САЛОННОСТЬ КАК ОСНОВА МУЗЫКАЛЬНОЙ ЖИЗНИ РОССИИ И УКРАИНЫ ХІХ ВЕКА.

Короткий опис

ОДЕССКАЯ ГОСУДАРСТВЕННАЯ МУЗЫКАЛЬНАЯ АКАДЕМИЯ
имени А.В.НЕЖДАНОВОЙ

На правах рукописи

Андриянова Оксана Викторовна

УДК 78.03.071.7+793.38+786.2

САЛОННОСТЬ КАК ОСНОВА МУЗЫКАЛЬНОЙ ЖИЗНИ РОССИИ И УКРАИНЫ ХІХ ВЕКА.

Специальность 17.00.03 Музыкальное искусство

Диссертация на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Научный руководитель
кандидат искусствоведения,
и. о. профессора Мирошниченко С.В.

ОДЕССА 2007

ВСТУПЛЕНИЕ4
РАЗДЕЛ 1. САЛОНОСТЬ КАК ОСНОВНОЕ СРЕДСТВО КОММУНИКАЦИИ XVIII-XIX веков.......
1.1. Понятие «салон» и «салонность». ...11
1.2. «Салонная музыка» на страницах музыкознания...21
1.3. Салонная культура Франции, Австрии и Германии XVIII-ХІХ веков.31
1.4. Салонность как характерная черта русского романтизма.....42
1.4.1. Общественные увеселения.43
1.4.2. Салоны Царской России.49
1.4.3. Салонность основа развития русского профессионального музыкального композиторства и исполнительства середины ХІХ века..55
РАЗДЕЛ 2. САЛОННОСТЬ В МУЗЫКАЛЬНОЙ КУЛЬТУРЕ УКРАИНЫ XIXвека.....64
2.1. Украинский салон: Киев, Харьков ...65
2.2. Одесский салон ..78
2.2.1. Особенности формирования Одессы как культурного центра Новороссийского края...81
2.2.2. Проявление салонности в музыкальной Одессе ХІХ века......82
2.3. Салонная музыка XIX века........
2.3.1. Салонная музыка в системе жанров.....95
2.3.2. Стилевые черты салонных произведений. .101
2.3.3. Салонный репертуар 107
2.3.4. Популярные жанры салонной музыки ..116
РАЗДЕЛ 3. УКРАИНСКИЙ САЛОН КАК ЗАКОНОДАТЕЛЬ МОДЫ ...
3.1. Обработки украинских песен..129
3.2. Украинский танец.139
3.3. Романс164
3.4. Василий Присовский эталон салонной музыки.174
ВЫВОДЫ....188
СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ.199
Приложение А220
Приложение Б233

ВСТУПЛЕНИЕ

Актуальность темы диссертационного исследования. В начале XIXвека в искусстве России и Украины зарождается романтизм, эмоциональная наполненность, исключительная чувственность которого нашла особое отражение в литературе и искусстве. Аналогичные процессы проходили и в странах Западной Европы, но имели совершенно другое содержательное наполнение, продолжая развитие иных исторических тенденций.
Специфические черты музыкальной культуры Украины в определенной степени связаны с историческими условиями развития ее государственности и формирования ее территориальных границ. В диссертационной работе основное внимание уделено музыкальной культуре Надднепрянской Украины в том ее положении, в котором она находилась в XVIII-XIX в.
Отсутствие профессионального музыкального образования и исполнительской эстрады, недостаток музыкантов-педагогов привели к тому, что на протяжении длительного периода в украинском фортепианном творчестве преобладало любительство. Культурный потенциал интеллигенции страны требовал активного эстетического общения, и потому важнейшую роль в процессе развития культурного уровня общества сыграли аристократические салоны. Салонное музицирование ускорило прогресс в развитии отечественного исполнительского искусства. Характерные произведения салонного стиля вновь становятся актуальными в наши дни, когда речь идет об уровне подготовки слушателей и развитии эстетического воспитания молодежи.
Изучение салонной культуры настолько актуально, что почти одновременно появляются работы, в которых рассматриваются различные аспекты данной проблемы, в частности кандидатские диссертации Т.Н.Никоненко «Культурно-мистецькі салони в Україні кінця XVIII першій половині XIX ст.» [153], Е.А.Антонец «Эволюция салонной музыки в европейской культуре» [18]. При наличии значительного количества научных трудов, посвященных истории развития музыкального искусства центра и юга Украины, не ставилась задача анализа наиболее популярных салонных произведений и обзора салонной культуры Одесского региона. Автором предлагается собственный взгляд на проблему салонности, связанную с формированием предпосылок для развития профессионального исполнительско-композиторского искусства в России и Украине ХІХ века.
Объект диссертационного исследования явление салонности в XIXв. как культурный эстетический феномен в историческом контексте.
Предмет исследования тенденции развития салонной культуры, салонная музыка XIX века.
Цель диссертации состоит в раскрытии явления салонности, исследовании различных архивов, исторических и музыкальных источников; в проведении комплексного изучения салонной музыкальной деятельности XIXв. и акцентировании ее значения в процессе развития культуры различных стран Европы. Данная цель, вызванная стремлением автора возобновить позитивное отношение к явлению салонности, сформировала направление исследования и необходимость решения следующих задач:
· исследование этимологии понятий «салон», «салонное искусство», «салонная музыка», «салонность»;
· определение культурно-исторических и художественных функций салонности;
· характеристика процесса развития салонной культуры России и Украины XIX века, затрагивая также конец XVIII и начало XXвеков;
· выявление механизмов создания различных салонных обществ и их влияния на усовершенствование структуры музыкальной жизни России и Украины;
· выделение жанрово-стилистических особенностей салонной музыки;
· анализ и классификация салонного репертуара.
Материалом исследования являются архивные документы организаций и отдельных личностей; рецензии местных украинских и иноязычных газет и журналов второй половины XIX начала XХ веков; значительное количество оригинальной нотной литературы XIX века, созданной в салонных традициях. В качестве основного материала для анализа выбраны отдельные фортепианные произведения Г.Кальве, М.Завадского, П.Сокальского, В.Пащенко, Н.Харито, А.Овенберга, В.Присовского. Критерии выбора обусловлены историческим происхождением термина «салонная музыка», под которым с момента его появления (1830 г.) понимали произведения различных модных жанров, главным образом для фортепиано. Мы не ставим своей задачей детальный анализ музыкальных произведений, а выделяем основное направление их музыкально-образного содержания и характерные стилевые черты. Работа не претендует на развитие этнографических, культуроведческих и краеведческих аспектов данной проблемы.
Методологической основой диссертации являются историко-эстетические концепции украинских и русских музыковедов (В.Стасова [216], Б.Асафьева [22], Е.Назайкинского [146], Ю.Келдыша [90], О.Левашевой [113], В.Холоповой [242], Л.Гинзбурга [41], Л.Корний [103], А.Правдюка[176], Т.Чередниченко [248]), представителей одесской музыкально-теоретической школы (А.Сокола [205], А.Самойленко [193], Е.Марковой [126], С.Мирошниченко [133], Р.Розенберг [189]), метод документальной историографии (С. Волков [26], В. Пикуль [166]), а также культурологическая концепция взаимодействия исторической и мемуарной хроники (Н. Пушкина-Меренберг [179], Г.Фон-Мекк [240], А.Кольцова [100], А.Сурилова [226]).
Теоретической базой диссертации послужили исследования современных ученых по истории музыки, теории фортепианного исполнительства и педагогики, истории и теории культуры, в частности А.Алексеева [2], Н.Кашкадамовой [89], И.Польской [172], Н.Кузьмина [109], Л.Кияновской [93], Я.Кацанова [88], Е.Кононовой [101], П.Герлиги [40].
Научная новизна полученных результатов состоит в исследовании и введении в научную практику термина салонность”, классификации салонной музыки, ее анализе и обосновании значения салонного исполнительства в процессе становления профессиональной музыкальной культуры; выявлении важнейшей роли украинских композиторов в популяризации салонной музыки.
В диссертации:
1. предложены принципы взаимодействия понятий «салон» и «салонность»; отмечено значение явления салонности в процессе развития музыкальной культуры стран Западной Европы, России и Украины XIX начала ХХ века;
2. рассмотрено явление салонности Франции, Австрии, Германии в сравнении с аналогичной ситуацией в украинской и русской музыкальных культурах;
3. выстроена целостная концепция специфики содержания и развития украинской салонной музыки, охарактеризованы особенности явления салонности в различных регионах Надднепрянской Украины;
4. выделены этапы зарождения и становления одесского региона в контексте развития национальной музыкальной культуры;
5. представлена информация об основных тенденциях, стилях и специфичных жанрах салонной музыки; проведена классификация салонного репертуара;
6. на примере деятельности П.Сокальского, М.Завадского прослежены поиски композиторами своего национального языка, который основывается на использовании тем украинских народных песен и танцев;
7. выдвинуто предположение, что А.Овенберг украинский салонный композитор;
8. освещена историческая роль популярнейшего украинского салонного композитора В.Присовского в процессе развития культуры страны, выявлена украинская национальная основа его произведений.
Практическое значение диссертационного исследования. Результаты данной работы дают возможность изучения и анализа салонной музыки XIX столетия с точки зрения целостного обобщенного явления. Диссертация содержит новые исследования о творчестве Г.Кальве, В.Пащенко, М.Завадского, Н.Харито, В.Присовского, которые могут быть использованы в исполнительской практике (при изучении произведений данных композиторов) и стать материалом пособия в учебных курсах истории русской и украинской музыки.
Связь с научными программами, планами, темами. Работа выполнена на кафедре теории музыки и композиции Одесской государственной музыкальной академии им.А.В.Неждановой согласно перспективному тематическому плану научно-исследовательской деятельности ОГМА им.А.В.Неждановой, в частности тема № 5 «Украинская музыка в контексте мировой культуры». Тема диссертации утверждена на заседании ученого совета ОГМА им.А.В.Неждановой (протокол № 4 от 28.11.2003 г.).
Апробация результатов диссертационного исследования. Диссертация обсуждалась на заседаниях кафедры теории музыки и композиции Одесской государственной музыкальной академии им. А.В.Неждановой. Основные идеи и положения работы были изложены автором на следующих всеукраинских и международных конференциях (всего 20): Міжнародна науково-практична конференція «Схід-Захід. Культура та цивілізація» (Одеса, 3-4 лютого 2001 р.); Всеукраїнська наукова конференція на честь 60-річчя І.А.Котляревського «Іван Арсенійович Котляревський та його наукова школа» (Київ, 7 листопада 2001 р.); Міжнародна науково-практична конференція «Трансформация музыкального образования: проблемы исполнительства», присвячена пам’яті Е.Гілєльса (Одеса, 28-29 жовтня 2002 р.); Міжнародна науково-практична конференція «Трансформація музичної освіти: культура і сучасність», присвячена пам`яті К.Д.Данькевича (Одеса, 12-16 жовтня 2002 р.); Міжнародна науково-практична конференція «Наука і освіта» (Дніпропетровськ, 15-20 січня 2003 р.); Міжнародна науково-практична конференція «Захід-Схід: музичне мистецтво і культура» (Одеса, 1-2 лютого 2003 р.); Міжнародна науково-практична конференція «Культура та цивілізація: Схід та Захід» (Одеса, 3-4 лютого 2003 р.); «Історія музикознавства та сучасна наука» (Київ, 26-27 січня 2004 р.); Міжнародна науково-практична конференція «Захід-Схід: музичне мистецтво і культура» (Одеса, 8-9 лютого 2004 р.); Міжнародна науково-практична конференція «Культура та цивілізація: Схід та Захід» (Одеса, 14-15 лютого 2004 р.); Щорічний міжнародний семінар-конференція «Трансформація музичної освіти: культура і сучасність», присвячена пам`яті С. Орфєєва (Одеса, 8-9 вересня 2004 р.); Міжнародна науково-творча конференція «Музичні інформаційні технології. Досвід та проблема розвитку» (Одеса, 21-24 жовтня 2004 р.); Щорічна міжнародна науково-практична конференція «Схід-Захід: культура і музика» (Одеса, 21-24 квітня 2005 р.); Міжнародна науково-творча конференція «Трансформація музичної освіти в Україні» (Одеса, 21-24 квітня 2005 р.); Міжнародна науково-творча конференція «Трансформація музичної освіти в Україні» (Одеса, 24-26 листопада 2005 р.); Міжнародна науково-творча конференція «Трансформація музичної освіти в Україні», присвячена пам`яті К. Д. Данькевича (Одеса, 9-10 січня 2006 р.); Міжнародна науково-творча конференція «Трансформація музичної освіти і культури в Україні» (Одеса, 5-6 травня 2006 р.); Міжнародна науково-творча конференція «Актуальні проблеми сучасного музичного виконавства та педагогіки», присвячена пам’яті Е. Гілельса (Одеса, 1-2 листопада, 2006 р.); Міжнародна науково-творча конференція «Трансформація музичної освіти і культури в Україні» (Одеса, 19-21 квітня 2007 р.); конференция «К истории Одесской организации НСКУ» (Одесса, 17октября и 19 октября 2007 г.).
Публикации. Основные положения диссертационной работы отображены в 10 публикациях, 4 из которых в специализированных изданиях, утвержденных ВАК Украины.
Структура диссертации. Работа состоит из вступления, трех разделов, выводов, списка использованной литературы, двух приложений. Полный объем диссертации 198 страниц, библиография включает 269 позиций.

Список літератури

ВЫВОДЫ

Особенности развития культуры Царской России и Украины XIX ст. создали предпосылки к широкому распространению явления салонности. Оно прошло долгий путь: ассамблеи, балы, маскарады, карнавалы высшего света, аристократические салоны, дворянские кружки, студенческие вечера, музыкальные общества, домашнее (инструментальное и вокальное) музицирование.
Использование этимологического анализа понятия «салонность» дает возможность утверждать, что салонное искусство сыграло очень важную роль в процессе эстетического развития различных европейских стран, а наиболее ярко его значение проявилось в музыкальной культуре России и Украины XIX века. Исторически и социально обусловленные формы музицирования XVIII и XIX веков, основанные на практике музыкальных салонов и их содержания, создали важные предпосылки для развития музыкального профессионализма, для формирования широких кругов музыкантов и слушателей.
Явление «салонности» как совокупности музыкально-развлекательных мероприятий, проводимых в частных помещениях представителями различных кругов населения (аристократических, дворянских, демократических), с соответствующим модным течениям и вкусам репертуаром, выполняющих коммуникативные и просветительско-образовательные функции, стало важным этапом развития культуры и сыграло основополагающую роль в процессе формирования камерных жанров. Данное понятие «салонности» расширяет рамки термина «салон» и на определенном историческом этапе (XVIII начала XIX ст.) включает в себя такие виды музыкальной практики, как вошедшие в придворный быт эпохи Возрождения балы, торжественные и танцевальные вечера, куда приглашалось только избранное общество.
Согласно проведенному анализу западноевропейской публицистики XIX века, обобщениям энциклопедий и справочников ХХ века, понятие «салонная музыка» означает с одной стороны музыкальную практику, связанную с салоном и специфическим общественным контекстом («музыка в салоне»), с другой салонные пьесы произведения, авторски определенные для этих рамок («музыка для салона»). «Музыка в салоне», сопровождающая историю салонной культуры с самого начала, в процессе развития трансформировалась в профессиональное концертное исполнительство и стала пониматься как «камерная музыка». «Музыка для салона», т.е. салонная музыка, куда относится репертуар, предназначенный для салонного любительского музицирования, отличалась в некоторой степени стилистическим однообразием (стандартизацией) и, исходя из ее определенных функций, привлекала историческое внимание в Европе в ограниченных временных рамках.
Таким образом, «салонная музыка» это многоуровневый эстетический феномен: в широком смысле самостоятельная система камерных жанров XVIII-XIX ст., обладающая определенной содержательной сферой и собственными средствами выразительности; в узком смысле совокупность музыкальных произведений, обычно небольших по масштабам и с облегченной фактурой, предназначенных для исполнителей различного уровня музыкального образовании.
Салонность в разные исторические периоды и на различных социальных уровнях меняла свое значение и приобретала новые формы. Музыкальное искусство XIX столетия развивалось под знаменем романтизма, и в культуре происходило стремительное изменение форм художественной деятельности. Романтизм исторически не был ясно очерченной программой или узким стилем это широкий круг идейно-эстетических тенденций, цели и средства которого определялись социально-исторической ситуацией, национальными особенностями, интересами художников. Однако главной чертой романтического метода является повышенная эмоциональная выразительность, первенство чувства над рациональным мышлением. Исследовательская позиция автора определяется выделением специфического значения салонов в процессе развития романтической культуры.
На протяжении первой половины XIX столетия романтизм завоевывал господствующее положение в различных видах искусства и многих отраслях культуры (философии, социологии, историографии, природоведения и т. д.). К середине XIX века романтизм перестал доминировать в литературе, а следом за ней и в других видах искусства, уступая место новым художественным направлениям. Однако в некоторых странах происходило замедленное развитие романтизма, благодаря чему на «арену» вышла и утвердилась салонная музыка. Этим объясняется, что в Украине романтизм оставался господствующим направлением до 1900-х годов, а затем в композиторском творчестве прослеживался в последующем ХХ веке, а в исполнительстве, особенно в фортепианном, сохранял ведущее положение до середины ХХ века.
Салонность является характерной чертой романтизма, вбирая в себя его составные, такие как сентиментализм, откровенность высказывания интимных чувств, переживаний и душевных излияний. Таким образом, салонность в России и Украине XIX века была прогрессивной многоуровневой системой различных форм развлечений, коммуникации, эстетического воспитания и обучения.
Каждый из правителей государства по своему подходил к проблеме развития культуры: одни способствовали привлечению зарубежных композиторов, педагогов и виртуозов, другие поддерживали создание личных крепостных оркестров и собственное национальное любительское исполнительство. Распространившись изначально в аристократическом салоне, увлечение музицированием со второй половины ХІХ века все шире охватывало различные слои населения (в особенности круги разночинной интеллигенции). Выделяются следующие разновидности русского салона XIX века, каждая из которых имеет свою специфику, свой контингент и свое музыкальное содержание: салон аристократический; салон средней интеллигенции и мещанства; салон чиновников и разночинцев, молодежный и студенческий салон.
В контексте развития русской музыкальной культуры XIX века выводятся уровни взаимодействия салонной и камерной музыки: на определенном этапе развития профессиональной русской музыкальной культуры салонная музыка с точки зрения места исполнения являлась тождественной камерной. Во второй половине XIX века, с развитием профессионального музыкального образования различных уровней в Царской России, к произведениям профессиональных композиторов, рассчитанным на небольшое количество исполнителей и ограниченный круг слушателей, стали применять термин «камерная музыка». Салонные сочинения миниатюрных форм с упрощенными транскрипциями популярных произведений предшествующего этапа продолжают активно процветать, но теоретически осмысливаются как «тривиальная музыка». Если классицизм и романтизм в Европе вышел из профессионализма, то в России и Украине из дилетантизма, т. е. из салонной музыки. Это является отличительной чертой русского романтизма. Салонная музыка вбирает в себя характерные тенденции народной музыки, включая и их обработки.
Истоки украинского инструментального исполнительства относятся к концу XVIII века. В первую очередь оно базировалось на народных музыкальных богатствах и было тесно связано с практикой домашнего музицирования. Во вторую очередь, как характерное явление, музыкальная культура помещичьих усадеб, которая объединяла любителей-помещиков и часто высокий уровень музыкантов-крепостных со значительными исполнительскими возможностями. В-третьих деятельность иностранных музыкантов, приглашаемых учителей музыки.
В украинской музыкальной жизни начала XIX века фортепианная музыка была новым явлением. Композиторы, анализируя достижения западноевропейской музыки, воплощали в своей музыке романтическое субъективно-лирическое мировоззрение. Популярность салонного музицирования создала почву для формирования украинской фортепианной композиторской школы.
В крупных городах Надднепрянской Украины, таких как Киев, Харьков, Одесса, прослеживается тенденция интенсивного развития фортепианного исполнительства. Концертная жизнь базировалась в основном на любительском музицировании. Музыкальные салоны, с одной стороны, давали возможность композиторам и исполнителям демонстрировать свои сочинениям в почти интимной, камерной обстановке, завязывать личные знакомства, находить друзей и меценатов; с другой происходящее знакомство публики с различными сочинениями способствовало повышению общей культуры населения. Со временем салонная форма любительского музицирования приобретала все более насущные и организованные формы, тем самым, выдвинув потребность в квалифицированных кадрах и обусловив прогресс в области музыкального образования.
Произведения салонных композиторов находятся в стилистике музыкального творчества XIX века. Салонная музыка была настолько распространена в различных кругах населения, что действительно составила художественный репертуар стиля, который, в свою очередь, лег в основу стиля эпохи. Значительное количество произведений, которым присущи черты любительства, особой ценности для современного исполнительства не имеют. По силе вдохновения и техническому содержанию они, очевидно, уступают произведениям профессиональных корифеев музыкального искусства. Однако созданная салонная музыкальная литература стала основным фоном, на котором вырастало и развивалось исполнительское искусство России и Украины. Основа избранной методики изучения определенных салонных произведений целостный анализ характерных особенностей произведения, его места в системе салонной музыки, а также наличие и проявление «салонного жеста», под которым подразумевается использование отдельных салонно-стилевых композиционных приемов, неожиданно вторгающихся в музыкальное повествование.
В качестве наиболее существенных черт салонной музыки выделяются простота и общедоступность, близость к художественным вкусам широкой демократической аудитории; прочная опора на бытовые формы музицирования, особая задушевность, граничащая с сентиментализмом. К характерным особенностям салонной музыки относятся преобладание натурального и гармонического минора, частое применение модуляций как кратких отклонений в ближайшие тональности, сопоставление параллельного мажора и минора для показа смены настроений, частое использование IV# ступени, расширенных и прерванных кадансов. Салонные пьесы обычно имеют двужанровую основу (название, подназвание, если оно есть, а часто и просто музыкальный материал, воплощают различные жанры).
В салонной музыке все интонации «ожидаемы», любое нарушение ожидаемости интонационно-ритмического движения приводит к проявлению «салонного жеста», под которым мы подразумеваем использование отдельных салонно-стилевых композиционных приемов, неожиданно вторгающихся в музыкальное повествование, создающих эффект «внимания». Банальное интонационное постоянство в сочетании с «салонными жестами» и создают в сумме салонную интригу.
Так как с точки зрения жанровой основы под понятием «салонная музыка» подразумеваются небольшие пьесы с несложным техническим содержанием сентиментального характера, то наиболее типичным для романтизма становится жанр лирической миниатюры. Удобный для передачи лирического настроения, пейзажной зарисовки, характерной сценки или образа, простой и близкий к народной песне и танцу в украинской музыке, жанр миниатюры воплотился в фортепианном романсе, к характерным чертам которого относятся медленный темп, гомофонно-гармоническая фактура, чаще трехчастная форма (иногда рондальная). Особой популярностью в салонах пользовались произведения в жанрах думки, шумки, коломыйки, чабарашки, воспринимаемые в XIX веке композиторами, исполнителями, музыковедами как единая жанровая категория украинский танец. Вместе с тем, это далеко не так. В украинской музыке XIX века национальные танцы переходят в профессиональное творчество, т. е. за пределы сферы своей бытовой специфики. Один из наиболее популярных композиторов Надднепрянской Украины Михаил Завадский специально и сознательно разрабатывал жанры шумок, думок и чабарашек. Танцевальная основа произведений Завадского в сочетании с эмоциональным содержанием постепенно сложилась у композитора в стройную систему средств выразительности, непрерывно обогащавшуюся по мере того, как расширялся жанровый диапазон его творчества
Активная исполнительская деятельность музыкантов того времени способствовала их композиторским опытам. Истоки явления заложены в том, что эти музыканты вышли из сферы салонного музицирования. Салонные композиторы легко осваивали простейшие формы: трехчастную, рондальную, а в жанрово-ярких и контрастных салонных пьесах различные варианты сложной трехчастной формы.
Анализ оригинального салонного репертуара XIX века указывает на стилистические особенности салонных произведений, подтверждающие родство с украинской музыкой, а именно:
· преобладание натурального минора;
· постоянные модуляции в средних частях;
· использование тональностей III и VI ступеней;
· сопоставление одноименных тональностей;
· отклонения в VII нат. и VII#; IV и IV#; II; II#, реже в III;
· эмоциональная мелодия с опеванием основных звуков, ее волнообразное движение;
· лирическая секста в нисходящем мелодическом обороте V-VIIгарм. I (в миноре);
· мелодический оборот, который охватывает уменьшенную кварту III и VII гарм. I;
· в развитой мелодии эмоционально выразительные скачки часто на целую октаву, иногда на септиму;
· секстовые скачки, придающие лиризм.
В результате исследования были выделены несколько планов салонного репертуара: первый оригинальные произведения известных композиторов, второй упрощенные транскрипции этих произведений, третий именно собственный «салонный» репертуар композиторов-дилетантов (а затем и профессионалов), в котором, несмотря на отсутствие, обычно, яркой индивидуальности и технической оснащенности, происходило накопление новых навыков и кристаллизация характерных музыкальных интонаций.
Основные категории салонного репертуара (а именно, оригинальные произведения профессиональных композиторов, аранжировки популярных сочинений различных жанров известных авторов, упрощенные переложения этих произведений, репертуар композиторов-дилетантов) автор разделяет также по отношению к преломлению национальных признаков: 1)западноевропейский; 2) прозападноевропейский; 3) русский; 4) прорусский; 5) украинский; 6) проукраинский; 7) вненациональный.
Салонное музицирование, основной целью которого было формирование активной слушательской аудитории, наряду с концертной деятельностью известных профессиональных исполнителей, на протяжении всего XIX ст., продолжало развиваться и выполнять свои функции. Таким образом, в недрах салонной культуры XIX ст. формировалась основа для дальнейшей профессионализации самобытной украинской национальной музыки. В процессе кристаллизации интонаций был создан особый музыкальный язык, в котором композиторы преодолели крайности романтической эстетики романтическую субъективность, преувеличенность чувств и стремление к исключительному.
Поэтическая и музыкальная одаренность украинского народа обеспечивающая высокий уровень развития музыкально-песенного композиторского и исполнительского творчества, значительно повлияла на рост профессионализма не только в Украине, но и в России. Рассмотрев в диссертации не только музыкальную жизнь и образование на Украине, но и творчество отдельных салонных и профессиональных композиторов, мы пришли к выводу, что украинский салон, представленный такими композиторами как П.Сокальский, М.Завадский, Н.Харито, А.Овенберг, В.Присовский, являлся законодателем моды в салонах Царской России XIX века. Таким образом, украинский салон был важнейшей составной музыкальной жизни салонов России XIX начала ХХ века.
Народный мелос, музыкальные вкусы и требования различных слоев населения, а также влияние общеевропейской музыкальной техники определили дальнейшую эволюцию салонной музыки. Неоднократно возникал вопрос о том, что на современном этапе музыковедения недооцененным пластом выступает украинское салонное наследие специфически изысканного музицирования. Конечно, В.Василенко несколько преувеличивает, считая, что в ХХ веке «имеет место оригинальный салонный украинский пианизм и его представителями выступают В.Косенко, Л.Грабовский «киевского» периода творчества и др.» [31, с. 11]. Но, тем не менее, действительно, многие украинские советские композиторы в своем творчестве сохраняли характерные черты салонности.
Данная традиция шла также и от творчества А.Скрябина, который блестяще воплощал черты салонного пианизма с техникой игры на «верхней клавиатуре», родственной с «техникой нюанса» модерна ХХ века. Фортепианные произведения композитора пронизаны салонными чувственными ремарками (такие как «исчезая», «наслаждаясь», «сердито», «как бы спохватившись», «все нежнее», «расплывчато», «потоком», «незначительно», «с отчаянием», «незначительно», «как солнце после грозы», «мрачнее», «резко») не только в фортепианных миниатюрах, но и в сочинениях достаточно развернутых, например в фортепианном концерте.
И в наше время явление салонности продолжает свое существование, приобретя иные формы проявления. К сожалению, в XXI веке понятию «салон» присущ в основном коммерческий смысл: специальный салон (парикмахерский, косметический, свадебный и т.д.); магазин-салон (выставка и продажа художественных изделий). Наряду с этим, вновь возрастает интерес к салонам, как к очагам культурного общения.
Так, с 1996 года Российский Государственный музей гуманитарный центр «Преодоление» им. Н. А. Островского, расположенный в бывшем дворце князей Белосельских-Белозерских, проводит ежегодный фестиваль «Декабрьские салоны памяти княгини З. А. Волконской». Задача фестиваля воссоздать, научно реконструировать репертуар салона З. Волконской, понять, насколько этот салон был важен для развития русской культуры в целом, какое место он занимает в истории русского искусства, русской музыки [183, с 20].
В 1998 году в России был проведен цикл концертов «Русская салонная музыка»: Забытые имена, на одном из которых звучали произведения В.Присовского (ведущий и исполнитель К. Бялковский). В Лондоне потомок Л.Толстого стал учредителем ежегодного светского бала с соблюдением этикета и оформления соответственно русскому салону XIX века.
10 лет назад В. Супрунюком началась музыкальная «реставрация» библиотеки Разумовских, хранившейся в Национальной библиотеке Украины им. В. Вернадского. Раритетная нотная коллекция насчитывает около 1700 партитур, среди которых и редчайшие издания композиций И. Гайдна, А.Моцарта, сыновей И. Баха, А. Корелли и популярные музыкальные жанры XVIII-XIX столетия. Со временем возникла идея организации семейного проекта Салон-ансамбль «Коллекция Разумовских», который стал исполнительским репрезентантом забытых произведений. Часть названия салон обуславливает неординарный стиль ансамбля: музыканты не только исполняют музыку галантной эпохи, но и воссоздают атмосферу того времени, одеваясь в «придворные» костюмы и парики. Свои концерты ансамбль начинает словами: «Уважаемые господа, представьте, что вы в аристократической гостиной» [111, с. 22].
Потребность человека к коммуникации определила развитие цивилизации: чем выше уровень культурного общения, тем стремительней научно-технический прогресс. Нельзя не признавать многих преимуществ всеобщей компьютеризации, однако, человечеству грозит опасность ограничить визуальный контакт до формулы «человек-машина-человек».
Проблемы образования и профессионализма в искусстве, в том числе музыкальном, тесно связаны с общими вопросами эстетического воспитания, формирования художественного вкуса в обществе. Возрождение салонного искусства в наше время возможность частичной компенсации сведенных до минимума культурных взаимоотношений и повышения культурного уровня общества. Возвращение к салонному общению позволит в некоторой степени остановить культурную деградацию современного молодого поколения, пресыщенного техническими благами, резкой сменой ценностных ориентиров и стремительными темпами жизни.

СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ

1. Адищев В.И. Музыкальное просвещение в российских институтах благородных девиц (конец XIX начало ХХ века) // Музыковедение. 2007. № 3. С. 57-63.
2. Алексеев А. Русские пианисты. М.-Л.: Музгиз, 1948. С. 16.
3. Алексеева Л., Григорьев В. Страницы зарубежной музыки XIX века. М.: Знание, 1983. 111 с.
4. Андреев Н. Рука с рукой // Музыкальная жизнь. 2007. №1. С.40-42.
5. Андриянова О.В. Национальные особенности фортепианного творчества В.А.Барвинского. Магистерская работа. Одесса, 1999. 83 с.
6. Андриянова О.В. Понятие регион, особенность явления Одесского региона // Матеріали міжнародного музикологічного семінару, присвяченого К.Ф.Данькевичу. Одеса: ОДМА, 2003. С. 113-115.
7. Андриянова О.В. Понятие «салонность» и музыкальная культура // Міжнародна науково-практична конференція Захід-Схід: музичне мистецтво і культура. Одеса, 1 - 2 лютого 2003. Доклад. Рукопис.
8. Андриянова О.В. Салонная музыка на страницах музыкознания // Культура і цивілізація: Схід-Захід. Музична культура. Схід-Захід. Матеріали Науково-практичної конференції з проблем культури та Міжнародного музикознавчого семінару пам’яті С.Д.Орфєєва. 2003-2004. Одеса: Астропринт, 2006. С. 382-383.
9. Андриянова О.В. Салонность как средство коммуникации // Музичне мистецтво і культура. Вип. 5. Одеса: Друкарський дім, 2004. С.148-158.
10. Андриянова О.В. Становление салонного музицирования в Одессе // Музичне мистецтво і освіта в Україні. Матеріали музикознавчих конференцій. О.: ОДК, 2002. С. 58-63.
11. Андриянова О.В. Формирование Одессы как культурного центра Новороссийского края // Схід-Захід: культура і цивілізація. Матеріали міжнародного музикознавчого семінару і науково-практичної конференції. О.: Астропринт. 2003. С. 93.
12. Андриянова О.В. Салонная музыка Германии XIX ст. // Проблеми підготовки викладачів до здійснення завдань сучасної освіти: Зб. наук. праць. Харків: Стиль Іздат, 2006. С. 179-191.
13. АндрияноваО.В. «Региональность» как основа развития музыкальной культуры // Наука і освіта. Матеріали міжнародної науково-практичної конференції. Дніпропетровськ: Наука і освіта, 2003. Т. 4. С. 18.
14. АндрияноваО.В. «Салонные встречи» как способ профессионализации композиторов-исполнителей 19 века // Культура і цивілізація: Схід-Захід. Музична культура. Матеріали науково-практичної конференції з проблем культури та Міжнародного музикознавчого семінару памя’ті С. Д. Орфєєва. 2003-2004. Одеса: Астропринт, 2006. С. 262-264.
15. Андріянова О.В. Салонна музика як складова частина російського романтизму // Українське музикознавство. Вип. 34. К.: НМАУ ім.П.І.Чайковського, 2005. С. 95-104.
16. Андріянова О.В. Салонні зустрічі і їх одеська своєрідність // Українське музикознавство. Вип. 33. К.: НМАУ ім.П.І.Чайковського, 2004. С. 40-52.
17. Антонец Е. Амбивалентность салонного искусства // Теоретичні питання культури, освіти та виховання: Збірник наукових праць. Вип. 25. К., Суми: НМАУ, МІГРО, 2003. С. 20-25.
18. Антонец Е.А. Эволюция салонной музыки в европейской культуре: Диссертация на соискание ученой степени кандидата искусствоведения: 17.00.03. Сумы, 2006. 216 с.
19. Антонина Васильевна Нежданова. Материалы и исследования. Москва: Музыка, 1967. С. 40, 212.
20. Асафьев Б.В. Музыкальная форма как процесс. Изд. 2-е. Л.: Музыка, 1971. 276 с.
21. Асафьев Б.В. Путеводитель по концертам (Словарь наиболее необходимых терминов и понятий). Изд. 2-е. М.: Советский композитор, 1978. 198 с.
22. Асафьев Б.В. Русская музыка от начала ХІХ ст. М.-Л.: ACADEMIA, 1930. 320 с.
23. Атлас Д.Г. Старая Одесса. Ее друзья и недруги. Одесса: Техник, 1911 / Репринтное издание. Одесса: Ласми, 1992. 206 с.
24. Бажанській П. Руско-народна музыкальна опера. Львов: Наукове товариство імені Шевченка, 1900. 80 с.
25. Безбородько О. «Русские» фуги И.С.Баха // Художня цілісність як феномен музичної творчості та викладавства. Науковий вісник НМАУ ім.П.І.Чайковського. Вип. 48. К.: НМАУ, 2005. С.225-232.
26. Бондаренко В. Как появились «русские» квартеты Бетховена // Музыкальная жизнь. 1970. №12. С. 42.
27. Бродавко Р. Блистать прекрасно // Одесский вестник. 2003. № 11, 8 февраля.
28. Брокгауз Ф.А., Ефрон И.А. Энциклопедический словарь. Современная версия. М.: Эксмо, 2002. 672 с.
29. Бэлза И. Забытые польские музыканты. М.: Издательство Академии наук СССР, 1963. 141 с.
30. Бэлза И. Из истории русско-польских музыкальных связей. М.: Музгиз, 1955. 62 с.
31. Василенко В.Я. Американська музика в контексті мистецьких тяжінь вітчизняної творчості // Музичне мистецтво і освіта в Україні. Матеріали музикознавчих конференцій. О.: ОДК, 2002. С. 9-11.
32. Васильева-Рождественская М.В. Историко-бытовой танец. Учебное пособие. Изд. 2-е, пересмотр. М.: Искусство, 1987. 382 с.
33. Виноградова О.А. Французская музыка // Музыкальная энциклопедия. М.: Советская энциклопедия, 1974. Т. 5. С.928-956.
34. Власов В.Г. Стили в искусстве. Словарь. С.-П.: Кольна, 1995. С. 499-500.
35. Волков С. История культуры Санкт-Петербурга. М.: ЭКСМО, 2005. 627 с., ил.
36. Волков С. Страсти по Чайковскому: Разговоры с Джорджем Баланчиным. М.: ЭКСМО, 2004. 316 с.
37. Волынец В. Романса голос нежный / Газета Москвичка, 2004. moskvichca@pressa.net
38. Вся Одесса. 1794-1994. Антология-словарь. Москва: DIMOFF & CO, 1998. 1168 с.
39. Вырезки из газет и журналов о концертах, об ознаменовании юбилея Бетховена, 1855 // Одесский обл. архив. Ф. 149. Оп. 1. Ед. хр. 1003. Лист 2, 5.
40. Герлігі П. Одеса. Історія міста, 1794-1914. Київ: Критика, 1999. 382 с.
41. Гинзбург Л. История виолончельного искусства. Русское виолончельное искусство до 60-х годов 19 века. Кн. 2-я. М.: Музгиз, 1957. 580 с.
42. Глинка М.И. Литературное наследие. Автобиографические и творческие материалы. Л.-М.: Музгиз, 1952. Т. 1. 510 с.
43. Гнатюк Л. Співробітництво музикантів Петербурга і Києва у сфері музичної педагогіки (кінець ХІХ перша третина ХХ ст.) // Культурологія та мистецтвознавство. Збірка статей. Київське музикознавство. Вип. 9. Київ, 2003. C. 116-123.
44. Гозенпуд А.А. Дом Энгельгардта. Из истории концертной жизни Петербурга первой половины 19 века. Санкт-Петербург: Советский композитор, 1992. 245 с.
45. Голота В.В. Театральная Одесса. Киев: Мистецтво, 1990. 244 с.
46. Гольденблюм М.А. Вступительное слово // Золотая Лира. Музыкальная хрестоматия. С.-П.: Самообразование. До 1917. С. 1-10.
47. Гончарук Т.Г. Історія Хаджибея (Одеси) 1415-1795 рр. в документах. Одеса: Астропринт, 2000. 372 с.
48. Григорьев Л.Г. Париж. Музыкальная энциклопедия. М.: Советская энциклопедия, 1974. Т. 4. С. 178-187.
49. Грінберг М. Антоніо Вівальді творець скрипкового концерту // Українське музикознавство. Вип. 2. К.: Музична Україна, 1967. C. 130-140.
50. Грінченко М. Історія української музики. К: Спілка, 1922. 278с.
51. Грінченко М.О. Вибране. К.: Державне видавництво УРСР, 1959. C. 190-242.
52.