САТИРИЧНИЙ ДИСКУРС ПОЛЬСЬКОГО ЛІТЕРАТУРНО-МИСТЕЦЬКОГО КАБАРЕ (НА МАТЕРІАЛІ ТЕКСТІВ Т. БОЯ-ЖЕЛЕНСЬКОГО, Ю. ТУВІМА ТА К. І. ГАЛЧИНСЬКОГО)

Краткое содержание

У Вступі обґрунтовується вибір теми, її актуальність. Формулюються мета і завдання дослідження, вміщено огляд науково-критичної літератури та визначається рівень вивченості проблеми. Перший розділ – „Генологічні аспекти сатиричних жанрів ЛМК” – містить огляд і характеристику основних тенденцій розвитку певних літературних традицій старопольської національної гумористики й сатири та короткий огляд паратеатральної передісторії польського літературно-мистецького кабаре. У підрозділі 1.1 – “Значення народно-сміхової та придворної культур для еволюції жанрів і поетики кабаре” – розглядаються особливості становлення й розвитку жанрово-стильових, тематичних компонентів польської гумористики, роль альтернативної сміхової культури совізжалів. Видається дуже важливим за сучасних пошуків нової методології дослідження літературного спадку кваліфікувати естетичні процеси з погляду пріоритетності національних традицій. Такий підхід зумовив визначення естетики іронічного блазнювання, провокацію гумору, гротесковість зображення реалій, що сформувалися у концепції “світу навпаки”, як ключових у польській національній формі народної сміхової культури (рибалтівсько-совізжальській) та суттєвих для подальшого формування поетики й стилю польської сатири й гумористики.

 Шляхом взаємовпливу й трансформаційних змін у поетиці польської гумористики з кінця XVI до ХVІІІ ст. включно поступово формуються та усталюються основні канони та принципи художньо-критичного дискурсу. Для розвитку жанрового розмаїття цей період старопольської літератури важливий адаптуванням анекдоту, фацеції в межах розважально-гумористичної шляхетської літератури. Особливу роль у формуванні літературних традицій сатири  відіграло оригінальне явище польської культури так звана “Бабінська Річ Посполита” – гумористична “Шляхетська народна Республіка”, де панували закони гри, розваги, сміху. Цей осередок товариського життя польської шляхти визначається як перше угрупування клубного типу, де було створено умови для розвитку колоквіальної, камерної літератури з елементами сатири. Як зазначає В.Мочалова, совізжальську літературу, з одного боку, а шляхетську літературу Бабінської Речі Посполитої – з другого, можна вважати підвалинами національних традицій літературної сатири й гумору з притаманними їм рисами стилю та образотворчими засобами.

Зі зміною ренесансного дискурсу в польській сатирично-гумористичній літературі простежуються й жанрово-тематичні трансформації та модифікації. Важливим видається збагачення творчого методу авторів-сатириків доби пізнього Бароко й Просвітництва в Польщі, що підтверджується розвитком формальних прийомів “подивімось, які ми”, “подивіться, які ви” та “подивіться, які вони”. Перші дві позиції приймаються як основні для втілення критичного світобачення у сатиричних текстах польського літературно-мистецького кабаре, що поєднали прийоми ярмаркової культури й публіцистики. Також відбулися зміни формального характеру: літературна сатира збагатилася жанрами політичної сатири й публіцистики. Окремо зазначено еволюцію фрашки та байки, а також впровадження драматичних жанрів: політичної комедії (Ю.У. Нємцевіч), сатирично-побутової комедії (Ф.Богомолець, Ф.Заблоцький), водевілю  (В.Богуславський).

У підрозділі 1.2 – “Європейський контекст виникнення ЛМК як паратеатрального явища культури” – висвітлено особливості становлення й розвитку театральних і паратеатральних традицій кабаре. Генеза європейського театру та розвиток драматургічних форм традиційно розглядається в контексті розвитку комедії й трагедії Давньої Греції, а пізніше, починаючи з кінця Середньовіччя, розвиток театру й театральних форм поєднується із протиставленням двох культур –“офіційної” культури магнатсько-королівських дворів та “альтернативної”, народної. З альянсу цих двох культур народжувався новий вид паратеатрального мистецтва, що остаточно сформувався наприкінці ХІХ ст. у паризькому літературно-мистецькому кабаре Le Chat Noir.

Ми схильні, як і більшість дослідників (Л.Апігнанезі, М. Петровський, Л.І.Тіхвінська, Р.Г.Рудін та ін.), вважати початком формування жанру ЛМК звернення до деяких елементів народного театру, відомих з часів середньовіччя: циркових вистав, традиційних commedia dell´ arte, рибалтівської комедії, балагану, виступів скоморохів і трубадурів та “свят блазнів”. Шляхом розвитку й впровадження дивертисментів, а також через нашарування традицій народного, рибалтівського театру кристалізувалися синкретичні форми, які поєднували слово-спів-пантоміму. Як окремий етап становлення сценічної майстерності визначається сформування монодрами, з яким тісно поєднані такі жанри як діалог і сценічний монолог. Власне формування сценічного монологу в ХІХ ст. є ключовим моментом у виникненні нового типу літературно-сценічної діяльності в Європі. В межах монотеатру зустрічаються різні типи та різновиди драматургічної літератури, змішуються різні акторські стилі та співіснують різні види театрального мистецтва. Починає формуватися сценічна постать, або тип, який втілює актор на підставі літературного матеріалу, причому ця постать має свій власний соціальний, культурний, політичний вимір, який окреслюється мовним образом, набуваючи типологічних рис. На цьому шляху формуються, як зазначає Я.Чехович, основні види монологів – концертний, сценічний і кабаретний. За традицією, запозиченою з Франції, актори часто самі були авторами текстів, які підпорядковувалися усталеним сценічним образам, що мали свої мовні характеристики й суспільно-соціальні адреси.

На початку ХХ ст. на позначення нового виду театрально-сценічного мистецтва часто застосовувалося визначення “мистецтво малих театральних форм” або “театр мініатюр” (Вс.Мейєрхолд), чи “театр малих форм”. Натомість ЛМК як інваріант часто експонували художньо-мистецьке, літературне спрямування своєї діяльності, підкреслюючи свою спорідненість із європейськими традиціями літературної кав’ярні.

У другому розділі – «Доба „Молодої Польщі” як зміна художньо-естетичної парадигми» – розглядаються естетичні концепції та літературно-мистецьке тло доби Молодої Польщі, які сформували умови  для зміни художньо-естетичної системи в межах проблеми наступності-розриву традицій. У теорії пасіонарності Л.Гумільова, в концепції вибуху в культурі Ю.Лотмана ключовими моментами визначається співвідношення різних форм динаміки як протиставлення вибуху і поступового розвитку. Відтак момент вибуху є моментом розриву. У такому розумінні проблеми розглядаємо кризовість і переломність рубежу XІХ і ХХ ст., що дає змогу висвітлювати соціокультурні тенденції, які запанували в Польщі наприкінці ХІХ століття й створили умови для прищеплення європейської традиції мистецького кабаре та літературної кав’ярні на польський культурний ґрунт.

Підрозділ 2.1. – „Естетико-філософський та історико-літературний контексти епохи” – присвячено основним тенденціям розвитку польської літератури. Характеристика кінця ХІХ ст. і його настроїв fin de siècle мала на польському ґрунті ряд специфічних ознак. Впровадження до модерністичного дискурсу естетсва як постави, медитативності та песимістичних мотивів спричинило поглиблення кризової конфротації старого і молодого, бунтівного у своїй ідеї протистояння  поколінь.

З огляду на політичні колізії Польщі, територія, що підлягала Австро-Угорщині, відчувала менший політичний тиск. Це сприяло створенню у Кракові, який історично виконував функцію культурного центру держави, специфічного осередку, що відіграв важливу креативну роль у  світоглядній та естетичній системах молодополяків. Таким осередком стало угрупування молодих митців – літераторів, художників, акторів, журналістів – які визнавали себе богемою (cyganeria krakowska). Краківська циганерія, на чолі якої став наприкінці ХІХ століття С.Пшибишевський, один з основних провідників ідеї протистояння творчої особистості та суспільства, визначила  напрям зміни в естетичній системі поцінування світу.

У підрозділі 2.2 – «„Сyganeria krakowska” і становлення  польського ЛМК»  робиться спроба реконструкції того соціокультурного поля, яке, на думку дисертанта, створило передумови для адаптування європейської традиції кабаре. Доба Молодої Польщі – найбільш показова, характеризуючи яку неможливо відокремити літературу від загального художньо-мистецького контексту. Реалізувати відчайдушні спроби створити новий вид мистецтва покликана завжди та частина суспільства, яка ідентифікує себе з новим поколінням реформаторів й, водночас, займає досить агресивну позицію стосовно попереднього покоління й усього, що асоціюється із загальносуспільною нормою поведінки та естетичними стереотипами. Свою виняткову “виокремленість” ця частина намагається підкреслити своєю неординарною поведінкою, мовою, стилем одягу тощо. Найбільш репрезентаційним для Молодої Польщі типом богеми було середовище молодих художників, літераторів та іншої мистецької “золотої” молоді, яка консолідувалася навколо С. Пшибишевського. Наприкінці ХІХ століття харизматична постать автора “нового євангелія” була найпопулярнішою в Кракові. Серед тих, хто підтримував ідеї С.Пшибишевського був відомий майбутній літературний і театральний критик – Тадеуш Желенський, більше відомий під псевдонімом Бой (Желенський). Цей період пошуків та вибору шляхів був досить болісним для молодого покоління, оскільки вони змушені були обирати між Євангелієм і Нострадамусом, між цнотою й пороком. Таким чином, можна сказати, що той дуалістичний “національний контекст”, який, за словами В.Моренця, “формує літературну ієрархію”, був представлений двома різноплановими за своїми методологічними й естетико-концептуальними літературно-мистецькими “світами”. Між ними, як своєрідна єднаюча ланка, перебувала богема-циганерія, із своєю, протиставленою обом “світам” моделлю й картиною світу. Той факт, що на якийсь час С.Пшибишевський опинився на чолі богемного середовища молоді, відіграв роль своєрідного каталізатора у подальшому розмежуванні молодопольської естетики й формуванні автоіронії й тверезої самооцінки. Т.Бой-Желенський, який був пов’язаний і з циганерією С.Пшибишевського, і з “броновицькою” циганерією С.Виспянського та родини Тетмаєрів й брав безпосередню участь у створенні першого польського літературно-мистецького кабаре, небезпідставно вважається “сатириком і мемуаристом” часів Молодої Польщі. Особливість його функції мемуариста полягала у створенні своєрідної історії доби в текстах кабаре “Зелена Кулька”. Пошуки вирішення внутрішніх світоглядних і мистецько-формальних протиріч завершилися на проміжному етапі – у 1905 році появою богемної “Зеленої Кульки”, котра виникла після спаду першої хвилі літературного модернізму й стала своєрідним підсумком тріумфу молодопольського стилю, який, за визначенням А.Ставара, “дозрів” до іронії. Іронічно-пародійний стиль кабаре був цілком природною реакцією на вишуканий естетизм та елітарну герметичність Молодої Польщі. Внаслідок цього, а також трансформації загальнокультурного досвіду, ігровий компонент як головна складова моделі поведінки й ритуально-деструктивний сміх стали основою стильового й естетичного вирішення ЛМК. Одним із парадоксів, які виступають парадигмою свідомості богеми аналізованої епохи, є цілеспрямована автономізація мистецтва й творчого процесу, та симбіоз мистецтва й реальності. Обидві тенденції в амбівалентній єдності виступають у кількох поняттях, екзистенційних моделях і літературних формах, найважливіші серед яких, на наш погляд, такі: а) модель поведінки на засадах гри, забави; б) модель “світу навпаки”, запропонована М.Бахтіним; в) модель поведінки й функціональність постави блазня. На прикладі ЛМК, можна простежити процес трансформації функціональних особливостей: від розважально-естетичної функції до суспільно-креативної. Приймаючи бахтінівську дефініцію типів культури в суспільстві, в онтогенезі виділялися ті елементи, що були притаманні народній, карнавально-сміховій культурі, які шляхом трансформацій та жанрових модифікацій генетично пов’язані з елітарно-богемною культурою, яка теж є своєрідним видом альтернативної культури стосовно офіційної. Тому сміх і природа сміху виступають і як елемент ігрового компоненту мистецтва кабаре, і як жанрово-стильова ознака, і як специфічна реалізація моделі поведінки.

Третій розділ – „Полідискурсивність літературно-мистецьких кабаре” – присвячено аналізу ідейно-тематичних та жанрово-стилістичних особливостей сатиричного дискурсу польського кабаре першої третини ХХ ст. У підрозділі 3.1 – „Деякі аспекти екстраполяції дискурсу в літературознавстві” – розглянуто різні визначення дискурсу в науковій парадигмі та прийнято тезу про необхідність урахування при аналізі текстів ЛМК тих особливостей, що випливають з визначень дискурсу як процесу текстобудування. У підрозділі 3.2 – “Поліфункціональність  кабаре” – розглядаються функції кабаре з огляду на передісторію й термінологічні визначення. Кабаре виводить свою назву від французької таверни, внутрішнє приміщення якої слугувало найпростішою формою сцени для мандруючих трубадурів, комедіантів разом з усім почтом карнавальних фігур. Отже, вже в самому зародку містилася ідея використання корчми або кав’ярні як місця зустрічі артистів різного типу для взаємного вихваляння та, водночас, спільної розваги разом із глядачами. Наслідком цього стало створення через кілька століть першої літературної інституції, яку пізніше назвали літературно-мистецьким кабаре. Атмосфера спротиву, дух новаторства, які запанували в кабаре, були посилені художнім темпераментом молодих митців. Отже, кабаре як форма світосприйняття, а також літературні тексти, що народилися в межах цього виду творчості (a, певною мірою, й картина світу, що постає в тих текстах) будуть формально й тематично відходити від усталених взірців, які репрезентують так звану “класичну“, або традиційну для даного суспільства, культуру. У зв’язку з наведеними вище судженнями, ми окреслюємо художній та суспільний характер кабаре як розвагу тa спробу соціальної боротьби з допомогою альтернативних або аванґардних художніх форм і засобів творчості водночас. У 1905 р. у Кракові виникло кабаре “Зелена Кулька” (Zielony Balonik) – “перше літературно-мистецьке кабаре”. До нього вже були випереджаючі час спроби створення в Кракові невеличких театрів,  але вони не мали нічого спільного з тими художніми амбіціями, оригінальними задумами, з якими краківська богема приступила до створення “справжнього” літературно-мистецького кабаре, взірцем для якого були французькі та німецькі кабаре кінця XIX ст. Природнім середовищем для мистецької богеми була кав’ярня. Ще Станіслав Пшибишевський зі своїм найближчим оточенням постійно з’являвся у 1898-1900 рр. у знаменитій кав’ярні “Paon” Фердинанда Турлінського, котра почала виконувати функцію своєрідного мистецького клубу. Більша частина гостей тієї кав’ярні за якийсь час почала систематично з’являтися у кафе-кондитерській Яна Міхаліка – знаменитій в майбутньому Ямі Міхаліковій – резиденції “Зеленої Кульки”. Характерною рисою цього кабаре, яка вирізняла його серед європейських закладів подібного характеру, була його абсолютна незацікавленість „матеріальними благами“: кабаре об’єднувало людей на основі духовно-інтелектуальної спорідненості. Концертні зустрічі мали відверто приватний, приятельський характер, були перенасичені гумором. Звідси й камерність – право вступу до залу мали виключно особи, що мали запрошення, не існувало виразного поділу на глядачів та акторів в аудиторії, зрештою, переважно постійній. Підрозділ 3.3. – “Дискурсивний простір кабаре Т.Боя-Желенського” – присвячено аналізові особливостей творчого методу Боя та тематики збірки “Слівця”, що містила більшість відомих текстів кабаре “Зелена Кулька”. Відзначено, що в творах збірки імпліковано більшість проблем морально-етичного, естетичного, почасти – політичного характеру доби Молодої Польщі. ЛМК у своїй поліфункціональності та амбівалентності об’єднало, як уже зазначалося , найкращі традиції народної гумористики та нові літературні форми, являючи собою синтетичне поєднання різних жанрів. Гумор та сатира як основний розважальний елемент, за своєю сутністю тісно пов’язаний із девальвацією цінностей суспільства, істотно вплинув на формування клімату в середовищі культурно-мистецької еліти, став своєрідним ферментом, який поступово перетворив забаву на політичний акт. Саме таку модель було створено в кабаре, де еліта – актори, письменники, художники, університетська та академічна професура – у масці блазня намагалася розворушити сонне, “хворобливе” (як писав у вступі до “Слівець”  сам Т.Бой-Желенський), місто, яке традиційно вважалося колискою польської культури. Таким чином, ми маємо специфічну хроніку тогочасного життя, частково віддзеркалену в цих текстах, які являють собою сатиричні віршовані мініатюри, пісні, гумористично-іронічні вірші, що продовжують давні традиції польської гумористики та сатири, та фрагменти з так званих  “краківських шопок”. На підставі аналізу цих текстів можна робити висновки про дальшу популяризацію народних, напівфольклорних мотивів морально-побутового змісту, широко розповсюджених в анекдотах, клехдах (притчах), фігліках, фрашках тощо. Подальша розбудова цих жанрових різновидів до форм балад-фейлетонів, які називалися “куплетами”, сталася завдяки творчим експериментам Т.Боя-Желенського. Його сатира влучала у найболючіші та актуальні проблеми тогочасного життя. Проте якоїсь ієрархії тем не прослідковується: паралельно висміюються побутові сварки, маленькі світські скандальчики та великі політичні скандали, стиль модерни, локальні та загальнопольські світські,  інколи дуже пікантні, й політичні плітки тощо. Тематику “Слівець”, головним чином, можна поділити на дві частини:  морально-побутова і соціальна, так звана тематика “пані Дульської”, як назвав її Я.Котт, та тематика духовної сфери життя Молодої Польщі. “Взаємопроростання” цих тем було обумовлене об’єктивними причинами. Відмежованість від реальності Молодої Польщі й процес ”зміщаніння” еліти стають предметом саркастично-їдкої іронії Т.Боя-Желенського. Такий діапазон тем та відсутність пріоритетів  пояснюється тим, що ЛМК на початку свого існування мало на меті розвагу в замкненому колі еліти. Утім,  завдяки сатиричному таланту Боя-Желенського цей вид мистецтва ставав дедалі популярнішим  й мав послідовників, уже більш зорієнтованих політично (наприклад  “Qui pro Quo”). Чимраз сміливіше Бой-Желенський втручається в сферу національних цінностей,  руйнуючи нещадною сатирою підмурок “польського духу” – авторитети А.Міцкевича, Ю.Словацького,  З.Красинського, нівелюючи  й стиль життя доби романтизму,  й  відродження неоромантичних поглядів. Автор також порушує актуалізоване польськими позитивістами  та розвинуте далі на початку ХХ століття так зване “жіноче” питання.  Скороченою хронікою постає весь період духовних пошуків:  горизонтально – від романтиків до молодополяків, вертикально – від місіонерських висот А.Міцкевича та філософії З.Красинського до анархії й сатаністсько-неприборканої сексуальності С. Пшибишевського. Поєднання літературних та художньо-пластичних форм сатири та гумору було основною характерною рисою творчого методу ЛМК. Водночас свідомо уникалося відверто театральної форми вистави, за винятком тематичних вистав-пародій на театральні твори чи знаменитих “Краківських Шопок”. Поза тим період існування “Зеленої Кульки” став трансформаційним періодом для літературно-мистецького кабаре: з елітарного клубу кабаре перетворююється на форму мистецтва, набуває креативної функції.

У підрозділі 3.4 – “Трансформації та модифікації жанрів у ЛМК” – досліджено формування в кабаре Боя-Желенського відповідних жанрів шляхом трансформаційних та модифікаційних змін основних жанрів польської гумористики (фігліка, фрашки, анекдоту та фацеції, що трансформуються у куплети), виникнення й кристалізації жанру мелодекламації, що обіймає основні риси монологу й памфлету чи фейлетону. Окреме місце посідає жанр міської пісні, який підпорядковується загальній стилістиці кабаретних вистав. Отже, пісня та її жанрові модифікації, монолог (мелодекламація як різновид), пародія, фрашка та її різновиди, скетч  і  шопка стають провідними жанрами польського кабаре.

Підрозділ 3.5 – «Елементи поетики та інтертекстуальність як особливість дискурсу збірки „Слівця”» – присвячено стильовим рисам названої збірки, серед яких істотними визнані колоквіальність стилю та асоціативність текстів. Стильовою домінантою можна вважати концептуальну спрямованість “вивернутого навпаки світу”, що має свій безпосередній вияв у численних стилізаціях, які Т.Бой-Желенський започаткував як традицію. У стилізаціях та сатиричному зображенні, що формували сатиричний дискурс кабаре, як модель для іронії використовувалися літературно-стилістичні парадигми різних епох, залучався багатий фонд асоціативно-фонових знань, базових для ментальності польських реципієнтів.

У підрозділі 3.6 – «Творчість Юліана Тувіма у контексті кабаре “Qui pro Quo”» – найвідомішим спадкоємцем молодопольських традицій  мистецтва кабаре у міжвоєнному двадцятилітті постає один з провідних польських поетів. ХХ століття створює нові умови для розвитку індустрії розваги, й відтак кабаре перестають бути місцем зібрань лише еліти. Вони виступили сублімуючою інституцією відносно тривіальності масової культури, перетворившись на “театри малих форм”, де й представлялися програми, укладені з монологів, літературних скетчів, літературних пародій-вистав (так звані “jednoaktówki”). Завдяки впровадженню коротких літературних форм, блискучих сатиричних текстів, гостроті гумору кабаре привертали все ширші кола публіки до літературного життя. У часи важливих політичних подій ЛМК ставало більш “політичним”, що було важливо з огляду на популярність та легкість реалізації креативно-виховної функції літератури. Не перебільшуючи естетико-виховної ролі ЛМК, слід зазначити, що вони не вчили бездумно сприймати й приймати всі соціально-політичні зміни, а, використовуючи форму спільної розваги, примушували подивитися на деякі постаті тогочасного культурного та політичного життя через призму іронії. Від часів  “Зеленої Кульки” в  польському кабаре були міцні традиції політичної та побутової сатири, скерованої проти загарбницької політики держав-імперій. З огляду на цензуру, літературно-мистецьке кабаре досить швидко опанувало мистецтво політичного натяку й асоціативного іронізування. В період першої світової війни кабаре вже опановують програми з тематикою незалежності. Після війни потреба в сміху та розвагах стає домінуючою, й, як зазначає С.Жулкєвський, настає період максимального зближення сфер літератури й розваги, починає стиратися чітка межа між “високою”, офіційною, та “низькою” культурами. Експерименти футуристів, так звані поетичні кав’ярні, де впроваджувалися нові форми літературної комунікації, а акторами й виконавцями були самі поети та митці, являють собою своєрідну ланку між елітарною кав’ярнею-кабаре й кабаре міжвоєнного двадцятиліття й Аванґарду. Саме на цей період й припадає розвиток літературно-мистецьких кабаре нового типу.

Завдяки творчості Ю.Тувіма в кабаре “Qui pro Quo” з’являються нові жанри: шмонцес, та набуває подальшого розвитку шопка: знамениті Політичні Шопки. Головним здобутком кабаре “Qui pro Quo” було, завдяки поетичному таланту Я.Лєхоня, М.Хемара, а головне, Ю.Тувіма, подальше опрацювання літературного стилю та вдосконалення політичної сатири. Завдяки актуальності тематики й публіцистичності стилю публіка вчилася сприймати витончений гумор, швидко реагувати на політичність сатири. Окрім цього, значення кабаре “Qui pro Quo” було підсилене реформаторською роллю стосовно форм розваги, досі прийнятих в Польщі. В контексті формування літературних і художньо-мистецьких традицій кабаре в “Зеленій Кульці”, які ми визначили як основу для нової форми мистецтва, велике місце займали традиції елітарної розваги й колоквіальності зібрань. Це дозволило нам визначити краківське кабаре “Зелену Кульку” як специфічний різновид елітарного новітнього мистецтва. Його функція полягала у розрахунку з модернізмом  Молодої Польщі, й, почасти, у деструктивному впливові на   художньо-мистецьку свідомість. Ініціація “масового” глядача відбулася у “Зеленій Кульці” у 1910 році, далі в історії ЛМК поступово відбувається переорієнтація вистав на комерційну основу,  насамперед у варшавському “Момусі” Арнольда Шифмана – молодшому за краківське кабаре, але більш “демократизованому.” Модерністська “невинність” і “виокремленість” елітарної літературної розваги поступово модифікувалася, що слугувало сигналом до своєрідної еволюції моделі літературної культури: демократизуючись, вона все частіше і більше ставала залежною від соціальної і політичної  ситуації.

Дослідники спогадів акторів, авторів та критиків того часу (Т.Вайсс, Т.Бой-Желенський, С.Жулкєвський та ін.) відзначають, що найбільша сила кабаре “Qui pro Quo” полягала у звертанні до найболючіших тем суспільно-політичного життя: проблематика суперечки в сеймі, політика “пілсудчини”, антиендецькі настрої, травневий переворот 1926 року,  боротьба з опозицією тощо. Важливим джерелом творчості Ю.Тувіма в межах  кабаре було  зацікавлення живою розмовною мовою різних соціальних та національних прошарків польського суспільства, виплекані в період існування групи “Скамандр”, до якої належав поет. Поетична група, яка об’єднувала переважно вже сформованих поетів, пропонувала до уваги життя міста, вулиці, свідомо протиставлялася Молодій Польщі, проголошуючи захоплення життям та активною суспільно-політичною поставою митця (на противагу молодополякам та романтикам), несла нову стилістику разом із постулатами живої розмовної мови та повернення до “низьких” жанрів: соціально-побутової сатири та кабаретної пісеньки. Оскільки жанрова організація текстів загалом підпорядкована вже сформованим взірцям у кабаре “Зелена Кулька” (пісеньки, мелодекламації, скетчі, монологи, політичні “ревю” і шопки), необхідним було лише дещо “оновити” певні типажі, до яких Ю.Тувім добирав нові мовні маски. Серед впроваджених нових образів найтиповішим був узагальнено-стереотипний образ “передмістя” з численними інваріантними “масками” – робітника/робітниці, емансипованої і “самостійної” жінки, змушеної тяжко працювати, бездомного підлітка-розбишаки, проститутки, куртизанки з півсвіту тощо. Ці образи визрівали в межах кабаретних текстів, щоб вповні реалізуватися в “Балі в опері”. Провідним прийомом реалізацій мовного й політичного жарту в Ю.Тувіма був каламбур. Майже в усіх текстах – пісеньках, монологах, мелодекламаціях, скетчах тощо, Ю.Тувім охоче застосовує каламбур. Діапазон мовних жартів поета великий: від безневинної гри слів  до політичної інвективи. Вершиною комічного в текстах Ю.Тувіма можна вважати поєднання власне каламбуру й шмонцесу, що характерне для більшості “побутових”, “харáктерних” скетчів і монологів. Залишаючись поліфункціональною, сатира міжвоєнного двадцятиліття стає явищем металітературним, інтерсеміотичним, функціонуючи у “високій” літературі й “низькій” – кабаретній – фактично однаково. Сатира, таким чином, обіймає весь інструментарій відтворення світу, моделює реальність за традиціями  старопольської сатири методом “кривого” дзеркала, гіперболізуючи  ті морально-побутові аспекти життя й звичаїв, що підлягають критиці, або відтворює світ за традиціями карнавально-гротескними, максимально деформуючи і переступаючи межі реальності (модель “світу навпаки”). Втілення обох моделюючих систем  присутнє в кабаретних текстах Ю.Тувіма. Долучення до аналізу тексту поеми “Бал в опері” ми мотивували особливістю композизії, тематики і стилю цього твору, про що йдеться в підрозділі 3.7. – Поема „Бал в опері” й кабаретні традиції.. Творові приділено достатньо уваги в спеціальній літературі. Узагальнюючи думку дослідників, можна зазначити, що поема є своєрідним синтезованим підсумком усієї попередньої епохи (міжвоєнного двадцятиліття) та попередньої поетичної діяльності Ю.Тувіма. Варто, на наш погляд, звернути увагу на деякі структурно-композиційні та поетикальні компоненти, які дозволяють розглядати цей твір як перехідний етап або єднаючу ланку з кабаретною практикою в Польщі після Другої світової війни. На користь цього положення свідчать такі моменти: наявність двох типів нарації, один із яких наближений до типу нарації і коментарів конферансьє в кабаре; структурно і стилістично текст наближений до традиційних кабаретних мелодекеламацій; використання елементів колажної техніки: хаотичне нагромадження фрагментів цитат із преси, рекламних слоганів, змішування стилів, ритміки тощо. Сатирична модель світу, імплікована в тексті поеми, постає у конфронтованих дихотомних парах: любов–проституція, бал – щоденна робота, багатство – злидні тощо. У гротескній картині світу домінують влада грошей, пансексуальність як своєрідний підсумок чвертьстолітнього розвитку від “пшибишевщини” та молодопольського естетизму до повної “демократизації” (пауперизації) мистецтва. Отже, поему Ю.Тувіма ще можна трактувати як підтвердження факту взаємопроникнення й взаємовпливу стилістики й поетики кабаре в добу міжвоєнного двадцятиліття, тобто, інтеграцію двох видів мистецтва – літературного і паралітературного. Це, безсумнівно, було проявом зміни комунікативної парадигми мистецтва в контексті становлення нових форм культури.

У четвертому розділі – «Сатирична „Шопка” та її інваріанти в літературно-мистецькому кабаре» – висвітлюються жанрово-тематичні інновації в кабаре, трансформаційний перехід до сатиричного “театру” К.І.Галчинського в повоєнні роки, визначаються специфічні особливості поетики і жанрово-стильові зміни в польському літературному кабаре, зумовлені соціокультурними і політичними процесами.

У підрозділі 4.1. ”Походження та  місце шопки в польському духовно-культурному просторі” дисертант наводить короткий огляд формування термінологічних визначень жанру, враховуючи особливості культурних та релігійних європейських традицій. Сакральний характер колядної шопки поступово трансформується, набуваючи рис світськості, що дало підставу визначити дослідникам вторинність, похідність літературної шопки відносно колядної. Утім, за твердженням Р.Вєжбовського, польська  сатирична шопка лише фрагментарно пов’язана з колядною у площині деяких постатей. Отже, основна функція – сатирична, а сам жанр сатиричної (пізніше – політичної) шопки виник і розвинувся в ЛМК “Зелена Кулька”. Водночас формується дискурс шопки, в якому наявні політичні акценти. Протягом свого існування цей жанр переживав фази розквіту й фази тривалого завмирання. Саме тому З.Рашевський – один з відомих польських театрознавців, визначає такі головні умови функціонування сатиричної шопки, як висока літературна та суспільна культури. У другому підрозділі “Елементи морфології та поетики шопок ЛМК” дисертант  висвітлює елементи композиційно-морфологічної структури  шопок. Дійові особи та їх прототипи розглядаються як морфологічний елемент соціокультурного поля, що може виступати додатковою характеристикою як творчого методу кабаре, так і політичного спрямування  шопок. “Szopka satyryczna” “Зеленої Кульки”: Коло дійових осіб та їх фактичних прототипів обумовлене насамперед такими особливостями визначеного жанру та чинниками, як: оказіональність - сатиричне спрямування вистав вимагало швидкої реакції на актуальні події політичного та культурного життя, традиційність – через зв’язок із материнським жанром, “локальність” – більшість прототипів були мешканцями Кракова та його околиць. На цьому етапі жанрової розбудови вистав ЛМК колоквіальність втрачає свою значущість, оскільки “шопки” стали кроком до руйнування “клубності” кабаре. Тематику, головним чином, визначало культурно-мистецьке життя з його місцевими, краківськими, проблемами та загальнопольськими проблемами, зважаючи на специфіку функціонування кабаре “Зелена Кулька” і вже сформовані його певні традиції. Слід акцентувати увагу на домінуванні прототипів з середовища художників, акторів, професури, що детермінувало висміювання та іронізування над чварами між журналістами і літераторами різних за ідейними і політичними спрямуваннями таборів, а не власне політичними угрупуваннями. Натомість впровадження цих постатей (в тому числі й ірреальних) до дійства шопки, вільне маніпулювання в просторі й часі ляльками, які зводилися в одній дії з різних сфер життя, давало ефект сатиричної провокації, притаманної стилістиці кабаре. „Szopka polityczna” “Qui pro Quo”: Набагато складнішою є канва політичних вистав кабаре міжвоєнного двадцятиліття (“”Pierwsza szopka warszawska”, “Polityczna szopka „Сyrulika Warszawskiego”). До аналізу ми додали текст “Misja jedzie”, який супроводжувався анотацією “політичне ревю в трьох актах”. Ми розглядаємо жанрове посилання авторів (Ю.Тувім, А.Власт, Ю.Бочковський) – “ревю” – як данину тогочасній моді, оскільки за композиційно-морфологічною схемою цей твір можна віднести до жанру “шопки”. Кардинальна відмінність текстів “Qui pro Quo” від “Краківських шопок” полягає в експонуванні політичної тематики з метою декларування ідейної постави, а також для підсилення дієвості креативної функції мас-медій і демократизованих форм мистецтва. Серед дійових осіб представлені й літературно-мистецькі середовища, й політичні. Так само, як і Бой-Желенський, Туівм впроваджує свою особу до тексту – серед дійових осіб є Тувімес, що Сократить (Tuwimes Sokraczący). Це є водночас одним із яскравих прикладів тувімівського каламбуру, приклад іронічної автоцитації. Таким чином, можна прослідкувати деякі паралелі з ЛМК Т.Боя-Желенського і перебачити шляхи методологічних запозичень або наслідувань. Загальне спрямування кабаре “Qui pro Quo” (й його похідних – “Małe Qui pro Quo”; “Banda”; “Morskie Oko) дисертант визначає як культивування традицій політичної, персональної сатири в межах просанаційної орієнтації авторів.

У Підрозділі  4.3. “Трансформація “шопок” ЛМК у “театрик” К.І.Галчинського” обґрунтовується доцільність трактування літературного доробку Ю.Тувіма та діяльності кабаре “Qui pro Quo” як перехідний етап до повоєнної сатиричної творчості К.І.Галчинського.

Підрозділ 4.4.  “Театрик “Зелена Гуска” та традиції кабаре” присвячено висвітленню короткої історії літературного “театрика” К.І.Галчинського “Зелена Гуска” та окреслюються його генетичні зв’язки з кабаре Боя-Желенського “Зелена Кулька”. У п’ятому підрозділі ““Зелена Гуска” як інваріант “Шопки”” дисертант досліджує функціональні, стильові та жанрові особливості текстів “Зелених Гусок”. Так званий “театрик” Галчинського являв суто літературну форму, що формально, на думку дисертанта, пов’язана з традиціями польського літературного кабаре. Ми розглядаємо “театрик” як інваріант шопки, в контексті жанрових, композиційних компонентів та загального сатиричного спрямування текстів. Як і в “Краківських шопках”, в текстах “Зелених Гусок” виступають певні типи героїв, які втілюють ті чи інші якості характеру, ментальності тощо в залежності від домінуючої ідеї та  жанрового наслідування кожної окремої “Зеленої Гуски”.

Наступною рисою, яка поєднує твори Галчинського з творами Боя й Тувіма – це концепція світу – соціально-психологічного й політично-ідеологічного його боків – за допомогою лялькового світу з усталеними правилами гри й дещо схематичного поділу героїв. Бой-Желенський для цього використовує канву різдвяної шопки з двома планами представлення й усталеними героями, прототипів для яких шукає серед своїх співвітчизників і навіть сусідів. Галчинський з цією метою використовує модель театру, де псевдореальні герої в кожній “виставі” одягають маски, прототипи для яких так само взяті з життя або з класичних творів; життєвість характерів і ситуацій тоді досягається за допомогою асоціації, несподіваного гротескно-абсурдного контрасту реальної моделі та обраної маски.

Спрямування “Зелених Гусок”– це сатиричне зображення світу. З цією метою автор використовує, крім соціально, політично, морально-етично забарвлених масок і відповідно дібраний “асортимент” тем і мотивів, які обіграні автором у іронічно-сатиричному ключі. Провідною темою є визначення польським інтелігентом свого місця й вартості в новому суспільстві. Домінанта цієї теми прихована за багатьма мотивами, які детерміновані жанровими стилізаціями й загальним стильовим вирішенням “Зелених Гусок”. Тому серед мотивів є мотиви міфологічні, соціальні, мистецькі. Деяка обмеженість фігур-дійових осіб ієрархічно підпорядкована тематичному наповненню кожної з “Зелених Гусок”, що ще більше наближає їх до ляльок, із притаманним їм схематизмом. Підрозділ “Жанрові та структурно-стильові особливості мініатюр К.І.Галчинського”  присвячено характеристиці текстів ”так званого “найменшого в світі театрика “Зелена Гуска”, які являли собою сценаріі до вистав, що могли бути реалізовані в уяві кожного з читачів тижневика “Пшекруй”, де друкувалися тексти “Зеленої Гуски”. За своєю організацією кожна “Зелена Гуска” – це полілог, рідше – діалог, розписаний за ролями і обов’язкові дидаскалії, які, на відміну від традиційних авторських ремарок, відігравали роль своєрідного орієнтиру для читача: не сприймати буквально, серйозно усе написане, шукати справжній зміст, укритий автором за іронічно-гумористичними чи абсурдними коментарями. Особливістю жанрової організації “Зеленої  Гуски”, як упорядкованої єдності, є наявність однієї спільної ознаки – кожний текст супроводжується специфічним авторським коментарем з визначеною модальністю, що є підставою вважати цей коментар непрямою ознакою фактичної присутності особи, яка функціонально відповідає конферансьє в кабаре. К.І.Галчинський свідомо розриває традиційну жанрово-тематичну єдність із метою досягнення парадоксально-іронічного, сатиричного або гротескно-абсурдного ефекту, який міститься в межах його мистецької постави “знущання зі світу”. Окремо увагу приділено гротескності та абсурдності текстів “Зелених Гусок”. Більшість дослідників творчості К.І.Галчинського схильні шукати витоки цих явищ поетики Галчинського в попередників (В.Моренець, Д. Буттлер). Дисертант зауважує, що К.І.Галчинський у своїх “Зелених Гусках“ створює ірраціоналний світ, деформований образ реальності повоєнної Польщі й польської людини. В короткий період існування (1946-1949рр.) театрика поет встигнув змалювати основні історичні й ідейні зміни, що відбулися в Польщі. В “п’єсках“ автор ідентифікує перебіг історії досить виразно – як процес становлення нової влади і нової системи суспільно-політичних, естетичних і морально-етичних цінностей. Його виразом є конфронтовані світ і культура до-війни (вже утопічно-ірреальні, ідеалізовані, наївно-недосяжні), імпліковані у підсвідомості героїв/читачів та світ сучасності – буденний, схематичний, обмежений новими рамками соціалістично-бюрократичної, бездуховної ідеї. Тривіалізувння фактів історії, культових постатей (з площини культури і політики), апофеоз нонсенсу в творах “Зеленої Гуски“ набуває, таким чином, не просто гумористичного забарвлення. Приймаючи висновок В.Моренця про те, що, попри великий вплив художніх експериментів С.Віткевича і формалістів, К.І.Галчинський далекий від наслідування їх філософських концепцій, водночас, ми схиляємося до думки, що К.І.Галчинський, зробивши перші спроби адаптації гротескно-абсурдного, деформованого відображення світу в творах довоєнного періоду, повернувся до цієї моделі в “Зелених Гусках”, заклавши підвалини польського постмодернізму.