| Краткое содержание: | У вступі обґрунтовується актуальність обраної теми, формулюються мета й завдання дисертаційної роботи, визначається її теоретико-методологічна основа, об’єкт, предмет аналізу, наукова новизна, практичне значення одержаних результатів, подається інформація про апробацію роботи та публікацію її результатів, особистий внесок здобувача.
У першому розділі дисертантом проаналізовано генезу категорії комічного від античної літератури до сьогодення. У підрозділі 1.1 аналізуються античні теорії комічного та іронічного (Платон, Аристотель, Цицерон, Квінтіліан), класицистичні та новітні погляди на природу комічного (Буало, Вольтер, Гоббс, Гегель, Кант, Шиллер, Шлегель, Фрейд, Мукаржевський, Пропп, Карасьов).
Європейська традиція виробила два підходи до визначення поняття комічного. Перший іде від Аристотеля, який дав конкретну формулу комічного, а друга — від Цицерона, який вважав, що чіткого визначення комічного дати неможливо, а тому слід вирізняти окремі риси, що характеризують комічне. Дисертант поділяє другу точку зору і вважає, що серед основних рис комічного можна виділити такі: комічними можуть бути лише люди, сміх передбачає діалог і вимагає присутності того, хто був би суб’єктом (об’єктом) комічного (цю ідею вперше висловив ще Аристотель, і її поділяють практично всі філософи, що займалися питанням комічного); смішна завжди напівпристойність, половинчастий стан є найсмішнішим (теорія Проппа); атрибутом смішного є несподіванка (теорія раптовості Гоббса); комічне зумовлюється невідповідністю між уявленнями про об’єкт та його справжньою суттю (теорія Канта); механізація, перетворення (уподібнення) живого на машину є однією з причин сміху (теорія Бергсона).
У підрозділі 1.2. “Теорії комічного в європейському модернізмі” дисертант, розглянувши “Нюрнберзькі подорожі” Г.Гессе, “Доктора Фаустуса” Т.Манна, “Людину без властивостей” Р.Мюзіля, “Замок” Ф.Кафки, робить висновки про специфіку комічного у європейському модернізмі. Так, на думку дисертанта, модернізм не виробив цілісних теорій комічного. Модерністський сміх — це передусім інтелектуальний сміх, який вимагає від читача розуміння прихованого другого, а іноді й третього рівня (плану) тексту. Перш за все модернізмові притаманні іронія та гротеск. Основною рисою комічного для більшості модерністських творів є маскарадність, фрагментарність та пародійність. Прихованість природного, утворення на місці людини механістичної конструкції призводить до іронічного чи гротескного зображення довкілля. Саме гротескним характером модерністська іронія відрізняється від іронії романтичної, адже вона пов’язана з викривленим до абсурдності світом, у якому все перебільшене або применшене — аж до позбавлення його ознак реальності. До її визначальних рис належить також пародійність, основа якої складається з найреалістичніших моментів життя, завдяки чому такі моменти трансформуються настільки, що стають невпізнаними й водночас гротескно-іронічними.
У підрозділі 1.3. “Комічне в українській модерністській літературі кінця ХІХ — початку ХХ століття” розглянуто тексти українських письменників кінця ХІХ — початку ХХ століття, зокрема “Твір Штуки”, “Свій свого” О.Маковея, “Хо”, “Лялечка”, “Коні не винні” М.Коцюбинського, “Божки”, “Малорос-європеєць”, “Щирий та поміркований”, “Записки кирпатого Мефістофеля” В.Винниченка, “Хуліо Хурина”, “Народний Малахій” М.Куліша, “Іван Іванович”, “Щасливий секретар”, “Арабески” М.Хвильового, “Доктор Серафікус” В.Домонтовича, “Невеличка драма” В.Підмогильного, “Інтелігент” Л.Скрипника. Дисертант вирізняє кілька напрямків комічного, які активно розробляються українськими письменниками зазначеного періоду. При цьому розвиток комічного в українській літературі слід розділяти на два етапи — до та після 1917 року. Аналізуючи комічне в українській літературі дожовтневого періоду, дисертант виділяє такі об’єкти висміювання: народницькі прояви українства, демонстрацію національного почуття винятково через негацію будь-чого неукраїнського, виразно конформістичні прояви, трансформацію народного гумору. Спостерігається відхід від традиційних мотивів та форм, уведення нових персонажів, створення нового гумору, який ґрунтується не на побутових сварках, лайках тощо, а на переосмисленні певних анекдотичних ситуацій із введенням національного та політичного елементів. Інтелектуальний, літературний сміх уже розрахований не на просвітництво читача, а на того, хто здатний мислити ширше; з’являються тексти з прихованим планом, орієнтованим на читача-інтелектуала; уперше комічним героєм стає інтелігент. Цей тип сміху ґрунтується на протиставленні прагнень інтелігента щось зробити для свого народу та способів їх втілення. Власне, у цей період в українську літературу активно входить персонаж інтелегент у різних своїх іпостасях, і в багатьох творах він стає об’єктом комічного; письменники висміюють “відродженство”, невідповідність заяв про європейськість (часто революційність) та реальних її виявів; вони сміються над “українством”, над комплексом меншовартості, над боягузтвом своїх героїв. Практично всі напрямки комічного пов’язуються з політичними аспектами. Можна констатувати, що гіпертрофована зацікавленість політикою наклала свій відбиток і на розвиток комічного.
У дисертації стверджується, що український модернізм у своєму арсеналі мав усі характерні риси комічного, властиві для європейської літератури: широко застосовується іронія, гра з читачем, маскарадність. Але при цьому чи не всі зазначені напрямки комічного тісно пов’язані з політичними аспектами. Через об’єктивні причини так чи інакше, але в багатьох випадках комічне та політика перебувають у тісному зв’язку.
Другий розділ присвячений визначенню й аналізові типів та тем комічного в сміховій прозі М.Йогансена (повість “Подорож ученого доктора Леонардо і його майбутньої коханки прекрасної Альчести у Слобожанську Швейцарію”), виявленню засобів, прийомів розкриття творчої індивідуальності порівняно з творами української та європейської модерністської прози.
Основою творчого методу письменника в цьому творі є сміх. Традиційно вважається, що художній твір — це репрезентація художньо-естетично-громадської позиції автора. На перший погляд складається враження, що в повісті М.Йогансена найяскравіше виражено антихудожнє, антиестетичне та антигромадське ставлення автора до суспільства. Можливо, дехто з дослідників зарахував би цей твір до авангардизму, проте естетична витонченість художніх прийомів більше належить традиційним прийомам творення образів з модерністським ухилом. Це й стримує від полярних визначень.
Найпоширенішим виявом комічного в “Подорожі” є висміювання іноземця — тих культурних, мовних та інших дисонансів, що виникають під час спілкування іноземця та місцевого жителя. М.Йогансен дещо видозмінює цей поширений для української літератури мотив. Зокрема, письменник ніяк не вмотивовує появи іспанця Дона Хосе Перейри, італійця доктора Леонардо та італійки Альчести. Причину появи героя-іспанця опосередковано можна пояснити, виходячи з біографії автора, який, містифікуючи, виводить свій родовід від Мігеля Сервантеса. Хоча зображення іноземців як головних героїв повісті може мати й зовсім іншу причину. Уся логіка повісті доводить, що М.Йогансен не мав відповідного українського типажу, який був би придатним для лінивого тираноборця, ученого Леонардо та прекрасної Альчести.
Ще один об’єкт висміювання у творі М.Йогансена — провінційність та просвітянство. Письменник сміється з провінційності героїв, з народництва, з українізації, доведеної через формальність до абсурду. Часом його сміх набуває сатиричного забарвлення, доходить до відвертого знущання з комплексу меншовартості українців. Цікавим є іронізування з дискусій щодо правил української граматики. Так, у “Подорожі...” Йогансен розмірковує на тему, як правильно говорити “клюб чи клуб”, коли самі англійці, які придумали це слово, зовсім неправильно говорять “клаб”. Подібне ми зустрічаємо в “Подорожі філософа з кепом”, де Йогансен граматичну дискусію про те, як вживати слово “китайці”, доводить до абсурду.
М.Йогансен вдається також до висміювання псевдовченості, яке розпорошене по всьому тексту. Він сміється з традиційної науки, яка займається будь-чим, окрім актуального й потрібного сьогоденню, і з позитивізму, який вимагає непотрібних суспільству відкриттів, наукового кар’єризму. Перед нами кпини і над традиційною наукою, яка займається всім, чим завгодно, але не тим, що є необхідним і актуальним; і над науковим позитивізмом, який вимагає нових відкриттів, навіть якщо суспільство цього не потребує (розповідь про зоолога, який вивчає якогось черв’яка з Індійського океану). Окрім того, це знущання над кар’єризмом, який є невід’ємною частиною будь-якого етапу людського поступу (науковець починає займатися наукою лише тому, що йому потрібно випити й закусити, а для того щоб це зробити, необхідно десь заробити гроші, а найкраще — зробити якесь нікому не потрібне наукове відкриття).
Одним із засобів комічного є зображення дзеркальних героїв (досягається автором завдяки повторам та ідентичності логіки й розмов героїв), дзеркальними героями є лінивий тираноборець Перейра та член степового райвиконкому Перерва, куркулі Щовб, Довб, Ковб та Стовп). Цікаво зазначити, що лінивий тираноборець Дон Хосе Перейра, який приїхав до України пополювати, своїм останнім подвигом вважав те, що він забив зайця. Іншими словами, замість того, щоб убити ворога революції, Перерва вбиває зайця, а розправу над ним чинять вороги революції — куркулі (Щовб, Довб, Ковб та Стовп).
Применшення — ще один досить поширений засіб утворення комічних ефектів у світовій літературі. У “Подорожі...” він виникає, насамперед, від механічності героїв, їхнього власного уречевлення, у контексті суцільної механізації. Цей прийом, окрім усього іншого, дозволяє увиразнити ставлення до українського інтелігента в тогочасному українському суспільстві. Йогансен іронізує над рефлексією меншовартості інтелігента, виплеканою радянською системою. Протягом усього твору М.Йогансен применшує також своє значення і як автора художнього тексту, і як освіченої людини. Сам факт примату виробничого набуває в Йогансена сатиричного забарвлення: “Я люблю пролетаріят за те, що він узяв мене за руку і веде з собою на верховиння історії”. Автор іронічно висвітлює пролетарське ставлення до життя, де пролетаріат є творцем усього: “Найбільше я люблю пролетаріят за те, що він — Майстер, за те, що це він робить Річ, і через те тільки він може створити світ”. Крім того, “я поважаю пролетаріят за те, що в своїх книгах він навчив мене політичної економії і філософії”. Зрештою, і сам автор є віддзеркаленням, подобою пролетаріату: “Як мій товариш пролетаріят, я люблю футбол, американський фільм, авантюрний роман, риболовлю, полювання й природу”.
Раблезіанський сміх, — до якого вдається М.Йогансен, допомагає загострити епатажно-демонстративні, доведені до абсурду певні риси характерів героїв. У повісті “Подорож...” — це ставлення героїв до фізіологічних потреб організму, їхня цнотливість, насамперед самого Леонардо, гіпертрофована до абсурду. Замість гіпертрофованої, а тому смішної сексуальності автор вибудовує перед нами певну літоту, яка надає такого ж смішного забарвлення героям. Доктор Леонардо протягом усієї повісті так і не оволодів Альчестою. Причини того кожного разу були різними. Автор регулярно нагадує, що “Леонардо не мав остаточної можливості оволодіти своєю нареченою, хоча й подорожував з нею протягом багатьох останніх років”. У такий спосіб М.Йогансен висміює безглузду моральність літературщину і фальшиву невинність.
В основу висміювання перевтілень покладено логічність міфічного, у якій “логіка чудесного” не потребує інтерпретації здорового глузду. Практично, для завершення перевтілення використовується фальшива основа посилання; необхідне для висновку приймається раніше, як мовчазне припущення. Однак ця фальшива основа для самої логіки чудесного є не первісним обманом, а первинним волевиявленням, що іноді виступає як антифатум. У самому ж творі ця попередня визначеність доведена до вуличного сміху трікстера з подвійною амбівалентною функцією: сміється і водночас смішний сам.
Один із найпоширеніших шляхів десакралізації того чи іншого явища полягає в тому, що всі навколишні предмети “залучаються” до сфери сакрального. Приблизно таку ж ситуацію ми спостерігаємо у творі: практично всі герої та все, що їх оточує, включно з бабою, яка продає квас, і вигаданою автором бабою, — усе підпорядковано ідеї повісті та більшій рельєфності головних героїв. Одночасно відбувається сміхова дифузія низького — середнього — високого.
У повісті М.Йогансена використано ще один різновид комічного — сміх, який виникає через певну помилку. Саме помилка газети “Воче дель Пополо”, помилка Альчести, яка довіряє цій газеті, помилка доктора Леонардо в останню ніч тощо стають модераторами смішного. Помилка часто є каталізатором комічних моментів у творі.
На окрему увагу заслуговує есхатологічно-казковий сміх завершення твору. Доктор Леонардо та донна Альчеста несподівано зникають, щоправда, напередодні зникнення Альчеста прийняла двох коханців — Хосе Перейру (через свою ненависть до нього) та студента Перебийноса. Ключ до розгадки дивного зникнення закоханих лежить у подальших мандрах Перебийноса — він мріяв плисти чистою водою до станції і саме тому потрапив на пісок. Тут перед нами очевидне перекручення навколишнього світу — якби доктор Леонардо замість свого сну прийшов до Альчести, йому непотрібно було б зникнути в Тартарарах разом із Альчестою, яка опинилася там з тієї причини, що не подумала про інтим зі своїм коханцем, а потім, заснувши чистим сном, наснила собі Італію та доктора Леонардо. Селянин Черепаха врятувався тим, що знову звечора напився і не зважав на різні там щілини й провалля в землі. Найдивнішими здаються пригоди невідомого досі слюсаря Шарабана — він викрутив місяць (шуруп, між іншим, заржавів) та повибивав зорі молотком. А на ранок проводив політичні дискусії із селянином Черепахою, обзиваючи його середньовічною категорією. Це, між іншим, найдовша тирада Черепахи. Фактично за одну ніч (казкову ніч) відбувається ціла низка чудес. Світ Йогансена за своєю суттю близький до антисвіту, а для того, щоб бути смішним, він є невпорядкованим. Це світ мандрів (п’яні мандри Черепахи, пошуки води Перебийносом, схованка в древонасадця). Цей світ має знакову систему, що призводить до всіляких небилиць та нонсенсів. Практично стирається соціально-інтелектуальна межа між героями, часто це гра без правил. Самі ж герої зовсім непередбачувані. Лотманівська деавтоматизація їхніх учинків доведена до межі з абсурдом і часто перебуває поза нею. Ми не тільки не знаємо про майбутні дії героїв, а й сам автор весь час відходить від попередньої визначеності.
Окрім уже вирізнених різновидів сміху, засобом творення категорії комічного в “Подорожі...” М.Йогансена є типи мовлення.
Підрозділ 2.2 “Типи мовлення як засіб комічного в “Подорожі…”. Майже всі герої “Подорожі…”, за винятком малоосвіченої Альчести та вічно п’яного перевізника Черепахи (в силу їхнього особливого статусу (Альчести як найбільш механічної та Черепахи як найбільш відстороненого, такого, що живе поза часом інших героїв), промовляють віршами. При цьому смислові конотації, що їх викликають поезії, часто дисонують із попередньою чи наступною розповіддю, і викликають сміхові алюзії. І автор постійно наголошує чи прагне показати, що написання вірша у нього забрало значно більше сил та енергії, аніж витворення цих ляльок-героїв. З тих 8 віршів, які ми зустрічаємо в повісті, 3 були написані спеціально для цього твору і вперше з’явилися друком саме в ньому. Більшість із віршів “Подорожі…” потім були надруковані в поетичній збірці “Ясен” у 1930 році.
Віршовані частини прозового твору слід вважати рівноцінними, що несуть на собі однакове з прозою навантаження і слугують не розриву твору, не виступають певними цезурами, а, навпаки, сприяють зміцненню єдності повысті. Варто зазначити, що віршовані вставки виконують ще одну функцію: вони не тільки ускладнюють семантичний момент твору (інтерпретацію), а й мають на собі тягар різкої зміни чи навіть деформації ритму твору. Окрім того у повісті змішування прозової та віршованої мови несе комічне навантаження.
Слід зазначити, що один з героїв повісті - селянин Черепаха виступає певним антиподом тих героїв, що промовляють до читача віршами. Він просто безсловесний (якщо не зважати на його перевтілення у філософа наприкінці твору). Лише іноді він промовляє доволі короткі фрази типу: “Здоровенний псюга” або “Акурат перебив йому носа”. Навіть коли він розмовляє з доктором Леонардо, ми дізнаємося про його відповіді (чи, точніше, їх повну відсутність) зі слів самого Леонардо. Його безсловесність змушує співрозмовників самим говорити за нього. Саме це неузгодження діалогів, втеча від упорядкованості знаків і значень, позбавлення їх смислу, надання їм несподіваного невпорядкованого розуміння призводить до появи комічних моментів у творі.
В основі “Подорожі...” лежить пародія деміфологізації основних метанаративів епохи, одним із рівнів якої є висміювання за допомогою надумано високого стилю. Тому елемент вживання віршованого тексту у творі має особливу специфіку — це передовсім дисонанс поетичного та прозового мовлення. Користування віршем як засобом спілкування в побуті свідчить, що автор відверто насміхається над своїми ляльками-героями.
М.Йогансен прагне весь час бути незримо присутнім у творі. Автор гіперболізує (тим самим роблячи смішним) своє уміння конструювати у вторинну систему, свою систему денотатів, яка не є копією денотатів, а моделлю світу денотатів. Автор, як деміург, що творить своїх ляльок-героїв, часто перекреслює ієрархію мови опису тексту. Він змішує їх, утворюючи цілий ряд алюзій, суть яких полягає в тому, що автор дуже легко переходить з особи на особу, ніби граючись думками своїх героїв, залишаючи за собою виключне право “офіційної номінації”.
У третьому розділі “Художній стиль “Подорожі...” визначено й проаналізовано найхарактернішу рису твору — руйнування позірної структурної цілісності. У підрозділі 3.1 “Стильові особливості “Подорожі…” дисертант досліджує механізми того, як автор уникає чіткої логічної структурованості, що призводить якщо не до смішних, то до химерних ситуацій: Хосе Перейра стає Даньком Перервою, а, йдучи до Альчести, — знову Перейрою. Тобто в кожному фрагменті відбувається різка децентрація його структури, а головний герой — щоразу вислизає за його межі. Така децентрація фрагментів повісті породжує ще один тип комічного — тип, що тримається на ефекті від перетворення напруженого очікування на ніщо. Говорячи про сміх, породжений розриванням цілісності фрагментів повісті, ми можемо стверджувати, що саме цей тип є одним із найважливіших аспектів комічного в “Подорожі...”.
Децентрація фрагментів тексту повісті має ще один вияв у творчості письменника. Це невідповідність лексики та роздумів персонажів змістові їхніх розмов. Спершу герої твору поводяться відповідно до свого інтелектуального рівня. Згодом (а для читача несподівано) вони починають вживати терміни та звороти, яких (якщо виходити з логіки розвитку персонажа) не можуть знати (перевтілення п’яниці Черепахи у філософа, філософські терміни в устах Альчести і т. ін.).
Основний стильовий прийом, до якого вдається М.Йогансен, — це розрив цілісності, відхід від позірної єдності елементів. Рух “Подорожі...” — постійний розрив попереднього та наступного фрагментів. У цьому ж контексті цікавими є пейзажні описи, які є одними з головних атрибутів будь-яких подорожей. Кожний опис пейзажу слід розглядати як окремий фрагмент, що складається з двох частин. Перша частина — це власне опис природи, а от у другій — коли, на думку читачів, має з’явитися пасторальний опис довкілля з паралельними почуттями героїв, автор несподівано змінює темпоритм опису. Результатом цього є виникнення цілковито несподіваної розв’язки. Часто такий дисонанс між очікуваним та отриманим призводить до виникнення сміхових ефектів.
У підрозділі 3.2 “Мандрівні герої” дисертант розглядає причини появи у “Подорожі” героїв, які вже раніше з’являлися у творах Майка Йогансена. Так, Йогансен відводить слюсареві Шарабанові одну з головних ролей у “Подорожі... ”. Раніше Шарабан з’явився у більш ніж посередньому оповіданні “Списана спина”, і там він відігравав роль розумного і проникливого робітника, якого партія направила на село займатися розкуркуленням. У “Подорожі…” Шарабан є певним символом пролетаріату і всього того, що може побудувати майбутнє, за яким розкриються “неймовірні контури Слобожанської Швайцарії”. Закінчення повісті, а саме роздумами Шарабана завершується “Подорож…”, є надзвичайно близьким до аристофанівського відродження Демоса. Так само в казковому стилі, як і Аристофан, Йогансен описує народження нового прекрасного. Так, слюсар Шарабан викручує місяць та старі зорі з неба (ремінісценція гоголівських “Вечорів на хуторі біля Диканьки”, тільки навпаки), після чого починає горіти нова зоря, яка символізує світле радянське майбутнє. Більше того, Шарабан ставить також крапку і на селянській дискусії. Звертаючись до перевізника Черепахи, він пояснює йому, яким той буде в новому світі: “Я поважаю тебе, середняка Черепаху, але ти як Климова корова. Ти задираєш хвіст і б’єшся рогами. Ти ремиґаєш вічно одну ідею і хочеш довіку мати два шлунки замість одного. Ти був і ти є, але тебе не буде. Дай руку, майбутній робітниче зеленого заводу”. Таким чином, повість завершується остаточною перемогою нового. Без натяку на гумор та сміх — усе буде іншим, прекрасним, але й утопічним.
У підрозділі 3.3 “Прийом економії письма” дисертант розглядає один із цікавих стильових прийомів, що їх часто використовує М.Йогансен у своїй творчості. Ідеться передусім про застосування певних вставок, які можна було б безболісно перенести в інші твори. Так, письменник часто обігрує свої поезії та оповідання в інших творах. Чи не найхарактернішим виявом прийому “економії письма” є “Подорож у Дагестан”, що вмістила оповідання “Життя Гая Сергійовича Шайби”, подане як сон автора. Оповідання починається віршем, чи не єдиним елементом, який можна вважати переплетеним з усією канвою твору. Щодо “Подорожі…”, то сама вона складається з кількох різних частин, які були свого часу опубліковані окремо одна від одної і по суті досить механістично включені до одного твору. До прийомів економії письма в “Подорожі…” можна також віднести і вірші, більшість з яких була написана раніше і жодного стосунку до повісті не мала.
М.Йогансен свідомо вставляє одні твори в інші. Так, вірші, які з’являються в багатьох прозових творах М.Йогансена, є просто хорошими віршами, які автор вважає за необхідне оприлюднити. Вони переважно не пов’язані з самим твором, і без них повість чи оповідання нічого б не втратили. Може бути кілька пояснень, чому автор це робить. Перше — найпростіше — авторові не терпілося оприлюднити свої твори якнайшвидше, однак це можна заперечити тим, що М.Йогансен мав достатньо можливостей публікуватися в періодиці. Інше пояснення, яке виглядає більш вірогідним, — автор розумів, що, розкидаючи свої поезії в прозі (тим більше, що його проза значно легша для читача, аніж поезія), він залучає значно ширшу аудиторію читачів. І, окрім цього, не слід забувати, що М.Йогансен прагнув бути експериментатором, а тому подібна дифузія поезії та прози може розглядатися і як своєрідний авторський експеримент.
У цьому ж контексті дисертант розглядає таке поняття, як “український експериментальний роман” та причетність до нього Майка Йогансена. Останнім часом в українському літературознавстві все частіше почали говорити про феномен “експериментального роману”, і яскравим прикладом цього феномена називають “Подорож ученого доктора Леонардо…”. Не вдаючись до детального аналізу цього явища, дисертант зазначає, що експериментальність “Подорожі…” більш ніж умовна. Вище вже зазначалося, що твір складається з кількох частин, які практично механічно об’єднані в єдине ціле, і експериментом таке об’єднання навряд чи можна назвати. Тематика твору також навряд чи може вважатися новаторською. Досить цікавою є жанрова своєрідність “Подорожі…”, однак поєднання в одному творі кількох жанрів з дуже великою умовністю можна вважати експериментом. Головним аргументом дослідників при визначенні твору як експериментального є те, що автор сам назвав свій твір твором ландшафтів, навколо яких крутяться ляльки-герої. Більше того, час від часу автор вставляє свої пасажі про автора-деміурга, “що встромлює свою кудлату голову” в тих чи інших випадках, але всі ці заяви голослівні. Цей твір аж ніяк не є в прямому розумінні твором ландшафтів — це лише побажання автора. Більше того, це побажання спирається на роботу Ю.Тинянова “Про літературну еволюцію”, яка вийшла у Ленінграді в 1927 р. У цій роботі Тинянов пише: “Загалом описи природи в старих романах, які з точки зору певної літературної системи намагалися звести до допоміжної ролі спайки (тобто відкидали), у рамках іншої літературної системи мали б розглядатися як основний елемент, адже може так статися, що фабула виявилася тільки мотивацією, приводом акумуляції статичних описів”. Безумовно, однозначно стверджувати, що ідея створення роману ландшафтів взята М.Йогансеном у Тинянова, не можна. Однак опосередковані факти говорять самі за себе. Так, твір складається з кількох механічно скріплених частин, які самі по собі були лише оповіданнями, далекими від ідеї експериментальності. Щодо ідеї ландшафтності, то вона окреслюється в епілозі, який спеціально був дописаний автором після того, як перша і друга частини твору вийшли окремими оповіданнями і навіть об’єдналися в один твір.
У підрозділі 3.4 Вплив інших письменників дисертант розглядає, як інші письменники впливали на творчість М.Йогансена. При цьому підкреслюється, що ці впливи можна завважити на рівні сюжету (наприклад, схожість сюжету “Подорожі…” та “Вечорів на хуторі біля Диканьки” М.В.Гоголя. У Миколи Гоголя чорт викрадає місяць з неба, а в “Подорожі...” М.Йогансена слюсар Шарабан викручує місяць); на рівні структури відчутні впливи Сервантеса. Так, у Сервантеса, чарівні перенесення Санчо в Тобосо і назад — свідома пародія на чужий хронотоп. Те саме бачимо і в Йогансена, зокрема в останній частині, де перенесено гоголівський хронотоп на сучасний ґрунт, з тією лиш різницею, що Йогансен не пародіював Гоголя. Цікавим у цьому плані є витворення жанрових двійників: у Сервантеса Еухеньо перетворюється з простого козопаса на літературного, у Йогансена лінивий тираноборець стає доктором Леонардо.
М.Йогансен, так само як і Сервантес, вивільняє героїв з вузьких рамок жанру. Автор дозволяє Дон-Кіхотові вільно змінювати жанрові парадигми. Те саме постійно робить і Йогансен, весь час тримаючи нас в очікуванні жанро-стильової зміни жанру. Він повсякчас переходить від реалістичних картин до певних пасторальних тонів, а від них — до фантастики. Тільки на відміну від Сервантеса, у якого герой сам змінює жанр, Йогансен, не “питаючи” героїв, на власний розсуд змінює жанрово-стильову парадигму. Не слід тут забувати про те, що у своїй пародійній автобіографії М.Йогансен виводить свій рід саме від Сервантеса.
Щодо впливу Стерна на творчість М.Йогансена, то він помітний на рівні творчого методу письменника: у його основу Йогансен, як і Стерн, кладе гру, у якій читач постійно змушений очікувати несподіванок від автора.
У підрозділі 3.5 “Жанри “Подорожі…” розглядається, у якому жанрі написано “Подорож...”. Це питання є одним із найскладніших, оскільки в ній простежуються елементи кількох жанрів, що, співіснуючи у творі, у певні моменти стають домінантними в ньому. У “Подорожі...” співдіють три основних жанрових шари: подорож, фантастика та пародія на лицарський роман.
Жанр подорожі з’являється в повісті М.Йогансена в другій частині. Першу частину — полювання Перейри — навряд чи можна класифікувати як подорож. Це швидше авантюрне оповідання. Щодо другої частини, яка найбільше відповідає жанру подорожі, то навіть тут виникає ціла низка запитань. Так, Леонардо й Альчеста, за словами автора, довго подорожують, однак невідомо, як довго вони перебувають в Україні і з якою метою. Єдине, що ми знаємо про їхній шлях, це те, що вони їдуть зі Змієва до Бахтина, однак ні Змієва, ні Бахтина в подорожі немає (про них автор згадує лише мимохідь), і ми можемо тільки здогадуватися, подивившись на карту, який шлях пройшли мандрівники. Майже неможливо точно визначити, скільки днів триває подорож, описана в повісті.
Фантастичне у творі з’являється двічі — на початку подорожі, коли іспанський революціонер перетворюється на Данька Перерву, та наприкінці — під час опису “чудесної ночі”, яка має деякі паралелі з гоголівськими “Вечорами на хуторі біля Диканьки”. При цьому фантастичне в подорожі — це не стільки автономний жанр, як межа між двома жанрами — чудесним та незвичайним. З певною часткою умовності ми можемо виділити три типи героїв, які характерні для всіх фантастичних творів: ученого, невченого та чудесного персонажа. Ученим виступає сам доктор Леонардо, який є модератором усіх подій, чи, точніше, бездіяльність Леонардо призводить до модерації подій. Його скромність, наприклад, перешкоджає йому оволодіти Альчестою, а це, за логікою чудесного, стає причиною локального апокаліпсиса. Його ж “науковість” є противагою до чудесних подій. Провалення в Тартарари є цілковито антинауковим, а його провина може бути провиною лише з точки зору народного, раблезіанського сміху. Цікавим є той момент, що вперше в усій повісті Леонардо порівняно з Альчестою відходить на другий план. Він перестає бути провідником, а стає пасивним, статичним героєм.
Невчений — це Альчеста, яка має бути протилежністю до вченого, а логіка її дій — спрямованою на ліквідацію тих прорахунків і негативів, які створює вчений. Основною функцією образу Альчести мало бути звільнення Леонардо від сором’язливості. Натомість вона мала інтимні стосунки з Перебийносом і Хосе Перейрою, і саме це зумовило апокаліпсис. Уперше за всю повість Альчеста зробила щось, і це щось стало фатальним для всіх. Як і в чудесних фантастичних творах “невчений” стає головним носієм результату. Учений, довго працюючи над своїм винаходом (у цьому разі це можливість переспати з коханою), у результаті лише за допомогою невченого може щось зробити. Тут невчений діє майже так само, з тією різницею, що не допомагає вченому. Саме це призводить до апокаліпсиса.
Щодо чудесних персонажів, то їх троє — Перебийніс, Перерва і Перейра. Чудесність їх полягає в тому, що вони з’являються зовсім несподівано. Це, по-перше, а по-друге, Хосе Перейра ще на початку книжки помер від куль куркулів у херсонських степах, а після його смерті народився Данько Перерва. Їхня чудесна поява призводить до того, що вони кохаються з Альчестою. І це, як уже говорилося, спричиняє всі чарівні перипетії.
У цьому контексті цікавою є дискусія М.Йогансена з критиками про чарівне перевтілення Перейри в Перерву. У “Подорожі у Радянську Болгарію” М.Йогансен устами своїх персонажів починає цю дискусію. У ролі критика тут виступає простий вагоновожатий: “Я (говорить вагоновожатий-критик. — В.Д.), крім того, ще й літературний критик школи Іони Вочревісущого. Як ви знаєте й самі, цей критичний корифей додержується такої глибокої позиції. Все, що написано в книзі, все це так таки й було насправді. Написано “я”, то це значить автор. Написано, що Дон Хозе Перейра перетворився на Данька Харитоновича Перерву — під впливом сонячного проміння. Який не напишіть абсурдний жарт — Іона Вочревісущий сприйме його всерйоз і зробить висновки”. Таким чином, Йогансен сам підтверджує певну комічність своїх фантастичних структур.
“Подорож…” пародіює лицарський роман. Прикметні риси цього роману М.Йогансен переносить у свою повість, на ґрунт 1920-х рр. Розпочинається повість із пародії на родовід героя (Дона Хосе Перейри), який тягнеться ще з середньовіччя, але задля утворення комічної ситуації родовід героя порівнюється з родоводом його пса Родольфо.
Пародія на подвиг — ще один аспект комічного у творі. Цікаво, що головний герой “Подорожі…” доктор Леонардо не здійснює свого подвигу, це робить його любовний суперник Перебийніс, а сам Леонардо визнає, що Перебийніс учинив як герой. Подвиг його ж полягає в тому, що він уберіг від бандита (самого доктора Леонардо) шматок сала, при цьому перебивши йому носа. Автор щоразу свідомо йде на применшення лицарських подвигів своїх героїв, тим самим досягаючи сміхових ефектів.
Чи не найкраще вдалася М.Йогансену пародія на образ “дами серця”. Фабульною основою повісті є подорож двох закоханих. Незаперечна і навіть нав’язлива пасторальна ідилічність їхніх стосунків супроводжує весь сюжет. Герої інколи нагадують персонажів сучасних мильних опер. Від самого початку відчувається, що кульмінацією має стати момент фізичного поєднання героїв. Але іронічний погляд автора ігнорує правила заданого жанру, героям створюються ситуації, які виразно підкреслюють різницю між літературним та реальним дискурсами. Більше того, сюди весь час “включається” політичний вимір, і політичний та любовний аспекти доповнюють один одного. Далі виявляється, що любовний трикутник постійно зміщується в політичний вимір, і, що найголовніше, любов як почуття не є каталізатором подій, як це за логікою мало б бути. Каталізатором стають передусім політичні моменти, натомість статеві аспекти відступають на другий, а то й третій план.
У висновках узагальнюються результати дисертаційного дослідження. Аналіз прози в обраному аспекті показав:
1. Категорія комічного в поетиці української модерністської прози кінця ХІХ — початку ХХ століття стає одним із головних засобів у розкритті як внутрішнього світу героя, так і його психічного стану в зіткненні із зовнішнім світом. Практично всі українські письменники цього періоду вводять комічний, іронічний елементи до своїх творів. При цьому на відміну від попереднього періоду народний, фольклорний сміх відходить на другий, третій план. Натомість з’являється сміх, що передбачає зовсім іншого читача — підготовленого до сприйняття глибинних вторинних змістів та алюзій.
2. У дисертації визначено й проаналізовано типи комічного в “Подорожі...” М.Йогансена (висміювання іноземця, дзеркальність героїв, применшення, раблезіанський сміх, висміювання провінційності та просвітянства, псевдовченості, висміювання перевтілень, сміх, викликаний певною помилкою, висміювання надумано високого стилю, використання ефекту від перетворення напруженого очікування на ніщо, комізм, який виникає від невідповідності лексики та роздумів героїв змістові їхніх розмов та ін.).
3. Інтерпретуючи сміховий аспект прози М.Йогансена через призму праць вітчизняних учених — П.Майдаченка, Р.Мельникова, Ф Білецького та ін., російських, зокрема М.Бахтіна, Л.Гінзбурга, Я.Проппа та ін., західноєвропейських — А.Бергсона, З.Фрейда, М.Хайдеггера, Й.Гейзінги та інших, маємо змогу визначити специфіку стилю письменника, рисами якого є комічне моделювання сміху героїв, психологічна заглибленість у зв’язки почуттєвого й буттєвого у світі героя, емоційна тональність оповіді.
4. Комічне пізнання світу героїв з урахуванням їхніх вікових особливостей відбувається в межах трьох основних жанрів — подорожі, фантастики та пародії на лицарський роман.
5. Сміх є основною естетичною ознакою творчого методу М.Йогансена, його стильовою домінантою. Сміх для М.Йогансена — це життєстверджувальна сила, що перетворює людину. Людина, яка сміється (завважмо, що сміх належить саме до атрибутів позитивного героя, негативні персонажі не посміхаються), завжди сильніша.
Йогансен М. Подорож у Радянську Болгарію // Три подорожі. — Х., 1930. — С. 9. |
