Ерос як естетична і поетологічна проблема української прози 20-30-х років ХХ століття

Краткое содержание

У   Вступі обґрунтовується актуальність теми, визначаються об’єкт і предмет дослідження, окреслюються напрямки розкриття проблематики, мета і завдання роботи, теоретико-методологічні засади, наукова новизна, теоретичне і практичне значення дисертації, її апробація.

            У першому розділі “Рефлексія еротичної свідомості як феномен культурно-мистецького розвитку 20-30-х років”, зокрема в підрозділі 1.1 “Модус еросу в суспільно-філософській думці 20-30-х років” обстоюється думка, що метаморфози еротичного мислення обумовлені зрушеннями, започаткованими філософською думкою другої половини ХІХ століття у зв’язку з появою роботи А.Шопенгауера “Світ  як воля і уявлення” як такої, і зокрема одного з її розділів – “Метафізика статевої любові”, де людина, сповнена любовним почуттям, тлумачилась як маріонетка під владою космічного начала – Світової Волі. Критикуючи цю позицію, Ф.Ніцше водночас і розвивав її, вбачаючи у статевій любові сліпий порив Волі.

Філософсько-еротичний дискурс ХХ ст. увиразнюється, наповнюючись фізіологічно-психологічним змістом розуміння любові з витісненням соціальності (концепція З.Фройда), любові як прояву архетипу позасвідомого (вчення К.Юнга), закликом до “еротизації” особистості, що зводиться до нічим і ніким не стримуваної гри сексуальними захопленнями (ідеї Г.Маркузе).

Західноєвропейські філософсько-еротичні концепції оригінально варіюються  радянським типом культури, оскільки це був час, коли “філософія зависла між науками і художньо-житейськими рефлексіями” (за М.Рубінштейном). У зв’язку з цим у дисертації розглядається безпосереднє джерело інформації, що дає уявлення про те, який тип культури актуалізувався в цей період у сфері приватного життя.

У 20-х рр. ХХ ст. сексуально-еротична сфера буття була найактуальнішою із проблем, що обговорювалися у суспільстві. Тема еросу постала як морально-етична і екзистенційна проблема у пресі, літературі, філософії, психології, соціології. Передусім соціальна революція 20-х років спрацювала на потоптанні традиційних цінностей, стереотипів поведінки у сексуально-еротичній сфері, зокрема у галузі шлюбних взаємин як єдиної моральної форми сексуальних стосунків, як і еротичні моделі поведінки, згідно з якими змінювалося уявлення про число сексуальних партнерів, знецінювалася дошлюбна невинність (О.Стрильчук і І.Мардерштейн “Сучасний шлюб і полова гігієна”, С.Скворцов “Разврат ли это?”). Публікації у пресі (И.Степанов “Проблемы пола”, И.Гельман “Половая жизнь современной молодежи”), пов’язані з сексуальною проблематикою, дають підстави говорити про те, що головне питання, навколо якого оберталася полеміка – чи є нові моделі еротичних стосунків моральними? Обґрунтування моральності чи аморальності новацій у сексуальних стосунках  вимагало визначення критерію моральності, пошуки якого характеризувалися зіткненням полярних точок зору: одна сторона, наприклад, О.Коллонтай (“Дорогу крылатому Эросу”), А.Луначарський (“Мораль и свобода”) моральним критерієм вважали кохання і його відтінки, акцентуючи увагу на етичних й естетичних цінностях окремої особистості, тоді ж як інша сторона, наприклад, А.Залкінд (робота “Половой вопрос”),  наполягала на соціальній регуляції сексуальної сфери.

Сексуальна революція 20-х років діагностує усю складність і суперечливість сексуальної моралі, що відсилає до розуміння еросу як імморального явища.

       У підрозділі 1.2 “Еротична проблематизація української прози” підкреслюється: зламна епоха і зміна віх наклали відбиток на всі якості буття літератури, що взяла на себе місію реабілітації духовних універсалій, поновлення шкали цінностей.  При цьому відбулось оновлення не лише змістових параметрів, але  й суто естетичних якостей, ніби за покликом “нове життя нового прагне слова”. Цілком закономірно, що кожен з митців рухався до мети згідно зі своїми уявленнями про новаторство і його зв’язок з культурою словесної творчості і про запити часу. Але були, безперечно, і об’єктивні чинники, що формували закономірності художньої еволюції, якою позначена епоха першої третини ХХ ст. І серед них у першу чергу – модерністський напрямок, який прийняв естафету від української літератури кінця ХІХ - початку ХХ ст., від таких яскравих її репрезентантів, як Леся Українка й Ольга Кобилянська, Василь Стефаник й Олександр Олесь, як і ряд інших тогочасних видатних письменників.

Митці з ґенерації відродження взялися до справи не тільки із завзяттям неофітів, але й розважливістю неокласиків, що світовим досвідом перевіряли чи з ним звіряли пошуки у царині художнього слова і його оновлюючих джерел (маємо на увазі, в першу чергу, розвиток українського літературно-мистецького авангардизму). Але, на жаль, злет українського слова був штучно пригальмованим, внаслідок чого відбувався повільний, але неухильний “процес найстрашнішого відчуження – відчуження суспільства від власної культури” (О.Пахльовська).

Повернуті у культурний обіг сьогодення твори  Г.Шкурупія, М.Йогансена, Є.Плужника, В.Гжицького, як і твори Я.Галана і Івана Ле, піддані обструкції вульгарно-соціологічним підходом радянської критики і літературознавства, мають бути реінтерпретовані на ґрунті декількох історико-літературних парадигм. По-перше, спільних витоків художнього мислення, обумовленого ідеєю єдності людського буття, врівноваженого  діалогічним мисленням; по-друге, з позицій мистецького розвитку, що вилився в альтернативу ХХ ст. “модерністського – немодерністського” (за Л.Андреєвим); по-третє, єдністю літературного процесу, в межах якого “література переходить із одного свого якісного стану в інший” (Є.Чорноіваненко); нарешті, художнього осягнення любові як буття (за М.Бердяєвим).

У підґрунті наукової мотивації добору таких творів, як “Чорне озеро” В.Гжицького, “Гори димлять” Я.Галана, для аналізу особливостей естетичного тлумачення концепту “еротика” лежить декілька чинників. Це, по-перше, об’єднавча парадигма, сутність якої в тому, що ці зразки прозової творчості демонструють неоромантичне крило в модернізмі 20-х рр., коли цей напрям був панівним і характеризувався певною стабільністю розвитку, особливо у вершинних явищах. Якщо В.Гжицький одразу спробував себе у романтизмі і досяг успіху в романі “Чорне озеро”, то Ярослав Галан пройшов шляхом значних випробувань у своїй письменницькій долі, а тому повість “Гори димлять” відповідала прагненням письменника позбутися стереотипів, вироблених у власній творчості, і написати роман про бурхливе кохання у романтичному ключі. Таким чином, поволі складається змога всебічного охоплення варіативності письменницького пошуку як В.Гжицького та Я.Галана незалежно один від одного, так і в типологічному сходженні.

Любовний дискурс 20-х років поповнювався аспектами соціалістичного стилю життя, суттєвим впливом соціалістичної утопічної свідомості, істотною ознакою якого було свідоме пригнічення потреб особистого життя на користь суспільного. Євген Плужник у романі “Недуга” зображує процеси, що ними супроводжувалось будівництво комуністичного майбутнього, а саме: маргіналізацію приватної сфери, другорядність внутрішніх потреб перед зовнішніми, що породжували форму людської екзистенції типу соціальної функції.

До системного аналізу інтерпретації еротичних мотивів залучений один із найпопулярніших творів радянської літератури 20-30-х рр. –  “Роман Міжгір’я” Івана Ле як “текст-основоположник” (за К.Кларк) соцреалістичної доктрини еросу. У зв’язку з цим для реінтерпретації роману використані сформульовані вченими-славістами висновки про наявність “різноманітних соціалістичних реалізмів”, витоки яких вбачаються не в теоретизуванні, а в “практичних прикладах”, тобто у оформленні “текстів-основоположників”, що визначили тип радянського соцреалістичного роману. До таких належить “Роман Міжгір’я” Івана Ле, у якому, як і в романі “Недуга” Євгена Плужника, змодельовано образ супергероя в літературі, і заявлено соцреалістичний еротичний модус. Метою співвіднесення модерністського і соцреалістичного аспектів еросу є пошуки не їх разючої несумісності, а точок дотику, спільних джерел, що визначають межу, граничність, за якою ерос, еротичне мислення втрачає свою сутність.

У дисертації простежуються особливості моделювання еротичних мотивів та естетичні форми їх втілення, до яких вдавалися митці, інтенсивно шукаючи свого місця в широкому спектрі літературного життя 20-х рр.

У  другому розділі “Авангардистські модифікації української еротичної прози” на прикладі творів Гео Шкурупія, Майка Йогансена аналізується специфіка витлумачення суперечностей, дисонансів у еротичній сфері особистості.

Підрозділ 2.1 “Футуристично-еротична мотивація змісту роману Гео Шкурупія “Жанна батальйонерка” присвячено роману “Жанна батальйонерка” під кутом зору особливостей футуристичного дискурсу, декларативність якого підпорядкована безпосередньому емоційному вираженню динамічного розвитку світу. При “перепрочитанні-перекладі на дискурс нової епохи” (Соломія Павличко) художніх смислів роману статус повноцінності здобуває висновок, що любовна колізія становить той сегмент тексту, без якого унеможливлюється в 20-х рр. ХХ ст. правдивий художній вираз у літературі проблем часу і ставлення до них.

У дисертації актуалізується думка, що твір Г.Шкурупія має яскраво виражений програмно-футуристичний зміст. Роман написаний на етапі завершення “другої хвилі” футуризму, але пов’язаний з подіями розпаду  його “першої хвилі” в європейському мистецтві і його відгомону в українському  культурному бутті, тобто напередодні і під час першої світової війни. У назві роману поетизується образ  жінки-батальйонерки, що є свідченням того, що на зміну символістській Вічній жіночності, чарівній, загадковій, надзвичайно еротичній, прийшла войовнича, непередбачувана   амазонка. Символістський ідеал “Незнайомки” О.Блока, Жінки-мрії як символу самої любові О.Олеся, які уособлюють ерос-ніжність, витісняється ідеалом жінки-military, а отже, переваг еросу-агресії.

На поверхні тексту роману проглядається мінливий характер еротичного конфлікту. У процесі розвитку сюжету відчутна його навіть провокативна функція, підпорядкована завданням футуристичної естетики, яка виявляється в псевдоеротичній поведінці героїв. Це ревнощі поручника Сергія Голуб’ятникова, давнього прихильника жіночої вроди головної героїні твору Жанни, підґрунтям для яких є його хвора уява, бачення у кожному чоловікові  потенційного коханця Жанни. Проте більшою мірою його ревнощі є виявом агресивності, стану, обумовленого неприязню до жіночої самодостатності Жанни, до популярності її у чоловічого оточення, власними розгубленістю і непоміченістю, що з часом вилились у брутальність і цинізм (його лист з фронту до товариша з характеристикою Жанни). До категорії “суперників” поручника потрапляють Юрій Муславський і Стефан Бойко, але лише в уяві Голуб’ятникова, оскільки вони опікуються своїм громадянським статусом більше, ніж еротичними проблемами. Затишна квартира Жанни приваблює їх як місце, де можна відчути себе у безпеці, як короткочасний перепочинок перед соціальним вибухом воєн і революцій.

Фіктивність еротичного конфлікту підкріплюється характеристикою персонажів, які наділені вираженим соціальним обличчям, уособлюючи певні етатистські погляди. Автор не стільки зображує героїв як представників різних соціальних груп, скільки демонструє якісно відмінні психотипи особистостей. На одному боці – Стефан Бойко і Юрій Муславський, що їх автор подає як представників української інтелектуальної еліти, на іншому – Сергій Голуб’ятников, дегенерат, натуру якого характеризують заскорузлість мислення, рабська психологія. Поєдинок між героями Гео Шкурупій умотивовує любовним суперництвом, що виглядає сюжетно невиправданим бодай через просторову віддаленість від центру подій Жанни, серце якої вже давно могло б належати іншому, життя якої йде паралельно, аж ніяк не перетинаючись з жодним з героїв. Герої роману не “живуть”, а взаємодіють між собою за принципом “енергетичних композицій” з роздрібненими на фрагменти фігурами, що з часом зникають, розчиняються у світі.

Для героїв Г.Шкурупія простір, охоплений війнами і революцією, сповнений хитаннями і пошуками. Він не є духовною розрадою, а виявом їх власної агресії, помсти і т.ін. Об’єднуючою для них мала б бути ідея самостійності України, що проговорюється, декларується, маніфестується, іноді виходячи навіть на перший план сюжетних ліній, але духовно вона не обживається, художньо не реалізується, не втілюється, за класичною традицією, в образі жінки як “Корінна, або Італія” Жермени де Сталь, “Свободи на барикадах” Делакруа, Жінки-матері (за Т.Шевченком) і т.д. Героїня Шкурупія не могла бути уособленням України, оскільки відчула свою жіночність не від сили кохання, а від суміші крові, вибухів, фізичних страждань, обираючи idée fix повію-батальйонерку. Це спричинило її вибухово-еротичний стан, що реалізувався у сні-маренні-бажанні загинути оголеною серед розлютованої солдатні.  Отже, футуристично-еротичний ідеал був приречений на вичерпаність і недовговічність.

 У підрозділі 2.2 “Конструктивістсько-еротичний дискурс повісті Майка Йогансена “Подорож ученого доктора Леонардо і його майбутньої коханки прекрасної Альчести у Слобожанську Швайцарію” ерос розглядається як поетологічна проблема крізь призму пошуків духовно-естетичних цінностей 20-х років. На фоні модерного роману твір М. Йогансена побутує як “інтелектуальний” зі своїм особливим дискурсом. “Подорож...” являє собою одну велику метафору, чи  символ, сконструйований із нескінченних алюзій, прихованих і відкритих цитат, монологів. Виходячи з тих сигналів, що розкидані в Йогансеновій “Подорожі...”, чи не найзначніший за парадоксальною притягальністю є концепт еротики. Тематичний репертуар еротичного дискурсу у творі багатоаспектний. Еротичний досвід втиснуто у короткі відрізки мови (висловлювання), що являють собою самостійні організми, не зв’язані сюжетною послідовністю, вони конструюються, варіюються. Так, завдяки вдало змонтованій фабулі автору вдається розкрити багатогранну змістовність еросу.

Герої Йогансенового твору увиразнюються підкресленою штучністю. Як називає своїх героїв автор, “прості картонні ляльки”, “рухомі декорації”, подорожуючи ландшафтами степів та лісостепів Слобожанської Швайцарії, ведуть “балачки”, як висловлювався Ю.Шерех стосовно поняття “дискурс”, про анатомію людського почуття. М.Йогансен конструює алюзійне поле конкретики 20-х років у сфері  любовних поведінкових моделей, певним чином відбиваючи фройдівську і культурологічну концепції сексуальності, демонструючи кохання-ніжність. Дискурсивна манера повісті вибудовується на ґрунті протистояння конструктивізму як поетологічного принципу і конструктивізму як ідеї революційної перебудови життя, що у свою чергу формує особливий підтекст, у котрому відбито політичний тиск на індивідуальне мислення та інтелектуальну думку. Завуальованістю висловлювань та контекстуально схоплених характеристичних моментів з потоку життя (практичне будівництво соціалізму, супроводжуване утопічним вирішенням “проблеми статі”) Майк Йогансен вступає в суперечку з панівною моделлю анархістського світоустрою, передусім в інтимній сфері. Авторська позиція неприйняття конструйованого середовища суспільного буття, соціально-утопічного сексуального кодексу 20-х років (проживання в комунальних квартирах і специфічних спальнях, пропагований пролетарською ідеологією в особі О.Коллонтай ідеал кохання як кохання-товаришування, позбавлення статевої ідентифікації чоловіка і жінки, роблячи їх комуністичними друзями) репрезентована пригодами центрального героя. Дон Перейра віддає перевагу для свого волевиявлення у чуттєвій сфері не новим естетичним ідеалам простоти, демократичності, доцільності предметного світу, а необмеженому природному простору, де немає і не може бути уніфікації і знеособлення. Свідомість головного героя фіксує розходження між інтимними бажаннями й ілюзорними формами їх здійснення, що підкреслює і заголовок, в якому фігурує функціональний зміст еротичності (“майбутня коханка Альчеста”), і специфічні сюжетні перипетії, за логікою яких “Подорож...” скоріше нагадує втечу і магічні перетворення чи підробки під щось справжнє. Текст насичений різноманітними формами словесно-сміхової пародії у зображенні усілякого роду сексопатологій, якими супроводжується криза традиційних норм і цінностей.

            Зумовлена часом зацікавленість фройдівською теорією сексуальності у “Подорожі...” набуває розвитку у руслі дилеми “біологічне-культурне”. У цьому контексті автором розгортається конструктивістська концепція сексуальності, основою якої є не лібідо, не кохання як таке, ідея, концепція кохання, а проектована любовна поведінка.

            У третьому розділі “Концепти еротики  і їх неоромантичні кореляти” досліджуються твори   В.Гжицького, Я.Галана, які концептуально поєднані спалахом  романтичної свідомості, що видозмінювалася в  поліморфній художній системі  тієї пори.

            У  підрозділі 3.1 “ Модифікації романтичного кохання в романі Володимира Гжицького “Чорне озеро” розглядаються  модифікації  кризового стану романтичного світобачення, поглибленого екзистенційністю. Звідси орієнтація на ірраціональне кохання-пристрасть, “донжуанівський” ерос. Романтизм уже не сприяє вирішенню суперечливих ситуацій буття – цією думкою пронизаний роман. Обмеженість і вразливість позицій героїв спонукає до співвіднесеності романтичних ідеалів кохання з реаліями буття, чим і зумовлено повернення до природних начал, до природної людини.  Уже в самій назві – “Чорне озеро” – автор розвиває художньо-естетичну практику романтиків, виносячи у заголовок роману природне явище. Назва “Чорне озеро” укладена за принципом  романтичного контрасту, де чорне символізує печаль, крах, розчарованість, тоді як вода, озеро – колообіг життя, але водночас в ній відчутна і неоромантична змістовність – магія чорного кола, чорного квадрата, привнесена в мистецтво і літературу 20-х рр. супрематизмом. Завдяки цьому поетика назви роману  характеризується протистоянням між потягом до вічності і земною обмеженістю, традиційним для романтизму і неоромантизму.

            Дія роману розгортається на Алтаї, автономії, більш природної, ніж адміністративної, в якій повсякденне життя людей підпорядковане природним ритмам і позначене ледве помітними вкрапленнями цивілізаційних форм буття.  Провідною сюжетною лінією є історія кохання Тетяни Токпак, вісімнадцятилітньої вчительки, і московського художника Олексія  Ломова. Кохання між Олексієм Ломовим і Тетяною Токпак експлікує основний конфлікт неоромантизму – між культурою і цивілізацією, що реалізується автором в різних типах героїв: Тетяна – уособлення патріархальної культури, Олексій – представник цивілізаційного світоустрою, отже, з протилежними уявленнями про любов. Різко відмінний життєвий досвід безпосередньо впливає на характер і специфіку вираження їх почуття.

            Конфлікт між культурою і цивілізацією Володимир Гжицький поглибив топосом Чорного озера, що має особливу організацію життя, одухотворену природно-космічними ритмами, що є для героїв роману ідеальною системою координат. Чорне озеро знаходиться високо у горах, є втіленням етичного ідеалу, недосяжність якого для цивілізаційної людини є свідченням очевидної духовної деградації.

Любов до Ломова романтизувала патріархальну натуру Тетяни. Вона відчула себе абсолютно самоцінною і вільною, що відповідало статусу високої романтичної героїні, вивільненої з-під влади соціальної конкретики, життєвих обставин і етичних норм патріархального буття. Історія кохання торкається одвічної проблеми ламання кастових меж і передусім – етнічних. У художній інтерпретації автора Тетяна, згідно з романтичною концепцією героя, порушує стародавній звичай, коли долю дівчини вирішують її батьки, і обирає свій шлях сама. Її вибір – кохання, що не знає компромісів, і тим самим наближається до Абсолюту, але при цьому героїня втрачає снагу  і  фізичну життєстійкість. Смерть героїні реалізує основний конфлікт неоромантизму: перемоги цивілізаційних сил над природними як  розриву між ідеалом і дійсністю, в результаті чого “кохання, по суті, не знає здійснених мрій” (за  М.Бердяєвим). Такою атрибутивною силою позначена одна із жіночих модифікацій кохання, найбільш поширена у світовій культурі, коли закохана особистість за принципом морального максималізму  прагне мати “все або нічого в царині кохання”. Але “все” не відбулось. І справа не лише в тому, що Тетяна вивищується над цивілізаційним натовпом, над ломовими, але втрачає зв’язок з родовим оточенням. Тоді де та дійсність, в якій вона могла себе реалізувати? Відповідь Гжицького – будь-які реалії ХХ  ст. ворожі ідеалам високого кохання.

            Модифікований романтичний герой в образі Олексія Ломова типологічно співвіднесений з легендарним образом світової літератури Дон Жуаном, постаючи у двох його іпостасях: романтичній і цивілізаційній. Герой Гжицького як і належить романтичному герою донжуанівського типу, вважає себе натурою винятковою. Від цієї самоусвідомленості він перебуває в психологічній напрузі. Ломов відчуває свою відчуженість, але, на відміну від класичних романтичних героїв, неоромантик Ломов уже втратив активну позицію, є лише її видимість. У стосунках з Тетяною Токпак потяг до престижу у Олексія Ломова обмежується сексуальною роллю, що проступає у бажанні заволодіти не стільки серцем, скільки тілом дівчини. Інша модель стосунків програється  між Ломовим і його московською коханкою Ніною. Симпатія у жінки здобувається за посередництва успіхів у професійній сфері. Але головним є інше: письменник, зображаючи у романі тип сучасного Дон Жуана, логікою художньої думки підводить до висновку про “відбиток здрібніння поведінки і духовної деградації”(А.Нямцу). Чорне озеро для нього є не духовною координатою, а лише натурою для живопису.

            Не витримує випробування і кохання доктора Теміра – ірраціональне  почуття,  яке він сприймає як гру підступної долі. У роздумах про сенс людського буття відчутна орієнтація Теміра на сцієнтизм, відповідно до якого знання не задовольняють повністю духовних потреб, не виліковують душу від пристрасті, що спалахнула. Рефлексії героя Гжицького стосуються філософських аспектів буття людини у світі, питань ладу у душі, гармонії, посутнім елементом яких є й еротичні відчуття.  Адекватними їм є музика, ніч, зоряне небо як вічні супутники захопленої пристрастю людини, за допомогою яких “можна внести порядок у безладні і руйнівні рухи людської душі” (М.Мамардашвілі). Але це відстороненість від справжніх почуттів. У такий спосіб Гжицький підкреслив, що випробування високим романтичним коханням ніхто з героїв “Чорного озера” не витримує, але сам роман є фактом піднесення української прози 20-х рр., що тяжіла до неоромантичної тенденції, продовжуючи досягнення культури попередніх епох, і прокладаючи нові річища в лоні національного мистецтва ХХ ст.

            У  підрозділі 3.2 “Романтично-еротична ейдетика повісті Ярослава Галана “Гори димлять” досліджується еволюція чуттєвої гами людини на тлі цивілізаційного руху ХХ ст. у зображенні Я.Галана. Спираючись на засадничі положення дослідників з проблем романтизму, вважаємо, що є підстави повість “Гори димлять” покласти на матрицю романтизму, і з цього погляду розглянути контекстуальне буття твору, викликаного також і впливом художніх течій епохи модернізму. Його художньо-естетична змістовність поглиблюється набутим Я. Галаном досвідом як художника ХХ ст., що зріс на основі колізії часу – протистояння культури і цивілізації, коли знецінювалися християнські цінності, що спонукало суспільство до нових духовних пошуків.

            Повість має підкреслено романтичну назву “Гори димлять”, що викликає асоціації з англійським романтизмом, у першу чергу, з романом Е.Бронте “Грозовий перевал”, герої якого осмислені в літературознавстві як трагічні постаті. Драматизм і навіть трагізм майбутніх подій, певна приреченість героїв повісті відчутна вже у своєрідній експозиції: священик, відчуваючи наближення смерті і турбуючись про майбутнє доньки, заповідає їй побратися зі своїм товаришем. І хоча мова йде про заміжжя дочки, священик піклується про те, щоб у неї був батько-чоловік. Таким чином, героїні, Ользі, ця любов залишається у спадок від батька. Але вона не перейнялась глибоко християнською батьківською позицією. Новий відлік часу розпочинається для неї з витаючої в європейській атмосфері ніцшеанської сентенції “Бог мертвий”. Автор уособлює її в образі героїні, неоромантизуючи традиційно романтичний сюжет і конфлікт.

Визріваюче ніцшеанство Ольги реалізувалось у любові-пристрасті до людини вільної, незалежної, такої, що не прив’язана до жорстких морально-етичних принципів. Іван Семенюк за всіма ознаками благородний герой-розбійник вальтерскоттівського типу, але водночас йому притаманні риси і героїв Е.Бронте. Це, скоріше, герой-страдник, який обрав місцем перебування гори, оскільки вже не здатен протистояти, боротись, відстоювати і т.ін., хоча письменник наділяє його ознаками демонічного героя. Передусім це виявляється у портретній характеристиці: Іван Семенюк постає в надзвичайному стані. Сама зустріч зі світом для нього болюча, навіть тоді, коли мова йде про накопичення власного капіталу (місцем перебування Івана є печера, що символізує відмежованість від світу і відчуженість від людей). Будь-яка зустріч з цивілізацією для нього неприйнятна, тому він і ухиляється від кохання з Авророю. Але водночас він поставив під сумнів і переваги природної людини Марічки. Зустріч з Ольгою підняла з глибин душі “призабуте” романтичне почуття, повернула стан високого романтичного героя, якого він у собі вже не витримує. Його прагнення, його висока ідея реалізувалась в коханні до Ольги. Він вичерпав себе і тому приречений на смерть.

Конфлікт як протистояння між природою і цивілізацією увиразнює авторську думку про суспільство як буття “дітей природи”,  про зумовленість цивілізаційного життя природними чинниками, а тому у повісті явища природи є знаками-символами, що передують різним подіям у житті героїв. Напередодні весілля Ольга потрапляє у стихію розбурханої ріки. Образ виру є символом і моделлю майбутнього життя героїні. Ця ситуація є своєрідним обрядом ініціації, який Ольга переживе неодноразово. У день свого весілля вона так само переживає смерть (в зображенні автора - втрата свідомості) і друге народження, пов’язане з новими почуттями, що прокинулись у ній до незнайомця – майбутнього її коханця – Івана Семенюка.

 У художній інтерпретації автора твору перша умовна зустріч, або перетин доль Ольги й Івана, відбувається під знаком церковного дзвону, що є символом трагічного розвитку кохання героїв. Тим часом це і знакова модель романтичного письма, спрямованого у русло естетичного аналізу питань еросу, що неодмінно співвідноситься з мотивом християнської любові. Ключовою для повісті є  зустріч Івана і Ольги, що відбувається у лісі, під час грози, а кульмінацією є сцена кохання у печері, що символізує приреченість їхнього почуття, отже, недосяжність ідеалу, трагічний розрив між мрією і дійсністю, суперечність між поривом “ins Blau” і неможливістю подолати земне тяжіння, як  і в романі “Чорне озеро” Гжицького. 

            Типи героїв Галана ціннісно рівнозначні в тому сенсі, що модифікують ніцшеанство. Не сприймаючи нормативностей цивілізаційного світу, вони знаходяться в його полоні. Випробування “перевалом” як знаком високих романтичних традицій, тобто переходом в інше буття, за перевалом, навіть не вимріяне, не конкретизоване, ніхто з героїв Галана не витримує. Гине Ольга від кулі чоловіка, оскільки зреклася високих ідеалів християнської любові; гине Іван, оскільки вичерпав своє “Я” як романтичний герой. Перемогла навіть не нормативність, а збурені романтично-масовою свідомістю темні сили, приховані в глибинах душі. У такий спосіб Галан,  можливо, останнім в європейській літературі 30-х рр. розвіяв надії на рятівну силу  романтичного еросу.        

            У четвертому розділі “Формування соцреалістичної доктрини еросу” аналізуються роман Євгена Плужника “Недуга” як твір художньо-перехідний, еротичний зміст якого визрівав на межі соцреалізму, і “Роман Міжгір’я”  Івана Ле – як текст-канон соціалістичної доктрини еросу.

       Підрозділ 4.1. “Роман Є. Плужника “Недуга” в контексті перехідних процесів” присвячено дослідженню природи кохання у художній системі твору з погляду філософії буття.

Героїв роману – Івана Семеновича Орловця, Звірятина і Сквирського – об’єднує почуття кохання до співачки, вродливої жінки Ірини Едуардівни Завадської, але в той самий час герої-чоловіки уособлюють різні типи сексуальності, хоча кожен з них свій вияв почуття називає коханням. Тож природно виникають питання: чи існує аксіоматична формула кохання? Чи для кожного вона своя?

Ці питання автор вирішує через спеціальний дискурс людської сексуальності, що пронизує усю тканину роману. Його герої ведуть постійні розмови дискусійного характеру про кохання. Любовний дискурс роману випрозорює уявлення героїв про інтимну сферу ґендерних стосунків та їх узгодженість/неузгодженість з життєвими реаліями, стереотипами індивідуальної і суспільної психології, особливостями поведінки. Через те почуття кожного з героїв сумарно проливає світло на усі нюанси життя їх емоційно-чуттєвої сфери.

Кохання Івана Семеновича Орловця – один із варіантів сексуальності, у підґрунті якої  концептуальна основа фройдівського психоаналізу. Відтворюючи психологічний стан Орловця, Євген Плужник зосереджується на вираженні ірраціонального начала сексуального потягу героя до співачки Ірини Завадської. Як випливає з передісторії, коріння його - у неусвідомленому бажанні Івана Семеновича підкорити Завадську. Попереднє аналогічне бажання (ще в юності) було витіснене у підсвідоме, тож на часі викликане до життя вимагало задоволення. Але його реалізація ускладнюється небажанням “Я” героя пристати на вимогу “Воно” (несвідомого). Внаслідок цього Іван Семенович впадає у стан неврозу (конфлікт між “Я” та “Воно”), який письменник виписує з психоаналітичною достеменністю. Конфлікт вирішується шляхом перерозподілу ролей: “жертва-кат” у ситуації, коли переваги опинилися на боці Орловця. Сексуальне бажання героя до співачки Завадської згасає не лише внаслідок задоволення інстинкту панування, підкорення, але його переродження. Якщо первісний художній варіант “комуністичної особистості” Орловця ще не збігався з тим образом комуніста, який афішувався в 20-х роках  (господар життя, якому підкорені воля, розум, чуття, емоції, “принади” культурного життя), то у  фіналі роману засвідчено її адекватність комуністичному афішуванню. “Людина змінила шкіру” і звільнилася від кохання-недуги, що вже не відповідало її комуністичним прагненням.

Роман “Недуга” – це суцільне плетиво із думок героїв, переважно еротичного змісту, суть яких зводиться до питання: “Що саме розуміти під коханням?” Логікою художньої думки автор підводить до твердження про множинність концепцій кохання. Але фокусом кожної є першопричина кохання. Власне, на цьому і ґрунтується диференціація.

Фройдівська концепція кохання як ірраціонального потягу проектується в способі мислення на цю тему, яким наділений герой роману Звірятин. Еротичне життя Звірятина побудоване за покликами його сексуальних інстинктів. При цьому сексуальні бажання героя цілком діють у згоді зі сферою “Я”. Для Звірятина кохання – “дитя статевої насолоди” (Е.Фромм). Саме у такій формі воно визнається повновартісним еротичним переживанням. У художньому світі твору модель сексуальної поведінки Звірятина лягла в основу філософії життя героя. Сексуальна модель його поведінки є проекцією життя у цілому. В образі Звірятина зображено тип, регуляторами якого переважно є безсвідомі імпульси і недалекоглядна позиція в межах екзистенційного вибору, чи й повна відсутність такого вибору, заступлена його ілюзією і оболонкою, формою замість змісту.

Протилежну модель життя уособлює Сквирський. Він символізує персоналістську позицію, приклад “відповідального – втягнутого в глибину аналізу – існування” (Е.Муньє). Для Сквирського кохання – акт свідомості, тож кохання він сприймає в категоріях екзистенціалістського еросу.

Еротичний дискурс роману наповнювався соціалістичним змістом, захоплюючи видноколо “нових” жіночих образів. Головні з них – стереотип “жінки-товаришки” і “сексуально вільної жінки”. Перший ліг в основу образу героїні твору Наталки, дружини Івана Орловця. У зображенні шлюбу Наталки й Івана Семеновича втілено модель партнерства, в якому жінці відводилася роль товариша, чоловікового помічника по лінії соціально-класовій, новизна тільки у тому, що свої погляди вони розділяють, співіснуючи  під одним дахом. Такий зв’язок можна легко урвати, бо соціальна мотивація співжиття чоловіка і жінки легко піддається корозії і деформації стосунків, їх загальмуванню і розриву. Слушність цієї думки наочно демонструє розв’язка стосунків Івана Орловця і його дружини – Наталка залишає чоловіка. Таке рішення апелює до позиції, що заперечує шлюби і союзи, які ґрунтуються і тримаються на усілякого роду замінниках кохання.

Цікаво, що моделлю поведінки у цій ситуації для героїні служить аполлонівська ідея творіння власного життя. Себто, героїня переймає на себе функцію, яка давно і владно закріплена патріархальною культурою за чоловіком. Отже, автор роману порушує тему перерозподілу гендерних ролей. Дальший розвиток ця ідея дістала в образі сексуально вільної жінки,  яку уособлює Ірина Завадська. Ця героїня твору наділена правом вільно розпоряджатися своїм тілом і почуттями. Але автором відкидається звульгаризоване розуміння сексуальної свободи жінки як вільного доступу до об’єкта сексуального задоволення.

 У дисертації обстоюється думка, що роман Є.Плужника “Недуга” започаткував процес витіснення еротичної свідомості. На зміну класично усталеному сприйняттю еросу приходить нове – дискусійно трансформоване соцреалістично-міщанське  його розуміння.

У підрозділі 4.2 “Соцреалістична стратегія кохання у романі Івана Ле “Роман Міжгір’я” підкреслюється, якщо роман “Недуга” можна назвати явищем перехідним, що засвідчив не лише радикальну диференціацію світу, але й аналогічну диференціацію художніх напрямів, то “Роман Міжгір’я” Івана Ле належить до творів-основоположників соцреалістичного канону. У дисертації підтримується і розвивається думка, що вже побутує в сучасних наукових колах, про численні модифікації (К.Кларк) соціалістичного реалізму. Радянське літературознавство не наважилось підняти цю проблему, можливо, в силу свого упередженого ставлення до “ізмів”. У зв’язку з цим недооціненою залишилась канонічна роль ряду творів, серед яких і “Роман Міжгір’я” Івана Ле. Він не був вписаний у союзний контекст роману “социалистического созидания”, відповідаючи всім його вимогам, поза увагою залишився і його еротичний дискурс.

Роман з’явився на межі часу, коли відчутною була втома від типу “маленької людини”. Ідеологічні настанови часу, яким були підпорядковані художні пошуки, вже запрограмували необхідність появи нового типу героя. В атмосфері не стільки факторів позалітературного походження, скільки “суміші ідеології, суспільного тиску і одухотвореності” формується соцреалістичний супергерой, в якому вгадуються ніцшеанські риси надлюдини, якому притаманні “розум, знання, здоров’я, соціальне минуле, сучасне, класова ненависть до ворожих класів, енергія”, але, на думку І.Ле, як ідеологічного коментатора власного роману, не вистачає “досвіду класової боротьби, більшовицької школи”.

Контекстом побутування “діалектично оформленої постаті” Мухтарова мали бути не екстремальні ситуації як такі, а сфера виробнича (Голодностепське будівництво каналу) і любов. Вони, власне, і складають нове соцреалістичне романічне ядро. Проте домінуючою є думка про любов,  озвучена в назві твору – “Роман Міжгір’я”. Це любов інтелігента нової, радянської формації, підпорядкована державницьким інтересам, а тому насичена ідеологемами кохання ХІХ і ХХ ст., що вступають у протиборство між собою. У зв’язку з цим в образі Саїда Мухтарова – головного об’єкта соцреалістичного еротичного дискурсу – Іван Ле повертається до ідеї родової сутності людини з її проблемою відчуженості, але від модифікованої шопенгауерівської ідеї любові як продовження роду, що тлумачиться вже не стільки як вияв ірраціональної Світової Волі, а як класова підступність, що порушує етатистську “гармонійність”. А тому чуттєвий порив Саїда Мухтарова до Любки Прохорівни підпорядкований прагненню розвінчати її як “сліпу зброю” в руках статевої стихії. Цьому має протистояти модифікований соцреалістичною ідейністю фройдівський мотив одухотвореного еросу при тому, що сферою “духовного життя” є будівництво. Конфлікт роману вибудовується на фройдівській матриці. Розвінчуючи ідеали статевої любові своєї коханки (завдання письменника у зв’язку з цим фактом запрограмоване – вона має стати “свідомим контрреволюціонером-шкідником”), долаючи в собі цю пристрасть “високими” будівничими ідеями, Саїд поступово виповнюється почуттями все того ж статевого кохання, але вже в марксистській модифікації (до дівчини-узбечки).Статева любов до неї є мірилом того, наскільки його індивідуальне буття є адекватним суспільному. У такий спосіб соцреалістичність знецінила сенс еротичної свідомості як одного з найбільш оригінальних виявів свідомості художньої.

У  Висновках викладені основні результати дослідження. Доведено, що еротична свідомість активізувала літературний процес 20-30-х рр. Узагальнюється, що художньо-естетична змістовність української прози 20-30-х рр. формувалася під впливом кількох факторів: по-перше, трансформаційних процесів, що відбулися у сфері еротичної свідомості початку ХХ ст.; по-друге, специфіки модерністських течій цього періоду;  по-третє, західноєвропейської літератури, з яскраво вираженим еротичним дискурсом. Посутньо доповнені самостійним літературознавчим дослідженням спостереження про особливості функціонування еротичних мотивів, алюзій, екзистенціалів, концептів у багатогранності художніх напрямів.  У реферованому дослідженні запропоновано свій варіант інтерпретації еротичних модифікацій фройдівської, ніцшеанської, екзистенціалістської концепцій особистості.

Осмислення еротичного концепту прози 20-х рр. дозволило розкрити сутність художньо-естетичних зрушень, що відбулися в українській літературі першої третини ХХ століття, взаємодію футуристичного, конструктивістського, неоромантичного, соцреалістичного типів еротичного дискурсу, що визначали обличчя  літературного життя даного періоду; підкреслено, що при збереженні стрижневих якостей текстів, об’єднаних у певну естетичну систему, виразно окреслюється самобутність окремого твору, що передусім виявляється у сфері естетичного мислення кожного митця.