вера в посмертную жизнь, в продолжение жизни души обусловила возникновение заупокойной обрядовости и связанной с ней системы поминальных песнопений.
Особенностью заупокойно-поминальной традиции как жанрово-стилевой системы является то, что она существует, во-первых, на границе сферы обиходных жанров с присущим им коллективным анонимным характером творчества и сферы композиторского творчества с характерной для него тенденции стилевой индивидуации даже с том случае, когда речь идет о церковных композиторах; во-вторых, на границе специфических певческих норм, канонов православной литургической традиции в целом и композиционно-драматургических приемов, выразительных средств, присущих музыкальному искусству, то есть светской музыке; в-третьих, на границе синкретической, в основе своей словесно-обрядовой, формы поминовения и имманентной музыкальной символики, следовательно, того комплекса музыкально-композиционных условий, который обеспечивает символическую многозначность музыкального звучания. Строгости и незыблемой иерархичности жанровой структуры заупокойно-поминальной традиции противостоит динамика ее стилевых тенденций как выражение внутренней жизни традиции, в частности ее устремленности одновременно к служебному канону и художественной свободе, что и позволяет говорить о репродуктивном и креативном аспектах данной традиции как о в равной мере необходимых. Взаимодействие данных аспектов можно рассматривать как одно из главных условий эволюции заупокойно-поминальной традиции с учетом того, что креативный аспект в наибольшей степени определяется «музыкой богослужения».
В целом, проведенное исследование позволяет доказывать, что понятие о памяти находится на пересечении таких понятий, как культура время символ; явление памяти неотъемлемая часть движения от смысла к его символическому выражению и от символа к нахождению его глубинных смыслов; оно играет ведущую роль в процессе преодоления культурой временной ограниченности жизни. По отношению к главному предмету нашего исследования заупокойно-поминальной православной певческой традиции память доказывает свое значение культурной универсалии, становясь семантической доминантой и определяя свои специфические способы символизации, следовательно, воплощаясь в конкретных символических формах, как обрядово-словесных, так и музыкальных.
Формированию музыкальных символов поминовения предшествует становление поминального цикла как музыкального, то есть приобретающего музыкальную композиционно-драматургическую завершенность, а, значит, и известную художественную автономию. Достигая уровня автономной музыкальной символики, поминальный цикл одновременно обнаруживает тенденцию к выходу за пределы традиции, или к раздвижению границ традиции вплоть до включения в нее не только внеслужебных, но и внехрамовых сочинений. В этом отношении особую знаковость приобретает творческая личность А.Д.Кастальского, так как в его творчестве обнаруживается одновременное сосуществование всех музыкально-стилевых разновидностей поминального богослужения. Так, А.Кастальский является создателем нового «Обихода», в котором, он освобождает гласовые напевы от обезличивающих их рамок западной классической гармонии; он создает новый подход к гармонизации знаменных гласовых напевов, основанный на синтезе линеарного голосоведения, присущего ранним видам знаменного многоголосия, и подголосочной фактуры, свойственной русскому песенному мелосу.
Авторская стилевая тенденция представлена в таких сочинения А.Кастальского, как «Вечная память героям» и «Братское поминовение»; если в первом из названных произведений используется канонический текст панихиды, что не препятствует его ярко выраженному индивидуально-стилевому характеру, то второе до сегодняшнего дня остается уникальным образцом неконфессионального использования служебного текста и синтеза различных национальных типов религиозной культуры. Будучи маргинальным явлением для музыкальной культуры своего времени, «Братское поминовение» А.Кастальского может рассматриваться как жанрово-стилевой прецедент для композиторских исканий начала XXI века, позволяя заметить возрастающее значение поминальной традиции для светских авторов в связи с той символикой памяти, которая хранит глубинный религиозный смысл.
Нельзя, однако, не отметить, что музыкальные символы поминовения, связанные с православной традицией, входят в светское композиторское творчество позже и менее активно, чем музыкальные атрибуты западноевропейской католической реквиемной традиции, что объясняется большей строгостью и служебной выдержанностью первой. Тем интереснее и значительнее обособление музыкально-символических уровней в циклах таких авторов, как А.Архангелький, Дьяченко, А.Кастальский, М.Остроглазов, С.Панченко, С.Смоленский, И.Соневицкий, В.Успенский, П.Чесноков, Д.Яичков. Общей чертой названных уровней (всего три музыкально-интонационный, независимый от содержания данного словесного текста, молитвословный, как выражающий непосредственно образное воздействие слова на певческий прием, и музыкально-словесный синтезирующий, ведущий к появлению своего рода музыкальных лейттем поминального цикла) является взаимодействие слова и напева (распева), ведущее к формированию особого мелоса поминального цикла с входящими в него «ключевыми интонациями». К ключевой музыкальной символике поминовения следует отнести также содержание шестого и восьмого (пример № 44, Приложение А), отчасти пятого (пример № 20, Приложение А) гласов как совокупности мелодических формул, определяющих строй таких поминальных песнопений, как тропари «Глубиною мудрости», тропари по Непорочных, канон; историческое развитие заупокойно-поминальной традиции с ее гласовой стороны предстает музыкальным по преимуществу.
Современное состояние заупокойно-поминальной традиции позволяет определять ее как масштабное и значимое явление музыкальной культуры, внутри которого можно выделить следующие структурно-семантические полюса: богослужебное чинопоследование, несущее прагматику обряда, и поминальный музыкальный цикл, несущий автономные художественные образы. К жанровым структурам, которые позволяют реализовываться музыкальным идеям поминального цикла, относятся панихида и лития (тогда как заупокойная литургия, парастас, отпевание подчиняются в большей степени требованиям обряда), поскольку, во-первых, непосредственней и конкретнее всего знаменуют акт памяти, во-вторых, позволяют полнее проявляться личностному началу личностной обращенности и заинтересованности.
Заупокойная служба всегда остается религиозно-обрядовым феноменом, прочно связанным с институциональным назначением церкви. Поминальный музыкальный цикл, приобретая художественную самодостаточность, одновременно приобретает характер всеобщего, всечеловеческого поминовения, вне конфессий и национальностей что убедительно доказывает «Братское поминовение» А.Кастальского. Таким образом, заупокойно-поминальная традиция демонстрирует активное взаимодействие религиозного и художественного типов сознания, позволяет глубже проникать в социально-психологическое содержание «большой» музыкальной символики, выявлять те свойства духовной культуры (в частности, православной), которые существенно влияют на ее современное состояние.
В целом, обращаясь к ключевым понятиям диссертационного исследования, а, таким образом к обозначенным ими ключевым явлениям как необходимым слагаемым сложного системного феномена заупокойно-поминальной традиции, можно прийти к следующим заключениям.
Опорной частью мемориально-мнемонического механизма культуры является традиция как способ передачи, продления, следовательно, сохранения обновления человеческого опыта, приобретающая особое значение и особые формы в области религиозных представлений о мире, одновременно обеспечивающая широкие семантические функции этих представлений. Традиция выступает социально-институциональным, предметно-знаковым, символическим носителем «памяти культуры».
Заупокойно-поминальная традиция в этой связи обнаруживает обусловленность памяти (как социокультурного явления) отношением ко Времени в двух его ценностных измерениях как Вечности и как кратковременности земного человеческого существования (в их сопряженности), следовательно, обусловленность памяти осмыслением факта смерти.
Заупокойная служба и музыкальный поминальный цикл две стороны единой традиции, фиксирующие ее служебно-обрядовое и художественно-смысловое содержание, первая в связи с разветвленной, строго упорядоченной жанровой структурой, второй в связи со стилевой духовной, мировидческой целостностью данной структуры.
Жанрово-стилевая система заупокойно-поминальной традиции потому предстает единством дискретного и континуального, постоянной внутренней «работой» синтактики и семантики, приводящей к разнообразным жанровым формам и стилевым тенденциям при их подчиненности единому центру идее соборности как духовного единения людей, превозмогающего ограничения отдельного человеческого существования.
В передаче данной идеи, следовательно, в осуществлении акта соборности в живом переживании сопричастии заключается главная функция «музыки богослужения», объясняющая эстетическую природу данного явления, в частности, его назначение «претворять» скорбь, «надгробное рыдание» в радость, в катартически просветленное состояние сознания. «Музыка богослужения» становится ведущей смысловой стороной заупокойно-поминальной традиции, обеспечивает единство трех ее образно-знаковых уровней и их символические свойства.
Музыкальные символы поминовения соединяют глубинную обрядовую суть и актуальные эмоционально-экспрессивные аспекты (возможности) церковно-певческой традиции, определяют узловые драматургические моменты в циклических композициях обиходно-авторских и авторских панихид (литий) и в этом своем, уже «свободном» художественном, качестве могут проецироваться в область светского композиторского творчества.
Таким образом, заупокойно-поминальная традиция представляет главное назначение человеческой культуры, о котором О. Мандельштам писал: сила культуры в не-понимании смерти; мы скажем несколько иначе: заупокойно-поминальная традиция представляет в качестве главной силы культуры ее способность осмысливать смерть и доказывать действенность такого осмысления как доступного человеку опыта бессмертия.

СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ:
1. Августин (Блаженный). Исповедь / Пер. с лат. М.Сергеенко; Предисловие и послесловие Н.Григорьевой. М.: Гендальф, 1992. 544 с.
2. Аверинцев С. К уяснению смысла надписи над конхой центральной апсиды Софии Киевской // С.С.Аверинцев. Софія Логос. Словник. К.: Дух і Літера, 1999 С. 214-244.
3. Аверинцев С. Поэтика ранневизантийской литературы. С.-Пб.: Азбука-классика, 2004. 480 с.
4. Аверинцев С. Символ // С.С.Аверинцев. Софія Логос. Словник. К.: Дух і Літера, 1999 С. 154-159.
5. Аверинцев С. Софія Логос. Словник. К.: Дух і Літера, 1999 464 с.
6. Акерман Й. Утіха бідних душ: Повчання та приклади про стан бідних душ у чистилищі / Авт. текста Кізер К.; пер. с нем. Угринюк В. Івано-Франковськ: Нова Зоря, 1999. 110 с.
7. Алексеева Г. Проблемы адаптации византийского пения на Руси. Владивосток: Дальнаука, 1996. 380 с.
8. Амерханов А. Проблемы гармонизации и обработки одноголосных распевов / Интернет-журнал Сретенского монастыря, 2001. http://www. pravoslavie.ru.
9. Анипко Е. Обиходное и авторское в традиции Одесской храмовой музыки (на материале певческой практики Свято-Успенского Одесского кафедрального собора). Дипломная работа. Одесса, 1995. 111 с.
10. Антонович М. Musica sacra. Сбірник статей з історії української церковної музики. Монодія, партесний спів. Львів: Інститут українознавства ім. І. Крип`якевича НАН України, 1997. 261 с.
11. Арановский М. Мышление, язык, семантика // Проблемы музыкального мышления. М.: Музыка, 1974. С. 90-129.
12. Аркадьев М. Креативное время, «архиписьмо» и опыт Ничто. http://www.philosophy.ru/library/arcad/kreatime.html
13. Архиепископ Антоний (Бартошевич). О загробной жизни души человека. Одесса: Приход Святых новомучеников и исповедников Российских, 1997. 12 с.
14. Архиепископ Вениамин. Новая скрижаль или объяснение о Церкви, о Литургии и о всех службах и утварях церковных. С.-Пб., 1899. 255с.
15. Архиепископ Иннокентий (Херсонский). О путях промысла Божия в жизни человеческой. М.: Казак, 1996. 144 с.
16. Архиепископ Сергий (Королев). Жизнь Неба на земле // Журнал Московской Патриархии, № 1. М., 1983. С. 69-74.
17. Архимандрит Киприан (Керн). Евхаристия. М.: Храм свв. Космы и Дамиана на Маросейке, 2001. 336 с.
18. Архимандрит Киприан (Керн). Литургика. Гимнография и эортология. М.: Крутицкое Патриаршее Подворье, 1999. 152 с.
19. Архимандрит Пантелеимон. Тайны загробного мира. Киев, 2001. 285 с.
20. Архимандрит Рафаил. Умение умирать или искусство жить. М.: издательство Московского подворья Свято-Троицкой Сергиевой Лавры, 2003. 446 с.
21. Арьес Ф. Человек перед лицом смерти: Пер. с фр. В.Ронина / общ. ред. С.Оболенской; Предисл. А.Гуревича. М.: Издательская группа «Прогресс» «Прогресс-Академия», 1992. 528 с.
22. Асафьев Б. (Игорь Глебов) Впечатления и мысли // Мелос. С.-Пб., 1917. С. 78-100.
23. Асафьев Б. (Игорь Глебов) От «опытов» к новым достижениям. По поводу музыкальных «реставраций» Кастальского // Музыка, №228. М., 1915. С. 17-21.
24. Асафьев Б. О хоровом искусстве: Сб. статей Л.: Музыка, 1980. 216 с.
25. Бахтин М. К философии поступка // М.М.Бахтин. Работы 1920-х годов. К.: Наукова думка, 1994. С. 9-68.
26. Бахтин М. Проблема текста в лингвистике, филологии и других гуманитарных науках // Литературно-критические статьи. М.: Художественная литература, 1986. С. 473-500.
27. Бахтин М. Эпос и роман / Вопросы литературы и эстетики. Исследования разных лет. М.: Художественная литература, 1975. С. 447-484.
28. Бердяев Н. Вечность и время // Вестник РХД. Париж-Нью-Йорк-Москва, 1998. С. 135-140.
29. Бердяев Н. Истина и Откровение. Полегомены к критике Откровения / Русский христиан. гуман. ин-т. С.-Пб.: Б. и., 1996. 384 с.
30. Бердяев Н. Царство Духа и Царство Кесаря. М.: Республика, 1995. 383с..
31. Библия. Книги Священного Писания Ветхого и Нового Завета. М.: Библейские общества, 1995. 1376 с.
32. Бодрийяр Ж. Символический обмен и смерть. М.: Добросвет, 2000. 387 с.
33. Бородина А. Основы православной культуры. М.: Покров, 2003. 288 с.
34. Бражников М. Лица и фиты знаменного распева. Л.: Музыка, 1984. 302с.
35. Бражников М. Многоголосие знаменных партитур / Проблемы истории и теории древнерусской музыки. Л.: Музыка,1979. С. 7-62.
36. Ванькова А. Родионов О. Путеводитель по христианскому богослужению: Православие, Католицизм, протестантизм. М.: НП III тысячелетие, 2002. 240 с.
37. Введение в Священное Писание Ветхого Завета. К.: Пролог, 2003. 316с.
38. Велецкая Н. Языческая символика славянских архаических ритуалов. М.: София, 2003. 240 с.
39. Вечные загробные тайны. М.: Аксиос, 2002. 223 с.
40. Владышевская Т. Музыка Древней Руси. М., 1985. С. 172-254.
41. Воротников П. Заметки по поводу рассуждений о гармонизации церковно-русской мелодии // Русская духовная музыка в документах и материалах. Т. 3. Церковное пение пореформенной России в осмыслении современников (1861 1918). М.: Языки русской культуры, 2002. С. 137-142.
42. Всенощное бдение. Литургия. М.: Издание Московской Патриархии, 1982. 97 с.
43. Гарднер И. Богослужебное пение Русской Православной Церкви. История. Т. II. Сергиев Посад, 1998. 640 с.
44. Гарднер И. Богослужебное пение Русской Православной Церкви. Сущность. Система. История. Т. I. Сергиев Посад, 1998. 592 с.
45. Гарднер И. Об инструментальной музыке и о хоровом полифоническом пении в православном богослужении. // Церковно-философский ежегодник «Православная Русь», Holy Trinity Russian Orthodox Monastery. Jordanville; N.Y.,1976. С. 24-54.
46. Гарднер И. Хоровое церковное пение и «театральность» в его исполнении // О церковном пении: Сб. статей. М.: Лодья, 2001. C. 92-97.
47. Гарднер И. Церковное пение и церковная музыка // О церковном пении: Сб. статей. М.: Лодья, 2001. C. 146-156.
48. Герасимова-Персидская Н. Жанр канона в богослужебном пении XVII XVIII вв. // Византия и Восточная Европа. Литургические и музыкальные связи. Гимнология. Вып. 4. М.: Прогресс-Традиция, 2003. С. 237-252.
49. Герасимова-Персидська Н. Хоровий концерт на Україні в XVII XVIII ст. К.: Музична Україна, 1978. 182 с.
50. Гоголь Н. Размышления о Божественной Литургии. М.: Современник, 1990. 124 с.
51. Гречанинов А. Несколько слов о «духе» церковных песнопений // Русская духовная музыка в документах и материалах. Т. 3. Церковное пение пореформенной России в осмыслении современников (1861 1918). М.: Языки русской культуры, 2002. С. 430-435.
52. Груббер Р. Всеобщая история музыки. М.: Музыка, 1965. 484 с.
53. Гуляницкая Н. Поэтика музыкальной композиции: Теоретические апекты русской духовной музыки XX века. М.: Языки славянской культуры, 2002. 432 с.
54. Гусейнова З. Певческие циклы Обихода // Византия и Восточная Европа. Литургические и музыкальные связи. Гимнология. Вып. 4. М.: Прогресс-Традиция, 2003. С. 215-237.
55. Гусейнова З. «Извещение» Александра Мезенца и теория музыки XVII века. С.-Пб., 1995. 217 с.
56. Даль В. Толковый словарь русского языка: Современное написание. М.: Аст «Астрель», 2001 992 с.
57. Денисов Н. К вопросу о поэтической организации богослужебных текстов // Церковное пение в историко-литургическом контексте: Восток Русь Запад. Гимнология. Вып. 3. М.: Прогресс-Традиция, 2003. С. 254-272.
58. Диакон Андрей Кураев. Вызов экуменизма. М.: Издательский Совет Русской Православной Церкви, 2003. 384 с.
59. Диакон Андрей Кураев. Традиция, догмат, обряд: Апологетические очерки. М., 1995. 285 с.
60. Диакон Владимир Иванов. Духовные основы церковного искусства // Журнал Московской Патриархии, № 4. М., 1983. С. 67-77.
61. Дмитриевская К. Русская советская хоровая музыка. М.: Советский композитор, 1974. 128 с.
62. Дмитриевская Н. Александр Дмитриевич Кастальский. М.: Советский композитор, 1974. С. 7-45.
63. Драч І. Інтерпретація канонічного тексту Другій Літургії Л. Дичко // Леся Дичко: грані творчості. Збірка статей. К, 2002. С. 109-113.
64. Евдокимова Ю. Симакова Н. Музыка эпохи Возрождения. М.: Музыка, 1982. 253 с.
65. Евдокимова Ю., Конотоп А., Кореньков Н. Ектения. М.: Композитор, 1996. 97 с.
66. Евдокимова Ю., Конотоп А., Кореньков Н. Трисвятое. М.: Православное пение, 1997. 79 с.
67. Епископ Александр (Семенов-Тян-Шанский). Православный катехизис. М.: Издание Московской Патриархии, 1990. 128 с.
68. Епископ Афанасий (Сахаров). О поминовении усопших по Уставу Православной Церкви. С-Пб.: Сатис, 1995. 239 с.
69. Епископ Варнава (Беляев). Основы искусства святости. Нижний Новгород: Издательство братства во имя святого князя Александра Невского, 2002. 591 с.
70. Епископ Вениамин (Милов). Чтения по литургическому богословию. К.: Дух и литера, 1999. 344 с.
71. Закон Божий. Holy Trinity Monastery, Jordanville, 1987. 723 c.
72. Зверева С. Александр Кастальский: идеи, творчество, судьба. М.: Вузовская книга, 1999. 240 с.
73. Земцовский И. Семасиология музыкального фольклора (методологические предпосылки) // Проблемы музыкального мышления. М.: Музыка, 1974. С. 177-207.
74. Зеньковский В. Апологетика. К.: Экзарха всей Украины, 1990. 46 с.
75. Зеньковский В. История русской философии. Изд.2-е. Т. 2. Париж: УМСА РРЕСС, 1989. 476 с.
76. Зеньковский В. Педагогика. Клин: Христианская жизнь, 2002. 223 с.
77. Зеньковский В. Проблемы воспитания в свете христианской антропологии. Клин: Христианская жизнь, 2002. 272 с.
78. Игумен Платон. Кондак преподобного Романа Сладкопевца на Богоявление // Журнал Московской Патриархии, № 12. М., 1983. С. 67-74.
79. Иеромонах Алипий (Гаманович). Грамматика церковно славянского языка. М.: Художественная литература, 1991. 272 с.
80. Иеромонах Серафим (Роуз). Душа после смерти. М.: Скит, 1992. 231 с.
81. Иеромонах Серафим (Роуз). Православие и религия будущего. М.: Издание Сретенского монастыря, 1996. 248 с.
82. Ильин В. Очерки истории русской хоровой культуры второй половины XVII начала XX века. М.: Советский композитор, 1985. 229 с.
83. Ильин И. Основы христианской культуры. Мюнхен: Издание братства преп. Иова Почаевского, 1990. ? с.
84. Иоанн (Лествичник, игумен Синайской горы). Лествица. М.: Братство во Имя Всемилостивого Спаса, 1991. 220 с.
85. История русской музыки. Т. 10 А. М.: Музыка, 1997. 540 с.
86. Кастальская Н. Немногое об отце. М.: Государственное муз. Издательство, 1960. С. 99-115.
87. Кастальский А. Заграничные письма. Из писем 1917 1918 годов // Русская духовная музыка в документах и материалах. Т. 1. Синодальный хор и училище церковного пения. Воспоминания. Дневники. Письма. М.: Языки русской культуры, 1998. С. 269-313.
88. Кастальский А. Из воспоминаний с последних годах // Русская духовная музыка в документах и материалах. Т. 1. Синодальный хо