СТАНОВЛЕННЯ І РОЗВИТОК ВІДОБРАЖЕННЯ ПЕЙЗАЖНОСТІ У ТВОРЧОСТІ УКРАЇСЬКИХ КОМПОЗИТОРІВ ХХ СТОЛІТТЯ Диссертация

Короткий опис:
КИЇВСЬКИЙ НАЦІОНАЛЬНИЙ УНІВЕРСИТЕТ КУЛЬТУРИ І МИСТЕЦТВ

На правах рукопису

УЩАПІВСЬКА Олена Миколаївна

УДК 781.7(477)19

СТАНОВЛЕННЯ І РОЗВИТОК ВІДОБРАЖЕННЯ ПЕЙЗАЖНОСТІ У ТВОРЧОСТІ УКРАЇСЬКИХ КОМПОЗИТОРІВ ХХ СТОЛІТТЯ

Спеціальність 17.00.01 теорія та історія культури

ДИСЕРТАЦІЯ

на здобуття наукового ступеня кандидата мистецтвознавства

Науковий керівник
Кундеревич О.В.
к.філос. н., доцент

Київ 2006

ЗМІСТ

ВСТУП..................................................................................................... 3

РОЗДІЛ 1. ТЕОРЕТИЧНІ ТА МЕТОДОЛОГІЧНІ ЗАСАДИ ВИВЧЕННЯ ПЕЙЗАЖНОСТІ У МИСТЕЦТВІ...................................... 10
1.1. Пейзажність музики як предмет дослідження................ 10
1.2. Пейзаж як жанр живопису............................................... 21
1.3. Визначення поняття „пейзаж” в теорії літератури......... 36
1.4. Проблема специфіки сприйняття пейзажу в музиці....... 45

РОЗДІЛ 2. ІСТОРИЧНИЙ ПРОЦЕС СТАНОВЛЕННЯ І РОЗВИТКУ ПЕЙЗАЖНОСТІ В УКРАЇНСЬКІЙ ОБРЯДОВОСТІ, НАРОДНІЙ ТА ПРОФЕСІЙНІЙ ВОКАЛЬНО-ХОРОВІЙ МУЗИЦІ... 64
2.1. Національне світосприйняття як чинник відображення музичного пейзажу.......................................................... 64
2.2. Елементи пейзажу в процесі становлення української музики..................................................................................... 76
2.3. Формування програмно образної сфери пейзажності в українській професійній музиці кінця ХІХ початку ХХ століття............................................................................. 83

РОЗДІЛ 3. ВІДОБРАЖЕННЯ ПЕЙЗАЖУ В СУЧАСНІЙ УКРАЇНСЬКІЙ МУЗИЦІ............................................................................ 114
3.1. Особливості втілення пейзажу в музичних творах неофольклорного спрямування..................................... 114
3.2. „Апокаліпсичний ” пейзаж як новий різновид тлумачення образу природи в сучасній музиці................................ 136
3.3. Типологія сучасного хорового пейзажу....................... 150

ВИСНОВКИ........................................................................................ 176

СПИСОК ВИКОРИСТАНИХ ДЖЕРЕЛ......................................... 181

ВСТУП
Актуальність дослідження. Однією із провідних тем у мистецтві ХХ століття стало відображення складних взаємовідносин людини та навколишнього світу. Це призвело до того, що в малярстві, літературі та музиці цього періоду спостерігаємо значне посилення пейзажних мотивів. Тема людини і навколишнього середовища стає більш широкою, охоплюючи не лише живу й неживу природу, але й образи створеною людиною оточуючої дійсності машин, заводів, міст тощо.
Особливості відображення пейзажності в різноманітних видах мистецтва певного народу спричинені відмінностями між соціокультурними та художніми факторами, що панують в конкретному суспільстві в певний історичний період. Водночас, крім відмінностей, у зображенні пейзажу в різних творчих школах та видах мистецтва існує багато спільних рис, які потребують вивчення та узагальнення.
Актуальність проблеми становлення й розвитку пейзажності у творчості українських композиторів ХХ століття зумовлена культурологічними та етико-філософськими чинниками. Так однією з ознак сучасного музичного мистецтва стало його звернення до старовинних пластів культури. Завдяки використанню жанрових, стильових і художньо-образних моделей попередніх епох здійснюється своєрідний діалог культур, що виявляється в сучасній музиці як експерименти неокласицизму, зразки неофольклоризму тощо. Вони спрямовують сучасне музичне мистецтво до конкретної образності і програмності, втрачених авангардними шуканнями модернізму. Саме пейзаж в музиці від початку свого існування до її сучасних зразків є яскравим прикладом втілення програмності.
У відображенні образів природи ще з давньої доби, які збереглися у фольклорних зразках, віддзеркалюються основні світоглядні принципи нації. Національно самобутньою є пейзажність в українській класичній музиці. В музиці ХХ століття пейзажний звукопис відіграє важливу роль у розкритті художнього образу та змісту художнього твору. Так, в творах неофольклорного спрямування зустрічаємо яскраві образи природи, які корінням своєї виразності сягають давніх джерел народного мистецтва.
Підсилення ролі пейзажності у творчості українських композиторів ХХ століття стало можливим також і завдяки зміцненню зв’язків музики з суміжними видами мистецтва, в яких пейзаж функціонує в якості самостійного жанру. Такі ж риси художньої самостійності він отримує і в музиці, дослідження яких на сьогодні системно не проводиться.
Вивчення особливостей відображення пейзажу в сучасній музиці дозволяє в новому ракурсі розглянути художньо-комунікативні функції творів різних жанрів, в яких образи природи стають елементом художнього змісту. У сучасній українській музиці сформувався стійкий різновид пейзажу „апокаліпсичний”, який сформував свої власні прийоми звукопису, подібно до того, як сформувались вони в образотворчому мистецтві минулого.
Пейзаж як самостійний жанр є достатньо дослідженою темою лише в галузі образотворчого мистецтва, до якої звертались Бенеш О., Бенуа О., Бізе О., Богемська К., Даніель С., Дюбо Ж.-Б., Жаборюк А., Жолтовський П., Журавель О., Ковальов Ф., Коваль Л., Недошивін Г., Пигарєв К., Рославець О., Степовик Д., Федоров-Давидов А., Хогарт У. та інші. В літературознавстві пейзаж не знайшов такого широкого спектру вивчення. В роботах Бандури О., Григор’яна К., Єршова Л., Куртене Б., Наєнка М., Пигарєва К., Щемелєвої Л. пейзаж розглядається як складовий компонент твору.
У музикознавстві проблема звукозображальності як складової музичної пейзажності в її історичному розвитку, в різних музичних жанрах, формах, стилях і засобах була розглянута у дослідженнях С. Людкевича . Та у цій праці акцент було зроблено саме на звуконаслідувальнні голосів звірів та птахів, а не на самому музичному пейзажі. Інші дослідники, вивчаючи певні художні напрямки і стилі, а також творчість окремих композиторів, опосередковано торкаються проблеми пейзажного звукопису. В роботах Т. Булат, М. Бялика, В. Васіної Гросман, В.Самохвалова знаходимо характеристику музичного пейзажу в творах різних композиторів. Аналізуючи музику К.Дебюссі, в якій звуковий пейзаж часто виступав самоціллю, С.Яроциньський визначає типові засоби виразності у змалюванні образів природи.
Власне термін „музичний пейзаж” в музикознавстві трактується як додатковий художньо-змістовний елемент, тому він не отримав такого широкого вжитку як в малярстві та літературі. Та в сучасній музиці, як і в мистецтві взагалі, роль цього другорядного елемента значно посилилась. Саме цим визначається актуальність звернення до пейзажних мотивів у сучасній українській музиці і вивчення їх в спадкових зв’язках з пейзажем в суміжних видах мистецтва та образами природи в західноєвропейській та вітчизняній класичній музиці.
В музиці пейзаж слугує елементом художнього змісту, що осягається за допомогою асоціативного мислення. Генезис сучасного музичного пейзажу слід шукати в західноєвропейській музиці XIX століття . Саме у творчості Л. Бетховена з’являються перші пейзажні мотиви. Прикладом цьому може слугувати Соната № 14, яка не отримує у композитора конкретного програмного заголовка. Назва „Місячна”, яку дали сонаті сучасники Бетховена, походить з різноманітних художніх асоціацій. А вже Симфонія №6 Бетховена має й назву „Пасторальна”, що нерозривно пов’язано з уявою про „ідеальний” пейзаж.
Музично-пейзажні мотиви розвинули далі композитори доби романтизму. Вокальні цикли Ф.Шуберта „Прекрасна мельничиха”, „Зимовий шлях” та Р.Шумана „Любов поета” пронизані образами природи. Інструментальна музика Ф. Ліста („Роки паломництва”) фонічно відтворює атмосферу розкішних або суворих краєвидів. Саме у творчості композиторів-романтиків особливого значення набувають типово пейзажні жанри ноктюрну і баркароли, що генетично пов’язані з музичним відображенням образів природи.
Для митців імпресіонізму пейзаж стає однією з провідних тем. Природа на полотнах К.Моне ніби дихає і весь час змінюється. „Містечко Ветей”, „Стіг сіна”, „Скелі в Бель-Іль” зображують різні природні стани в мінливому русі. Імпресіоністичне бачення природи демонструють інструментальні твори К.Дебюссі. Морські пейзажі К.Дебюссі („Море”) демонструють оновлене сприйняття пейзажу в музиці, який стає не фоном, а самоціллю у втіленні художньої образності. Місячне сяйво мерехтить і поступово тане під сонячним світлом в однойменній фортепіанній прелюдії композитора.
Реальні образи природи неодноразово відтворювались і композиторами російської школи. Голос півня звучить в симфонічній партитурі М. Мусоргського „Світанок на Москва-ріці”, картинка Гартмана оживає в його музичному зображенні „Старого замку”. Неперевершеним майстром симфонічного пейзажу був М.Римський-Корсаков, який майстерно відобразив весняне пробудження природи („Снігуронька”), картини моря („Садко”, „Шахерезада”), шум лісу („Казання про невидиме місто Китєж”) тощо.
В українській музиці XX століття також з’являються чудові зразки симфонічного пейзажу. Просторові і тембральні ефекти, які знайшов Л. Ревуцький у вступі до другої частини Другої симфонії, дозволили назвати частину „Ноктюрном”. Саме враження тихої літньої ночі з мерехтінням місячного світла викликає у слухача перший розділ повільної частини симфонії.
Таким чином, можна припустити, що в зображенні пейзажу як елементу художнього змісту сформувався цілий ряд специфічних засобів музичної виразності, які допомагають реципієнту сприймати цей зміст адекватно задуму композитора та потребують системного наукового дослідження.
У руслі дослідження цих виражальних засобів, що спрямовані на змалювання музичного пейзажу та його адекватне сприйняття, можна прослідкувати особливості художньої комунікації. Структурно-семантичні параметри пейзажу в музиці вивчатимуться в аспекті комунікативних жанрових функцій. Відправним моментом в дослідженні слугувало сприйняття пейзажу як цілісної системи зі своїми структурними складовими, які є нормативними для більшості його (пейзажу) проявів. Ця система є результатом розвитку різноманітних соціокультурних і художніх факторів, що спричинили її національну специфіку.
Мета дослідження полягає у виявлені основних закономірностей становлення і розвитку відображення пейзажності у творчості українських композиторів ХХ століття.
Досягнення мети дослідження здійснюється через вирішення таких завдань:
- з’ясувати роль і значення пейзажу як засобу художнього зображення світу;
- виявити специфіку відтворення пейзажу в музичному мистецтві;
- визначити особливості втілення національного світогляду в пейзажних образах фольклорних зразків;
- вивчити художньо-комунікативні функції тих музичних жанрів, у яких пейзаж є важливою складовою частиною образного змісту;
- здійснити комплексний та системний аналіз жанрових, стильових і композиційних закономірностей окремих музичних творів українських композиторів докласичної і класичної доби з точки зору відображення в них пейзажності;
- виявити загальні структурно-семантичні параметри пейзажу в українській музиці XX століття.
Об’єктом дослідження є пейзаж як мистецький зображальний засіб.
Предмет дослідження особливості відображення пейзажності у творчості українських композиторів ХХ століття.
Методи дослідження. Основним методом дослідження служить системний підхід, який дозволяє вивчати музичний пейзаж як цілісну систему, що протистоїть своєму оточенню та ділиться на підсистеми. Усі підсистеми музичного пейзажу впорядковані та взаємопов’язані. В системі музичного пейзажу функціонує семантична структура як організація змістовного плану в конкретному творі. Ця структура має вигляд структурно-семантичних кліше (ССК), що виступають втіленням пейзажу в різних за жанром і стилем творах. Структурно-семантичні кліше стали способом організації художньої комунікації і проявляються у вигляді системи властивостей і ознак, що на багатьох рівнях функціонують в музичному творі. Тому аналіз структурно-семантичних кліше пейзажу здійснюється з урахуванням особливостей художньої комунікації. Її продуктивність забезпечує асоціативне мислення, в якому виділяються номінативний та оціночний рівні. Кожний з них розглядається в конкретних музичних прикладах.
Окрім того, при вивченні мистецтвознавчих джерел був використаний метод їх аналітико-синтетичної обробки, а у порівнянні пейзажної образності в творах різних етапів становлення української музики порівняльно-історичний метод. Феноменологічний метод застосовувався з метою усвідомлення особливостей зовнішнього і внутрішнього проявів національного світогляду в процесі становлення пейзажності в українській музиці.
Досліджуючи окремі музичні твори, в яких проявляються ознаки пейзажу, ми звертались до цілісного аналізу. Системний підхід до музичного пейзажу та цілісний аналіз зразків його конкретних проявів дозволив сприйняти структурно-семантичні кліше як універсальний якісний об’єкт та розглянути це явище в контексті загальних культуротворчих процесів.
Наукова новизна одержаних результатів полягає в тому, що в роботі вперше:
- комплексно досліджено пейзаж як цілісне явище національної музичної культури;
- виявлено особливості художньої комунікації музичних творів, у яких наявні образи природи;
- введено в науковий обіг поняття структурно-семантичних кліше для систематизації засобів виразності пейзажу в музиці (аналогічно до терміну „жанрові кліше”, вперше вжитого Л. Березовчук);
- запропоновано новий підхід до вивчення музичного пейзажу з погляду функціонування в ньому структурно-семантичних кліше;
- здійснено типологію сучасного хорового пейзажу.
Практична цінність роботи полягає в можливості використання її матеріалів як в історичних, так і в теоретичних навчальних курсах вищих навчальних закладів гуманітарного та музичного спрямування при вивченні дисциплін „Культурологія”, „Етнопсихологія”, „Теоретичні проблеми музики ХХ століття”, „Аналіз музичних творів”, „Історія української музики”, „Історія української та зарубіжної культури ”.
Апробація результатів дослідження. Дисертацію обговорено на засіданнях кафедри теорії та історії культури Київського національного університету культури і мистецтв.
Основні результати дослідження оприлюднені на наукових конференціях: XV міжнародній науково-практичній конференції „Роль науки, релігії та суспільства у формуванні моральної особистості” Донецького державного інституту штучного інтелекту (травень 2004); VII всеукраїнській науково-теоретичної конференції „Молоді музикознавці України” Київського державного вищого музичного училища ім. Р.М. Глієра (березень 2005); всеукраїнській науково-практичній конференції „Актуальні проблеми розвитку спеціальностей мистецького спрямування у контексті сучасної парадигми освіти” Миколаївського державного університету ім. В.О. Сухомлинського (квітень 2005); науково-практичній конференції професорсько-викладацького складу, докторантів, аспірантів та студентів „Соціально-культурна сфера: реалії, проблеми, перспективи” Інституту культури Київського національного університету культури і мистецтв (квітень 2004).
Публікації. Основні положення дисертації викладено у 5 одноосібних публікаціях, з них 3 у фахових виданнях.
Структура роботи. Дисертація складається із вступу, трьох розділів (10 підрозділів), висновків, списку використаних джерел. Обсяг роботи - 198 сторінок. Основний текст - 180 сторінок. Список використаних джерел містить 247 найменувань

Список літератури:
висновки

Вивчаючи особливості основних закономірностей і розвитку відображення пейзажності у творчості українських композиторів XX століття, ми прийшли до усвідомлення особливого положення образів природи не лише в музичних творах, але й в мистецтві і літературі взагалі.
Результатом історичного огляду пейзажу в мистецтві стали висновки про те, що в жанрово-тематичній ієрархії різних його видів образи природи також посідають різне місце. Так, в образотворчому мистецтві пейзаж є самостійним жанром, виникнення якого пов’язане з розвитком ідеї „олюднення” природи.
Огляд праць теоретиків літератури виявив полярність думок дослідників у підході до проблем пейзажу в поезії та прозі. Так, К. Пігарьов визначає пейзаж в літературі лише змістовною і композиційною складовою художнього твору, а К.Григор’ян наголошує на тому, що він є таким самим самостійним жанром, як і в живопису. Ми схильні сприймати літературний пейзаж складовою змісту і структури художнього твору, в якій він виконує різноманітні функції. Ці функції призводять до географічних, часових та тематичних уточнень (сільський, міський, гірський, архітектурний тощо) та різняться естетичною, емоційною та психологічною змістовністю (ідеальний, ідилічний, меланхолійний, елегійний пейзаж тощо). Слід також зазначити, що в поезії виникло поняття пейзажної лірики, яке використовується також і в музиці.
Проблему пейзажу в музиці ми інтерпретуємо як проблему втілення художнього змісту за допомогою різних форм асоціативного мислення. Так, наприклад, досить часто пейзаж в музиці розкривається через певний настрій людини та доповнює його. Об’єднує пейзаж в музиці, літературі та живопису ліризм, в якому знаходять своє вираження різноманітні відтінки інтимних почуттів та настроїв. Окрім ліризму, пейзажі в усіх видах мистецтва об’єднує прояв в кожному конкретному творі рис національної ментальності. У живописних жанрах українській пейзажній школі притаманні оптимістичність та емоційна просвітленість образів природи.
Специфіку пейзажності в музиці ми досліджували з позицій психології музичного сприйняття та за допомогою структурно-семантичних кліше (ССК). Під останніми ми розуміли нормативи, що склалися в процесі втілення образів природи в творах різноманітного жанрового і стильового походження. ССК спираються на життєві і художні асоціації композитора і слухача та актуалізують процес усвідомлення пейзажних образів. ССК музичного пейзажу виникають на перетині художніх площин декількох видів мистецтва, в яких образи природи посідають важливе місце. Тому дослідження власне музичної пейзажності здійснювалось з урахуванням художніх традицій інших видів мистецтва та соціокультурної площини в якій функціонують ці художні традиції.
В творах українських композиторів ССК пейзажу функціонують на декількох рівнях поверхневому, фактурному та глибинно-„імітаційному”. В залежності від рівня функціонування різняться принципи розпізнавання пейзажу, його зміст і специфіка, засоби втілення та функції. На поверхневому та фактурному рівнях змістом пейзажу є наслідування зовнішнім реаліям, принципом розпізнавання - номінативний, а функція знаковою. Відрізняються ці два рівні засобами втілення. Зміст глибинно-„імітаційного” рівня функціонування ССК пейзажу полягає в „імітації” ситуації, стану споглядання і переживання природи. Принцип розпізнавання такого рівня функціонування оціночний, а функція символічна.
Щоб усвідомити специфіку втілення образів природи в українській музиці ХХ століття, ми вдалися до культурологічного огляду розвитку пейзажного мислення в українській мистецькій свідомості. Висновками такого огляду стали наступні твердження:
По-перше, основи національного пейзажного мислення були закладені в дохристиянській обрядовості та пов’язані з релігійними уявленнями праслов’ян;
По-друге, для українського світогляду характерне символічне бачення образів природи та їх співставлення з емоційним і душевним станом людини;
По-третє, таке бачення проявляється в персоніфікації образів природи і використанні прийому „психологічного паралелізму”;
По-четверте, вже у старовинних фольклорних зразках з’являється прийом пейзажної алегорії, що походить з культу дерев, гір, джерел;
По-п’яте, українська професійна мистецька свідомість у формуванні пейзажної образності спиралась на традиції національного фольклору;
По-шосте, особливостями національної пейзажності є емоційна просвітленість образів, оптимістичність сприйняття натури та відсутність раціональної сухості.
Процес становлення і ствердження головних ознак ССК музичного пейзажу в українській музиці здійснювався в першій чверті ХХ століття, коли панівне положення в молодій професійній школі займали романтичні і реалістичні традиції. ССК пейзажу яскраво проявляються у хоровій та камерно-вокальній музиці українських композиторів. Їх аналіз в творах М.Лисенка, Я.Степового, К.Стеценка, П.Сениці доводить номінативний та оціночний принципи розпізнавання пейзажу. До складової ССК пейзажу в камерно-вокальній музиці українських композиторів, перш за все, входять жанрові ознаки ноктюрну та баркароли.
В хоровій музиці першої чверті ХХ століття формуються типові ознаки семантичної структури, які складаються в єдину систему семантичного синтаксису пейзажної лірики. Номінативним принципом розпізнавання пейзажу слугують прийоми звуконаслідування, а оціночним гармонічні і поліфонічні знахідки, фактурні, регістрові та темброві особливості хорової інструментовки тощо, значення яких розкрито у другому розділі дослідження.
Система семантичного синтаксису музичного пейзажу своє остаточне втілення в творах українських митців знайшла у другій половині ХХ століття. Образи природи по-особливому проявляються у творчості композиторів неофольклорного спрямування, які характеризуються поглибленим інтересом до національно самобутнього. Типово українським є знаходження паралелей між змінами стану природи та етапами життя людини. В музиці Лесі Дичко, М.Скорика, Б.Фільц, І.Щербакова, В.Губи, В.Стеценка та інших спостерігаємо втілення головних положень національної ментальності за допомогою образів природи.
В другому і третьому розділах роботи ми неодноразово звертались до аналізу різних композиторських інтерпретацій одного поетичного тексту і прийшли до висновку про те, що музичний пейзаж може бути універсальним виразником загального та індивідуального водночас. Як і в творчості композиторів першої половини ХХ століття, так і послідовників нефольклорного спрямування переважає оціночний принцип розпізнавання пейзажу та прийоми „психологічного паралелізму”, що породжені національною світоглядною системою і сягають корінням у давній фольклор.
Окремим способом втілення образів природи в сучасній українській музиці ми вважаємо „апокаліпсичний” пейзаж, походження якого західноєвропейське. Картини спустошеної землі неодноразово постають на живописних полотнах та у кінострічках європейських митців. В українській музиці жанровий різновид апокаліпсичного „пейзажу” не став загальновживаним, але сформував притаманні власне йому структурно-семантичні принципи.
Національні особливості найбільш яскраво відбиваються в образному спрямуванні „апокаліпсичного” пейзажу, який у творчості сучасних українських композиторів пов’язується з темами Голодомору, Голокосту та Чорнобильської катастрофи.
Прослідкувавши особливості типів сучасного хорового пейзажу, ми прийшли до висновку про якісно новий етап розвитку структурно-семантичного синтаксису пейзажу, до кола якого залучаються різноманітні сучасні композиційні, гармонічні та поліфонічні знахідки.
Огляд розвитку пейзажності в українській музиці дозволяє також зробити певні культурологічні висновки, а саме:
По-перше, пейзаж, розпочинаючи з давніх обрядів та народної пісенності і закінчуючи музикою сучасних композиторів, завжди втілює особливості національного світогляду та принципи взаємодії в системі „ людина природа”;
По-друге, в музичній пейзажній ліриці яскраво проявляються стилістичні риси як кожного окремого композитора, так і української музики взагалі, та висвітлюється суттєва проблематика сучасності;
По-третє, в пейзажних творах української музики сформувався специфічний структурно-семантичний синтаксис, за допомогою якого слухач здатний адекватно задуму композитора сприймати зміст музики;
По-четверте, в сучасній музиці та мистецтві взагалі посилюється роль пейзажних мотивів, пов’язана із сучасними проблемами „екологізації” культури,
По-п’яте, природа для сучасних митців слугує не стільки тлом, фоном, скільки способом розкриття проблеми людини.

Усе вище сказане підтверджує гіпотезу про особливу і важливу роль пейзажу в усіх видах сучасного мистецтва і відкриває подальші горизонти для вивчення цієї проблеми в контексті нової культури культури ХХІ століття.

СПИСОК ВИКОРИСТАНИХ ДЖЕРЕЛ

1. Аверинцев С. Культурология Йохана Хейзинги // Вопросы философии. 1969. № 3. С. 168-181.
2. Адорно Т. Теорія естетики / Пер. з нім. П. Таращук. К. : Основи , 2002. -518с.
3. Андреєва Т. Становлення етичних аспектів відношення „людинаприрода”: Дис. ... канд. філос. наук: 09.00.07 / Переяслав Хмельницький держ. пед. ун-т ім. Г. Сковороди . Переяслав Хмельницький, 2002. 179 арк.
4. Арановский М. Концепция музыкального стиля в работах М. К. Михайлова // Михайлов М. Этюды о стиле в музыке. Л.: Музыка, 1990. С. 13-38.
5. Арановский М. На пути к обновлению жанра //Вопросы теории и эстетики музыки. Л.: Музыка, 1971. Вып. 10. С. 123-165.
6. Арановский М. На рубеже десятилетий //Современные проблемы советской музыки. Л.: Сов. композитор, 1983. С. 37-52.
7. Арановский М. Симфонические искания. Л.: Сов. композитор, 1979. 287 с.
8. Арановский М. Структура музыкального жанра и современная ситуация в музыке // Музыкальный современник. М.: Сов. композитор, 1987. Вып. 6. С. 5-45.
9. Асафьев Б. Музыкальная форма как процесс. Л.: Музыка, 1971. 376 с.
10.Асафьев Б. Русская живопись. Мысли и думы /Вступ. ст. и коммент. С.Галагановой. М.:Республика,2004. 392 с.
11.Асєєв Ю., Баран В., Баранов І. та ін. Історія культури давнього населення України. Київ: Наук. думка, 2001. 1135 с.
12.Афанасьев А. Поэтические воззрения славян на природу. В трех томах.-М: Совр.писатель, 1995. Т.1. 416 с.
13.Бандура О. Про зв’язки літератури з іншими видами мистецтва //Українська мова і література в школі. 1976. № 4. С. 29-36.
14. Бахтин М. Эстетика словесного творчества. М.: Искусство, 1986. 444 с.
15. Бахтин М. Литературно-критические статьи. М.: Худ. литература, 1986. 541 с.
16. Бегека А. Природа у „Повісті минулих літ”// Рідна школа. 1999. № 4. С. 3140.
17.Безклубенко С.Теорія культури : Монографія. Київ, 2002. 324 с.
18. Белинский В. Полное собрание сочинений: В 13-ти т. /АН СССР. Ин-т рус. лит.(Пушкин. дом). М.,1954. Т. 5: Статьи и рецензии. 1841 1844. 863 с.
19. Бенеш О. Искусство Северного Возрождения. Его связь с современными духовными и интеллектуальными движениями. М.: Искусство, 1973. 222 с.
20. Бенуа А. История живописи всех времён и народов. Спб.: Шиповник. Ч.1: Пейзажная живопись. б. г. 102 с.
21. Берегова О. Тенденції постмодернізму в камерних творах українських композиторів 80-90-х років ХХ сторіччя: Дис. ... канд. мистецтвознавства: 17.00.03 /Нац. муз. академія України ім. П.І.Чайковського. К., 2000. 204 с.
22. Березовчук Л. Музыкальный жанр как система функций /психологический и семиотический аспекты/ //Аспекты теоретического музыкознания. Л.: Музыка, 1989. Вып. 2. С. 95-122.
23. Бизе А. Историческое развитие чувства природы. Спб., 1890. 189 с.
24. Блауберг И., Мирский Э., Садовский В. Системный подход и системный анализ // Системные исследования: Методол. пробл. Ежегодник / ВНИИ систем. исслед. М.: Наука, 1982. С. 47-65.
25. Блауберг И., Садовский В., Юдин Э. Системный подход: предпосылки, проблемы, трудности. М.: Знание, 1969. 481 с.
26. Блауберг И. Часть и целое // Философский энциклопедический словарь. М.:
Сов. Энциклопедия, 1983. С. 839.
27. Богемская К. Пейзаж: Страницы истории. М.: Галактика, 1992. 336 с.
28. Богемская К. Развитие жанров в современной советской живописи. М.: Знание, 1983. 48 с.
29.Бонфельд М. О специфике воплощения конкретного в содержании музыки // Критика и музыкознание: Сб. ст. Л.: Музыка, 1975. С. 93105.
30. Борецький М. Історико літературний процес. Стиль доби, літературні напрямки, гуртки, школи / Матеріали до вивчення теоретичних тем / // Всесвітня література в середніх навчальних закладах України. 1998. № 6. С. 3741.
31. Боровик М. Про індивідуальні стилі в українській радянській симфонічній музиці / Л. Ревуцький, Б. Лятошинський, А. Штогаренко / // Сучасна українська музика: Зб. ст. К.: Мистецтво, 1965. С. 4869.
32. Брокхауз Х.А. Размышления о теории истории музыки // Методологические проблемы искусствознания: Сб. ст. М.: Музыка, 1987. С.87-95.
33. Булат Т. Український романс. К.: Наук. думка, 1979. 314 с.
34. Бурлина Е. К вопросу о жанре как методологической проблеме // Методологические проблемы современного искусствознания. М.: Наука, 1986. С. 330-351.
35.Бялик М. Л. Н. Ревуцкий: Монография. Л.: Сов. композитор, 1979. 165 с.
36. Вагнер Г. Проблема жанров в древнерусском искусстве. М.: Искусство, 1974. 267 с.
37. Ванслов В. Об отражении действительности в музыке: Очерки. М.: Музгиз, 1953. 235 с.
38. Васильев А. Жанр как явление художественной культуры // Искусство в системе культуры. Л. : Наука, 1987. С. 167-176.
39. Васильев А. К проблеме социологии жанра /социогенологии/ //Методологические проблемы современного искусствознания: Сб. ст. Л.: Искусство, 1985. Вып. 4. С. 63-74.
40. Васина Гроссман В. Мастера советского романса. М.: Музыка, 1980. 317 с.
41.Васина Гроссман В. Музыка и поэтическое слово. М.: Музыка, 1972-1978. Ч. 1-3.
42. Васина Гроссман В. О некоторых проблемах камерной вокальной музыки рубежа XIX и XХ веков // Музыка и современность. М.: Музыка, 1975. С. 131-160.
43. Вовк Х. К. Студії з української етнографії та антропології. К.: Мистецтво, 1995. 336 с.
44. Воропай О. Звичаї нашого народу : Етнографічний нарис: В 2-х т. К.: Оберіг, 1991.
45.Выготский Л. Психология искусства. Анализ эстетической реакции.-М.:Лабиринт, 1997.-416 с.
46.Галицько-Волинський літопис // Літопис руський / За Іпатським списком [Пер. з давньорус. Л. Махновець; Відп. ред. О. Мишанич]. К.: Дніпро, 1989. С. 368-452.
47. Герасимова-Персидская Н. Историческая обусловленность музыкального восприятия и типология культуры //Музыкальное восприятие как предмет комплексного исследования. К. : Муз. Україна, 1986. С. 18-34.
48.Герасимова Персидська Н. Хоровий концерт на Україні в XVII XVІІІ століттях. К.: Муз. Україна, 1978. 181 с.
49. Гоголь Н. Полное собрание сочинений. М: АН СССР, 1952. Т. 8: Статьи.-816 с.
50. Горюхина Н. Национальный стиль: понятие и опыт анализа // Проблемы музыкальной культуры. К.: Муз. Україна, 1989. Вып. 2. С. 52-65.
51. Григорьева Г. Стилевые проблемы русской советской музыки второй половины XX века. М. : Сов. композитор, 1989. 206 с.
52. Григорьян К. Пейзаж в русской живописи и поэзии // Литература и живопись. Л.: Наука, 1982. С. 128-146.
53. Грица С. Украинская песенная эпика. М.: Сов. композитор, 1990. 258 с.
54. Губанов Я. Черты стилевого синтеза в музыке 80-х годов // Музыкальное произведение: Сущность, аспекты анализа. К.: Муз. Україна, 1988. С. 70-78.
55. Гусев В. Память и стиль: Современная советская литературная и классическая традиция. М.: Сов. писатель, 1981. 351 с.
56. Даниэль С. Искусство видеть: О творческих способностях восприятия, о языке линий и красок и о воспитании зрителя. Л.: Искусство, 1990. 221 с.
57. Дей О. Народнопісенні жанри. К.: Муз. Україна, 1977. Вип. 1. 108 с.
58. Дей О. Народнопісенні жанри. К.: Муз. Україна, 1983. Вип. 2. 112 с.
59. Дей О. Поетика української народної пісні. К.: Наук. думка, 1978. 250 с.
60. Дзюпина Є. Деякі принципи втілення карпатського фольклору в струнних ансамблях Л. Дичко, М. Скорика, Є. Станковича // Українське музикознавство. К.: Муз. Україна, 1982. Вип. 17. С. 82-90.
61. Дилецький М. Граматика музикальна. К.: Муз. Україна, 1970. 110 с.
62.Дилецький М. „Херувимська”, „Имя моє есть дышкант” // Хрестоматия української дожовтневої музики. К.: Муз. Україна, 1974. Ч.1. С. 76-86.
63. Дилецький М. Хорові твори. К.: Муз. Україна, 1981. 251 с.
64. Драч І. Поки кує зозуля... // Музика. 1996. № 2. С.5.
65.Дугіна Т. Гармонічні аспекти сучасної композиторської техніки (на прикладі симфонічних творів Є.Станковича): Автореф.дис. канд. мистецтвознавства: 17.00.02/Київська держ. консерваторія ім. П.І. Чайковського. К.,1994.-19 с.
66. Дюбо Ж. Б. Критические размышления о поэзии и живописи. М.: Искусство, 1976. 767 с.
67. Ершов Л. История русской советской литературы. М .: Высшая школа, 1988. 655 с.
68. Жаборюк А. Український живопис останньої третини XIX початку XX століття. Київ Одеса : Либідь, 1990. 308 с.
69. Жолтовський П. Український живопис XVII-XVIII століття. К. : Наук. думка, 1978. 326 с.
70. Журавель О. Без глухомані /До питання про школу українського пейзажного малярства/ // Образотворче мистецтво. 1997. № 1. С. 51-52.
71. Загайкевич М. Розвиток українського симфонізму // Музика. 1982. № 2. С. 45.
72. Закс Л. Музыка в контекстах духовной культуры // Критика и музыкознание: Сб.ст. Л.: Музыка, 1987. Вип. 3. С.46-68.
73. Земцовский И. Текст Культура Человек: Опыт синтетической парадигмы // Музыкальная академия. 1992. № 4. С. 3-6.
74.Зинькевич Е. Значение генетико-типологического аспекта в анализе современной музыки // Музыкальное произведение: Сущность, аспекты анализа: Сб.ст. К.: Муз. Україна, 1988. С. 96-101.
75. Зинькевич Е. Динамика обновления. К.: Муз. Україна, 1986. 198 с.
76. Зинькевич Е. Пути обновления украинской симфонии // Новая жизнь традиций в советской музыке. М.: Музыка, 1989. С. 52-114.
77. Зинькевич Е. Симфонические гиперболы: О музыке Евгения Станковича. Ужгород: Лира, 2002. 208 с.
78. Зись А. К вопросу о характере методологической проблематики в искусствознании // Методологические проблемы искусствознания: Сб. ст.- М.: Музыка, 1987. С.8-30.
79. Зінькевич О. Дар таємослухання // Музика. 1997. № 4. С. 6-9.
80.Иванов В., Топоров В. Исследования в области славянских древностей.- М: Наука, 1974. 356 с.
81. Ильин И. Постмодернизм от истоков до конца столетия: эволюция научного мифа. М.: Интрада, 1998. 255 с.
82.Іваницький А. Українська музична фольклористика (методологія і методика): Навч. посіб. К.: Заповіт, 1997. 391 с.
83.Іваницький А. Українська народна музична творчість. К.: Муз. Україна, 1990. 334 с.
84.Історія української культури. К.: Либідь, 1994. 651 с.
85. Каган М. Жанр художественный // БСЭ. 3-е изд. М.: Сов. энциклопедия, 1972. Т.8. С. 349-351.
86. Каган М. Морфология искусства: Историко-теоретическое исследование внутреннего строения мира искусств. Ч. 1, 2, 3. Л.: Искусство, 1972. 440 с.
87. Каган М. Система и структура // Системные исследования: Методол. пробл. Ежегодник / ВНИИ систем. исслед. М.: Наука, 1983. С. 87107.
88. Каган М. Системный подход и гуманитарное знание: Избр. ст. Л.: ЛГУ, 1991. 384 с.
89.Кадцын Л. Процесс слушательского восприятия и усвоения содержания музыкального произведения / Музыкальное произведение: Сущность, аспекты анализа. К.: Муз. Україна, 1988. С. 102110.
90. Карышева Т. П. Сокальский: Жизнь и творчество. М.: Сов. композитор, 1984. 200 с.
91.Кечхуашвили Г. К проблеме восприятия музыки // Вопросы музыкознания: Сб. ст. Т.3. М.: Музгиз, 1960. С. 302-323.
92. Ковалёв Ф. Золотое сечение в живописи. К.: Вища школа, 1989. 142 с.
93.Київський літопис // Літопис руський / За Іпатським списком [Пер. з давньорус. Л. Махновець; Відп. ред. О. Мишанич]. К.: Дніпро, 1989. С. 178 367.
94. Клименко В. Вокальні твори М. Лисенка на слова Г. Гейне / До питання взаємозв’язку національного і загальноєвропейського / // Українське музикознавство. К.: Муз. Україна, 1992. Вип. 27. С. 165170.
95. Коваль Л. Архитектура в живописи Д. П. Паннини. К вопросу изучения архитектурного пейзажа // Искусство. 1990. -№ 5. С. 60-65.
96.Козаренко О. Українська духовна музика і процес становлення національної музичної мови//Мистецтвознавство України: Зб. наук. пр. К.: Спалах, 2000. Вип.1: 1999. С.139155.
97.Копиця М. Симфонии Б. Лятошинского: Эпоха, коллизии, драматургия: Исследование. К.: Муз. Україна, 1990. 134 с.
98. Копыстянская Н. Понятие „жанр” в его устойчивости и изменчивости // Контекст’86. М.: Наука, 1987. С. 178-205.
99. Косенко О. Трагічна публіцистика в сучасній українській камерно-інструментальній музиці // Музика. 1998. № 5. С.8-10.
100. Костомаров М. Слов’янська міфологія: Вибрані праці з фольклористики і літературознавства. К.: Либідь, 1994. 384 с.
101. Коцюбинський М. Вибрані твори. К.: Худ. літератури, 1963. 356 с.
102. Крауклис Г. Проблемы западноевропейского программного симфонизма ХIХ века: Автореф. дис. д-ра искусствоведения: 17.00.02 / Моск. гос. консерватория им. П.И.Чайковского. М., 1982. 48 с.
103. Кремлёв Ю. Избранные статьи. Л.:Музыка, 1969.-256 с.
104. Крылова А. Советский камерно-вокальный цикл периода 70-х начала 80-х годов / К проблеме эволюции жанра / : Автореф. дис. канд. искусствоведения: 17.00.02 / Гос. консерватория Литовской ССР. Вильнюс, 1983. 24 с.
105. Кузьмин В. Гносеологические проблемы системного знания. М.: Знание, 1983. 62 с.
106. Кузьмин В. Принципы системности в теории и методологии Карла Маркса. М.: Политиздат, 1986. 398 с.
107. Куртене Б. Избранные труды по общему языкознанию. М.: Наука, 1963. 368 с.
108. Леві-Строс К. Структурна антропологія/ Пер. з фр. З.Борисюк. К.: Основи, 2000. 386 с.
109. Левчук Л. Західноєвропейська естетика ХХ століття : Навч. посіб. для студентів гуманітарних спеціальностей вищих закладів освіти. К.: Либідь, 1997. 224 с.
110. Легенький Ю. Зображення як культура: філософський аналіз: Автореф. дис. д-ра філос.наук: 09.00.04/Інститут філософії НАН України.-К.,1997.-46 с.
111. Литвинова О. „Інструменталізація” камерно-вокального циклу у творчості українських радянських композиторів 60-70-х років // Українське музикознавство. К.: Муз. Україна, 1979. Вип. 14. С. 43-54.
112. Литвинова О. „Пастелі” П. Тичини у творчості українських радянських композиторів 60-70х років // Українське музикознавство. К.: Муз. Україна, 1978. Вип. 13. С. 31-43.
113. Литература и живопись: Сб. ст./АН СССР. Ин-т рус. лит.(Пушкин. дом). Л.: Наука, 1982. 288 с.
114. Литературная энциклопедия терминов и понятий. М.: Интелвак 2003. С.732733.
115. Лихачёв Д. Будущее литературы как предмет изучения // Новый мир. 1969. № 9. С. 179-190.
116. Лихачёв Д. Поэтика древнерусской литературы. Л.: Худ. литература, 1967. 414 с.
117. Лісецький С. Риси стилю творчості К. Стеценка. К.: Муз. Україна, 1977. 125 с.
118. Лобанова М. Музыкальный стиль и жанр: История и современность. М.: Сов. композитор, 1990. 222 с.
119. Лосев А. Философия. Мифология. Культура.-М.:Политиздат, 1991.-525с.
120. Лосев А. Форма-Стиль-Выражение / Сост. А. Тахо-Годи; Общ.ред. А.Тахо-Годи, И.Манькова.-М.:Мысль,1995. 944 с.
121. Лотман Ю. Структура художественного текста. М.: Искусство, 1970.- 384 с.
122. Людкевич С. Дослідження, статті, рецензії, виступи: В 2 т.[Упорядк., ред., вст. ст. і прим. З. Штундер]. Львов: Дивосвіт, 1999. Т.1. 496 с.
123. Мазель Л. Вопросы анализа музыки. М.: Музыка, 1978. 351 с.
124. Мазель Л. О системе музыкальных средств и некоторых приёмах художественного воздействия музыки // Интонация и музыкальный образ. М.: Музыка, 1965. С. 225-264.
125. Мазель Л. Строение музыкальных произведений. М.: Музыка, 1979. 536 с.
126. Макаров А. Світло українського Бароко. К.: Мистецтво, 1994. 285 с.
127. Малишев Ю. „Симфонічні фрески” Л. Грабовського // Українське музикознавство.