ЛІТЕРАТУРНЕ ОБ’ЄДНАННЯ ВАПЛІТЕ Й ХУДОЖНЬО-ЕСТЕТИЧНІ ШУКАННЯ В УКРАЇНСЬКІЙ ПРОЗІ 20-Х РОКІВ ХХ СТОЛІТТЯ : ЛИТЕРАТУРНОЕ ОБЪЕДИНЕНИЕ ВАПЛИТЕ И художественно-эстетические ПОИСКИ В УКРАИНСКОЙ прозе 20-Х ГОДОВ ХХ ВЕКА

Краткое содержание

У вступі обґрунтовано актуальність обраної теми, викладено проблематику дисертації, визначено теоретико-методологічну основу, сформульовано мету та завдання роботи, конкретизовано теоретичну і практичну цінність, вміщено інформацію про апробацію результатів наукового пошуку. Узагальнюються зафіксовані у працях літературознавців і культурологів різні дискурси про художньо-естетичну парадигму літоб’єднання ВАПЛІТЕ. Висвітлено ступінь вивчення ваплітянської сторінки в історії української літератури, описано домінуючі в наукових розвідках уявлення про її специфіку. Поставлено завдання визначити такий ракурс наукового пошуку, який дозволяє побачити певну логіку в полівекторності художніх шукань письменників, а прозу «академіків» представити як систему, що прагне цілісності. Концептуальними засадами до аналізу літературного феномену ВАПЛІТЕ обрано оригінальний дискурс «романтику вітаїзму» й пов’язані з ним теорію «азіатського ренесансу» та «фаустівську» модель людини нового часу.

У першому розділі – «Літературна організація ВАПЛІТЕ: генезис, естетика, контекст» – з’ясовано ті чинники (суспільно-політичні, національні, культурні, літературні), які інспірували виникнення Вільної академії пролетарської літератури.

У першому підрозділі першого розділу («Організаційні та творчі передумови виникнення») йдеться про формування ВАПЛІТЕ як літературно-філософського об’єднання, що розглядається в теоретичному, внутрішньолітературному  й культурологічному аспектах. 

ВАПЛІТЕ з обов’язковим членством, статутом, деклараціями, платформами, журналами й дискусіями на тлі численних інших організацій та об’єднань («Плуг», «Гарт», «Аспанфут», «Нова генерація», «Ланка» та ін.) виникла як елітарна літературна структура. Вона була створена за ініціативи М. Хвильового з наміром «об’єднати письменників в Україні, незалежно од мови, що нею вони пишуть свої літературні твори...», при цьому «даючи широке право своїм членам користатись усіма художньо-літературними формами як уже вживаними у світовій літературі, так і цілком новими»2. Накреслюючи перед собою мету консолідації письменницьких сил, формування літературного руху, орієнтуючись на підвищення мистецького рівня словесно-образної творчості, літоб’єднання ставило перед собою завдання відстояти творчу автономію національного художника, не відмежованого і від своїх громадських обов’язків. Йшлося «про оформлення процесу зростання української революційної літератури в інституції академічного типу, що самим появом своїм схарактеризувала б дозрілість нової української літератури та підводила під дальший її розвиток тверді, сталі підвалини»3.

Створення Вільної академії пролетарської літератури було значною мірою зумовлено необхідністю змінити ситуацію, що склалася в тогочасній українській літературі, коли «письменством почала верховодити тільки ідейна заданість, яка до мінімуму скоротила відстань до графоманства, примітивізму й неприхованої кон’юнктури»4. Засновники ВАПЛІТЕ виходили з того, що необхідно не лише утвердити модерну естетику в сучасній творчості, але й відтворити знищений художній критерій.  Інспіруючим імпульсом для художньо-естетичних пошуків українських «м’ятежних геніїв» стала не лише мистецька епоха загальноєвропейського Ренесансу, доба німецького «Sturm und Drang» у, але й модерні європейські дискурси рубежу ХІХ–ХХ століття, в тому числі представлені і творчістю видатних українських письменників І. Франка, Лесі Українки, В. Стефаника, М. Коцюбинського та інших ранньомодерністів, а також діяльністю авторів «Молодої Музи» та «Української хати», які декларували себе модерністами.

У другому підрозділі («Друковані органи ВАПЛІТЕ: формування нового естетичного простору») характеризуються літературно-естетичні дискурси «академіків», які окреслились у виданнях Вільної академії пролетарської літератури. Творча діяльність їх репрезентувалася в збірнику «Вапліте» (зошит перший, 1926), альманасі «Вапліте» (грудень 1926) та літературно-художньому журналі з цією ж назвою (1927, №1–5). Йдеться про формування нового стилю критики й модерного характеру теоретизування. Дискурс журналів засвідчував намір редакторів та авторів розширити рамки української культури, модернізувати її. Ваплітяни робили спробу ввести парадигму внутрішньої діалогічності в дискурс пролетарського мистецтва, намагалися прищепити в літературно-критичній думці 20-х років минулого століття філологічну наукову методологію. У журналах розміщено й художні тексти ваплітян, і глибокі міркування «академіків» про парадигму найважливіших властивостей тексту, функцій і змісту його компонентів.  Підрозділ включає аналіз критичних досліджень М. Йогансена, Г. Майфета, Ю. Смолича, в основі яких переважає формально-естетичний підхід до літератури, а також аналіз розвідок О. Досвітнього, І. Сенченка, О. Слісаренка, М. Хвильового, що намагалися поєднати ідеологічну методологію з естетичною, знайти компромісне поєднання різного методологічного інструментарію.

Естетичні програми, принципи ВАПЛІТЕ стають однією із складових мистецької дискусії 1925 – 1928 років (третій підрозділ «Естетика ВАПЛІТЕ і літературна дискусія 1925–1928 років»). «Академіки» разом із неокласиками, «ланківцями» («марсівцями») виступили проти універсалізації марксистської ортодоксії в літературі, яка стимулювала засилля графоманства, примітивізму й «червоної халтури». Письменників-інтелектуалів об’єднувала цінна інтенція  до пошуку спільних структуротворчих якостей сучасної їм літератури, що давало б змогу розглядати її як цілісність. Серед таких, зокрема, називалися – зміщення акцентів із соціального, ідеологічного факторів її формування на естетичний, зосередження уваги не на масах, а на особистостях, з’ява нових літературних жанрів, створених на межі різних стилів, традицій, форм. У підрозділі звернено увагу на теорію «європоцентризму» М. Хвильового й концепції Ad fontes М. Зерова з їхньою орієнтацією на західноєвропейську модель культури й естетики.

У четвертому підрозділі («Теоретичний дискурс «азіатського ренесансу» в культурологічному контексті») акцентовано, що концепти «азіатського ренесансу», «романтики вітаїзму», «європейської громадської людини» М. Хвильового були своєрідними «проєктами уфілософлення літератури і олітературення філософії»5 і являли собою один із векторів естетично-мистецьких шукань ВАПЛІТЕ.

«Академіки» прагнули створити максимально відкриту естетично-художню систему, скеровану на багатовимірний діалог із різноманітними культурними парадигмами. У теоретичному дискурсі «азіатського ренесансу» М. Хвильового простежується інтенція до пошуку нових структуромоделюючих засад нетрадиційних домінант в інтерпретації української ідеї. Приходить розуміння того, що з розпадом Російської імперії з’явилася можливість розпочати формування власної суверенної держави, нової культури, а процес цей може стати підґрунтям утворення модерної української літератури, яка наразі вступає в період свого розквіту. М. Хвильовий проголошує курс на євроінтеграцію і вірить, що українська нація неодмінно прийде до свого золотого віку.

У візіях національної переспективи ваплітяни синтезували і зіставили найрізноманітніші теорії, ідеї, цінності, залишені у спадок від минулих епох, і зробили їх предметом рефлексії. М. Хвильовий виявив у своїх формулюваннях, можливо, не до кінця усвідомлюваний самими «олімпійцями» генетичний зв’язок їхніх ідей з важливими філософськими ідеями попередників (Арістотеля, Платона, Й. Фіхте, Ф. Шлеґеля, Й.-В. Ґете та ін.) та сучасників (Ф. Ніцше, З. Фройда, А. Берґсона, О. Шпенґлера тощо). Новаторство мислення «романтиків вітаїзму» полягало в тому, що вони намагалися поширити універсальність законів світобудови на українську дійсність, на конкретну людину, пов’язати їх із парадигмою вільної волі, творчого пориву, ентелехії тощо.

З метою створення модерної моделі національного світу ваплітяни застосували насамперед цивілізаційний підхід у шпенглерівському розумінні. Якщо цивілізація є «живим організмом» (Дж. Віко, О. Шпенґлер, А. Тойнбі) і всі вияви культури є формами життя, то словесно-образне мистецтво, інкорпороване в історико-культурну динаміку буття нації, радикально розширює параметри своєї контекстуальності.

М. Хвильовий прагнув розробити програму літературного розвитку України принаймні на найближчі 200–500 років. Для нього культура починається з усвідомлення того, що, по-перше, це сукупність знань, духовний «досвід багатьох віків», по-друге, культура переймається тим, щоб забезпечити панування у людському бутті розуму і творчості. Іншими словами, культура – це вивчення досконалості (пізнання «чужої» культури) та застосування здобутих знань конкретною нацією (українців), що дасть змогу вилікувати хворий дух сучасної епохи.

Українська культура перших десятиліть ХХ століття, на думку «м’ятежних» романтиків вітаїзму, перебуває в процесі відродження і становлення, тому найбільш повно розкривається через фаустівську мову форм вираження. Естетично-мистецькою парадигмою першого періоду «азіатського ренесансу» проголошується «романтика вітаїзму», що надає перевагу «космічному оптимізмові». Романтичне устремління, безмежна любов, життєвий порив – моральні фактори перехідної доби. Відкидаючи безвольність, нерозвиненість особистої самосвідомості, притаманні українській психіці, що розвинулися внаслідок колоніального існування України в межах Російської імперії, М. Хвильовий висуває ідеал нової «фаустівської» людини – «буйний тип революціонера-конкістадора», котрий скеровує своєю безмежною любов’ю людську спільноту до життєвого пориву.

Образ європейського громадянина Фауста як уособлення конструктивної героїчної психіки стає духовним символом концепту нової української людини. Моральний імператив героя фаустівського типу – вітаїзм як любов і воля до життя – інспірує подальший органічний розвиток людства. «Романтики вітаїзму» стверджували віру в панування духовного первня в житті, підкорення матерії духу.

Парадигма М. Хвильового українського духовного відродження корелює з дефініцією життєвого пориву, теорією творчої еволюції А. Берґсона. Крім того, у свідомості «олімпійців» фактор творчої особистості пов’язувався із соціалізмом як формою духовного існування творчої особистості.

В естетично-художньому дискурсі «романтиків вітаїзму» соціалізм інтерпретувався як фаустівський приклад цивілізованої, інтелектуальної, логізованої етики, яка заперечує долю і стверджує причинність. Він бачився ймовірним максимумом життєвідчування, що перебуває під знаком мети. Адже соціалісти прагнули побудувати новий світ: змінити його форму і зміст, наповнити його новим духом.

У п’ятому підрозділі – «Світоглядно-естетична і стильова парадигми «романтики вітаїзму» (дискурс ВАПЛІТЕ як літературної школи)» – розглянуто теоретичні підвалини ВАПЛІТЕ як у синхронному (угруповання), так і в діахронному (школа) аспектах.

У ваплітянському дискурсі «романтика вітаїзму» трактується як «антитеза до мистецького ліквідаторства» (за М. Хвильовим), як нова художня структура – світоглядно-естетична і стильова модель, що відповідає стану визрівання нової гармонії в надрах «хаосу» зруйнованих шляхів культурної самоорганізації. Оригінальна філософсько-естетична система ВАПЛІТЕ відповідала першому етапові перехідної культурної епохи. Специфіка означеної парадигми виявляється у трансформації картини світу і з’яві новоутворених її моделей, в утвердженні «індивідуалістичного» первня, нової концепції людини і, відповідно, естетичного ідеалу, художніх моделей, за якими створюються літературні герої.

Концепція «романтики вітаїзму» відображає значні світоглядні зрушення й позначена впливом могутнього начала віталізму, в основі якого лежить історіософія О. Шпенґлера, вчення А. Берґсона про «життєвий порив» і «супраінтелектальну інтуїцію», індивідуалістична філософія Ф. Ніцше тощо. Ця світоглядно-стильова структура виникла стихійно як опозиція до «червоного» філософського матеріалізму, а в художній практиці – до реалізму і натуралізму. Її переваги ваплітяни вбачали в тому, що не обмежують зображення соціально-історичними рамками, а беруть людину в цілому й у зв’язках із вічними парадигмами буття. В літературі актуалізувалися пошуки зв’язку, шляху єднання індивідуального буття з «іншим», з Абсолютом.

Формування концепції «романтики вітаїзму» корелює з біологічною течією віталізму, представники якої (Г. Дріш, А. Берґсон) вважали, що  в організмах міститься особлива нематеріальна надприродна сила, що  й визначає специфіку живого світу і його якісну відмінність  від неживого.  Засадничим у дискурсі «романтики вітаїзму» постає органічне життя, що має тенденцію до необмеженого розширення, адже світ є «естетичним феноменом» і мистецтво сприймається в «метафізичному найширшому й найглибшому сенсі» та усвідомлюється як «доповнення і завершення буття, що спонукає на подальше життя» (Ф. Ніцше).

«Романтика вітаїзму» є своєрідною «ваплітянською» версією еволюції української літератури, поєднання імпульсів світової культури з національною традицією і стихією, з національними можливостями. Адже творчість «олімпійців» найбільшою мірою втілила духовні пошуки людини нового часу в їхній узагальнено-концептуальній суті. Українська культура, на думку ваплітян, зросте не лише з національних джерел, не лише відіграватиме месіанську роль у світовому мистецтві («Це мистецтво першого періоду азіатського ренесансу. З України воно мусить перекинутися у всі частини світу і відіграти там не домашню роль, а загальнолюдську», – зазначав М. Хвильовий6), але й матиме «творчу, одухотворено відроджувальну форму світовідчуття» у вигляді «романтики вітаїзму».

М. Хвильовий говорив не просто про вітаїзм, а саме про «романтику вітаїзму». Йдеться про романтику, що «виражається у визначеній душевно-емоційній настроєвості окремої особистості, у прагненні до певного ідеалу, що відрізняється від реальних умов довкілля, у постійному пориві особистості до нового, у стремлінні до таємничої безкінечності, у запереченні статичності повсякденного буття»7; це романтика, що притаманна не лише романтизму як типу художнього мислення, але й «іншим принципам художнього бачення і сприйняття дійсності як устремління у певну, нехай і не завжди достатньо реальну, перспективу, як мрія про ідеал прекрасного, про гармонію соціальну і морально-етичну»8. Означена дефініція вказувала на романтичне інтонування у словесно-образній творчості ваплітян, яка загалом була синкретичною.

Для письменників «романтика вітаїзму» була не лише формою національного самопізнання і життєвого оптимізму, виразом могутнього прагнення до самоствердження себе як нації, а й літературним стилем. Намагаючись поглибити названу дефініцію, М. Хвильовий уводить на означення жанрово-стильової парадигми концепт активного романтизму.  Поетика активного романтизму не оперувала стійкими моделями жанрів, форм, персонажів. Художній стиль тлумачиться широко, не в сенсі «художньої реалізації стилю» або стилістики твору, а в сенсі універсальної категорії художньої творчості, що охоплює всі її складові – світосприйняття, семантику, поетику. Активний романтизм мав бути спадкоємцем усіх стилів минулого в філософському синтезі і новій якості.

Щоб підняти українське мистецтво до рівня світових мистецтв, які досягли високого розквіту, необхідно, на думку ваплітян, творчо засвоювати, інтегрувати, розвивати й збагачувати традиційні національні художні набутки сукупно із естетичними і стильовими шуканнями митців європейської школи, а саме: засадами німецьких романтиків, філософським обґрунтуванням романтичного суб’єктивізму Й. Фіхте і теорією романтичної іронії Ф. Шлеґеля, гельдерлінським прийомом творення національно-консолідуючого міфу, інтуїтивізмом А. Берґсона, філософією «надлюдини» Ф. Ніцше, теорією «присмерку Європи» О. Шпенґлера тощо. Йшлося про структурно-семантичний синкретизм – поєднання рис, притаманних різним типам мистецького мислення.

Специфіка літератури як словесного мистецтва перехідного етапу художнього процесу визначається інтенцією до акумулювання в собі стильової поліваріантності естетичних пошуків попередніх епох. Українські «м’ятежні генії» були переконані, що літературний твір повсякчас виявляє себе як живий організм, який розвивається в часі і просторі. Зазначена інтенційованість словесно-образної творчості й породжувала множинність її структурно-семантичних парадигм. М. Хвильовий зазначав, що «романтики вітаїзму» намагаються творити нові літературні стилі й жанри, «де глибина думки поєднана із витонченим словом, каламбур з ориґінальністю, сльозина із теплою пародією на саму себе і велика та глибока радість із тією журбою, що так прикрашує чоло мислителя»9. Тенденція до синкретизму різних мистецтв, жанрів, стилів, на думку «олімпійців», повинна стати загальною закономірністю художньої парадигми перехідної культурної епохи.

У сфері художньої форми визначальною для «академіків» є зміна літературної манери творчості: заперечення «просвітянського» реалізму, пошук нових зображально-виражальних засобів, «гра з читачем», різноманітні синтетичні жанрово-стильові утворення, тенденція до міфологізації та ін. У змістовій сфері творчість ваплітян об’єднує відчуття кризи гуманістичних цінностей, абсурдності буття, діяльне творче ставлення до світу, віра в цивілізаційний поступ, художня реалізація проблеми «Схід / Захід й Україна», питання ґендерних ролей, формування європейської громадської людини, ірраціоналізм тощо. Незважаючи на різновекторність художньо-естетичних шукань ваплітян, стильове розмаїття, деконструкцію попередніх художніх орієнтирів та ієрархій, характерну для модерністичного світосприйняття, їхня проза на діахронному рівні являє собою цілісну систему.

У другому розділі – «Художні моделі буття в українській прозі 20-х років ХХ століття»,  яким розпочинається розгляд головних художніх дискурсів естетики українських «м’ятежних геніїв», що відіграла вагому роль у розвитку національної художньої свідомості, свідомо обрано перспективу аналізу словесно-образного мистецтва не лише найрепрезентативніших учасників ВАПЛІТЕ (М. Хвильового, Ю. Яновського, О. Довженка), але й марґінальних письменників (І. Сенченка, В. Вражливого, Г. Епіка, Г. Шкурупія, А. Любченка та ін.). Простежується спільне у творах, що варіюють подібні мотиви, образи, ідеї і, таким чином, створюють ефект сприйняття їх як єдиного цілого. Йдеться про індивідуально-авторське тлумачення притаманних ваплітянам дискурсів.

У розділі акцентовано, що філософські підвалини «романтики вітаїзму» заклали популярні на зламі ХІХ–ХХ ст. концепції філософії, естетики, психології через сприйняття передусім теорії архетипів К. Юнга, дискурсів циклічності цивілізацій і культур та фаустівської парадигми О. Шпенґлера. Західноєвропейські філософські ідеї, проникаючи в Україну, вписувалися у контекст вітчизняних з переакцентуванням опозицій «природа – культура», «культура – цивілізація», «пам’ять – сучасність». У метатексті художньої прози «олімпійців» виявляє себе своєрідний погляд на культуру і життя, на безпосередні переживання людиною в її індивідуальному бутті явищ ідеальних, тому їхню творчість доцільно розглядати як певну спільність.

На конкретному матеріалі розкрито спорідненість художніх дискурсів М. Хвильового, Ю. Яновського, Г. Шкурупія, А. Любченка, О. Довженка, Г. Епіка, О. Досвітнього та інших «олімпійців», висвітлено випадки типологічних сходжень у текстах, з’ясовано внутрішній зв’язок між ними. Структуру розділу зорієнтовано на виділення парадигмальних основ художньої моделі світу і людини. Втілення ідей культури, літератури, філософії в «тутешнє буття» (так буквально перекладається філософський термін Dasein, тобто «бути тут»), шукання такої взаємодії життя і культури характеризують прозу «олімпійців». У їхніх творах виявлено спільний напрям пошуків у створенні нової картини світу, зафіксовано подібні риси, зумовлені кризовим періодом зміни культурних, художніх парадигм.

У першому підрозділі другого розділу («Культура й цивілізація: два модуси художнього буття») акцентовано, що Україна – стрижень естетики «романтиків вітаїзму», концентроване втілення національної ідеї як імперативу історичного призначення народу, державотворчих інтенцій. При цьому ваплітянський художній дискурс, глибинно виражаючи містерію монолітності українського народу, спирається, по-перше, на кордоцентричну філософію Г. Сковороди та П. Юркевича, в основі якої лежить творче поривання української людини до краси, добра і волі як характерного вияву її духу,  по-друге, «олімпійці» артикулюють до західних естетичних установок (віталістичної теорії, ідеї «присмерку Європи» й вічності фаустівського духу західної цивілізації, мистецтва як інтуїтивного осягнення світу тощо) і надають їм історично нового соціального і національного забарвлення. І, по-третє, поширюючи західну концепцію вічності фаустівського духу, ваплітяни пропонують її як приклад і вихід із кризового стану української культури.

У художніх моделях світу, запропонованих ваплітянами, основними інтенціями є відмолодження й гармонія, поєднані з прискіпливою увагою до історичної й національної топіки. Образ України у творах М. Хвильового, Ю. Яновського, О. Довженка, Г. Епіка, О. Досвітнього, Г. Шкурупія, І. Дніпровського та інших «олімпійців» набув виняткової ваги, стрижневого значення; він вживається у різноманітних контекстуальних позиціях, є семантично значущим словообразом. Дійсність модифікується як одвічний світ у русі, в розвитку і художньо відтворюється як перехідний етап на шляху до «азіатського ренесансу», до ідеального світовлаштування. Виходячи з аналізу минулого і сучасного, письменники ВАПЛІТЕ вибудовували свої прогнози і на їх основі творили українську картину майбутнього, щоб утвердити віру в життєздатність нації. Артикулюючи до шпенґлерівської історіософської парадигми культура / цивілізація, «м’ятежні» романтики вітаїзму майбутнє України пов’язують із містом, яке у художніх текстах («Майстер корабля» Ю. Яновського, «Санаторійна зона» й «Сентиментальна історія» М. Хвильового, «Двері в день» Г. Шкурупія, «Вертеп» А. Любченка, «Червоноградські зошити» І. Сенченка) уособлює вітаїстичну енерґію й інтелектуалізм.

У прозі ваплітян стверджуються гуманістичні цінності й цілісність особистості, а тому фіксується еволюція героя в напрямку духовного зростання. Йдеться про відродження на українському ґрунті європейської громадської людини. За цією моделлю скомпоновано образи людини творчого пориву (твори Ю. Яновського, О. Довженка, О. Досвітнього, М. Хвильового, А. Любченка). Для письменників 20-х років характерна інтенція понадчасового трактування кризового історичного досвіду, який поширюється на долю всього людства.

У другому підрозділі («Парадигма «Схід / Захід і Україна» в художній інтерпретації ваплітян») акцентовано, що образи Сходу й Заходу у метатексті літератури «романтики вітаїзму» оприявнюються як художні складники філософсько-естетичної парадигми «азіатського ренесансу», пов’язаної з великими перспективами розвитку України. Тут Схід і Захід зустрічаються й виявляють ту специфічну спорідненість, «якою пов’язані між собою всі творчі сутності»10. При цьому письменники спеціально добирають типаж і традиційно-національні деталі з реального часу життя (мова, звичаї, особливості степової України тощо), що потрібні були їм для мистецького творення картини українського світу як своєрідної просторово-ментальної парадигми Євразії й універсальної територіально-духовної мікрогалактики.

Різні за змістом  і формою повісті «Алай» (1926), «Гюлле» (1927), роман  «Хто» (1927) О. Досвітнього, «Подорож ученого доктора Леонардо...» М. Йогансена, оповідання «Китайська новела» (1928) А. Любченка, романи «Майстер корабля» (1928), «Чотири шаблі» (1930) Ю. Яновського, повість «Сентиментальна історія» (1928), роман «Вальдшнепи» (1928) М. Хвильового, збірка «Монгольські оповідання» (1932) Гео Шкурупія та ін. були новим словом у дискурсі літератури 20-х років ХХ століття і, разом з тим,  відкривали нові для української літератури світи: Схід із його первісною суворою природою, простим життям, виснажливою боротьбою за існування, високим економічним потенціалом, із безмежними вітаїстичними потенціями його мешканців, Схід, який виявляв себе як стихія, що оголює в людині все: справжню сутність, потаємні думки, тому що життя і смерть тут нероздільні й смерть чатує щохвилини, і Захід як прояв цивілізаційної парадигми – культурної, наукової, технічної тощо.

У ваплітянському художньо-естетичному дискурсі Україна сприймалась як синтез Європи й Азії, а українська етнопсихологія оприявнювалася як органічне поєднання західної раціональності, розумовості, працьовитості, дисциплінованості та східного ірраціоналізму, стихійності, експресивності. При цьому «романтики вітаїзму» повсякчас акцентують вищий український ідеал ­– вільну й консолідовану на власних духовно-психологічних цінностях націю.

Східна парадигма у прозі «романтиків вітаїзму» конкретизується й пов’язується в межах дихотомії Схід / Захід з  ідеєю пробудження життєвої сили, ентелехії, що інспірує подолання зовнішнього і внутрішнього рабства й зумовлює перспективи нової цивілізації. Західна ж збігається з парадигмою  «присмерку» Європи, викликає переживання краху цивілізації, що стався через спрацьованість у ній усіх духовних змістів і цінностей. У підрозділі аналізуються роман «Чотири шаблі» Ю. Яновського, повість «Гюлле», оповідання «Сірко» О. Досвітнього.

У третьому підрозділі («Художній дискурс «загірної комуни») підкреслюється, що проблема семантики «загірної комуни» у творчості М. Хвильового не раз цікавила вчених. Її окремих аспектів торкалися Ю. Безхутрий, Т. Гундорова, Н. Партач, М. Сулима, З. Савченко та ін. М. Хвильовий робить спробу матеріалізувати у слові мрію про «загірну комуну».  Його візія України ґрунтується на ідеї універсальної цілісності, що містить у собі людину, природу, Всесвіт.

У підрозділі наголошується, що романтики вітаїзму вірять в ідеальний світоустрій і художньо втілюють його в образах «загірної комуни» (М. Хвильовий), «голубої далі», «новітньої Мекки» (М. Куліш), машинізованої комуни «з новим кодексом правди» (О. Слісаренко) тощо. Ці метафори-символи актуалізують приховані міфопоетичні нашарування – так звані семантичні прапервні, що прочитуються як одвічна мрія про щастя і благодать, про рай на землі. Акцентовано, що основою творення України, актуалізації думки про неї та історичної пам’яті стала «романтика вітаїзму» – здатність і схильність до сакралізації національного світу.

У четвертому підрозділі («Трагічна модель світу») аналізується структура образного мислення новели «Вовчі байраки» В. Вражливого й повісті «Без ґрунту» Г. Епіка на тлі ментально-національної та європейської екзистенційно-онтологічної проблематики. Зокрема наголошено, що основним предметом тривог і філософських роздумів для письменників були трагічні колізії дійсності, коли в людині вбивалося людське, коли з’являлося відчуття абсурду, що доводило цю людину до рівня сліпої, бездумної істоти, у поведінці якої домінували лише інстинкти. 

Екзистенційним переживанням – передчуттям смерті – сповнене оповідання В. Вражливого. Трагічна дійсність початку ХХ сторіччя трансформується як своєрідна модель-проекція «не-буття». Автор творить таку сюжетну колізію, кульмінацією якої є конфліктний дуалізм духовного й тілесного, мислячого та інстинктивного. У «Вовчих байраках» наявні усі «життєві модуси» екзистенціалізму: настрій розпачу і безнадії, абсурду буття, відчаю, самотності, страждань. Основу художньої моделі дійсності В. Вражливого становить усвідомлення байдужості й бездушності, власне, ворожості світу до людини. І справді, світ, у якому існують герої оповідання, зрушений із звичних підвалин соціальними катаклізмами, позбавлений внутрішньої логіки, а тому жорстокий. Люди, які опинилися на «дні» суспільного життя, сприймають це життя із фатальною покорою.

Екзистенціалізм В. Вражливого, створений на національному ґрунті; увесь комплекс питань, пов’язаних із існуванням індивідуума, розв’язується у двох площинах: перша з них – ворожість світу до особи, її самотність серед об’єктивного світу реальності і друга – усередині самої себе людина теж наражається на небезпеку з боку ірраціональних, біологічних пристрастей, що підштовхують її до смерті. На думку митця, трагізм людського буття зводиться до страждання людини від зла, яке вона не здатна викоренити й походження якого не в силі збагнути. Схильність В. Вражливого сприймати і змальовувати дійсність часто в чорних тонах можна пояснити екзистенційним світовідчуттям, характерним для другого десятиліття минулого століття.

Кодові слова – самотність, абсурд, вибір, туга, бунт – окреслюють екзистенційний вимір повісті Григорія Епіка «Без ґрунту» (1928), яку було відзначено першою премією на конкурсі ДВУ. У цьому творі автор, критикуючи безвихідну пореволюційну добу дикого бюрократизму, засилля міщанства у повсякденному бутті, намагався реалізувати екзистенційні тези про абсурдність світу, «закиненість» індивідуума у світ поза власною волею. Всю повість пронизує марна спроба трансцендування за межі нестерпної емпіричної реальності – спроба, в результаті якої віднаходиться лише Ніщо. Безвихідь, туга за іншим типом буття, намагання прорватися до нього (навіть ціною смерті) чи хоч би зрозуміти його – основна тема повісті. Превалюючі мотиви свободи, активно-творчого гуманізму, пасіонарності дозволяють говорити про вітальну основу екзистенціалізму ваплітян.

У п’ятому підрозділі («Етико-естетичні виміри людського буття у творі Аркадія Любченка «Образа») наголошено, що письменник через антропоцентричну філософію «Образи» прагне осмислити «Я» свого сучасника, намагається художньо осягнути феномен соціалістичного світовідчуття, згідно з яким начебто можна досягти високої мети, незважаючи на природні закони життя. Він подає читачеві ще одне бачення образу України, розробляючи проблемні теми антиномічності, конфліктності різних світів – природного й цивілізованого.

Є в цьому творі відверте протиставлення світу досконалого (природа) з його принадністю  душевних і тілесних поривань двох молодих людей та світу дисгармонійного в своїй жорстокості, меркантильності, лицемірстві (суспільство). До того ж А. Любченка цікавлять психологічні аспекти «життя серця»,  «біології любові» в їхніх безпосередніх зв’язках із суспільною мораллю.  

Письменники 20-х років були свідками того, як тріумфально відбувалося  засилля в усі сфери суспільного життя «всесоюзного хама», «світового чортика», що одягнув на себе личину інтеліґентної, культурної людини. Такий рух України митці розглядали залежно від їхніх ідеальних проекцій, спираючися при цьому на філософську парадигму «культура – цивілізація». Адже в європейській естетичній свідомості рубежу ХІХ – ХХ століття цивілізація ототожнювалася з міщанством. Для «просвіщенного» українського інтеліґента і капіталізм, і соціалізм уявлялися однаково ураженими духом банального зла. А тому у метатексті української прози 20-х років великого значення набуває категорія майбутнього і центр ваги у художній системі «романтиків вітаїзму» нерідко зміщується на цю часову категорію.

Майбутнє України митці уявляли оптимістичним, акцентуючи при цьому невичерпні, вітаїстичні можливості та перспективи.

А. Любченко в «Образі» пробує з’ясувати внутрішні механізми здрібнілості ідеалів і людей, «згасання» фаустівської душі. Він акцентує деморалізацію модерної людини суспільством, її дегуманізацію та очужіння. Адже епоха українських  «м’ятежних геніїв» – це епоха Апокаліпсису, загибелі культури і переоцінки цінностей. Та глибше занурення у текст А. Любченка дає змогу переконатися, що корінь зла автор убачав не лише в державній системі, але й у неоднозначній, гріховній людській природі (саме вона зумовлює суспільну несправедливість). Те, що герой «Образи» нехтує Логосом, серцем, людською душею, свідчить про початок зв’язку його з дияволом. 

А. Любченко акцентує втрату «одухотвореності» природи, яка з плином часу обертається і втратою «одухотвореності» самої культури – її однозначністю. Остання перетворюється на досконалу, витончену, розвинуту техніку – цивілізацію, корисну, вигідну, але порожню, аморальну. Однак А. Любченко переконаний, що людині загрожує не техніка, не цивілізованість: небезпека криється в самій природі людини. Автор шукає можливостей відмолодження фаустівського духу на українському ґрунті і пов’язує його з жінкою. Це закономірно, адже саме жінка уособлює силу природи, виконуючи основну функцію життя – продовження людського роду. А тому з нею пов’язується тема молодості, народження людини нового покоління, відродження нації.

Повертаючи моральний закон до природніх інстинктів і поєднуючи його з дискурсом екзистенціальним, письменник тим самим акцентує основний зміст життя – продовження людського роду, рух уперед, цивілізаційний поступ. А. Любченко у своїй концепції художнього освоєння світу, осмислення буття приймає за відправну точку таку особистість, яка шукає виходу із абсурдного середовища і знаходить його у відчуженні од світу обивателів, зосередженні на своєму внутрішньому «я». Зусиллями власної волі його героїня надає життю сенсу й значущості.

Оскільки письменник порушує у своїй творчості загальнолюдські проблеми, а героїня його у болісних шуканнях «справжньої людини» проектується на «вічні» інтерлітературні теми, то, очевидно, можемо стверджувати, що таким чином через окремо взяте людське життя у всьому комплексі його морально-етичних, психологічних чинників автор пропонує оптимістично забарвлену власну модель українського буття, а через ланцюг окремих колізій на тлі суспільних перипетій 20-х років минулого століття – свій цілісний, універсальний образ України й ширше – універсальну картину світу. Візія України А. Любченка  ґрунтується на баченні світу як космічного універсуму і покликана настановою письменника художньо осягнути роль і місце українця в цивілізаційному поступі, простежити духовну еволюцію людини в історичній перспективі. Його модель буття позначена життєствердністю й нерозривно пов’язана з національною та особистісною самоідентифікацією. Місію врівноваження культури-цивілізації А. Любченко покладає на жінку. Автор демонструє нову героїню, для якої вітаїстична сила, життєвий порив і воля до життя стають головними якостями; без них вона не мислить суспільного прогресу, цивілізаційного поступу.

У шостому підрозділі другого розділу («Ґендерні ролі в художній прозі ваплітян») розглядається одна із «модних» у тогочасному мистецтві – ґендерна проблема. Рецепція стосунків чоловіка й жінки як двох типів світовідчування, двох філософій буття, зосередження уваги на міжособистісних стосунках та пошуках людиною себе і свого місця у світі характеризують значний пласт прози ваплітян. Аналізуються твори А. Любченка «Вертеп», Ю. Яновського «Майстер корабля», І. Дніпровського «Анатема» й «Заради неї». «Романтики вітаїзму» акцентують необхідність радикальної модернізації української культури, яка передбчає рівноправність чоловіка і жінки на шляху до елітарної витонченості, відмову від панування суб’єкта над об’єктом (чоловіка над жінкою чи взагалі людини над природою). Висока культура нації інспірує цивілізаційні стосунки між людьми й веде особистість до цільності. Ґендерний підхід до такої прози дав змогу виявити, що ця література не вимірюється лише соціальними аспектами, а є глибинно етнопсихологічною. Увага до позасвідомого, виокремлення індивідуальності з маси, поривання до ідеалу, прагнення відтворити «повну», природну людину, руйнування патріархальних ґендерних ролей – все це основні точки дотику, які вказують на спільний вектор естетично-художніх шукань письменників, що репрезентували мистецьку школу «романтики вітаїзму».

У третьому розділі – «Поетика української прози 20-х років ХХ століття» – розглянуто загальні риси модерної прози 20-х років, досліджено жанрово-стильову парадигму літератури «романтики вітаїзму», виявлено багаторівневий характер міжтекстових зв’язків.

У першому підрозділі третього розділу («Жанрово-стильові тенденції») акцентовано, що двадцяті роки минулого століття демонструють унікальну картину органічного співіснування, взаємопроникнення художніх парадигм (жанрів, стилів) української літератури, що спостережено в творчості письменників ВАПЛІТЕ. У пошуках мистецьких синтетичних форм «олімпійці» ніколи не дотримувалися якихось догматичних канонів; у їхній художній прозі відсутня жорстка нормативність, використовуються найрізноманітніші прийоми, напрацьовані в межах різних художніх систем. У творчості майже всіх письменників, енергійно націлених на творення нового мистецтва, виявляє себе синкретизм художнього мислення. Ваплітяни пробували свій голос у найрізноманітніших художніх тональностях: риси необароко й неоромантизму характерні для прози О. Довженка, А. Любченка, Ю. Яновського; елементи імпресіонізму, символізму й футуризму наявні в Г. Шкурупія, О. Слісаренка; символізм, необароко – у Ю. Шпола, М. Йогансена, експресіонізм – в І. Дніпровського, І. Сенченка, неореалізм – у П. Панча, І. Сенченка, майже весь «набір» модерних стильових рис – у поетиці творів М. Хвильового тощо.

Створення великого «стилю перехідної мистецької епохи», що передбачало чітку «естетичну позицію», «школу», «напрямок», боротьбу за художні принципи, протистояння всій іншій сучасній прозі («безпринципній» у художньому плані) було основним завданням українських «м’ятежних геніїв». Ця настанова зумовлювала характерні для стилю «романтики вітаїзму» як дискурсу епохи й улюблені теми, мотиви, підходи, а також повтори елементів зовнішньої організації твору.

Активно романтичний підхід ваплітян до творчості зумовив розвиток і трансформування української епічної літератури зокрема у сфері художньої форми. Цей період позначений виходом оповідань В. Вражливого  («Земля», 1925, «Життя білого будинку», 1927, «Вовчі байраки», «Молодість», 1929,  І. Дніпровського «Заради неї», 1927, «Долина угрів», 1928, «Анатема», 1929, Г. Коцюби «Свято на буднях», 1927, «Змова масок», «Чекання» (1929), А. Любченка «Ніч», 1925, «Творці білого міста», 1927 та ін., І. Сенченка «Історія однієї кар’єри та ін. Оповідання», (1926), «Паровий млин», «Із записок», «Скарб», «Дубові гряди», 1927 та ін. У літературних виданнях цього періоду з’являються також нариси М. Йогансена, О. Досвітнього.

Особливо бурхливо розвиваються повістево-романні форми, самий тип романного мислення, що відкривало можливості панорамного зображення життя та всебічного (комплексного) розкриття характерів і психологічних станів. Під пером О. Слісаренка, М. Йогансена, Г. Шкурупія, О. Досвітнього, М. Хвильового та інших письменників формувалися різні жанрові та ідейно-стильові модифікації великої прози (родинно-побутові, соціальні, пригодницькі). Жанрова «палітра української повісті збагатилася мотивами політичного детективу (Ю. Смолич), світового революційного пригодництва (О. Досвітній), експериментальними формальними структурами (О. Слісаренко, М. Йогансен)»11. Важливою ознакою української прози цього часу є міжжанрова й міжродова взаємодія. Синтез епічного й ліричного, поезії і прози, єднання новели, оповідання з нарисом виявляли себе у творчості М. Йогансена, М. Хвильового, Ю. Яновського, Г. Шкурупія та ін.

Ваплітянська сторінка в історії української літератури ознаменувалася приходом у велику прозу письменників нового покоління, митців-експериментаторів, уважних і чуйних до проблем сучасності та суспільних настроїв. Майже одночасно побачили світ такі романи, як «Американці» О. Досвітнього, «Фальшива Мельпомена» Ю. Смолича, «Двері в день» і «Жанна-батальйонерка» Г. Шкурупія, «Золоті лисенята» Ю. Шпола, «Вальдшнепи» М. Хвильового, «Майстер корабля» Ю. Яновського та ін. Тим самим заперечувався песимістичний погляд Ф. Якубовського на розвиток романної епіки як такої, що віджила свій вік, але наступала, як слушно зауважив С. Пилипенко, доба «романоманії». У розмаїтті стильових пошуків прозаїків ВАПЛІТЕ досить помітною «була новаторська тенденція «лівого», «модерністського» характеру – спроба очуднення, гострого експериментування з формою, парадоксального конструювання, демонстрування «прийому» та деструкції, намагання поєднати психологізм із напруженою інтригою, з ігровим сюжетом»12. Тобто, авторам романів притаманне осмислене ставлення до власної творчості, що й пояснює скептичні та іронічні самохарактеристики, і нескінченну полеміку із «самим собою», і грайливість викладу тощо.

Формальне оновлення прози, зокрема за рахунок засобів інших видів мистецтва, стало ще однією заслугою ваплітян.

У другому підрозділі третього розділу («Синтез слова, музики і кіномистецтва у творчості ваплітян») виявлено загальний рівень і форми взаємодії літератури з суміжними видами мистецтва, насамперед із музикою та кіномистецтвом. Акцентовано, що у творчій практиці ваплітян проступає владне прагнення до творення нових художніх форм і структур, витворюються нові синтетичні літературні жанри: етюд, арабеска, кіноповість, філософська проза тощо. Захоплення образотворчим мистецтвом, музикою інспірувало вихід у світ «Арабесок» М. Хвильового, «Майстра корабля» Ю. Яновського, «Пригод Мак-Лейстона, Гаррі-Руперта та инших» М. Йогансена, «Арсеналу» О. Довженка тощо. У підрозділі висвітлено процеси взаємодії слова й музики у творчій спадщині Г. Шкурупія, М. Йогансена, М. Хвильового Г. Епіка, Ю. Шпола. Письменники нерідко ставлять завдання перекодування художньої мови музики, в основі якого лежить і «зовнішнє» її наслідування (звукопис, алітерація, асонанси, рефрени тощо), і спроба відтворення її духу через слово, текст. Стиль фаустівської доби – «романтики вітаїзму»– як щось цілком нове характеризується контрапунктністю, використанням такого музичного принципу побудови твору, як фуга. Вона найбільше відповідає стилю «романтики вітаїзму», оскільки дає змогу тонше передати стан душі героїв, історію культури, її устремління в безмежний простір. Важливим є принцип композиції фуги, що передбачає розвиток у поліфонічному творі кількох тем за певним тонально-гармонійним планом, синкретизм образів – зорових, слухових, нюхових, дотикових, які повсякчас переплітаються і зливаються в одну цілість.

Прагнучи відтворити рух життя, досягти епічної широти охоплення зображуваної дійсності, письменники звертаються до мистецтва кіно. І свідченням цього є виникнення таких прозових жанрів, як кіноновела («Мамутові бивні» Ю. Яновського, «Провокатор» Г. Шкурупія), кіноповість («Арсенал», «Земля», «Щорс» О. Довженка), кінороман («Пригоди Мак-Лейстона, Гаррі Руперта та инших» М. Йогансена, «Майстер корабля» Ю. Яновського). Монтажна композиція творів, рельєфність образів, музика окремої фрази, карбованість речення стають складовою частиною поетики творчості багатьох ваплітян.

У третьому підрозділі третього розділу («Ігрова стратегія роману Майка Йогансена «Подорож ученого доктора Леонардо...») розглянуто роман «Подорож ученого доктора Леонардо...» в аспекті творчої гри як особливої життєдіяльності, що інспірує вітаїстичний стан душі, тобто є виявом життєвого оптимізму. Виявлено, що пародійність, іронічність, епатаж, гра з читачем, карнавальність виступають органічною складовою авторської моделі світу. Вертепна модель світу як композиційний принцип саме й була покладена в основу «Подорожі…».

Мандрівний мотив, часто практикований в епоху бароко, є суттєвою формотворчою рисою твору Майка Йогансена. Використовуючи прийом подорожі, письменник не лише знайомить читача з колоритом побуту українців, але й ніби непомітно вплітає конкретику, що цілковито узгоджується з тогочасним українським літературним буттям.

У йогансенівській «Подорожі…» основним структурним принципом композиції є розвиток дії не стільки у просторі, скільки у часі. Взагалі, у художньому світі Майка Йогансена час наділений надзвичайною рухливістю та фантастичністю метаморфоз. Філософія твору наскрізь діалектична; автор послідовно підтримує ідею циклічності історичного розвитку.

У романі возвеличується вітаїстична сила, стверджується вічний рух матерії-енерґії, акцентується на тому, що дія весь час відбувається в русі, в діалектиці суперечностей, життя безперервно змінюється. Автор, надаючи слово не персонажам, а лялькам, які відверто висловлюються про себе і світ, художньо втілює основоположну ідею руху, що зводилася до інтенсивних пошуків української перспективи людського буття.

У йогансенівському тексті весь світ сприймається у своїй веселій відносності й організований на основі сміху, який є амбівалентним: одночасно веселий і викривальний, заперечувальний і стверджувальний, такий, що ховає і відроджує. Він є одним із виявів життєспроможності України, здатності поглянути збоку на самого себе, посміятися над собою.

У третьому підрозділі третього розділу («Міфопоетична структура роману Ю. Яновського «Чотири шаблі») нову модель світу, яка тільки-но формується, розглянуто крізь призму міфоцентричності – тієї особливості, яка актуалізується у прозі «романтики вітаїзму». Щоб подолати малий, локальний історизм і перейти до макроісторичних і метаісторичних масштабів, Ю. Яновський звертається до міфу не лише як до матеріалу, але і як до способу усвідомлення дійсності, інваріанту універсальних законів буття. «Філософія» роману народжується в площині міфопоетичної знаковості й претендує на осягнення найуніверсальніших істин буття й свідомості. Образ України Ю. Яновського й водночас світ його душі – це той сакральний простір, у якому близько сходяться небо і земля, життя і смерть, а часові виміри – це виміри вічності, космосу, що у класичному міфі трактується як нескінченна універсальна цілісність, у якій таємними зв’язками поєднані люди, каміння в земній глибині й зорі на небі.

Поставивши за мету осмислити свою національну (етнічну) спільноту як єдиний розгорнутий в універсально «відкритому» часі і просторі континуум,  Ю. Яновський утверджує власну візію України, свій варіант антропоцентричного міфу із специфічним міфологічним дискурсом. У його романі мистецьки зображено почасти «позачасового» українця, який намагається віднайти своє духовне опертя у світі. Концепт ідентичності – одна із прикмет міфотворчості письменника.

У художньому часопросторі «Чотирьох шабель» актуалізується космогонічний міф і ритуал ініціації для художнього втілення виявів катастрофізму, глобальності соціальних і світоглядних потрясінь. Його широко використовували й інші ваплітяни («Жанна-батальйонерка» і «Двері в день» Г. Шкурупія, «Гюлле» О. Досвітнього, «Вальдшнепи» М. Хвильового, «Чорний Ангел» О. Слісаренка та ін.). Міф у творах цих письменників, як і в романі Ю. Яновського, постає інструментарієм концептуалізації «хаосу» сучасної їм доби, могутнім засобом боротьби української людини з руйнівною дією історичного часу, одним із шляхів наближення до часу сакрального.

Основою міфологічного дискурсу «Чотирьох шабель» стала концепція відродження України у вигляді «азіатського ренесансу» та парадигма нової людини фаустівського типу. У художньому самоусвідомленні «м’ятежні генії» вважали себе «людьми переходової доби» (за М. Хвильовим), тим-то «Чотири шаблі» Ю. Яновського, який, завдяки міфологізму, прагнув ввести у світовий літературний контекст «провінційну» Україну, можна вважати певною мірою твором також перехідним. Автор наголошує, що частина історії відходить у минуле, але не зникає безслідно. Щось вагоме запозичується наступними епохами і переживає в них своє друге життя, вже на більш високому рівні.

Письменник оцінює традиційний міф і ритуал як своєрідне цільне втілення української душі. Історія українського героя, втіленого в образах Шахая, Остюка, Галата і Марченка, набирає обрисів класичного героїчного міфу: одруження героя на красуні, його богатирські подвиги, мудре керування і загадкова, таємнича смерть. Образ фаустівської людини органічно вписується в міфологічну модель безкінечно повторюваного циклу боротьби індивіда з хаосом.

Ю. Яновський створює модель національного героя, який в аспекті філософії чину постає активним борцем проти хаосу, що загрожує його родові й усьому етносу, вірить у відродження України; у міфологічній же площині він є одвічним учасником Великої Битви, здатен на прометеївську саможертовність заради визволення своєї нації. Живильним джерелом його пасіонарної енергії, як і героя у міфі, є, за словами Дж. Кемпбела, «воля жити».

Рецепція фаустівської душі міфологічної особистості художньо втілена у міфотворчості Ю. Яновського, зливається з естетикою віталізму, яка стверджує життєвість нації, незнищенність українського духу.

У плані становлення історичної концепції письменника вагому роль відіграє мотив прийдешнього всезагального перетворення, символами якого у творі є образи Сонця, Вічної Жіночності, Спасителя. Саме вони покликані втілити надії автора на прийдешнє духовне й моральне відродження кожної людини, а ширше – всієї України.

В історіософії Ю. Яновського майбутнє набирає обрисів міфологеми, що базується на міфологічному та біблійно-християнському архетипі й не пізнається раціонально, а почасти прозрівається. Метаісторія України вибудовується у нього по вертикальній осі за парадигмою міфології: втрачений рай, вільна козацька Україна; картина світу-як-хаосу, національно-визвольні змагання; майбутнє України у світлі візіонерства і профетизму як відродження справедливості, створення нового Світу.

У п’ятому підрозділі третього розділу («Художня модифікація „фаустівської» людини») наявність фаустівської парадигми у літературі доби україського відродження 20-х років ХХ століття підтверджується тими модифікаціями моделі героя, які виявляють себе у метатексті художньої прози ваплітян. Це модель людини з героїчною конструктивною психікою, модель «надломленої» війною людини («зайвої» людини), модель творчої особистості.

У художній практиці ваплітян моделюється декілька етапів становлення модерної людини, що у схематичному вигляді відтворюють еволюцію класичного Фауста: невдоволення дійсністю, розрив із минулим буттям, горда самотність, намагання наблизитися до «істини пізнання».

Тема зміни існуючих державних і соціальних форм, заперечення усталеної культурної традиції яскраво виражені в романі Г. Шкурупія «Жанна-батальйонерка» (1929). У процесі створення модерної картини світу і моделі героя письменник вдається до відвертого експерименту, заснованого на ігровому принципі. Цілком у згоді з модерністським дискурсом автор роману «Жанна-батальйонерка» іронічно обігрує авторитетні міфи про «присмерк Європи» й месіанську роль України в суспільному розвитку. Концепція європейської громадської людини, культурної тяглості європейського «духу неспокою» й парадигма Софії, Світової душі, Вічної жіночості, що актуалізуються в українській прозі 20-х років ХХ століття, в авторському дискурсі послідовно десакралізуються й пародійно обігруються. У романі
Г. Шкурупія поєднуються два символи перетворення України: її жіночість, романтика вітаїзму (Україна «матеріалізується» у вигляді пристрасної Жанни д’Арк, що мріє про героїчні вчинки й намагається зазирнути в майбутнє) і соціалістичні зміни в образі-символі студента-соціаліста Стефана Бойка; насамкінець десакралізуються обидва і виникає еротичний ефект, що нейтралізує високий пафос символів.

Г. Шкурупій вдається до символічної інтерпретації дійсності, витлумачуючи її в аспекті гностичного пізнання і надаючи їй певного підтексту. Створюючи художню модель світу, він апелює в тексті до міфу про вічне повернення й есхатологічного міфу: події французької історії ХVІІ століття накладаються на сучасність, демонструючи безкінечну повторюваність історичних катастроф. Використовуючи гру як принцип побудови тексту, гру як технологію провокування певних реакцій, автор вдається до інтертекстуальних алюзій. Невипадково героїня роману не лише іменем, але й зовнішністю нагадує легендарну француженку Жанну д’Арк, реальну історичну особистість, яка втілювала душу інтелектуальної еліти свого часу та уособлювала віталістичну енергію широкої маси народу. У художньому тексті героїня тлумачиться як животворне духовне начало буття, вічність, уособлює красу як чуттєвість. Відтак в авторському дискурсі вона вивляє себе однією із стихійних сил, що набула людської подоби.

Авторський ініціаційний міф передбачає маскарадний і метафізичний простори роману. З одного боку, маємо дегероїзацію та фрагментацію героїні-богеми, а з іншого – сакралізацію її вітальної сили. Жіночі привиди, в яких Стефан Бойко бачить Жанну, стають символами циклічного повернення – відмолодження європейської ідентичності.

Однією з модифікацій «фаустівської» людини є Дмитро Карамазов із роману «Вальдшнепи» М. Хвильового з його «гамлетівськими хитаннями» і роздумами про етичну ціну вчинків. У цьому романі, як у жодному іншому творі 20-х років, художньо втілюються визначальні концепти автора: «азіатського ренесансу», європейської громадської  людини, «романтики вітаїзму». Вже сама назва твору вказує на символічний підтекст твору. Вальдшнепи – це птахи, які мешкають у Європі. В Україні їх можна вполювати лише тоді, коли вони летять у теплі краї, в Азію. За світовою міфологією, птах – поширений символ духу і душі. В авторському тексті вальдшнепи втілюють зв’язок між Заходом і Сходом, виявляють себе як провісники «азіатського ренесансу».

Герой роману Дмитро Карамазов є художньою моделлю європейського громадянина Фауста як уособлення творчого життєвого активізму. Його характеризує саме фаустівське устремління в майбутнє.

Роман Хвильового «Вальдшнепи» – це один із різновидів фаустівської трагіки, яка була поривом душі, страждаючої від надлишку невтоленої і непереборної волі, «втечею» її у творчість.

Трансформація міфологеми «фаустівської» людини простежується й у пригодницькому романі Олекси Слісаренка «Чорний Ангел». В авторському дискурсі звучить мотив пошуку істини, жага пізнання, фаустівського самовизначення й самопереборення. Життєвий шлях Артема Гайдученка розшифровується як існування екзистенційного героя: він закинутий у чужий і ворожий йому світ, шукає виходу за межі надособистісного буття, віднаходить себе в ролі вільної й відповідальної особистості, хоча у художньому тексті Слісаренка він виявляє себе не стільки міфологічним персонажем з його позачасовим існуванням, скільки історичною людиною в типовій ситуації конкретної епохи.

У висновках підсумовано викладені в роботі положення, з’ясовано, що ВАПЛІТЕ (Вільна академія пролетарської літератури) сформувалася як літературно-філософське об’єднання, яке інспірувало «подвійний» зміст: поєднання в ньому двох – літературно-художнього і філософсько-естетичного – аспектів з відчутною перевагою першого. Організована під гаслом письменницької кваліфікації, ВАПЛІТЕ заявила про себе як група, товариство творчих однодумців, як школа-напрям, що об’єднана близькими поглядами на мету, місце і характер літературного мистецтва. До ВАПЛІТЕ входили поети, драматурги, прозаїки, критики, естети, культурологи, які прагнули вивести національну культуру на світовий обшир. Вони обстоювали ідею єдності культурного розвитку людства, апробуючи її у різних сферах мистецтва.

Ваплітян об’єднували пошуки спільних структуротворчих якостей сучасної їм літератури, що давало б змогу розглядати її як цілісність. Серед таких, зокрема, називалися: зміщення акцентів із соціального, ідеологічного факторів її формування на естетичний, зосередження художньої уваги не на масах, а на особистостях, з’ява нових літературних жанрів, створених на межі різних стилів, традицій, форм.

Виходячи з історичного розуміння руху мистецтва й естетичної думки, зміни художніх систем, українські «м’ятежні генії» прагнуть створити «стиль перехідної мистецької епохи», що характеризується синтезом і всеосяжним синкретичним вираженням. «Романтика вітаїзму», обґрунтована провідним теоретиком ВАПЛІТЕ М. Хвильовим, який головним чином і виступав у ваплітянському колі творчих однодумців ґенератором нових ідей, сміливих і ориґінальних, трактувалася як перехідна світоглядно-естетична і стильова парадигма українського відродження, що передує великому (в майбутньому) «азіатському ренесансу». Прагнення до свободи й незалежності, до створення своєї держави лягли в основу теоретичного дискурсу України М. Хвильового. Українські «м’ятежні генії» вірили, що епоха «горожанських воєн» вилонить нову людину фаустівського типу, сильну, вольову особистість, яка виведе Україну на широкий шлях цивілізації.

«Романтика вітаїзму» як естетична система постає з початку 20-х років, її філософським підґрунтям були ідеї О. Шпенґлера, Ф. Ніцше, А. Берґсона, З. Фройда, К.-Ґ. Юнґа, згодом – М. Гайдеґґера та ін. Від самого початку вона мала яскраво виражений модерністський характер. «Романтика вітаїзму» була третьою хвилею українського модернізму, якій передував ранній (дискурси Івана Франка, Ольги Кобилянської, Лесі Українки, Миколи Вороного та ін.) і «декларований» модернізми (творча діяльність представників «Молодої Музи» та «Української хати»).

Незважаючи на різновекторність художньо-естетичних шукань авторів, стильове розмаїття, деконструкцію попередніх художніх орієнтирів та ієрархій, характерну для модерністичного світосприйняття, проза «романтики вітаїзму» на діахронному рівні являє собою цілісну систему. У ній стверджуються гуманістичні цінності й цілісність особистості, а тому фіксується еволюція героя в напрямку духовного зростання. Йдеться про відродження на українському ґрунті європейської громадської людини. За цією моделлю скомпоновано образи людини творчого пориву – твори Ю. Яновського, О. Довженка, О. Досвітнього, М. Хвильового, А. Любченка. Для них характерна інтенція понадчасового трактування кризового історичного досвіду, який поширюється на долю всього людства. У прозі ваплітян акцентується можливе відродження світу і стверджується ідея «вічного повернення», яка є одним із аспектів реалізації проблеми «Захід / Схід й Україна» (повість «Гюлле» О. Досвітнього).

Прагнучи передати «дух» фаустівської доби, письменники також звертаються до «екзистенційного виміру» в художніх трактуваннях образу сучасника, що, по-перше, підсилило трагічний пафос текстів, по-друге, пов’язало з загальним модусом розпачу й нестабільності буття, характерним для модерного світосприйняття. А тому таке буття повсякчасно сприймається з душевним болем, інколи зі страхом («Без ґрунту» Г. Епіка), інколи з тупою байдужістю й ненавистю («Вовчі байраки» В. Вражливого) тощо.

Одним із явищ, що визначали сутність естетично-художнього феномену літератури «романтики вітаїзму», була рецепція стосунків чоловіка й жінки як двох типів світовідчування, двох філософій буття. Зокрема у прозі А. Любченка, І. Дніпровського художньо інтерпретуються біологічно-ірраціональні і соціальні аспекти проблеми кохання. Еротика розглядається як віталістична ознака життєствердної моделі буття.

Література «романтики вітаїзму» продемонструвала свою типологічну близькість до літератур інших переходових періодів. Це виявилось, по-перше, в актуалізації есхатологічного міфу, по-друге, у поверненні деяких традиційних моделей сприйняття історії і сучасності.

Ваплітяни виробили власну систему кодування пізнаного всіх рівнів вираження – «активний романтизм». Цю дефініцію ввів М. Хвильовий для стислого окреслення жанрово-стильової парадигми літератури фаустівської доби. «М’ятежні» романтики вітаїзму виходили з того, що творча природа мистецтва передбачає і шукання, й експеримент, спрямовані на досягнення синтетичної всеохопності літературного матеріалу. Яскравою прикметою літературної манери ваплітян є синкретизм художнього мислення. На художньому рівні відбувається синтезування різних видів мистецтва, літературних жанрів, стилів. Поєднання публіцистичного пафосу й пародійності виявляє себе у дискурсі прози О. Досвітнього, М. Йогансена; могутнього впливу мистецтва кіно зазнали на собі О. Довженко та Ю. Яновський; до синтезу містерії з інтерлюдіями вдається А. Любченко і т.д. Це, звичайно ж, відбилося на стилі художніх творів у цілому й на з’яві таких мистецьких прийомів, як очуднення, «гра» з читачем, демонстрації способів творення тексту, іронія тощо. Подібна візія гри як феномену, що пронизує всі рівні тексту й літературного комунікування, простежується в романі М. Йогансена «Подорож доктора Леонардо...».

У прозі ваплітян модифікується нова модель світу, яка тільки-но формується. Так, у романі «Чотири шаблі» Яновський усіляко ретранслює міф: кодує його знаками сучасності, ритуально розігрує тощо.

У 20-і роки, як показав аналіз творів Г. Шкурупія, М. Хвильового, Ю. Яновського, О. Слісаренка, пропонується модель людини «фаустівського» типу,  яка за своїми інтенціями відповідає добі «романтики вітаїзму».  Багатоликий і майже невичерпний образ Фауста постійно бере участь у розвитку духовної культури людства і виявляє себе у різноманітних модифікаціях художнього дискурсу «м’ятежних» романтиків. Це модель людини з героїчною конструктивною психікою («главковерх чорного трибуналу» (новела
«Я (Романтика)» М. Хвильового) і Кіхана (повість «Байгород» Ю. Яновського), маленька Ю («Китайська новела» А. Любченка), Анатема (однойменна новела І. Дніпровського), Жанна-батальйонерка («Жанна-батальйонерка» Г. Шкурупія), модель «надломленої» війною, «зайвої» людини (Дмитро Карамазов із «Вальдшнепів» М. Хвильового, Шахай, Остюк, Галат і Марченко із «Чотирьох шабель» Ю. Яновського та ін.), модель творчої особистості (художник Чаргар із «Сентиментальної історії» М. Хвильового, То-Ма-Кі та Сев із «Майстра корабля» Ю. Яновського, Василь Трубенко із «Землі» О. Довженка, Артем Гайдученко із «Чорного Ангела» О. Слісаренка тощо). Зрозуміти дискурс мистецтва «романтики вітаїзму» можна лише з урахуванням перехідності епохи, у якій перевага надавалася естетичній парадигмі. Для глибоких теоретичних міркувань про модерну добу ваплітянам забракло часу, оскільки майже всі вони силоміць були вилучені з літературного процесу або зламані як творчі особистості. Українські «м’ятежні генії», покоління фаустівської епохи, екзистенційно переживши її, залишили по собі дух творчого неспокою й невтрачених ілюзій, пов’язаних із контекстом усього розвою України та її літератури.

Історія ВАПЛІТЕ була драмою компромісу, нереалізованою, втраченою можливістю цілої літератури. Українське словесно-образне мистецтво як світове не відбулося, нове художнє мислення не вдалося. Репресована ваплітянська енергія поступилися місцем у літературі радянському псевдонародництву, лжепафосу комуністичних ілюзій, які вбили насамперед дух творчих шукань письменників, розвиток художніх стилів і ствердження мистецьких індивідуальностей. Повернення до традицій ваплітян, дослідження їхніх художніх ініціатив дає змогу вийти на шлях постійного омолодження української літератури та науки про неї.