| Краткое содержание: | У “Вступі” обґрунтовано актуальність дослідження, окреслено його зв’язок із науковими програмами й планами, визначено об’єкт та предмет, сформульовано мету і завдання роботи, схарактеризовано її методологічну основу, з’ясовано наукову новизну, теоретичне й практичне значення отриманих результатів, а також подано відомості про їхню апробацію в доповідях на наукових конференціях і семінарах та в публікаціях у фахових виданнях.
Перший розділ “Генологічна кваліфікація літературної казки та її модифікацій: теоретико-методологічні аспекти”, що складається з трьох підрозділів, присвячений експлікації категорій жанру та жанрової модифікації, теоретичному моделюванню жанру літературної казки та з’ясуванню її місця в генологічній свідомості письменника. При цьому теоретична частина дисертації має не самодостатнє значення, а слугує необхідною базою для осмислення історико-літературної проблематики.
1.1. Жанр та жанрова модифікація в системі генологічних категорій
Генологічна спрямованість дослідження зумовлює необхідність формулювання робочих дефініцій жанру та жанрової модифікації з огляду на сучасне розуміння головних проблем жанрознавства. Термінологічна неусталеність та об’єктивна гносеологічна суперечливість основних генологічних категорій, у семантичній структурі яких іноді парадоксально поєднано теоретичне й емпіричне, історичне й типологічне, традиційне й новаторське, стає підставою їхніх різнотлумачень у лінійній (зокрема триступеневій), перехресній (Г.Поспєлов, М.Бондар, почасти А.Ткаченко), хронотопній (П.Гернаді), метажанровій (Р.Співак, Т.Волкова), полікритеріальній (С.Овчаренко) та інших класифікаціях – аж до генологічного релятивізму Б.Кроче та його послідовників (критичний перегляд основних позицій цих концепцій посідає важливе місце в структурі підрозділу).
Незважаючи на семантичну полівалентність, жанр і жанрова модифікація як універсальні категорії літературної морфології й типології – усе-таки не випадкові термінологічні “наліпки”, а важливі атрибути онтології художнього твору й чинники літературного процесу. Вони концентрують у собі істотні риси змістовної форми художньо-словесних творів (у єдності їх змісту, внутрішньої та зовнішньої форми). Причому жанр тлумачиться як синтетична (теоретико-історична) категорія, відносно автономна щодо літературного роду (універсалії вищого порядку), яка відображає відкриті групи літературних текстів у типологічній спільності їхніх суттєвих та специфічних ознак і характеризується константністю (стійкістю), повторюваністю (репродуктивністю), еволюційною змінністю (лабільністю), здатністю до ґенерування жанрових модифікацій. Жанрова ж модифікація – генологічне поняття нижчого рівня загальності, варіантна конкретизація жанрового інваріанта, у якій зберігається основний стійкий формозмістовий комплекс жанровизначальних рис і, поруч із тим, наявні специфічні особливості (модифіканти), які видозмінюють базову модель жанру і вирізняють цей його різновид на тлі інших модифікацій. У підрозділі також обґрунтовано диференціацію канонічних і неканонічних, “чистих” і “скомплікованих” жанрових структур (серед останніх розрізняються змішані, або синкретичні, та межові, чи паралітературні, жанри: перші сформовані на стику різних родів, другі – на помежів’ї літератури та інших галузей культури).
1.2. Казка як жанр художньої словесності
У підрозділі докладно розглянуто історичні форми жанрової еволюції казки (від закорінення у міфологічному синкретизмі – через усну народну творчість – до інтеґрації у систему літератури), жанрову специфіку фольклорної та літературної казки, а також принципи класифікації їхніх жанрових модифікацій.
Казка – унікальний за продуктивністю й популярністю жанр художньої словесності. Генетично споріднена з міфом, вона, істотно десакралізувавшись, зберегла зв’язок із ним на рівні внутрішньої форми, стала одним із найпоширеніших фольклорних жанрів, а згодом, проникнувши в систему письменства, трансформувалася в якісно новий жанр – літературну казку. Активно функціонуючи в межах уснонародної та літературно-писемної традицій, казка з часом набуває статусу жанру двоадресатного (спрямованого на сприймання водночас дитячою й дорослою аудиторією), дифузного (здатного до реалізації в різних літературних родах – епіці, драматургії, ліричній поезії) і навіть паралітературного (себто такого, що виходить за межі самої лише словесної творчості і взаємодіє з іншими мистецтвами – малярством, графікою, музикою, театром, оперою, балетом, кінематографом тощо). Літературна казка у своєму історичному становленні пройшла фази спорадичної інтеґрації фольклорно-казкових елементів у структуру інших жанрів письменства (літописів, апокрифів, житій та ін.) на рівні, сказати б, “молекулярної” дифузії; письмової фіксації, що активізувалася в епоху романтизму (“фольклористична” казка, за Л.Брауде); літературного переказу; обробки й, нарешті, індивідуально-авторської трансформації у цілком самостійний жанр писемної форми побутування з ориґінальною сюжетно-образною системою, яскраво вираженим – на рівні світогляду й стилю – суб’єктивно-особистісним забарвленням (на противагу імперсональній, уснооповідній, максимально традиційній за композиційною структурою народній казці з відносно обмеженою системою усталених зображально-виражальних засобів).
Спектр жанрових модифікацій фольклорної казки (казки про тварин, чарівні, соціально-побутові та кумулятивні) значно поступається палітрі видозмін казки літературної (пригодницькі, педагогічні, пізнавальні, дидактичні, моралістичні, філософські, сатиричні та інші казки; казки-повісті, казки-романи, казки-балади, казки-поеми, казки-притчі тощо). З-поміж різних принципів класифікації (за формою організації художнього мовлення, адресатно-рецептивною спрямованістю, походженням сюжету, чистотою жанрової структури) найдоцільнішим видається естетично-функціональний підхід до типології модифікацій літературної казки – за домінантною естетичною функцією (термін Я.Мукаржовського). Основні з цих функцій, на нашу думку, – розважально-дидактична, сатирична й філософська, різноваріантне поєднання яких і витворює множину модифікацій Франкових казок.
1.3. Казка у генологічній свідомості Івана Франка
У генологічній свідомості І.Франка (субструктурі авторської літературної самосвідомості, орієнтованій у категоріальній системі координат “рід – жанр – жанрова модифікація”) казка посідає справді непересічне місце, функціонуючи на різних рівнях: рецепції “чужого” слова (народних казок, літературних казок інших авторів), власної творчої практики митця (переклади, переробки й ориґінальні авторські казки), теоретичних узагальнень. Франкові вдалося сформулювати досить цілісну й системну (попри окремі, здебільшого термінологічні, суперечності) концепцію казки, яка концентрує різноаспектну проблематику – фольклорно- й літературно-теоретичну, порівняльно- й культурно-історичну, формально-поетичну, рецептивно-естетичну, навіть педагогічну.
У своїх фольклористичних, історико-літературних та літературно-критичних студіях (найперше у статтях “Женщина-мати”, “Хто такий «Лис Микита»” і відки родом?”, “Національний колорит у казках Бодянського”, “Байка про байку”, передмовах до збірки “Коли ще звірі говорили” та до “Галицьких народних казок” у записах О.Роздольського) письменник не раз звертався до осмислення природи й специфіки цього жанру. Недарма він, одним із перших в українській науці, дав влучну дефініцію казки як “оповідання, в якім дійсність перемішана з чудесним елементом”, як вільного витвору художньої фантазії, позбавленого прямого дидактизму й алегоризму (що, додамо, відрізняє його від байки). Це визначення лягло в основу систематики матеріалів прозової уснооповідної традиції в етнографічних виданнях НТШ, зосібна, у працях М.Грушевського та В.Гнатюка. Чітко вирізняючи казку з-поміж інших, суміжних епічних жанрів (леґенд, новел, фацецій, міфічних та історичних оповідань, байок, притч, апологів), І.Франко розмежовував її модифікації за віковим принципом (твори для дітей до 6 років, від 6 до 12 років та для молоді). З приводу питання походження казок письменник сповідував погляди порівняльно-історичної школи (під впливом головно праць Т.Бенфея та М.Драгоманова), пояснюючи схожість казкових сюжетів їхньою міґрацією від одного народу до іншого через взаємний вплив усної і писемної словесності різних етносів. Митець підкреслював важливу роль казок про тварин у формуванні знань та переконань молодшого покоління, водночас критично оцінюючи пізнавально-виховний потенціал чарівних казок. Хоча І.Франко й не вживав терміна “літературна казка”, у його власній творчості цей жанр фактично став одним із найпродуктивніших. Причому творчу практику митця значною мірою визначали його генологічні уявлення про казку.
Другий розділ “Естетико-функціональна типологія жанрових модифікацій казки у творчості Івана Франка” становить докладний, конкретно-текстуальний генологічний аналіз творів письменника, позначених жанровими рисами казки.
Діапазон жанрових модифікацій казки у творчості І.Франка дуже широкий. Серед цієї кількісно багатої групи є й власне казки (скажімо, казки про тварин збірки “Коли ще звірі говорили”, кумулятивна казка “Ріпка”), й казки-вірші (“Киця”), казки-притчі (“Рубач”), казки-байки (“Свиня”), казки-фейлетони (“Опозиція”, “Як то Згода дім будувала”), казки-оповідання (“Історія кожуха”, “Куди діваються старі роки”), казки-поеми (“Лис Микита”, “Абу-Касимові капці”, “Коваль Бассім”, “Про багача, що їздив біду купувати”, поетична версія “Рубача”), казки-драми (“Суд святого Николая”), драматична поема-казка (“Сон князя Святослава”) та ін. Поміж них є казки для дітей і дорослих, поетичні, прозові й драматичні, ориґінальні твори й переробки запозичених сюжетів. Проте найефективнішою видається естетико-функціональна типологія казок І.Франка, згідно з якою виокремлюються казки розважально-дидактичні, авантюрно-сатиричні, власне сатиричні, філософсько-сатиричні й філософські. Кожній із цих модифікацій присвячено окремий підрозділ.
2.1. Розважально-дидактичні казки Івана Франка
Розважально-дидактичні казки зорієнтовані на естетично цікаве, спрямовані на потішання і водночас ненав’язливе повчання реципієнтів та призначені головним чином для дитячої читацько-слухацької аудиторії. У межах цієї модифікації Франкових казок виокремлюються принаймні дві групи текстів: 1) для наймолодших діточок 3–6 років – ритмізована казка “Ріпка” за мотивами народної кумулятивної казки; казка-віршик “Киця” та святковий “драматичний образок”-казка “Суд святого Николая”; 2) прозові казки про тварин та про силу розуму для дітей 6–12 й, почасти, 10–15 літ (пізнавальна казка “Як звірі правувалися з людьми”), більшість із яких увійшли до збірки “Коли ще звірі говорили”. Твори першого “читацького циклу” сповнені духом християнської моральності, атмосферою любові і співчуття; їх вирізняють специфічні риси поетики: ритмічна організація (вірш чи ритмізована проза), статичність простору, класицистична єдність місця і дії, динамічний сюжет і, що найважливіше, – безконфліктність, відсутність антагонізму, поділу на переможців і переможених.
Натомість казки другої групи імпліцитно розвивають ідейно-художню концепцію боротьби за виживання у тваринному та соціальному світі; у їхній сюжетній основі – гострий, іноді екстремальний конфлікт між слабким і сильним, напружена боротьба добра зі злом, життя зі смертю. Це все ориґінальні авторські переробки різних західних і східних джерел, у яких автор, порівняно з передтекстами, модернізував та націоналізував сюжетно-образний матеріал, модифікував композиційно-мовленнєву форму, акцентував моменти небезпеки, жорстокості, “звірства”, насильницької смерті, жаги до життя, екстазу перемоги; а також художньо обґрунтував ідею розуму як головної зброї в боротьбі за існування. Важливу роль у сюжетно-композиційній організації розважально-дидактичних казок відіграють різнотипні художні моделі гри (гра як обстоювання честі й гідності в спортивному чи військовому змаганні, гра як змагання за соціальну роль, гра як поєдинок між життям і смертю) та суду (суто символічного – у драмі-казці “Суд святого Николая” – та фактичної правової суперечки за класичними судово-процесуальними канонами – у казці “Як звірі правувалися з людьми”). Назагал, Франкові твори цієї модифікації засвідчують розширення жанрових можливостей української літературної казки за рахунок інтеґрації до її структури нових елементів – проблемно-тематичних (жадання влади, боротьба за існування, соціальна несправедливість), персонажних (уведення екзотичних тварин, бактерій, мікроорганізмів тощо), мовностилістичних (використання “несалонових” слів і понять).
2.2. Між авантюрою і сатирою:
естетична багатовекторність казок-поем
Славетний “Лис Микита” та “арабські казки” “Абу-Касимові капці” й “Коваль Бассім” репрезентують у творчості І.Франка синкретичне жанрове утворення – казку-поему. У їхній поліфонічній художній структурі органічно поєднано розважально-авантюрний і сатирично-викривальний первні, що породжує семантичну двоплановість текстів (за захопливими сюжетними перипетіями ховається гостросоціальний підтекст) і поглиблює характерну для літературної казки двоадресатність (ці твори однаково цікаві й доступні для дітей і дорослих). Казки-поеми, хоча й написані на сюжети, запозичені з фольклорних та літературних джерел (західних – у “Лисі Микиті” – чи східних – в “арабських казках”), – це все-таки не переклади, а ориґінальні авторські переробки, що мають цілком самостійне ідейно-естетичне значення завдяки новаторському формально-змістовому вирішенню й трансформації (найперше націоналізації) “чужого народного добра”. Порівняно з вихідними текстами, письменник значно поглибив і розширив проблематику казок за рахунок екзистенційно-психологічних та соціально-викривальних моментів. Так, художній світ “Лиса Микити” – це своєрідна модель соціальної дійсності, в основі якої – цілком послідовна й, вочевидь, свідомо артикульована (на відміну від імпліцитної – у збірці “Коли ще звірі говорили”) концепція боротьби за виживання. Причому система персонажів-тварин, витворена діалектикою “людського” і “звірського”, виразно проектується на суспільний устрій тогочасної Галичини з притаманними йому вадами (соціальною несправедливістю, бюрократією, корупцією тощо). “Лис Микита”, зокрема, сприймається як гумористично-сатирична пародія на суддів і правосуддя, своєрідна комедія суду. Водночас судовий процес у двох його варіантах (риторичний суд – словесний двобій – та суд-дуель, фізичне змагання супротивників) виконує в казці сюжето- й композицієтворчу функцію. Осердям образної системи твору є амбівалентний образ хитрого й кмітливого Лиса, віртуозного майстра злочину, фантазера й вигадника.
Інший тип героя постає в “арабських казках”, де східний колорит поєднано з українською стилістикою. Кумулятивно організовані поневіряння скнари Абу-Касима, що ніяк не може позбутися старих капців, у Франковій інтерпретації переростають у трагікомічну екзистенційну “одіссею”, наслідком якої є моральне переродження героя (стаючи дервішем-жебраком, він однаходить душевний спокій і просвітлену мудрість). У поемі ж “Коваль Бассім”, побудованій на мотиві містифікації (замаскованого царя), розгортається гра-двобій суб’єкта абсолютної влади – халіфа – з носієм гедоністично-епікурейської життєвої філософії ковалем Бассімом, вульґарним, безжурним і легковажним. Бассім не виходить переможцем із цієї гри, потрапляючи врешті-решт у систему пасток, розставлених володарем (коваль стає його слугою). Проте казку загалом проймає життєствердний гуманістичний пафос (виявний, зосібна, і в на позір нелогічному духовому “прозрінні” Бассіма в епілозі). Поєднання несерйозного зі серйозним, авантюрного з сатиричним, комічного з трагічним, філософізація й сатиризація художньої структури казки – ці чинники визначають незаперечну самостійність та самобутність Франкових казок-поем – справжніх шедеврів у жанрі літературної казки, що ввійшли до золотого фонду українського письменства.
2.3. Сатиричні казки Івана Франка
Важливе місце у казкотворчості митця посідають сатиричні казки, до яких зараховано віршові твори початку 80-х років “Звірячий парламент. Уривок політичної байки”, “Казка для молодих директорів банкових”; прозові тексти зрілого періоду творчості “Опозиція”, “Казка про Добробит”, “Історія кожуха”, “Звірячий бюджет” (три останні зі збірки “Сім казок”), “Свиня” (зі збірки “Місія. Чума. Казки і Сатири”), а також незакінчений твір “Блощиця”. Ці казки переважно репрезентують соціально-політичний (а не індивідуальний, “пасквільний”) тип сатири. Можна ствердити, що І.Франко був одним із зачинателів української політично-сатиричної казки. Твори цієї модифікації, на відміну од більшості розважально-дидактичних та авантюрно-сатиричних казок, в основі своїй мають не запозичені сюжетні матриці, а гостроактуальний життєвий матеріал, “живцем” вихоплений із сучасної Франкові соціальної дійсності (найперше галицької і – ширше – австро-угорської). Така предметно-тематична основа сприяла певній “інтелектуалізації” жанру казки та її переорієнтації переважно на дорослого читача.
Визначальними прикметами-модифікантами сатиричних казок, окрім власне сатиричного пафосу, є різні форми комізму (гумор, іронія, сарказм, ґротеск), сильний публіцистичний струмінь (недарма багато з них межують із жанрами фейлетону й памфлету), високий рівень абстрагування життєвих явищ та алегоризм, загалом невластивий казці як жанру (що зближує сатиричні казки з байками). Реалістична точність у відтворенні соціальної емпірики (у текстах фіґурують конкретні, історично вірогідні реалії, персоналії, назви інституцій, організацій, часописів тощо) поєднується з алегоризацією та персоніфікацією абстрактних понять (Добробит, Опозиція), предметів побуту (кожух), тварин (Мушка, Павук, Блощиця, Свиня, Собаки й ін.). Відтак більшість персонажів цих творів – постаті умовні, інакомовні, проте їхня домінантна естетична функція не розважально-потішна, а викривально-сатирична. “Олітературнюючи” художні засоби народної казки (особливо соціально-побутової, з її іманентним сатиричним первнем), І.Франко у власних сатиричних казках водночас істотно модернізує її структуру, часто-густо ламаючи жанрові канони (зокрема, уводячи в тексти іронічно-трагічні фінали замість традиційних щасливих кінцівок). Уже в межах цієї модифікації простежується тяжіння до жанрового синкретизму (зосібна, змішування казки та байки, фейлетону, памфлету), яке особливої інтенсивності набуває у філософсько-сатиричних казках.
2.4. Від сатиричного викриття до філософських узагальнень:
філософсько-сатиричні казки Івана Франка
Генологічна специфіка філософсько-сатиричних казок формується внаслідок органічного взаємопроникнення соціальної сатири та художньої філософічності. Усі твори цієї групи змішані за жанровою структурою: вони поєднують у собі риси казки, притчі, апокрифа, житія, фейлетону, анекдоту, оповідання. Цей химерний жанровий синтез, пройнятий легкою іронією, дотепним гумором, ненав’язливою життєвою мудрістю, алегоризмом, елементами фантастики (чарівні перевтілення героя в іншу подобу, оживання мертвих тощо), базується на традиціях народної сміхової культури і, зосібна, соціально-побутової казки, генетичний зв’язок із якою виявляється у процесуально-фабулярних заголовках (“Куди діваються старі роки”, “Про багача, що їздив біду купувати”, “Як пан собі біди шукав”, “Як русин товкся по тім світі”, “Як то Згода дім будувала”), типі персонажів (представників різних суспільних верств та алегоричних постатей), мовностилістичному оформленні текстів. Переважно ориґінальні, інколи з фольклорними чи апокрифічними елементами, сюжети в цих казках набувають значення універсальної парадигми, прикладу-взірця поведінки (позитивного чи й неґативного) або моделі якоїсь важливої життєвої ситуації. Образи персонажів часто позбавлені індивідуально-характерних рис; не раз це узагальнено-абстрактні антропоморфні постаті (Згода, Незгода, Біда, Руїна тощо), що уособлюють певні філософсько-етичні поняття чи масштабні суспільні явища й закономірності.
Філософська проблематика казок цієї групи охоплює онтологічні, етичні, екзистенційно-антропологічні, соціально- й національно-філософські питання: час, релятивність його фізичних координат і власне людський, гуманістичний вимір (“Куди діваються старі роки”); людське страждання (“біда”) та суспільна несправедливість як основне його джерело (“Про багача, що їздив біду купувати”, “Як пан собі біди шукав”); віра в нездоланну силу національного духу та його самовідродження всупереч нівеляційним впливам чужинців (“Як русин товкся по тім світі”); діалектичний взаємозв’язок згоди й незгоди, усвідомлення фатальних наслідків злочинного розбрату та надмірної згідливості, що межує з конформізмом (“Як то Згода дім будувала”). Сатиричний пафос не просто, сказати б, орнаментує цю проблематику, а соціально конкретизує її і задає певну тональність художнього осягнення. Порівняно із суто сатиричними казками, у філософсько-сатиричних міняється сам характер сатири, яка почасти деполітизується і набуває оптимістично-життєствердного звучання (на противагу нищівній, сумовитій, навіть трагічній тональності багатьох творів попередньої модифікації).
2.5. Філософські казки Івана Франка
Проблеми всезагального, універсально-субстанційного масштабу виходять на перший план у філософських казках І.Франка – своєрідній художній проекції найзагальніших світоглядних переконань письменника крізь жанрову призму казки. До цієї групи зараховано насамперед “проскрибовану” в підрадянському часі “Святовечірню казку” – поетичний пролог до збірки “Давнє і нове”, поетичний і прозовий варіанти “Рубача”, прозову казку “Без праці” та віршовий драматичний твір “Сон князя Святослава”. Ці твори тяжіють до естетики символізму та неоромантизму, дистанціюючись від реалістично-міметичного відображення дійсності. Діапазон їхньої власне філософської проблематики містить питання сутності й призначення людського життя, досяжності щастя, значення і призначення праці, служіння народові, державі, Батьківщині, патріотичного обов’язку, етичної антиномії зради і вірності. Основні прикмети філософських казок – алегоричність, символічність, метафоричність, параболічність (притчевість), поглиблений психологізм, важлива сюжетно-композиційна роль рефлексій та засобів оніричної поетики – сонних і галюцинаторних візій.
Потяг до ірреального, фантастичного, маґічного, а також деякі засоби поетики (зокрема, щасливі кінцівки, топос лісу як таємничого простору випробування, чарівні предмети й помічники, елементи фантастики загалом) зближують тексти цієї групи з фольклорними чарівними казками (чого не скажеш про Франкові казки інших модифікацій), проте специфіка чарівного тут дещо інша. Вона тісно пов’язана з прадавнім міфологічним мисленням, виявами людської позасвідомості, “символікою сонних привидів” (наприклад, образи Женщини зі “Святовечірньої казки”, рубача та символічних перепон на його шляху, Ангела, що являється Святославові й ін.). Хронотоп філософських казок розмежований не на “свій” і “чужий” (як у народних чарівних казках), а на “сон” і “дійсність” (ірреальний простір мрії, у якому здійснюються бажання й відновлюються життєві сили, – та простір буденної реальності, сповнений складних екзистенційних та соціальних проблем). Причому сновидіння у Франкових казках виконує функцію не стільки випробування, як у фольклорі, скільки ініціації (втаємничення, входження у світ казки). Інколи сон виступає структурним елементом особливого різновиду літературної казки – різдвяної (“Святовечірня казка”).
Сюжет і конфлікт у філософських казках не так зовнішньо-подієві, як внутрішні, а тому – тісно пов’язані з динамікою психологічних станів героїв, виявами їхньої свідомості й позасвідомості. Психологізація казки призводить до інтерналізації казкового “злотворця”, темного двійника особистості. Ворог у цих творах не так поза людиною, як у ній самій; головними антагоністами героя виступають сум, журба, страх, печаль, самота, тривога, розпука – себто емоційно-психологічні стани, що їх він переживає. Сновізійно-психологічна, символічно-параболічна поетика філософських казок І.Франка засвідчує тенденції письменника до модернізації жанрової структури казки, а воднораз і сприяє міжжанровій взаємодії (синкретизм казки й притчі, візії, психологічної новели, драматичної поеми).
У зв’язку з цією модифікацією принагідно розглядаються також твори, які не є казками ab definitio, проте містять це жанрове означення в заголовку чи підзаголовку: незакінчена рання філософська поема “Снігова казка”, “літня казочка” “Мавка”, “зимова казка” “Поєдинок” та філософське оповідання “Хома з серцем і Хома без серця” (зокрема, первісний варіант із підзаголовком “Казка”).
У “Висновках” підсумовано й узагальнено основні результати дослідження.
Широку панораму жанрових модифікацій казки у велегранній творчості І.Франка досі не було осмислено достатньою мірою. Властиво, спробою такого концептуального осмислення й стало пропоноване дослідження, у якому комплексно аналізується та інтерпретується чималий масив прозових, поетичних та драматичних творів письменника, жанрова структура яких має риси казки.
Літературні казки І.Франка у множині їхніх модифікацій (розважально-дидактичні, авантюрно-сатиричні, сатиричні, філософсько-сатиричні й філософські) як своєрідну ідейно-художню цілість характеризують проблемно-тематична широчінь (вони охоплюють важливі соціальні, національні, політичні, філософські, психологічні, екзистенційні питання); пафосна поліфонія (потужний сатиричний струмінь, гумористичні, іронічні й навіть трагічні модуси художності); мовностилістичне багатство (численні паремії, фразеологізми, діалектизми, вульґаризми, іншомовні слова, у тім числі екзотизми; антропоніми, етноніми, топоніми, розлогі синонімічні ряди, розгалужена система тропів і фіґур тощо); висока інтертекстуальність і “книжність”; постійне звернення до фольклорних та літературних джерел різних народів; послідовна націоналізація (а саме українізація) хронотопу, образної системи, мови при адаптації й трансформації чужоземних текстів-донорів; диференційований підхід до різних вікових груп реципієнтів – дорослих та дітей (дошкільного, середнього й старшого шкільного віку) і водночас прагнення до поглиблення двоадресатності казки, її цікавості та доступності для будь-якого читача чи слухача; виразне тяжіння до жанрового синкретизму, змішування й синтезування різних родів і жанрів; послідовне уникання у більшості творів чарівно-фантастичних та еротично-порнографічних моментів; свідоме чи підсвідоме акцентування виявів боротьби за виживання і злободенних проблем соціальної дійсності; ненав’язливе пропаґування високої гуманістичної етики (подекуди виразно християнської за духом) у казковій формі.
Франкові казки впродовж не надто тривалого, проте дуже плідного й динамічного життєтворчого розвитку митця пройшли кілька фаз жанрово-стильової еволюції. Так, у ранній творчості 70-х – початку 80-х років ХІХ ст. відбувається поступове становлення цього жанру у творчості письменника – поки що на рівні окремих елементів умовно-казкового зображення дійсності при загальному домінуванні реалістичної типізації. Тогочасні філософські й сатиричні казки-поеми суспільно-політичного змісту (“Сон князя”, “Про багача, що їздив біду купувати”, “Наймит”, “Снігова казка”) – перші спроби І.Франка в цьому жанрі, та вони переважно незакінчені. Вочевидь, митцеві ще бракувало епічної широти й послідовності у розробці теми; надмірна соціальна заанґажованість, зорієнтованість на “злобу дня” заважали йому вільно вдатися до умовно-фантастичних форм зображення дійсності; доречнішим видавалося публіцистично сплощинене, досить прямолінійне висловлювання своїх духових пошуків, не завуальоване казковістю.
У художній практиці І.Франка 80-х років утверджуються жанрові модифікації казки з філософською (переважно соціально-філософською) і сатиричною естетичними функціями та їх поєднанням у межах одного твору (філософські казки – “Рубач”, “Святовечірня казка”; сатиричні та філософсько-сатиричні казки – “Звірячий парламент. Уривок політичної байки”, “Казка для молодих директорів банкових”, “Куди діваються старі роки”, “Як русин товкся по тім світі”, “Як пан собі біди шукав”, “Казка про Добробит”, “Свиня”, “Як то Згода дім будувала”). Проникнення до жанру літературної казки драматичних, часом трагічних колізій соціальної дійсності; наповнення традиційної жанрової матриці новим, злободенним суспільно-політичним змістом; іноді – пародіювання різних кліше народної казки через їхнє застосування у незвичному, зовсім “неказковому” проблемно-тематичному контексті – прикмети тієї доби творчого поступу письменника. Цього часу І.Франко незрідка іронічно називає казками деякі свої твори, які насправді такими не є, – у такий спосіб він прагне контрастно відтінити гірку, зовсім неказкову реальність (“Правдива казка”) чи підкреслити неспівмірність казково-фантастичної дійсності, де добро завше перемагає зло, і дійсності соціальної, де часто буває зовсім навпаки.
90-і роки – період розширення проблемно-тематичного й художньо-виражального діапазону жанрових модифікацій казки у творчості І.Франка, доба посиленої інтертекстуальності – чимраз активнішого звернення до світової казкової скарбниці, переробки й трансформації казкових сюжетів та мотивів українського й інших народів. Саме цього часу з’являються Франкові розважально-дидактичні казки для дітей (переважно різні модифікації тваринного епосу), написання яких пов’язане з народженням і зростанням власних дітей письменника (адже їм спершу й адресувалися ті твори, що згодом склали збірку “Коли ще звірі говорили”). Адаптування текстів до особливостей дитячої психології зумовлює їхні ідейно-художні особливості; функціональне призначення дитячих казок для різних вікових груп реципієнтів змінюється синхронно з підростанням Франкових дітей (відповідно до педагогічних та естетичних поглядів митця на дитячу літературу). Розвивається, набуваючи особливої соціально-політичної гостроти, жанр сатиричної казки, переважно у прозі. Незабаром письменник упорядковує ці твори у збірках “Сім казок” (1900) та “Місія. Чума. Казки і Сатири” (1906). З’являються окремі філософські казки, витримані в неоромантичному стильовому ключі, у яких виразно простежується світла віра в неминучу перемогу добра і зменшується, порівняно з попереднім періодом, міра трагічних суперечностей і контрастів (морально-філософська казка “Без праці” та історіософська драма-казка “Сон князя Святослава”). Сатиричне спрямування та розважально-дидактична настанова зливаються у своєрідному жанрі поеми-казки (“Лис Микита”, “Абу-Касимові капці”, “Коваль Бассім”). Відточується і досягає найвищого рівня досконалості художня майстерність Франка-казкаря – доброго батька – вихователя і потішника, непримиренного сатирика і глибокого мислителя.
З початком нового століття, у 1900-х рр., казкові мотиви й елементи здебільшого втрачають самостійність і редукуються до рівня зображально-виражальних засобів, умонтованих у художню структуру Франкових творів інших жанрів (притча “Будяки”, оповідання “Хома з серцем і Хома без серця” та ін.), підпорядкованих їхній загальній ідейно-художній концепції і, як наслідок, позбавлених жанротворчого, жанровизначального значення.
І.Франко відіграв визначну роль у розвитку української літературної казки, істотно розширивши її жанрові можливості (зокрема, завдяки філософізації, сатиризації, синтезуванню з іншими жанрами). Письменник започаткував нові в нашому письменстві модифікації цього жанру: пізнавальну (“Як звірі правувалися з людьми”), різдвяну (“Святовечірня казка”), політичну казку (“Звірячий бюджет”, “Казка про Добробит” та ін.), драматичну поему-казку (“Сон князя Святослава”); чи не першим звернувся до орієнтальних джерел казкового епосу (“арабські казки”-поеми – інтерпретації казок зі збірки “Тисяча і один день”; переробки з індійської “Панчатантри” та перської книги “Тугфат іквам уссафа” у збірці “Коли ще звірі говорили”). Він плідно продовжив жанрові традиції Г.Квітки-Основ’яненка, Марка Вовчка, М.Гоголя, О.Стороженка, Панаса Мирного, І.Нечуя-Левицького, а також Дж.Свіфта, Е.-Т.-А.Гофмана, братів Ґрімм, Ч.Діккенса, М.Салтикова-Щедріна, Л.Толстого та ін.; ориґінально трансформував поетику фольклорної казки (причому не лише української, а й багатьох інших народів); залишив помітний слід в історії дитячої літератури; відчутно вплинув на казкотворчість М.Коцюбинського, Лесі Українки, Марка Черемшини, Леся Мартовича, О.Маковея й багатьох інших.
Франківський “слід” в українській літературній казці кінця ХІХ–ХХ століть, безперечно, заслуговує на окреме дослідження. Як, зрештою, й інші важливі аспекти поетики та художньої семантики казок письменника, які не могли бути вичерпані в межах дисертаційної праці: вияв філософсько-світоглядних переконань та індивідуально-психологічних процесів автора в сюжетно-образній організації текстів; психоаналітичний, архетипно-міфологічний, риторичний, екзистенційно-біографічний коди; система казкових кліше й типологія персонажних функцій; використання засобів казкової поетики у творах неказкової жанрової природи тощо. Це все – предмет подальших студій. Та особливо важливо, що казки І.Франка у всьому їхньому розмаїтті і сьогодні, через століття по їх написанні, відкриті до нових інтерпретацій та зберігають естетичну й ідейну актуальність не тільки для дослідників, а й для широких читацьких кіл.
|
