Екзистенційний вимір ЛЮДИНИ В ПОЕЗІЇ ЮРІЯ ТАРНАВСЬКОГО

Краткое содержание

У вступі обґрунтовано актуальність дослідження, зазначено його зв’язок з тематичними планами установи, визначено об’єкт та предмет, сформульовано мету і завдання роботи, окреслено її методологічні та філософські підвалини, з’ясовано наукову новизну та практичне значення результатів дисертації, подано відомості про їхню апробацію в доповідях на наукових конференціях і в публікаціях у фахових виданнях.

У першому розділі “ЕКЗИСТЕНЦІЙНА ПРОБЛЕМАТИКА У ПОЕЗІЇ ЮРІЯ ТАРНАВСЬКОГО” проаналізовано трактування екзистенційних мотивів у більшості збірок поета. Цьому аналізові передує вступний підрозділ “1.1. Джерела поезії Юрія Тарнавського та її осмислення у літературознавстві”, в якому схематично окреслено особливості світової поезії та загальної філософсько-культурної атмосфери ХХ століття, що становлять контекст творчості поета, подано огляд критичної літератури, присвяченої Тарнавському. Відзначено, зокрема, поглиблення інтересу митців ХХ століття до внутрішнього, суб’єктивного, що нерідко поєднувалося з прагненням до витіснення сентиментального. Наголошується на визначній ролі Артюра Рембо в історії поетичного мистецтва – на думку багатьох літературознавців та літераторів, останні твори французького поета відчутно вплинули на загальне розуміння поняття поезії, певною мірою визначили її дальший розвиток. Саме Рембо, котрий висунув вимогу максимального зосередження на особистому існуванні (а це, своєю чергою, спричиняє розрив із мовними та поетичними конвенціями), був і залишається для Тарнавського еталоном поета.

Не менш важливу формотворчу роль у становленні Тарнавського як поета відіграла філософія екзистенціалізму, зокрема тією частиною, що знайшла вираження поза суто філософськими формами (С. К’єркеґор, проза Ф. Достоєвського, Ж.-П. Сартра, А. Камю). Вплив екзистенціалізму особливо помітний у ранній період творчості українського письменника. Ключовий у філософії екзистенціалізму та й у дисертаційній роботі термін “екзистенція” визначається через категорії суб’єктивного, приватного, такого, що виступає поза біологічний вимір і не може бути редукованим до сфери знання чи мислення. Іманентною рисою екзистенційного мислення є його запитувальний, пошуковий характер.

Поезія ХХ століття, як неодноразово зазначали її дослідники, часто ухиляється від ясного, прозорого способу висловлення. В есеї “Вірш і розмова”, що дав заголовок авторській збірці есеїв про поезію, Г.-Ґ. Ґадамер визначав сутність поетичного тексту як такого через процес розмови, навіть розмови із самим собою. За твердженням німецького мислителя, вірш веде розповивальну розмову, вказуючи на смисл, якого до кінця ніколи не осягнути. Подібним чином сутність поетичного витлумачували й інші дослідники літератури. Зокрема, М. Бланшо у праці “Простір літератури” дефініював поезію як відсутність відповіді й писав про обернену залежність між ясністю і доцільністю світського буття та мистецтвом. Утім, така відмова від прозорого викладу не тотожна занепадові інтелектуальних якостей художнього слова. Той-таки Ґадамер, говорячи про послаблення логічності в сучасній поезії, називає цю поезію семантичною. Ця контроверза помітна й у поетичній творчості Юрія Тарнавського. З одного боку, частина його творів позначена крайнім ірраціоналізмом, та й сам автор неодноразово наголошував на ірраціональності власної творчості. З іншого боку, деякі дослідники (Б. Рубчак, М. Москаленко, В. Моренець) вказували на раціоналізм як на одну з характерних рис поетичної рефлексії Тарнавського, і сам він називав окремі свої збірки філософічними. Узгодити ці два полюси можна таким чином: тільки через затамування у собі раціональних механізмів, через довіру до ірраціональної образності і власних відчуттів реципієнт може дістатися до тих раціональних зерен, що їх посіяв на шляху творення автор.

Підрозділ завершується оглядом критичної літератури, з якого випливає, що поезію Тарнавського високо оцінили критики ще у 50–60-х роках ХХ століття (Ю. Лавріненко, Б. Рубчак), проте дальша творчість поета (можливо, насамперед через ускладнення та герметизацію його поетичної манери) тривалий період перебувала на марґінесі літературознавчих досліджень. Від часу відновлення української державності поезія Тарнавського хоча й поволі, та здобувається на увагу з боку вітчизняного літературознавства. Якщо у 90-х роках критики здебільшого зверталися до творчості митця у контексті досліджень, присвячених Нью-Йоркській групі в цілому (М. Ільницький, О. Астаф’єв, М. Нікула), то останніми роками спостерігається зростання інтересу до його творчої індивідуальності з боку молодої генерації, результатом чого стали дисертаційні роботи Т. Остапчук (на матеріалі прози і перекладів) й І. Лівенко, статті А. Білої, А. Бондаренко, А. Підпалого, М. Котик-Чубінської.

Наступні підрозділи присвячено розглядові окремих збірок Тарнавського, зокрема у другому підрозділі “1.2. Просвітлення ніщотою у першій збірці «Життя в місті»” проаналізовано вираження екзистенційних мотивів у зазначеному виданні (1956). Ця збірка засвідчила довгоочікувану появу в українській літературі поета з основоположним інтелектуальним первнем, зосередженого на екзистенційній тематиці. Автор “Життя в місті” трактує людську сутність як розщеплену між раціональним та стихійним, а особистість – свідому власного уніщовіння. В одній із ранніх поезій Тарнавський пропонує оригінальну антропологічну модель. Якщо слов’янські фольклорні джерела говорять про те, що людина постала з глини – матеріалу досить міцного, а Старий Заповіт відводить аналогічну роль порохові – матеріалові нестійкому, одностайному з землею, то Тарнавський у власній поетичній гіпотезі становлення людини мовить про пісок і воду. Всупереч новозаповітному застереженню “Не будуйте на піску!”, поет твердить, що саме з піску збудовано людську сутність [“A spiritual (релігійна пісня)”]. Пісок уособлює раціональний бік людського “я”, стихійний же, ірраціональний бік втілено в образі води. З концептуальним полем ‘вода’ асоційовано в Тарнавського концептуальне поле ‘час’. З одного боку, плин часу спонукує на порушування питань про сенс життя, викликає неспокій, почуття абсурдності людського існування, а з іншого – заспокоює своєю механістичністю. Наприкінці “Життя в місті” поет відходить од граничного раціоналізму перших віршів, суголосно з цією зміною в поетиці він неодноразово зізнається, що тіло визначає буття людини значно більшою мірою, ніж переконання. Попри усвідомлення абсурдності свого становища, людина живе, бо тіло тримає її при житті.

Підрозділи про наступні збірки Тарнавського висвітлюють, як розвивався поет після насиченої екзистенційною проблематикою дебютної книжки. У другій збірці [підрозділ “1.3. Розширення поетичного горизонту (збірка «Пополудні в Покіпсі»)”] він розширив властиве йому трагічно-абсурдне розуміння буття на сферу природи. У цій сфері автор спостерігає процеси, які можна назвати ізоморфними до тих, що відбуваються у людському житті. Хоча “Пополудні в Покіпсі” є однією з найменш знакових книжок Тарнавського, з психологічного погляду вона дала йому змогу відкритися зовнішньому світові, вивела зі стану внутрішньої резервації. Розширення поетичного горизонту помітне й на рівні суб’єктних форм (замість першої особи однини, що майже беззмінно функціонувала у “Житті в місті”, у “Пополуднях” з’являються чи не всі, наявні у мові), і на рівні лексики, що збагатилася порівняно зі скелетним стилем перших поезій автора, і навіть на рівні синтаксису, що у цій збірці набув досить розлогих форм.

Однак у третій збірці поет знову повернувся до світу інтимного [підрозділ “1.4. Абсолютизоване кохання та його межі (збірка «Ідеалізована біографія»)”]. Як виявилося згодом, ця збірка започаткувала низку книжок любовної тематики. Без неї важко адекватно прочитати доступніший вітчизняному читачеві том “Їх немає”. Кохання потрактовано в “Ідеалізованій біографії” в опозиції до життя, воно занадто суб’єктивне, щоб очікувана на початку книжки єдність душ могла стати реальністю. Метафоричний зміст поезій, метафорична мова персонажів, строката модальність віршів, відсутність конкретних штрихів портрета коханої – усе це схиляє до узагальнення, що й сам об’єкт кохання постає як суцільна метафора. Тож коли абсолютизоване кохання стикається із реальністю, то стає очевидним його деструктивний вплив. Ліричний суб’єкт тоді не лише втрачає ідентичність її, а й у власній ідентичності сумнівається.

Не дивно, що в наступній книжці, “Споминах”, Тарнавський звернувся до такої начебто неочікуваної теми, як дитинство, адже коли ідентичність під загрозою, людина прагне повернутися у власне минуле. Приємних спогадів у “Споминах” мало – книжка створює враження жорсткого й незбагненного історичного ходу, дискретності історії, зникомості людського існування; при цьому позиція оповідача позначена безпристрасністю, відстороненістю (підрозділ “1.5. Збірка «Спомини»: зникомість дитячими очима”). Особливо гостро екзистенційна тематика “Споминів” реалізується у начебто по-дитячому наївних, а насправді мистецьки провокативних мотивах смерті, війни як логіки, як свята. Естетика цієї сюрреалістично забарвленої збірки поезій прозою значною мірою передалася дальшій творчості поета, зокрема такій його контраверсійній книжці, як “Без Еспанії”.

“Без Еспанії” (1967) є своєрідною кульмінацією започаткованої ще наприкінці першої збірки Тарнавського тенденції до звільнення образу людини від раціонального. Водночас за ірраціональними картинами нової збірки відчутні вагомі раціональні сенси, світоглядне підґрунтя. Емоційний рівень, явлений у творі, значно раціональніший, ніж те, що називають підсвідомістю, і відтворення його мотивоване загальною культурною атмосферою нашого часу. Всупереч ірраціональності (чи й завдяки їй) поезія Тарнавського перегукується із філософськими пошуками ХХ століття, але це не зводить її до рівня вторинного артефакту, а навпаки, забезпечує їй високий інтелектуально-образний потенціал. Взаємопроникність образних сфер людини й навколишнього середовища відповідає феноменологічному трактуванню людини, за яким суб’єкт-об’єктна дихотомія позбавлена сенсу. Людське сприймання, за Тарнавським, – зовсім не об’єктивне відображення. Поет вибудовує складну до незбагненності систему людської сутності, де Я≠тіло, Я≠розум, Я≠почуття, Я≠діяльність, і де, врешті, Я≠Я – наявність суб’єкта, що рефлексує, означає його дихотомію (підрозділ “1.6. «Без Еспанії» – чи без людини?”).

Найвиразніше екзистенційна проблематика прописана у збірках “Анкети” (1968) і “Поезії про ніщо” (1970), хоча кожна з них певною мірою продовжує уже наявні у Тарнавського тенденції. “Анкети” можна вважати книжкою полемічною, причому полеміка провадиться відразу на два фронти – і щодо метафізики (в образі Геґеля), і щодо релігії: обидві ці сфери осягнення буття трактуються як речі певною мірою наївні. Метафізика, що постала з прагнення до пізнання, показує, що у природі розуму закладено пориватися до  більшого, ніж він здатен осягнути. Відірваність змісту метафізики від життя поет моделює через низку наочно-конкретних образів, кульмінацією цього мотиву можна вважати відповіді рубрик “Відношення до форми” й “Відношення до змісту” анкети “Метафізика”: “Форма обмежує її ефективність, а вона свою форму” та “Вона робить його [зміст. – І. К.] менше ефективним (по суті, зовсім неефективним), і навпаки”. Що стосується до релігії, то про неї, як і про Господа Бога, в “Анкетах” нічого й не сказано; зате досить часто мовиться про окремі її атрибути (світло, янголи, Святий Дух). Послідовно пов’язуючи янголів з метафізикою, говорячи про Святого Духа лише в умовному способі, автор піддає сумніву істинність такої релігії, хоча Христос, згаданий у творі, таки наділений винятковою, надлюдською природою, що й зазначено у підрозділі “1.7. Людина як об’єкт діловодства (цикл «Анкети»)”.

Стилістично “Анкети” (особливо у порівнянні з кількома попередніми збірками автора) можуть вражати читача своєю раціональністю, але позірно раціоналістична форма у процесі читання виявляється ілюзорною. Це засіб підважування гносеологічної самовпевненості метафізичного чи релігійного дискурсів. Скажімо, коли на початку циклу Тарнавський реєструє зв’язки людини зі світом, то може скластися враження, що людина перебуває у затишному камерному світику, де все на своєму місці, все облаштовано й передбачено. Проте незабаром виявляється, що за все треба платити, що незліченна кількість речей вимагають “плати за своє безкорисне існування і безмежну доброзичливість”. Так виникає алюзія до філософського дискурсу – з одного боку, псевдогеґелівська всезв’язаність, а з іншого – знаменита теза Анаксимандра про те, що речі повинні платити за своє існування. В інших контекстах можуть виникати алюзії до творів Л. Вітґенштайна, Ж.-П. Сартра, М. Гайдеґґера, С. К’єркеґора, Платона, Аристотеля. Фактично, в “Анкетах” Тарнавський веде пошук нового жанру, на межі філософії та поезії. Перша не влаштовує його тенденцією до раціоналізування, друга – формальною обмеженістю, сентиментальністю. Торкаючись філософських проблем (стосунку людини до світу; ідентифікації; сутності душі; людської діяльності; причиново-наслідкових зв’язків; першопричини; скінченності людського існування; гносеологічної обмеженості людини), Тарнавський претендує не так на те, щоб дати чіткі відповіді, як на те, щоб спровокувати читача до власних розмислів.

Підсумкову збірку першого тому, “Поезії про ніщо”, пронизано мотивом асиміляції людини й оточення. Така асиміляція, як випливає з підрозділу “1.8. Про що «Поезії про ніщо»?”, має аґресивний характер, із нею пов’язано зникомість людини. На тлі ніщо все суще втрачає свою багатоманітність, губляться звичні знання, недоречними стають оцінні характеристики й емоційні коливання. Безодня ніщо не має розмірів, тож велетенське й мізерне однаково зручно вміщаються у ній: море й піджак, вії та дерева, тіло й повіка, рот і місто, зморшки і “границі на мапі”, виднокруг і черевик творять між собою пари на шальках поетичних порівнянь. Елементи людського тіла то категоризуються як механізми, то дістають ознаки самостійних живих організмів (останнє стосується до кохання, рани і сліз). Події у цій збірці описуються як такі, що позбавлені динаміки, а статичні ситуації втрачають незворушність. Описи болю і смерті як статичних явищ хоча й можуть видаватися неадекватними, суґестують не менше співчуття до людської долі, ніж голосіння. Лейтмотивом “Поезій про ніщо” є зникомість, ефемерність людського існування, що її автор передає найчастіше через зорові враження від тіла та його частин, порівнюючи, наприклад, контури тіла з пунктиром, а саме тіло з димом чи цвітом кульбаби. “Втрату живої людської подоби”, що її фіксував В. Моренець, навряд чи можна у цьому контексті трактувати як таку, що суперечить авторському задумові. Від кострубатої образності до не менш кострубатої ритміки віршів – усе тут видається відповідним до назви збірки. Навіть опозиційні між собою мотиви надміру свободи й не-свободи, що присутні в сусідніх віршах (“Сад має обличчя упиря” і “Камінь не зникає в просторі”), близькі між собою тим, що обидва виступають модусами ніщоти.

До 1970 р. поезія Тарнавського розвивалася від зосередженості ліричного суб’єкта на собі, від того, що Чарлз Олсон називав “виставлянням еґо” (можна порівняти в цьому аспекті першу й останні збірки тому – сповідальну “Життя в місті” з “Анкетами” та “Поезіями про ніщо”, позначеними тотальною елімінацією “я”, прагненням накреслити універсальний образ людини, надати конкретним ситуаціям перспективу загальних умов людського існування). Однак у наступних збірках Тарнавський повертається до зосередженості на собі, до інтимного. Це не продовження раціонального “еґо-виставляння” першої збірки, а радше продовження ірраціональної лірики третьої збірки, “Ідеалізованої біографії”. “Ось, як я видужую” (створена в 1974–1975 рр., видана 1978 р.), як і “Ідеалізована біографія”, складається з коротких верлібрів, переважно метафоричних (хоча паралельно з ними з’являються і поезії факту); як і в “Ідеалізованій біографії”, у цій збірці помітне місце займає мотив сну. Кохання і сон у концептосфері поета пов’язані між собою. Та в “Ось, як я видужую” йдеться не так про сон, як про пробудження. Пробудження – це те, що настає після кохання, це смерть кохання. Незважаючи на назву, ця збірка є чи не найдепресивнішою з усіх, що належать перу Тарнавського. Смерть кохання виявляється чимось набагато більшим, ніж смерть почуття, вона викликає дезорієнтацію людини у власних вчинках, вартостях, у власному житті [підрозділ “1.9. Болючі наслідки кохання (збірка «Ось, як я видужую»)”]. Відчуття абсурдності, утім, не унеможливлює сподівань – радше навпаки: з причини своєї нестерпності саме воно й породжує в людському серці надію.

Процес одужання не завершився з цією збіркою. У наступній збірці, “Ідеальній жінці”, написаній у 1975–1976 рр., поет зосереджується на образі жінки, чого так бракувало його інтимній ліриці раніше. Назва збірки, хоча й відображає тематизацію жінки, все-таки вводить в оману, якщо не взяти до уваги загальної назви тому – “Їх немає”. Можливо, оманливістю назви автор мав на меті узагальнити вплив, який жінка здатна справити на чоловіка. Річ у тім, що тіло жінки, за Тарнавським, існує немовби поза її сутністю, “поза текстом”, як мовиться в одній із його п’єс. Жіночу красу трактовано в “Ідеальній жінці” як щось стороннє щодо її носія й амбівалентне. У полоні її стихії переплутано радість і нещастя, минуле й майбутнє, аж до тієї міри, що й саму жінку заступає самота [підрозділ “1.10. Про жіночу красу, або У полоні стихії (збірка «Ідеальна жінка»)”].

Звернення Тарнавського до жанру поеми (“Оперене серце”) – це спроба передати динаміку і складність протікання психічних процесів ліричного героя, зібрати докупи себе-суб’єкта, себе-об’єкта і свій біль. Перебіг цих процесів відстежено у підрозділі “1.11. Поема «Оперене серце»: реконструювання «я»”. Назва поеми, за авторським поясненням, походить від імені легендарного тольтецького володаря, Опереного Вужа, що запровадив ушанування однойменного бога, та був вигнаний зі своєї столиці. Ліричний герой поеми теж переживає роздвоєння – він порівнює себе то з дитиною, то з її вихователем. Його настрій коливається між депресією та ейфорією. Одужання, якого він прагне, викликає у нього самого неабияку долю самокритики, адже воно рівнозначне примиренню зі смертю кохання, з відсутністю сім’ї. Тому прийняти таке одужання йому нелегко, він бореться сам зі собою.

Густо метафорична і майже позбавлена раціональних висновків збірка поезій прозою “Фотографії, це квіти”, яку розглянуто у наступному підрозділі (“1.12. Збірка «Фотографії, це квіти»: неможливість раціоналізувати екзистенцію”), теж не позбавлена екзистенційних сенсів. Найперше це домінування у збірці мотиву стихії, назагал помітного у творчості Тарнавського після 1970 р., – цей мотив уособлює перевагу нераціонального над раціональним у людській істоті. Відповідно до тої переваги поет трактує трагічність як таку, що не витлумачується раціонально, а є приватною і нероздільною. Окремі поезії артикулюють проблему невідповідності між самоусвідомленням і стереотипним історичним образом, між враженням, яке справляє людина, та суттю (“Шевченко”, “Чоловік у пітьмі”). У двовірші “Розп’яття” поет протиставляє два образи розп’ять – в одному з них мовиться про селянина, життя котрого делікатно асоційовано з розп’яттям, у другому ж ідеться про Христа, але постаті Розіп’ятого присвячено не більше уваги, ніж виглядові хреста. Таке зміщення акцентів, присутнє в останньому вірші, наводить на думку, що автор натякає на проблему можливої підміни в людському сприйманні усвідомлення Христової місії ефектними атрибутами його розіпнення і вознесіння.

У творах збірки “Зео півонії” (підрозділ “1.13. Трансформації людей і речей у збірці «Зео півонії»”) поет описує деякі досить типові життєві ситуації, пов’язані з ілюзіями людського сприймання, і переглядає сенс окремих міфологічних образів. Утім, робить він це так делікатно, що ні дерево життя, ні стріла Амура (ключові образи віршів “Жінка перед породами” і “Чоловік, вбитий стрілою свого кохання” відповідно) експліцитно у текстах не фігурують. У другому зі згаданих творів, навіяних однойменними картинами Ю. Соловія, Тарнавський дає читачеві зрозуміти, що хоч би як там було, усе ж його закоханий герой є не лише жертвою, а й сам своїм катом.

Поема “Місто київ та ям”, розглядові якої присвячено останній підрозділ “1.14. Життя як сон (поема «Місто київ та ям»)”, суґестує незмінність людської природи, архетипність почуттів, неспроможність подолати потяг до краси й відчуття страждання. Людська індивідуальність позбавлена визначених рамок, її життя позначене розривами у причиново-наслідкових зв’язках, повторенням певних нав’язливих мотивів, унаслідок чого воно уподібнюється до сну. Наприкінці твору автор признається, що й подієвість твору не є копією дійсності, а відбувається “в грудях”. Так найменш метафоричний із поетичних циклів Тарнавського виявляється однією суцільною метафорою.

Другий розділ “КОНЦЕПТУАЛЬНЕ ПОЛЕ ‘ЛЮДИНА’ В ПОЕЗІЇ ЮРІЯ ТАРНАВСЬКОГО” є спробою систематизації мегаобразу ‘людина’ за поетичним масивом творчості досліджуваного автора. Вступний підрозділ подає довідковий матеріал, що стосується до магістрального терміна “концепт” і похідних від нього та мовної і поетичної картин світу. На відміну від поняття, котре тяжіє до об’єктивності і є незалежним від учасників комунікації та комунікативної ситуації, і на відміну від топосу, котрим позначають щось стереотипне, клішоване, анонімне, концепт характеризується суб’єктивністю, динамічністю, є предметом і думки, й емоцій та спирається на пам’ять і уяву.

Концептуалізацію людини у поезії Юрія Тарнавського позначено високим рівнем соматизації. Фахові читачі, себто літературні критики, не раз відзначали надто нав’язливу, на їхній погляд, тілесність у текстах поета і зараховували це до найбільших мінусів його творчості. Моя робота, очевидно, підтверджує те, що Тарнавський виявляє досить пильну увагу до концептосфери тіла, – українська поезія, що значною мірою ще донині спирається на романтичну традицію, не звикла до подібного “матеріалізму”.

Експлікованість тілесності, що вилилася у розділі кількісною перевагою підрозділів, присвячених соматизмам, не означає, що сфера нематеріального для поета менш важлива. Тому розділ відкривається підрозділом “2.1. Душа”. Говорити про душу непросто, адже, як зазначає Тарнавський, суть і назва цього явища містяться у різних вимірах – денотат і знак не співвідносяться між собою. Література, писемне мовлення, за Тарнавським, є адекватнішим засобом відображення душі, ніж мовлення усне. Щоб проаналізувати стан власної душі, людині потрібно послабити зв’язок із зовнішнім світом, однак і замикатись у своєму “я” не можна (про це мовиться, наприклад, у рубриці “Причина” анкети “Краєвиди”). Рубрика “Місце” анкети “Душа” наводить на думку, що душа перебуває у протяжності – не тільки просторовій, а й часовій, успадковуючи певні якості від предків.

Однією з найважливіших рис душі, як виглядає на підставі проведеного аналізу, є для Тарнавського динамічний характер її існування. Покликання душі – не просто бути, а бути в розвитку. Така позиція Тарнавського суголосна з к’єркеґорівським потрактуванням людської сутності. Вводячи поняття “екзистенція”, К’єркеґор підкреслював, що йому йдеться не просто про перебування у світі, – екзистенцію він розглядав як завдання, як долання матерії духом. Поет Тарнавський, не говорячи про дух, ба більше – зізнаючись у власній нестачі віри в надтілесну реальність, відкидає намагання довести неіснування Бога й досить часто звертається до тем метафізичних – до проблем існування душі, до тем смерті й Бога. Його письмо, варто підкреслити, і на стилістичному рівні відображає ту боротьбу, що про неї писав К’єркеґор. Потребу у зверненні до ірраціонального, до метафори, метонімії продиктовано неспроможністю охопити екзистенцію суто раціональними ресурсами мозку (К’єркеґор культивував іронію, гру псевдонімами). Дифузія зовнішнього і внутрішнього, стирання межі між людиною і довкіллям, експансія матерії в життєву органіку людини, що спостерігається у поезії Тарнавського, можна трактувати саме як засоби відображення протистояння між духом і тілом.

Розуміння динамічного існування душі дає змогу поетові досить стримано сприймати крайнощі душевних станів, підходити до них діалектично. За такого підходу безгріховність може асоціюватися не тільки зі святістю, а й з недугою. Так само категоризація душ як “брудних” чи метафоризація їх як “темних кімнат” не означає таврування їх, бо ці характеристики можуть стосуватися до невеликого часового проміжку, окремої ситуації. У цьому позиція Тарнавського не суперечить християнському розумінню душі. Але в авторській концептуалізації душі є й такі моменти, що не узгоджуються з християнськими догматами. Зокрема, у вірші “Вбивства” поет зображує потойбіччя як таке, що нічого не змінює порівняно із земним життям. На перший погляд, може видатися, що такий сюжет цілковито відповідає традиційному уявленню про безсмертну душу, проте якщо взяти до уваги приземленість описаного потойбіччя, то виникає запитання: чи не іронізує автор над гносеологічними можливостями людства формулювати концепцію потойбічного життя? Не поділяє поет також християнського розуміння постання душі. Як можна виснувати на підставі його метафоричного мовлення, формотворчим чинником душі виступає не Бог чи інші трансцендентні сутності, а тіло і пов’язані з ним психофізичні процеси – відчуття (насамперед біль), почуття, свідомість, пронизана думкою про невідворотну конечність існування.

Концептуалізацію тіла, що її здійснив Тарнавський, пронизано боротьбою з тілесністю. У підтексті такої боротьби, виглядає, лежить те, що тілесна природа ставить людину в систему залежностей. “Як можна бути вільним, коли маєш тіло?” Це риторичне запитання А. Франса, відоме українському читачеві передовсім завдяки В. Підмогильному, могло б бути моттом до концептуалізації тіла, що її пропонує Тарнавський. Ще на початку творчого шляху поет еволюціонував від трактування тіла як покірного знаряддя до трактування його як чогось на кшталт органу мислення, владної інстанції. Тілесність, з погляду Тарнавського, аж ніяк не менш важлива складова особистості, ніж свідомість. Зокрема, у збірці “Без Еспанії” тіло прирівнюється до свідомості й навіть її перевищує; відповідно до цього слід розглядати й той радикальний спосіб письма, який запропонував автор. Із роздумів про тіло на початку творчості поезія у “Без Еспанії” перетворюється на спробу промовляти з позиції тіла. І хоча далі поет не вдаватиметься до настільки ірраціонального письма, та все ж він не зупиниться на пошуках засобів відображення тілесності. Скажімо, якщо в “Без Еспанії” граматика все ще виказувала підвладність тіла особі (йдеться про присвійні займенники, що часто супроводжували концепт тіла), то в “Анкетах” і “Поезіях про ніщо” автор послідовно уникає вказівки на “власника” тіла, надаючи, таким чином, тілесності універсального, надособистісного характеру. В “Поезіях про ніщо” “апологія” тіла сягає критичної межі: йому приписуються ознаки механізму, декларується його пріоритетність не тільки над свідомістю, але – хоч як це парадоксально – й над самим тілом. Зокрема, у вірші “Жінка курить” показано, як тіло перевищує власні межі, набуває додаткової частини, та врешті виявляється, що цей процес має дегенеративний характер. Образ тіла, що перевищує самого себе, спонукує замислитись над тим, наскільки сильною є іманентна залежність тіла і його власника від зовнішніх обставин. В опозиції до тіла постає творчість (не як сукупність артефактів, а як процес). На підставі проведеного у підрозділі “2.2. Тіло” аналізу складається враження, що тільки творчість здатна приносити людині бодай хвилеве визволення з-під влади тіла.

Наступні підрозділи присвячено соматизмам, серед яких найперше проаналізовано ноги (“2.3. Ноги”). Ноги виступають індикатором внутрішнього життя людини і концептуалізуються на перетині таких протиставлень, як сутність людини / несвідомість; доброзичливість і безкорисливість / неявний антагонізм. У цьому підрозділі, як і в кількох наступних, умотивовується, що соматизми у поетичній картині світу Ю. Тарнавського виходять за межі частин тіла й складають арену, де письменник з’ясовує певні світоглядні проблеми. За зображенням матеріальних речей часто стоїть таке змістове наповнення, що його можна назвати філософським.

Обличчя, яке і в різних мовних картинах світу, й у мистецькому просторі як такому (зокрема, у портретному живописі й фотографії) виступає метонімічним позначенням людини, розглядається у підрозділі “2.4. Обличчя”. Незважаючи на його помітність, першорядну роль в ідентифікації особи, функціональність обличчя (а отже, й людини) трактується з певною долею іронії. Будучи серед найбільш функціональних, найчастіше вживаних соматизмів у поезії Тарнавського, воно здебільшого виступає у ній знаком людської зникомості й незбагненності. Одним із поширених мотивів довкола образу обличчя є також вплив на нього болю, емоцій, переживань. Такий вплив (навіть незалежно від того, чи емоції позитивні, чи негативні) має руйнівний характер, він деформує обличчя (а оскільки обличчя метонімічно позначає людську особистість, то, виходить, така деформація поширюється і на неї). Коли ж брати глобальніше, то цей деструктивний процес має свій конструктив – він пов’язаний із розбудовою душі, котра, як уже зазначалося, формується під впливом тих-таки болю, емоцій, переживань.

Руки у поетичній картині світу Ю. Тарнавського, як і в мовній практиці людства, виступають органом праці й символом влади. При цьому ефективність рук, як це подано в Тарнавського, виглядає досить сумнівною. Руки асоціюються з екзистенціалами марноти, порожнечі та відчаю. За матеріальною незалежністю, яку приносить праця, криється в’язниця людського духу (підрозділ “2.5. Руки”). Поруч зі скептичним, іронічним, а в окремих випадках і карикатурним трактуванням рук (зокрема у циклі “Анкети”), поет не цурається й того, щоб інколи їх ушляхетнити. Зокрема, у томі “Їх немає” вони здебільшого функціонують як виразник стану розпачу, порівнюються з серцями, друзями, засушеними квітами.

Підрозділ “2.6. Уста” присвячено концептуалізації усного мовлення. На відміну від мовлення писемного, котре у випадку Тарнавського можна розуміти як творчість, усне мовлення трактується як таке, що пов’язане радше з розсіюванням людської ідентичності, аніж із її зосередженням. Поет описує процес мовлення через роздрібнення на частини. Вплив вербального акту на людське “я” уподібнюється до впливу, що його справляє акт статевий.

Як можна виснувати з художніх текстів Тарнавського, можливість адекватного вираження душі через мовленнєву діяльність уявляється йому проблематичною. У кожному разі, роль слова у концептосфері поета досить далека від християнської концепції слова як першопочатку, як інструмента творення і спасіння. Логоцентризм західного світогляду становить для нього об’єкт критики й пародіювання. Саме під таким кутом зору можна зрозуміти поетичні твердження про те, що уста “не мають речовини” (субстанції, змісту), а лише “місце” (тобто роль). Практицизм буденного існування не узгоджується з претензіями людської вербальної діяльності відігравати роль медіума, засобу осягнення трансцендентного. Такі претензії поет кваліфікує як “мрії”.

Якщо в концептуалізації Тарнавського ‘уст’, ‘рук’ та ‘обличчя’ помітний певний скептицизм, вказівки на їхню не цілковиту відповідність між формою і значенням, то концепти ‘кров’ та ‘серце’ такої конотації не допускають. Кров, як генератор і носій сильних почуттів, пристрастей, уособлює найглибшу, найбільш стихійну частину психічного життя особистості. Сила пристрасті така, що дає підстави поетові говорити про перевагу крові над людською сутністю. У поезії після 1970 р., як показано у підрозділі “2.7. Кров”, поет приходить до поширеної негативної її конотації – переважно в таких контекстах мова йде вже не про внутрішню кров (почуття), а про зовнішню (кровопролиття), хоча допустимо вбачати тут і глибинний, архетипний зв’язок між пристрастю і стражданнями, любов’ю та смертю.

Наступні підрозділи, власне, такий зв’язок підтверджують. Зокрема, серце, як видно з підрозділу “2.8. Серце”, може бути вмістилищем не лише таких поважних почуттів, як кохання, патріотизм чи переживання смертності, а й небезпечних пристрастей. Будучи центральним органом кровообігу, серце пов’язане з найбільш природною, стихійною частиною особистості, а це значить, що воно заслуговує як на приписувану йому “філософією серця” роль осередка внутрішнього життя людини, так і на роль найменш доступної сфери душевного “я”, що може розглядатися відчужено.

Усвідомлення складної і непередбачуваної природи пристрастей та недалекоглядності ідеалістичної концепції кохання наштовхнуло Тарнавського на переосмислення традиції любовної лірики – вона в нього має переважно негативну тональність (“2.9. Кохання”). Тенденція до негативного зображення жінки, що спостерігається у томі “Їх немає” (1999), може бути потрактованою як боротьба чоловіка з нав’язливим внутрішнім образом жінки, як битва з власною слабкістю. Вже сама назва цього тому, в якому жінка виступає одним із центральних образів, апелює до Вайнінґерового гасла “жінки не існує”; іншими словами, йдеться не так про реальну жінку, як про образ, що акумулює в собі чоловічу сексуальність. У низці віршів (зокрема “Чоловік, вбитий стрілою свого кохання”, “Портрет”) чітко проступає мотив уявності, вимріяності жіночого образу.

Як і багато інших помітних явищ людського життя, кохання не знаходить у Тарнавського однозначного трактування. Можна навести кілька прикладів, коли в одному й тому ж вірші автор подає діаметрально протилежні погляди на його сутність, значення для людини. Скажімо, у вірші “Кохання” воно визначається і як хвороба, і як дар Божий, у вірші “Чоловік кохає” – асоціюється то зі здоровим глуздом, надією, майбутнім, то із втратою реалістичного сприйняття світу. Дві строфи останнього тексту немовби належать двом ліричним суб’єктам, перший з яких – закоханий, а другий – ні. Вірш “Кохання родиться” пропонує розлогу аналогію між винесеним у заголовок інтимним душевним станом та фізіологічним розвитком людини – народившись, кохання мусить пройти ті самі етапи, що й тіло: юність, середній вік, старість, смерть.

Кохання, поруч зі смертю, належить до найрозвиненіших у поезії Тарнавського тем. Він не тільки пише про одне й друге, а й, буває, вдається до ототожнення цих “вічних” мотивів, до відомого ще з архаїчних часів злиття образів жінки і смерті (найвиразніший приклад такого ототожнення у його поезії – вірші «Остання бльондинка І» та «Остання бльондинка ІІ»). Смерть у концептосфері поета дуже тісно пов’язана також із творчістю. Діяльність митця як того, хто покликаний балансувати на межі видимого й невидимого (міфологічним втіленням такого покликання є образ Орфея), споріднена із вгляданням у смерть. Аналізові зв’язків між смертю й жінкою, смертю і коханням, смертю і творчістю присвячено останній підрозділ, назву якого можна вважати евфемістичною, – “2.10. Творчість”.

Поетичним осмисленням потреби писати й водночас виявом танатологічних поглядів / почуттів Ю. Тарнавського була вже його перша збірка “Життя в місті”. Кілька наступних збірок хоча й не тематизують смерті так виразно, як дебютна, та все ж освоюють якісь нові її грані (завмирання природи; смерть кохання; смерть під час війни; вбивства). Запрограмованість на смерть поет передає мотивами перманентності смерті (“Дехто не хоче вмерти”), її неминучості, закладеної від самого початку людського життя (“Анкети”), “смертельності”, отриманої у спадщину від предків. Усталений образ матері як істоти, що дарує життя, перелицьовано на образ істоти, що дарує “смертельність” (“На смерть моєї матері”). Концептуалізації смерті як дарунку, як неодмінного супутника життя (“Кривавий вік”, “Вівісекції”), як способу досягнення рівноваги між болем і радістю (“Гелікоптер”) видаються досить нетиповими. Проте не слід трактувати мотив примирення зі смертю буквально. Як показав Е. Чоран на прикладі творчості Л. Толстого, примирення зі смертю не дається письменникам так легко, як це можна виснувати з їхніх творів. Так само й поезія Тарнавського пронизана амбівалентним трактуванням смерті. Творчість не звільняє від страху смерті раз і назавжди, а хіба що епізодично.

У висновках підсумовано основні результати дослідження.

Дисертація пропонує осмислення поетичної творчості Юрія Тарнавського з погляду її екзистенційної наснаженості. Робота засвідчує великий екзистенційний потенціал його лірики, накреслює еволюцію проблематики й експлікує найважливіші елементи концептуального поля ‘людина’ в авторській поетичній картині світу. Екзистенційні мотиви, що становлять одну з домінант творчості Ю. Тарнавського і пов’язують розмаїті за формою два десятки його поетичних збірок і циклів, функціонують у творах переважно не у вигляді заздалегідь визначених, чітко окреслених ідей, а мають евристичний характер (як і належить екзистенційному пошукові).

Про безперечну належність поетики Тарнавського до екзистенціалізму можна говорити хіба що стосовно до його першої збірки “Життя в місті”, дальша творчість виходить за межі екзистенціалістських маніфестацій, подеколи досить далеко (“Без Еспанії”, “Фотографії, це квіти”, “Нулі й одиниці” тощо), хоча й зберігає прив’язаність до тих мотивів, що їх прийнято вважати екзистенційними (самотність, кохання, біль, народження, сумнів, смерть). Згодом поетика митця ускладнюється, у його текстах зростає роль недомовленості, читачеві зоставлено дедалі більше рецептивного простору, отже, зростає роль його індивідуального сприйняття, а відповідно до цього формуються умови для конфлікту інтерпретацій. Поетичний матеріал не завжди дає читачеві змогу відокремити поважне від пародійного, творення сенсу від його підважування, метафізику від деконструкції. Тим самим поет наочно показує гносеологічну обмеженість людини, її іманентну оточеність сферою непевності й сумніву, відсутність об’єктивного сенсу. Зрозуміло, що така поетика, викликаючи у читача почуття розгубленості, дискомфорту, вимагаючи від нього творчої співпраці, ускладнює і без того заповільнений процес перцепції Тарнавського в українському літературному просторі. Водночас саме неоднозначність, недекларативність та евристичність поезії Ю. Тарнавського, її відкритість на різні прочитання стимулює читацьке зацікавлення її незвичним художнім світом.