ЖАНРОВО-СТИЛЬОВА МОДИФІКАЦІЯ ВИСТАВ ХОРЕОГРАФІЧНОГО ТЕАТРУ ЗАХІДНОЇ ЄВРОПИ ХХ ст.

Короткий опис

Міністерство культури і туризму України
НАЦІОНАЛЬНА МУЗИЧНА АКАДЕМІЯ УКРАЇНИ
ім. П. І. ЧАЙКОВСЬКОГО

На правах рукопису

ЧЕПАЛОВ Олександр Іванович

УДК [792.8+793.3](4-15)

ЖАНРОВО-СТИЛЬОВА МОДИФІКАЦІЯ ВИСТАВ ХОРЕОГРАФІЧНОГО ТЕАТРУ ЗАХІДНОЇ ЄВРОПИ ХХ ст.

Спеціальність 26.00.01-Теорія та історія культури

Дисертація на здобуття наукового ступеня
доктора мистецтвознавства

Науковий консультант
доктор мистецтвознавства, професор
ЧЕРКАШИНА-ГУБАРЕНКО
Марина Романівна

Київ-2008

Зміст
Вступ 3.
Розділ 1. Хореографічна вистава у ХХ столітті:
межі та сполучення 12.
1.1. Витоки створення пластичної мови у хореографії ХХ ст. 16.
1.2.Проблемні аспекти наукового визначення сучасного танцю. 25.
Висновки до розділу 43.
Розділ 2. Творчі ідеї Російських сезонів” у доробку
французьких хореографів
2.1. Перші зразки балетного авангарду та їх подальше
трактуванння. 49.
2.2. Класика та неокласика Сержа Лифаря. 63.
2.3. М. Бежар — Р. Петі: паралелі та розбіжності філософії танцю. 76.
2.4. Пошук краси балетмейстерами французького постмодерну. 141.
Висновки до розділу 171.
Розділ 3. Театр танцю за Берлінським муром 179.
3.1.Парадокси створення нового танцю Німеччини 181.
3.2. Піна Бауш у дзеркалі постмодерністської естетики 206.
3.3. Школа Дж. Кранко. Останній форпост традицій. 223.
Висновки до розділу 232.
Розділ 4. Стильові видозміни великої балетної вистави
4.1. Страсті” за Дж. Ноймайєром 240.
4.2. І. Кіліан. Подорож у чужинську країну 267. 4.3. У. Форсайт. Підкорення віртуального простору 286.
4.4. Б. Кульберг М.Ек та еволюція північноєвропейського
модерного танцю. 297.
Висновки до розділу 331.
висновки 337.
Додаток 347.
Список використаних джерел 372.

ВСТУП

Місце танцю (ширше — хореографічного мистецтва) недостатньо визначено в підсумках мистецького життя ХХ століття. І не тільки у естетичному та ужитковому смислі. В науковому й поготів. Хоча сценічний танець є театральним жанром, здатним відобразити портрет суспільства, а разом з танцем соціальним — кінетичний досвід людства та зміни у психологічному портреті сучасника, що відбивають складні соціально-філософські зміни у свідомості кожної людини. Інакше кажучи, нові форми пластичного мислення є ключовими у розумінні мистецтва ХХ ст., яке живиться чуттєвістю та водночас тяжіє до візуалізації усіх форм та жанрів. І у цьому, за влучним спостереженням М.А. Хрєнова, проявилася потреба екстравертно орієнтованої людини ХХ ст. у розширенні зорового бачення, у вияві прихованих закономірностей буття.
На сучасний танець вплинули історичні та соціальні зрушення, а також усі етапи технічного прогресу досягнення реактивних швидкостей, розвиток відеотехніки від звукового кінематографу до супутникових систем телебачення, розповсюдження стільникового зв’язку, загальної комп’ютерізації виробництва та побуту, створення віртуального простору.
У культурологічному розумінні танець з прадавніх часів є явищем культури (а не тільки мистецтва, яким він зазвичай вважався за радянські часи), проте у жодному сучасному культурологічному дослідженні, посібнику або підручнику аналіз мистецтва танцю з цієї точки зору досі не мав місця. У вітчизняній науці танцю не надається належного значення, як засобу ствердження культури, її передачі шляхом трансляції смислів” [В.В. Ромм].
Термін балетознавство”, який вживався до останнього часу у практиці науковців хореографічної галузі, красномовно свідчить про те, який наголос мали ці дослідження. Крім того, їх методологія була переважно запозиченою з часів марксистсько-ленінської естетики, панування теорії відображення, розподілу західного мистецтва на буржуазне” та прогресивне”. Відповідно це стосується сучасної хореографії США і Західної Європи — останні зразки сучасними хореографами в нашій країні часом копіюються без належного творчого та наукового аналізу і смислової відповідності менталітету нації. Водночас універсалії танцю та відсутність національних і географічних обмежень у розповсюдженні його професійних засад та принципів простежуються в долі багатьох особистостей у галузі хореографічного мистецтва, реально пов’язаних з Україною (С. Лифар, А. Урсуляк, Дж. Тарас, В. Орліковський, В. Малахов, В. Дерев’янко та ін.).
Актуальність теми.
У сучасному мистецтвознавстві теорія новітнього танцю ледве накреслена, а історія західноєвропейського хореографічного мистецтва минулого століття взагалі не написана. Видатний науковець у галузі балетного театру В.М. Красовська встигла довести її до останньої чверті ХІХ століття. Що ж до західного танцю взагалі, то знаний фахівець з сучасної хореографії Є. Я. Суриц тільки у 2004 році одержала можливість видати свій фундаментальний труд Балет і танець в Америці. Нариси історії”. Таким чином, жодного узагальнюючого дослідження з теорії та історії західноєвропейського танцю ХХ ст. російською і українською мовами не існує.
Те ж можна сказати про розробку теорії стилів у хореографічному мистецтві ХХ ст., яке не має структурної єдності у образних системах, а розпадається на кілька окремих, часом суперечних стильових напрямків.
У статтях та книгах В.М. Красовської та Є.Я.Суриц, а також В. В. Ванслова, Л. Л. Венедиктової, В. М.Гаєвського, М. Й. Ельяша, М. І. Іоф’єва, П. М. Карпа, Б. О. Львова-Анохіна, В. О. Майнієце, Н. П. Рославльової, А. А. Соколова-Камінського, Ю. О. Станішевського, Н. Ю. Чернової, Ю. М. Чурко та ін. можна знайти цінні свідчення про доробок західноєвропейських балетмейстерів, особливо тих, чиї трупи виступали у СРСР-СНД в другій половині ХХ ст. Теоретичний багаж цих балетознавців, своєї черги, базується на працях російських дансологів, зокрема, А. Л. Волинського, Л. Д. Блок, О. О. Сидорова, та був розвинутий у подальших дослідженнях Г. М. Добровольської, Є. А. Корольової, Е.І. Шумилової, В. В Ромма, Ю. М. Чурко. Проте і у працях перелічених авторів не можна знайти вичерпного аналізу живої практики розвитку сучасної хореографії.
Останнім часом серед російських мистецтвознавців з’явились науковці, які присвячують дисертації та монографії окремим темам, особам та явищам сучасної західноєвропейської хореографії (К. А. Добротворська [109], О.О.Єрмакова [114], Н. М.Зозуліна [132], О. А. Петров [255] та ін.). В Україні таких спроб досі не було. Науковими дослідженнями сучасного зарубіжного мистецтва в Україні займаються літературознавці, лінгвісти, музикознавці, театрознавці, кінознавці, мистецтвознавці. І лише мистецтво танцю залишається поза межами цих досліджень. Хоча зрозуміло, що осягнення хореографічного доробку європейських балетмейстерів ХХ ст. та створення передумов наукової теорії сучасного танцю в цілому може бути вирішено тільки у комплексному підході зусиллями великого колективу фахівців цього профілю.
Проблема наукового осягнення сучасного танцю в Україні взагалі є вельми актуальною, бо у процесі розбудови державності, становлення власної художньої культури та в спробах залучення до європейської спільноти важливо зрозуміти витоки сучасної художньої мови, жанрово-стильових форм та засобів їх втілення.
Зв’язок роботи з науковими програмами, планами, темами.
Дисертаційне дослідження є частиною перспективних тематичних планів науководослідної діяльності кафедр теорії та історії культури НМАУ ім. П. Чайковського Інтегративні проблеми розвитку світової художньої культури”, сучасної хореографії хореографічного факультету Харківської державної Академії культури Хореологічні методи дослідження сучасного танцю” і частиною комплексної теми Модифікація культурних кодів у мистецьких жанрах останньої чверті ХХ ст.” кафедри мистецтвознавства, літературознавства та мовознавства факультету культурології цього ж навчального закладу.
Мета і завдання дослідження.
З’ясувати закономірності розвитку західноєвропейського хореографічного мистецтва. з точки зору його жанрово-стильової модифікації у художній культурі ХХ ст.
Для досягнення цієї мети було поставлено завдання визначити:
мовно-стильові аспекти впливу ідей модернізму та мистецького авангарду на прикладах трактування балету І.Стравінського Весна священна” з прем’єри Російських сезонів” 1913 р. до кінця ХХ ст. та балету Парад” (1917) Саті-Кокто-Пікасо-М’ясіна;
стильові ознаки неокласичної і неоромантичної хореографії на прикладі творчості С. Лифаря та його наступників;
характерні риси модерного і постмодерного танцю та їх мистецьку генезу;
характерні відміни концептуального танцю від наративного (на прикладі співставлення творчості М.Бежара, Р. Петі та Дж. Ноймайєра);
відміни трактування понять краси у роботах хореографів ХХ ст. М.Бежара, А.Прельжокажа, М.Марін, П.Бауш, М.Ека та ін.;
типологічні риси філософсько-естетичних категорій сакрального, соціального і розважального та їх відповідності у хореографічних текстах;
типові ознаки новітнього явища театр танцю”;
динаміку та якісні зміни хореографічного театру Західної Європи ХХ ст. на прикладах конкретних балетмейстерських шкіл (К. Йосс, М. Бежар, Б. Кульберг та ін.).
Об’єкт дослідження: хореографічна культура Західної Європи ХХ століття.
Предмет дослідження: жанрово-стильові видозміни художньої культури у творчому доробку західноєвропейських балетмейстерів ХХ ст.
Матеріалом дослідження прислужили письмово зафіксовані свідчення про хореографічні тексти, враження від перегляду вистав і танцювальних номерів (переважно відеоматеріалів, доступних для користування) та безпосереднє знайомство із доробком балетмейстерів країн Західної Європи під час спеціальних поїздок до Швейцарії (на запрошення Pro Helvetia), 1995; Франції (1996); Італії (1997); Швеції (на запрошення Шведського Інституту), 2005; Австрії, Голандії та Німеччини (2006); Великої Британії (2007).
Методи дослідження.
У зв’язку з тим, що більшість проблем постмодерністського дискурсу має дискусійний характер та суто термінологічну невизначеність, наукова розробка проблем змістовності хореографічного твору комплексно пов’язувалась з більш усталеними культурними феноменами даного напрямку. Зокрема, одним з головних методологічних завдань даної роботи є визначення пролегоменів хореології як наукової дисципліни та практичної галузі мистецтвознавства за аналогами наукових дисциплін інших галузей мистецтвознавства і лінгвістики. Залучено також традиційні методи театрознавства та балетознавства, зокрема історичний та порівняльно-історичний методи (аналіз, класифікація та періодизація мистецьких явищ на даному історичному етапі).
Наукова новизна одержаних результатів.
Дисертація є новітньою розробкою. Бо не тільки сам матеріал, на якому проводився аналіз нового танцю, був недостатньо опанованим, а й засоби матеріального втілення його змісту (тематичне, структурне, функціональне, стильове тощо) залишалися поза межами наукових досліджень. Таким чином, відкрито новий напрямок у теоретичній розробці сучасного танцю, що розширює межі традиційного балетознавства.
Відповідно до сформульованої вище мети, у процесі розв’язання основних завдань отримано принципово нові результати, зокрема:
- охарактеризовано стилістичні зміни танцювального видовища, яке на початку ХХ ст. було орієнтовано на стилізаційно-образотворчі зразки («Російський балет С.Дягілєва») та певний зв’язок з музичною партитурою, і яке наприкінці століття вважає самодостатнім суто візуальний малюнок хореографії.
- виявлено внутрішню логіку розвитку хореографічного мистецтва, в якому споконвічно закладено протиріччя між думкою та емоцією. Перша вимагає від автора та виконавця достеменного пластичного висловлювання, а друга не завжди відповідно сприймається одержувачем інформації. Звідси певний брак емоцій у концептуальному танці, невизначеність змістовності у безсюжетному, опозиційність симфонічного балету та хореодрами, запобігання моментів розумової рефлексії та їх інтелектуального тлумачення у танці contemporary.
- доведено, що у залежності від походження (рефлективно-емоційний або розважальний) та призначення (сценічний або соціальний), танець має певні стильові коди, або представляє їх конгломерат. Остаточно це проявляється через індивідуальний кінетичний почерк хореографа. Таким чином, проблема класифікації пластичної мови виходить поза межі окремого жанру або стилю та стає проблемою світових культурних традицій.
- виявлено проблематику відсторонення танцю від музики у постмодерністському дискурсі, де наживо моделюється дійсність, а не відтворюються задані музичні образи.
- доведено, що основним джерелом оновлення танцювальних форм та жанрової специфіки танцю у Західній Європі ХХ ст. був авторський хореографічний театр, пов’язаний з індивідуальними напрямками та школами (Баланчін, Бежар, Ноймайєр, Бауш, Форсайт, Ек).
- визначено, що загальними ключовими творчими проблемами кожного з провідних балетмейстерів було тлумачення категорії краси і призначення танцю у житті та мистецтві;
- виявлено концептуальні засади нового танцю, які наочно демонструють рух від модерну до постмодерну: зміну суспільно-філософських орієнтирів, відкидання естетичних (а іноді й моральних) табу, популістську орієнтацію, узаконення нетанцювальних поз та жестів та розкриття механізму рухів людського тіла, оголеність фізичних зусиль у танці, імпровізаційність, зустрічний рух хореографії та режисури, співставлення високих” та низьких” жанрів і створення відповідних жанрово-стильових рис пластичного гротеску.
Практичне значення одержаних результатів
Положення, сформульовані у дисертації, можуть стимулювати дослідницьку активність у напрямку вивчення хореографічних текстів сучасних балетмейстерів та дослідження методів їх когнітивного прочитання, включення мистецтва танцю у широкий контекст культурологічних досліджень.
Матеріали дисертації та її висновки можуть бути використані у викладанні дисциплін навчальних закладів культури та мистецтв, зокрема Історія та теорія культури”, Хореологія”, Історія хореографічного мистецтва”, Мистецтво балетмейстера”, магістерських спецсемінарів з проблем сучасного світового мистецтва тощо.

Особистий внесок здобувача.
Всі теоретичні розробки та практичні висновки проводилися дисертантом одноосібно, що відображено у авторстві наукових публікацій та апробацій. Виключенням є участь у колективній монографії Метроритм-2”, де дисертантом, у згоді із загальною темою монографії, була розроблена тема Ритмопластичні теорії нової доби та їх зв’язок із хореографією”.
Апробація результатів дисертації.
Основні ідеї та положення роботи обговорювались на засіданнях кафедри теорії та історії культури Національної музичної академії ім. П. І. Чайковського, кафедри сучасної хореографії, а також кафедри мистецтвознавства, літературознавства і мовознавства Харківської державної Академії культури, викладались у доповідях на Всесоюзній науково-практичній конференції Вистава як предмет наукового дослідження”(Санкт-Петербург 1991), Перших, Других, Третіх, Четвертих мистецтвознавчих читаннях пам’яті доктора мистецтвознавства, проф. В.М. Айзенштадта (Харків 2000, 2002, 2004, 2006), Міжнародній науково-теоретичній конференція Духовна культура в інформаційному суспільстві (Харків, 2002), науково-практичній конференції Гектор Берліоз та світова культура”(Харків, 2003), Всеукраїнській науковій конференції Театральне і хореографічне мистецтво України в контексті світових соціокультурних процесів”(Київ, 2004), круглому столі Стратегія розвитку хореографічного мистецтва в ХХI столітті”(Харків, 2004), Другій конференції з ритмології (Київ, 2004), Міжнародній науковій конференції Мова і культура”( Київ, 2004), науково-практичній конференції Спадщина П.І. Чайковського на шляху у ХХI століття”(Харків, 2004), республіканській науково-практичній конференції Творчість В. Губаренка в музикознавчій та виконавській інтерпретації”(2004), Міжнародній науково-практичній конференції Сучасні комп’ютерні технології у композиторській та виконавській творчості”(Одеса, 2004), науковій конференції Переходова доба кінця ХХ-початку ХХІ ст.: традиційна культура і проблема радикальної інтерпретації” (Київ, 2004), Міжнародній науково-практичній конференції Соціальні, економічні та культурні проблеми сталого розвитку сучасної Росії” (Новосибірськ, 2005), ХІV наукових читаннях Історія балету. Джерелознавчі розшуки” (Санкт-Петербург, 2005), Круглому столі Формування творчої особистості в інформаційному суспільстві ХХІ століття” (Харків, 2005), Міжнародній науковій конференції Універсалізм Гете в мистецтвознавчому віддзеркаленні” (Харків, 2005), Міжнародній науково-практичній конференції Петербурзько-ленінградська театрознавча школа: традиції та сучасність”(Санкт-Петербург, 2005), Міжнародній науково-практичній конференції Национальные и этнические приоритеты в решении социально-экономических проблем мировой культуры и цивилизации” (Новосибірськ, 2006), Всеукраїнській науково-практичній конференції Українська культура в контексті сучасних наукових досліджень та практичних реалій”(Київ, 2006), науково-практичній конференції Синтез мистецтв у хореографічній освіті”(Київ, 2007).
Навчальну дисципліну Основи хореології” з 1 семестру 2004/05 навч. року введено у програму навчання студентів хореографічного факультету Харківської державної Академії культури (спеціалізації народна, бальна та сучасна хореографія)

Публікації. Результати дослідження викладені у монографії (17,8 др. арк.), колективній монографії Метроритм 2”, 38 статтях у наукових часописах та збірках наукових праць (32 — у провідних фахових виданнях), а також у матеріалах наукових конференцій України і Росії.

Список літератури

ЗАГАЛЬНІ ВИСНОВКИ
Балет у всі часи із запізненням повторював експерименти інших жанрів та видів мистецтва (театру, живопису, архітектури, цирку, кіно, телебачення тощо). Танець, як такий, у ХХ столітті йшов попереду. Він був віддзеркаленням безпосереднього кінетичного досвіду людства, щиро вираженого у русі та відтвореного переважно художніми засобами. Це переконливо підтверджується прикладами запису танцю від XVI ст. до наших днів, тобто від описового і літерного до графічного і комп’ютерного. Сьогодні танець не укладається в сталі хореографічні форми балетної вистави і більш, ніж раніше, набуває певних смислових значень, наближених до сучасності.
Танець модерн у перші роки розвитку та становлення знаходився у опозиції до хореографічної класики, а новітні принципи танцювального симфонізму заперечували сталий досвід балету-п’єси. Таким чином, хореографи не стільки наближали танцювальну виразність до акторської гри у драматичному театрі, скільки замінювали її виразною пластикою. Відбувалася дифузія жанрів, яка призвела до створення балетів, побудованих за законами не драматургічного, а музичного мислення. Танець у його універсальному, а не ужитковому розумінні, повернув свої права на першість у балетній виставі.
Симфонічний тип мислення дозволяв хореографам висунути на перший план не фізичні, а метафізичні підвалини дії, які народжувалися у підсвідомості авторів хореографічного твору та зумовлювали емоційність висловлювання (або виявляли її брак).
Утілення тілесної пластичності, відчутої у музиці, першим передбачив Ф. Дельсарт. Його прагнення зробити кожну музичну фразу наочною для зору, була креативною для всіх митців (не тільки хореографів). Але якщо Дельсарт намагався науково обґрунтувати техніку рухів тіла, виводячи їх закономірності з власної природи, то для А. Дункан було необхідним емоційне джерело. Європейські (М. Вігман, Р. Лабан) та американські (М. Грехем, Д. Хамфрі) представники модерну ХХ ст. відмовилися від традиційних сценічних форм танцю заради cтворення пластичної мови, здатної передати ритми та ідеї часу. На межі ХІХ та ХХ ст. пошуки ідентифікації зорових та звукових мистецтв призвели до виникнення ідей евритмії (Р. Штейнер) та сінестезії (Ж. д’ Удін, О. Скрябін, М. Чурльоніс).
Танець модерн, що прагнув не стільки видовищного ефекту, скільки розкріпачення та емоційного контакту, відпрацював свій власний тренінг. Його базою став, насамперед, принцип розкриття внутрішньої людини”, збагнення складного механізму пристрастей, виявлення осягнених та прихованих причин і наслідків вчинків. Майстри модерн-танцю хотіли розповідати про найхвилююче та найхворобливіше, вони зверталися просто до глядача за допомогою рухів та жестів, які безпосередньо висловлювали поривання душі, а не тих, що склалися за допомогою історично зафіксованих форм (зокрема балетних). Але на межі перших двох десятиліть початку ХХ століття став очевидним занепад модерну, в тому числі танцювального. Перша світова війна показала реальну владу машини і техніки. Зі зміною естетичних та культурних форм, особливо після Першої світової війни, з’явилися і нові танцювальні форми.
Нова пластика не ідеалізувала людину, народжуючи її поетично-узагальнений образ, а «передавала болісні людські відчуття у кутоватому малюнку, судорожному ритмі, в позах, що протирічили традиційним уявленням про красу» (Є. Суриц). Таким чином, поняття краси у ХХ ст. стало ключовим у аналізі та характеристиці танцювального мистецтва.
У постмодерністському дискурсі краса значно відрізняється від класичної (антично-вінкельманівської) категоріальної системи понять. Це стосується, насамперед, хореографічного мистецтва Франції. Проте у Німеччині, на батьківщині Ф. Ніцше, А. Шопенгауера, О. Шпенглера неоромантичні тенденції поступилися місцем раціоналізму, песимізму, а згодом сформувалося трагічне світовідчуття, найбільш характерне для німецького танцю. Модифікація естетичних категорій призвела до того, що у постмодерні піднесене заміщується дивовижним, трагічне парадоксальним, а центральне місце займає комічне.
Так для В. Ніжинського та інших авторів першої постановки балету «Весна священна» відмова від традиційних уявлень про красу була художньою стратегією, що допомагала створити нову концепцію балетної вистави. У виставах С. Лифаря, вихованого на художніх принципах дягілєвської антрепризи (синтез музики, живопису та хореографії) переважала класицистська концепція краси, побудована на довершеності пластичних форм, подібних до архітектури. Для М. Бежара створення нових форм досі невід’ємне від почуття краси в її універсальному розумінні та зв’язках з етичними нормами. Водночас він не був прихильником пасивного споглядання краси, яку радикально налаштовані митці після Другої Світової війни сприймали як буржуазне минуле та бездушну споглядальність. У Р. Петі людська краса (як зовнішня, так і внутрішня) не є стабільною, бо може модифікуватися, за його бажанням, пластичними засобами.
А. Прельжокаж підкреслює, що краса постмодерністського балету не тотожна класичному балетному культові прекрасного, як вишуканої стилізації, бо принаймні убирає в себе неєвропейські, некласичні принципи танцювальної естетики. М. Ек визначив своє творче кредо, як шлях до прекрасного через гротеск. Д. Ларйо підходить до розгляду краси з точки зору психології дитини, яка не завжди тягнеться до прекрасного, проте завжди — до близького за духом. Нарешті М. Марін свідомо не допускає гармонійних прикмет краси у свої композиції, бо не бачить їх навкруги.
Оскільки людське тіло є головним чинником виразності у хореографічному мистецтві, а сучасний танець прагне висловлення сутності людини, поняття краси стає водночас показником внутрішніх гідностей героя танцювального твору (у авторських композиціях і хореографа-виконавця), своєрідною філософією тіла”. Особливо це стосується постановників, що бачать витоки експресії у шокуючих елементах життя. Так, на думку теоретиків постмодернізму (Г. Дебор, Р. Барт) усяка сильна дискурсна система є театром (шоу), свого ґатунку мімодрамою, яку суб’єкт може наповнити своєю енергією істеричної насолоди”. Такі прийоми тілесної істерії” застосовуються в балетному театрі епохи постмодерну деякими хореографами і виконавцями. Для сучасних видовищних форм (перформанс, хепенінг, відеоінсталяція) характерним є використання прийомів психодрами, тобто безпосереднього впливу на психіку глядачів і ототожнення їх зі суб’єктами дії.
Відповідно балетмейстери ставляться і до використання класичного (академічного) танцю у своїх виставах. К. Сапорта вважає, що класичний танець може бути корисним лише у відповідних дозах, у той час, як Бежар, Петі, Ноймайєр, подібно до Лифаря або Кульберг, роблять класичні па основою пластичного мислення. Більшість французьких і шведських хореографів стилю contemporary взагалі не використовують рухи академічного танцю у своїх композиціях. Не випадково виникнення класичного танцю відноситься до ортодоксально католицьких країн (Італія, Франція), а танцю модерн, з його антидогматичними тенденціями — до протестантських (Німеччина, США).
Отже, загальною тенденцією розвитку хореографічного мистецтва в Західній Європі ХХ ст. є повна або часткова відмова від класичного танцю та балетного жанру в усталеному вигляді і перевага танцю вільного (виразного”). Особливо це стосується його сольних, експериментальних зразків з урахуванням особистісних якостей хореографів-виконавців та нових тенденцій, спільних для видовищних мистецтв.
Модерний танець, з його опорою на ритмопластичні теорії Дельсарта — Жака-Далькроза та впливом А. Дункан, найбільш інтенсивно та оригінально розвивався у Німеччині до періоду фашистської диктатури, пізніше пішов до підпілля та еміграції, аби після руйнації Берлінського муру відродитися під оновленими художніми гаслами. Під одночасним впливом видовищної естетики французького авангарду (Саті, Кокто, Пікасо) та митців дягілєвської антрепризи (Фокін, Б. та В. Ніжинські, Лифар, М’ясін, Баланчін) формувалися принципи французького танцю, який у пошуках нової аудиторії протягом ХХ століття постійно оновлював стилістичні коди та засоби впливу на глядача (Бежар, Петі, Прельжокаж, Марін). В Італії, де балет завжди перебував у тіні” оперного мистецтва, сучасний танець теж мав вторинний характер. У таких країнах, як Швеція або Голландія, вторинність сучасної хореографії у другій половині століття обернулася оригінальними новаціями завдяки виникненню нової філософії танцю (Ек, Кіліан) як реакції на неспроможність створення актуального танцювального дискурсу в межах усталених пластичних форм.
Хоча балет і танець потрапили у США з Європи, сучасний танець європейського континенту, як і кінематограф, були багато в чому запозичені з американського досвіду. Саме у Західній Європі почалося розмежування постановочного мистецтва (яке виникло разом із театром) та режисури, як специфічного виду художньої творчості і мислення. На межі ХІХ-ХХ ст. виявилася здатність театральних режисерів відображувати духовний досвід сучасної людини у тонких, різноманітних стосунках зі світом та суспільством, що кінець кінцем повторилося в мистецтві хореографічному.
Процес взаємовпливу між Америкою та Європою, крім А. Дункан, Л. Фуллер та канадки М. Алан, згодом продовжила М. Грехем, а у зворотному напрямку — Х. Хольм. Завдяки взаємовпливу американського та західноєвропейського (дадаїзм, футуризм) художнього авангарду та різноманітних течій модернізму, були започатковані хепенінги та перформанси, зразки так званої гарячої культури”, що розсували кордони традиційного видовища, як за рахунок імпровізаційного залучення до нього аудиторії, так і за місцем його організації (музеї, виставкові зали, інші громадські споруди). У подібних провокаційних” видовищах часто була найбільш розвинута пластична складова та елементи боді-арту”.
У різних західноєвропейських країнах інтенсивність та час активного впровадження нових видів танцювального мистецтва вирізнялися залежно від традицій художньої культури та соціальних умов. Одвічне тяжіння балетного мистецтва до оповідальності на практиці урівноважувалося симфонізацією танцю, коли змістовність хореографічного тексту народжувалася з музичної, а не сценарної драматургії. Класичний танець почасти зберігався у резервації” та перетерпів стильові видозміни у творчості Дж. Баланчіна та С. Лифаря, особливо з початком американського періоду першого, аби повернутися до Західної Європи у вигляді неокласичних опусів.
Модерні за структурою та змістом постановки першої чверті ХХ ст. виникали, як антитеза буржуазному” мистецтву, зразкам романтизму й імпресіонізму. Однак сьогодні вони можуть прислужити підтвердженням тому, що будь який зразок модерну є вже початком стилістики постмодерну, тобто спростуванням раніше знайдених культурних надбань.
Сучасний танець у ХХ ст. розвивався, як невербальне мистецтво, міцно пов’язане з підсвідомістю, був своєрідною дослідною лабораторією” найважливіших загальнолюдських процесів у суспільному житті, етиці, мистецтві тощо. А танець мистецького авангарду (подібно до літератури, музиці, театру) чинив опір пануючій ідеології, яка гіпнотизувала суспільну свідомість загальноприйнятими стереотипами мислення, зокрема такими, як споживче ставлення до життя, перевага матеріального над духовним тощо.
Від оповідальності до видовищності — так змінювалося ставлення провідних хореографів ХХ ст. до функції танцю у виставі — мінімум пояснень, мінімум фабули, максимум почуттів: аби народилося сучасне мистецтво, має зникнути сюжет, тому що виникає новий сюжет — пануюча у творі присутність самого митця” (Бежар). Стиль сучасного танцю вирізняє також естетика шоку”, побудована на контрастах, несподіваних сполученнях елементів гарячої” культури. У багатьох авангардних проектах проявляються симптоми постмодерністського мислення: використовується музично-драматургічний монтаж, пластичні експерименти суміщаються з візуальними ефектами.
Представників нової генерації західноєвропейського танцю спочатку найбільш вражали здобутки американських постмодерністів та мінімалістів, які пропонували переглянути поняття танцю як такого. Розуміння танцю, як значеннєво-образного повідомлення, розширювало його межі за рахунок нетанцювальних рухів. Однак ці прийоми з часом поєднувалися з традиціями власної сценічної культури.
Тому у французькому відгалуженні танцювального постмодерну часто виходять на перший план формотворні елементи, які врешті решт одержують естетичну знаковість. Спроби розмовляти тілом” підтверджують, що постмодерний танець стає мистецтвом візуальних концепцій, зовсім не схожих на використання образотворчих мотивів у виставах Російського балету Дягілєва”.
Видозміни пластичної мови тісно пов’язані з етикою та європейськими культурними паттернами освіченості і моралі (найбільш характерний приклад — творчість І. Кіліана). У цей контекст він легко вводить позаєвропейську ін’єкцію”, з гумором грає стильовими кодами класичного танцю, розширює спектр можливостей тіла танцівників. Хореографи, подібні до Кіліана, Прельжокажа, Сапорта не ставлять власні концепції у безперечну залежність від програми композитора.
У. Форсайт в своєму методі зосереджується на моменті дисбалансу. Особливим чином використовуючи техніку класичного танцю, Форсайт штовхає тіла до меж гнучкості. Він розвиває спадщину Баланчіна, але у той же час нехтує його балетними принципами, ігноруючи логіку порядку та існуючі зв'язки між танцювальними па. Кінетичні імпульси рухів Форсайта представлені у складних, об'ємних формах, що синхронно поширюються у всіх напрямках. Його ідея кінетичної ізометрії”, тобто засобів подання геометричного взаємозв'язку різних частин тіла під час руху, є результатом експериментів, заснованих на досвіді Р. Лабана.
У М. Ека процес кристалізації постмодерних прийомів відбувався не через лабораторні досвіди та поступову еволюцію, а шляхом утвердження нової філософії танцю, яка ламала старі міфологеми та протистояла прагматичності оповідального стилю. Саме тут слід шукати причини стилістичних змін у його хореографії та виникнення дратуючих (порівняно із старими зразками академічного танцю) художніх та смислових концептів.
Танцівники та хореографи наступного покоління Е. Лілья, Г. Віт, У. Гадд, К. Кварнстрьом, Б. Шибер, К. Рейх та ін., налаштовувалися на ігрове дослідження концепцій реальності, використовуючи при цьому ідеї автентичності та документальності. Знову, як і їх попередники в 60-70-ті роки ХХ ст., шведські хореографи прагнуть захопити глядача процесом дії (навіть естетикою забороненого” або потворного), внести у хореографічний текст екзотичні елементи з інших театральних культур.
Театр танцю наприкінці ХХ століття змінив статус хореографа, танцівника і навіть глядача. Танець став різновидом сучасного театру — із зростаючими повноваженнями та виразними засобами, що також трансформувалися. Йдеться і про розкріпачення” особистості у 1930- ті р. — ці досвіди були брутально перервані в Німеччині, де нацистський режим (відповідно до комуністичного у СРСР) намагався підім'яти під себе нову культуру, відмінну від офіційної. Саме тому театр танцю в колишніх СРСР та НДР спочатку трактувався, як видовище, що протистоїть балетові. Однак з 1973 р., коли створила свій театр танцю у Вуперталі Піна Бауш, до кінця ХХ ст. приблизно чверть хореографічних колективів на території колишньої ФРН мала назву театр танцю, що стало не тільки модним словом, а й синонімом постмодерної естетики хореографічного мистецтва.
Головними чинниками вистав театру танцю є послідовність мікроепізодів, які можуть демонструватися паралельно, або починатися у той час, коли попередній епізод ще не закінчився. У таких виставах немає чіткого розподілу на головну та другорядну дії. Зв’язок між епізодами будується на асоціативних, а не логічних засадах, подібно до поетичного кінематографу, відсутня дидактичність у подачі матеріалу.
Асоціативність підкреслює рішення, у яких образно відбиті глибинні ситуації людського існування. Однак вони не пов’язані причинними закономірностями з механізмом сценічної дії; пластична гра, заснована на повторюваності положень, вільно сполучається з мовою та музикою.
Театр танцю вирізняють сьогодні радикальність та наслідування традицій, сповідальність та абстрагованість мислення, впорядкованість та хаотичність, а поєднує увага до повсякденних проявів людського існування та відтворення їх у вільних, наближених до форм самого життя композиціях. І хоча історично театр танцю виник у Німеччині, варіанти цього явища розповсюджені у таких європейських країнах, як Франція, Англія, Італія, Іспанія, Швеція.
До переваги візуальної складової танцю, що не потребує наративності, схиляє сучасних хореографів, зокрема, вплив французького театру Du soleil”, ідеї Б. Штрауса та Р. Уїлсона. Тобто нові зразки хореографічного видовища, як і на початку ХХ ст., пов’язані з темами та образами образотворчого мистецтва. Ця загальна тенденція об’єднує всю танцювальну культуру ХХ ст. — від художньої мальовничості Російських сезонів” до відеоінсталяцій авангардистів Західної Європи на межі ХХІ віку. Проте ідея синтезу мистецтв, характерна для початку ХХ століття, у його кінці одержала контурні” форми, де основним потягом було не злиття, а суміш”, не синтез, а монтаж художніх компонентів.
З огляду на ці особливості розвитку, танець Західної Європи ХХ ст., включений у культурний (а не тільки суто естетичний) контекст, виявляє такі проблемні зрізи, що вимагають подальшого дослідження:
а) у специфіці хореографічного мистецтва споконвічно закладено протиріччя між думкою та емоцією, бо перша вимагає від автора та виконавця достеменного пластичного висловлювання, а друга не завжди відповідно сприймається одержувачем інформації. Звідси певний брак емоцій у концептуальному танці та невизначеність змістовної складової у безсюжетному, опозиційність використанню танцю поряд з пантомимою в хореодрамі та симфонічному балеті. Представники contemporary переконані, що думка взагалі заважає безпосередньому висловленню емоцій та пропускають” у імпровізації танцювальних рухів моменти розумової рефлексії та їх інтелектуального тлумачення.
б) танцювальне видовище, яке на початку ХХ ст. було орієнтоване на стилізаційно-образотворчі зразки та певний зв’язок з музичною партитурою («Російський балет С.Дягілєва»), наприкінці століття налаштовується на самодостатність суто візуального малюнку хореографії. Звідси проблематика відсторонення танцю від музики — остання стає не джерелом образотворчих рішень, а їх тлом. Інакше кажучи, якщо танець живиться життєвими враженнями, він наживо моделює дійсність, а не відтворює задані музичні образи, як у класичному балеті або модерністських опусах.

в) основним джерелом оновлення танцювальних форм та жанрової специфіки танцю у Західній Європі ХХ ст. був так званий авторський хореографічний театр, пов’язаний з яскравими особистостями, що створили власні напрямки та школи (Баланчін, Бежар, Ноймайєр, Бауш, Форсайт, Ек). Загальними ключовими та індивідуальними творчими проблемами кожного з них було тлумачення категорії краси та призначення танцю у житті та мистецтві. Концепції, народжені в результаті освоєння досвіду попередників та мистецьких експериментів, наочно демонструють рух від модерну до постмодерну. А саме: зміну суспільно-філософських орієнтирів, відкидання естетичних (а іноді й моральних) табу, популістську орієнтацію, узаконення нетанцювальних поз та жестів у суто пластичних експериментах та розкриття механізму рухів людського тіла, оголеність фізичних зусиль у танці, імпровізаційність, зустрічний рух хореографії та режисури.

СПИСОК ВИКОРИСТАНИХ ДЖЕРЕЛ
1. Авдиев В. И. Новый свободный творческий танец: Обзор / В. И. Авдиев // Искусство. Теа-кино-печать. — 1929. — № 56 (июль-август). — С. 124134.
2. Айседора: Гастроли в России: (Сб. ст.) / Сост. Т. Касаткина; Предисл. Е. Суриц. — М.: Артист. Режиссер. Театр, 1992. — 415 с.: ил.
3. Айслер-Мерти К. Язык жестов / Кристина Айслер-Мерти; Пер. с нем. К. Давыдовой. — М.: ФАИР-ПРЕСС, 2001. — 160 с.: ил. — (Грандиозный мир).
4. Аленикова С. Язык жестов / С. Аленикова // Наука и жизнь. — 1985. — № 7. — С. 143147.
5. Анарина Н. Г. Японский театр Но / Н. Г. Анарина. — М.: Наука. Гл. ред. вост. лит., 1984. — 213 с.: ил.
6. Антология французского сюрреализма, 20-е годы / Сост., пер. с фр., коммент. С. Исаева и Е.Д. Гальцовой. — М.: ГИТИС, 1994. — 392 с.
7. Анфілова С. Г. Співвідношення танцювального і пластичного в жанрі балету: Автореф. дис. ... канд. мистецтвознавства / С. Г. Анфілова; Харк. держ. ун-т. мистецтв. — Х.: ХДУМ, 2005. — 20 с.
8. Аппиа А. Живое искусство: Сб. ст. / А. Аппиа; Сост., пер. с фр. и коммент. А. Бобылевой. — М.: ГИТИС, 1993. — 102 с.
9. Аппиньянези Р. Знакомьтесь: постмодернизм: Акад. проект / Р.Аппиньянези, Гэрреат Крис при участии Зияуджина Сардара и Патрика Карри; Пер. с англ. В. Правосудова. — СПб., 2004. — 176 с.: ил.
10. Арто А. Театр и его двойник: Театр Серафима / Арто Антонен; Пер. с фр., коммент. С. А. Исаева. — М.: Мартис, 1993. — 192 с., 16 ил.
11. Атитанова Н. В. Танец как смысловая универсалия: от выразительного движения к «движению смыслов»: Автореф. дис. канд. культуролог. наук / Н. В. Атитанова. — Саранск, 2000. — 18 с.
12. Базанов В.В. Сцена ХХ века / В.В. Базанов. — Л.: Искусство, 1990. — 240 с.
13. Баканурський А. Г. Життя як гра та вистава: (Дослідження у трьох актах із прологом та епілогом): Монографія / А. Г. Баканурський. — Одеса: Астропринт, 2001. — 256 с. — (Рос. мовою).
14. Бакл Р. Вацлав Нижинский: Новатор и любовник / Ричард Бакл; Пер. с англ. Л. А. Игоревского. — М.: Центрполиграф, 2001. — 494 с.: ил.
15. Баланчин Д. 101 рассказ о большом балете / Д. Баланчин, Ф. Мэйсон; Пер. с англ. У. Сапциной. — М: КРОН-ПРЕСС, 2000. — 494 с. — (Академия).
16. Балет: Энциклопедия. — М.: Совет. энцикл, 1981. — с.
17. «Балетное кружево» Сержа Лифаря // Иностр. лит. — 1988. — № 9.
18. Балынина Н. Удар Пины Бауш / Балынина Наталья, Истомина
Екатерина, Феденкова Ольга // Моск. наблюдатель. — 1995. — №78. — С. 6166.
19. Барба Е. Паперове каное: Путівник по театральній антропології / Барба Евдженіо; Пер. з англ. Микола Шкарабан. — Львів: Літопис, 2001. — 288 с.
20. Барро Жан-Луи. Воспоминания для будущего / Барро Жан-Луи; Пер. с фр. Л. Завьяловой. — М.: Искусство, 1979. — 391 с., 32 л. ил.
21. Барт Ролан. S/Z / Барт Ролан . — М.: РИК «Культура»: Изд-во «Ad Marginem», 1994. — 303 с . — Косиков Георгий. Идеология. Коннотация. Текст: (по поводу книги Р. Барта . S/Z) : Послесловие. — 352 с.
22. Барыкина Л. Весна священная”: Панфилов в интерьере Мариинского театра / Лариса Барыкина // Балет. — 1997. — № 93 (нояб. дек.). — С. 1819.
23. Басин Е. Я. Семантическая философия искусства: (Критический анализ) / Е.Я. Басин. — М.: Мысль, 1973. — 216 с.
24. Батенина Е. Сергей Лифарь — наш соотечественник / Е. Батенина // Обсерватория культуры. — 2005. — № 3. — С. 116120.
25. Бежар Морис: танец-искусство ХХ века // Огонек. — 1987. — № 22.
26. Бежар М. Мгновение в жизни другого / Бежар Морис. Кн. 1. В чьей жизни?; Кн. 2. Мемуары. — М.: Рус. творч. палата, 1998. — 240 с.: ил.
27. Бежар М. Письмо ко Дню танца / М. Бежар // Окно в балет. — 1997. — №2.
28. Беляева Е. Сон в летнюю ночь” в Большом театре / Екатерина Беляева // Культура. — 20042005. — 30 дек. 12 янв. ( № 52.). — С. 9.
29. Беньямин В. Произведение искусства в эпоху технической воспроизводимости: Избранные эссе / Вальтер Беньямин. — М.: Медиум, 1996. — 240 с.
30. Бергер Л. К постижению гармонии мира / Л. Бергер // Муз. жизнь. — 1993. — № 6.
31. Бергман о Бергмане: Ингмар Бергман в театре и кино / Пер. с англ. и швед.; Сост. А. В. Парина и В. В. Гульченко; Послесл. Е. С. Громова; Коммент. Т. Н. Сухановой. — М.: Радуга, 1985. — 526 с.: ил.
32. Березкин В. И. Искусство сценографии мирового театра. В двух кн. Кн. первая. От истоков до начала ХХ века; Кн. вторая. Первая половина ХХ века / В. И. Березкин. — М: Эдиториал УРСС, 1977. — 544 с.
33. Березкин В. И. Роберт Уилсон: Театр художника / В. И. Березкин. — М.: Аграф, 496 с.: ил.
34. Бернштейн Н. А. Биомеханика и физиология движений: Избр. психол. труды / Н. А. Бернштейн; Акад. пед. и соц. наук. Моск. психол.- соц. ин-т; Под ред. В. П. Зинченко. — М.: Воронеж, 1997. — 608 с.
35. Блок Л. Д. Классический танец: История и современность / Л. Д. Блок. — М: Искусство, 1987. — 556 с.
36. Бобылева А. Непрерывное мышление Жака-Далькроза / Анна Бобылева // Моск. наблюдатель. — 1995. — № 56.
37. Богданов-Березовский В. Статьи о балете / В.М. Богданов-Березовский. — Л.: Совет. композитор, 1962. — 208 с.
38. Бродская Г. Я прежнею Татьяной стала...”/Г.Бродская//Театр.—1992.— №12. — с.59-66.
39. Брук П. Блуждающая точка: Статьи. Выступления. Интервью / П.Брук; Пер. с англ. М. Стронина; Предисл. Л. Додина; Малый драм. театр. — СПб; М.: Артист. Режиссер. Театр, 1996. — 270 с.: ил.
40. Брук П. Нити времени: Воспоминания / П. Брук; Пер. с англ. М.Стронина. — М.: Артист. Режиссер. Театр, 2005. — 384 с.
41. Брюмашон К. Дикие маки это протест против тусклой жизни / Клод Брюмашон // Культура. — 2003. — 2329 окт. (№ 41).
42. Булгакова О. Фабрика жестов / Оксана Булгакова. — М.: Новое лит. обозрение, 2005. — 304 с.: ил.
43. Булін П. Балет і сучасний танець: Культура Швеції / Петер Булін; Швед. ін-т. — Стокгольм. — 2001. — Берез. — 6 с.
44. Бурякова Ю. О пользе и опасности перемещения железнодорожным экспрессом: «Decreation» Frankfurt-Ballett / Бурякова Юлия; Хореогр. Уильяма Форсайта // Петербург. театр. журн. — 2004. — № 2(36). — С.107109.
45. Ванслов В. Театр Джона Ноймайера/ ВикторВанслов. //Сов. балет.—1989.—№ 4.—С. 56-59.
46. Ванслов В. Статьи о балете: Музык. — эстет. проблемы балета / В.Ванслов. — Л: Музыка, 1980. — 192 с.
47. Васенина Е. Российский современный танец: Диалоги / Екатерина Васенина. — М.: Emergency Exit, 2005. — 268c.: ил.
48. Великий тлумачний словник сучасної української мови / Уклад. і голов. ред. В. Т. Бусел. — К.; Ірпінь: ВТФ Перун”, 2001. — 1440 с.
49. Венедиктова Л. Парадоксы и провокации Матса Эка / Лариса Венедиктова // Мир искусства = Світ мистецтва. — 1999. — Жовт. — С. 40-41. — Презент. вип.
50. Вероли П. Александр Сахаров и его система модернистского танца / Патриция Вероли; Пер. В. Панюшкина. — Театр. — 1993. — № 11. — С. 96100.
51. Вершинина И. Балетная музыка. Музыка ХХ века: Очерки в 2 ч / И.Вершинина . — М.: Музыка, 1976. — Ч. 1, кн. 1. — С. 187 231.
52. Вилсон Г. Язык жестов-путь к успеху / Гленн Вилсон, Крис Макклафлин; Пер. с англ. М. Вахтиной. — СПб: Питер, 2000. — 224 с. — (Сам себе психолог).
53. Виноградов О. На венском фестивале: Записки балетмейстера / Олег Виноградов // Музык. жизнь. — 1969. — № 22. — С. 2223.
54. Вирт Б. Все о человеке, его характере и языке тела: Наука понимать людей / Вирт Бернхард; Пер. с нем. Н. Лебедевой. — М.: ФАИР-ПРЕСС, 2004. — 352 с.: ил. — (Популяр. психология).
55. Висконти о Висконти / Пер. с итал., предисл. В. Божовича. — М.: Радуга, 1990. — 445 с.: ил.
56. Власов В. Г. Стили в искусстве. Т. 1. Архитектура. Графика. Декоративно-прикладное искусство. Живопись. Скульптура: Словарь / В. Г. Власов. — СПб.: Кольна, 1995. — 672 с.: ил.
57. Власов В. Авангардизм. Модернизм. Постмодернизм: Терминол. словарь / Власов Виктор, Лукина Наталия. — СПб.: Азбука-классика, 2005. — 320с.
58. Волконский С. Выразительный человек: Сцен. воспитание жеста (по Дельсарту) / С. Волконский . — СПб., 1913.
59. Волконский С. На Борисфене: [републикация статьи 1932г.] / С.Волконский // Совет. музыка. — 1991. — № 4.
60. Волконский С. М. Мои воспоминания. В 2-х т. Т.2 / С. М. Волконский . — М., 1992.
61. Воловик В. А. Тайны жеста / В. А. Воловик. — М.: ООО «Изд-во Астрель»: ООО «Изд-во АСТ», 2001. — 368 с.: ил.
62. Волынский А. Л. Книга ликований / А. Л. Волынский. — М.: Артист. Режиссер. Театр, 1992. — 300 с.
63. Волынский А. Л. Статьи о балете / А. Л. Волынский; Сост., вступ., коммент., список ст. Г. Н. Добровольской. — СПб.: Гшиперион, 2002. — 40с с. — (Рус. худож. летопись; Кн. 1).
64. Вульф В. Беззвездное небо австралийского балета / Виталий Вульф //Совет. балет. — 1988. — № 6. — С. 2426.
65. Вязовкина В. Золушка-страшилка” / В. Вязовкина // Труд. — 1998. — 18 нояб.
66. Вязовкина В. Прощание с поп-артом / В. Вязовкина // Лит. газ. — 2002. — 410 дек. (№48).
67. Гаевский В. М. Дивертисмент / В. М. Гаевский. — М.: Искусство, 1981. — 383 с.: ил.
68. Гаевский В. Балетмейстеры и балерина / В. Гаевский // Театр. — 1987. — № 3. — С. 159162.
69. Гаевский В. Автопортрет Мориса Бежара / В. Гаевский // Бежар М. Мгновения в жизни другого. — М.:Искусство, 1989.—315 с.: ил.
70. Гаевский В. [Предисловие к публикации отрывков из книги С.Лифаря «Три грации»] / В. Гаевский / Театр. жизнь. — 1990. — № 27.
71. Гаевский В. Тургеневская девушка из ХХI века: Лопаткина, Павлова и Ноймайер / В. Гаевский // Моск. наблюдатель. — 1993. — № 10. — С. 4244.
72. Гаевский В. Парадиз Пины Бауш / В. Гаевский // Балет. — № 86 (дек. 1996-янв. 1997). — С. 5253.
73. Гаевский В. М. Дом Петипа / В. М. Гаевский . — М.: Артист. Режиссер. Театр, 2000. — 432 с., 72 л. ил.
74. Гаевский В. Пина Бауш в поисках утраченного мифа / Вадим Гаевский // Театр. — 2005. — № 1. — 4043.
75. Галайда А. Добро пожаловать в ад / А. Галайда // Балет. — 2003. — № 45(июль-окт). — С. 17.
76. Галушко М. Гамбургская драматургия / М. Галушко // Мариин. театр: Окно в Европу. — 1995. — № 12. — С. 45.
77. Ганибалова В. Секреты Школы Палукки” / Валентина Ганибалова // Совет. культура, 1977. — 9 дек.
78. Гваттерини М. Азбука балета: Пер. с итал / Гваттерини Маринелла. — М.: БММ АО, 2001. — 240с.: ил. — (Учимся танцевать).
79. Генина Э. Мойщик окон” из Вупперталя знаменитой Пины Бауш / Элла Генина // Культура. — 2004. — № 49. — 1622 дек.
80. Герасимова И. А. Философское понимание танца / Герасимова И. А. // Вопр. философии. — 1998. — № 4. — С. 5063.
81. Гердт О. Жизелемания / Гердт О. // Моск. наблюдатель. — 1998. — № 12.
82. Гердт О. Искусство задавать вопросы / Гердт Ольга // Петербург. театр. журн. Спец. вып.: Европейский фестиваль соврем. танца. — 2003. — С.67.
83. Гершензон П. Морис Бежар: дизайн-балет ХХ века / Павел Гершензон // Декоративное искусство СССР. — 1989. — № 4.
84. Гершензон П. Темы с вариациями: (Наброски к сюжетам пластического поведения); Носороги Пины Бауш / Павел Гершензон, Леонид Салмин // Театр. жизнь. — 1989. — № 18. — С. 17.
85. Гершензон П. Национальному балету Финляндии 75 лет / Гершензон П. // Мариин. театр: Окно в Европу. — 1997. — № 910. — С. 1011.
86. Гершензон П. Матс Эк и Иван Лишка на крышах Петербурга / Гершензон П. // Мариин. театр: Окно в Европу . — 1998. — № 78. — С.6.
87. Гете И. В. Собрание сочинений в 10 т. Т.6. Романы и повести: Пер. с нем. / И. В. Гете; Под общ. ред. А. Аникста и Н. Вильмонта; Коммент. Н. Вильмонта. — М.: Худ. лит., 1978. — 480 с.
88. Говорят советские мастера // Театр. — 1970. — № 7.
89. Голубин В. Париж: Балет ХХ века / В. Голубин // Театр. — 1970. — №9.
90. Гордеева А. Люди-куклы Маги Марін / Анна Гордеева // Балет. — 1996. — № 84 (июль-авг.). — С. 35.
91. Горелов И. Н. Безмолвный мысли знак: Рассказы о невербальной коммуникации / Горелов И. Н., Енгалычев В. Ф. — М.: Мол. гвардия, 1991.— 240 с.
92. Горкина О. Модерн себя исчерпал?: Бал в железном коридоре / О.Горкина // Муз. жизнь. — 1993.— № 78.
93. Гринер В. Воспоминания / Вера Гринер // Совет. балет. — 1991. — № 5.
94. Гринер В. Воспоминания:Окончание / Вера Гринер//Совет. балет.— 1991.— № 6.
95. Гринер В. Ритмика Далькроза и свободный танец в России 20-х годов / Гринер В., Трофимова М. // Мнемозина. — М., 1996.
96. Гру