| Краткое содержание: | У «Вступі» подається загальна характеристика дослідження, обґрунтовано актуальність теми, стан та доцільність вивчення проблематики дисертації, сформульовано тему і завдання; розглянуто предмет та об’єкт роботи, аналізується її методологічна і теоретична основа, а також джерельна база. Окреслюються шляхи наукових пошуків, розкривається наукова новизна, теоретичне і практичне значення; наведені основні положення про апробацію та публікацію результатів дослідження.
Перший розділ – «Міф як синтезуюча основа модернізму драматургії Лесі Українки у часово-просторовому аспекті» – це розгляд проблеми, що виявляє міфопоетику Лесі Українки на
рівні структурування художнього часу і простору. Нас цікавлять тут найбільш характерні семантичні характеристики часово-просторових вимірів, що реалізуються в драмах письменниці.
У підрозділі «Міф як художньо-творчий комплекс модерністичної драматургії Лесі Українки» розкриваються особливості застосування нових типів художнього мислення, широкого використання міфологічного дискурсу.
Міфологічна канва драматичних поем Лесі Українки передбачає осягнення автором альтернативного щодо міфологічного досвіду минувшини смислового простору, який виявляється в оригінальному та самобутньому перетрактуванні традиційного міфологізму. У драмах Лесі Українки не стільки йдеться про міфопростір як про спосіб художньої міфологізації, а про мистецький прийом, який передбачає культивування міфологічного типу світосприйняття.
Посутнім елементом художньої свідомості Лесі Українки – драматурга є хронотоп, і особливістю так званого циклічного його варіанту є наявність вертикальної площини, що відбиває бінарну опозицію «вверх-вниз», де архетип глибини (корінь, криниця, джерела, могила, дно), як відзначав І.Мойсеїв, означає безодню вічності минулого, шлях до предків і конкурує з архетипом висоти (верхівка дерева, гора, небо, сонце, зорі), безоднею вічності майбутнього. У драматичних творах Лесі Українки герої пророки – будителі людського духу Елеазар («Вавилонський полон»), Тірца («На руїнах»), Орфей («Оргія») своїми промовами, піснями і музикою вели свій народ із низин пригніченості забуття до містичних вершин світла вічності.
Через призму міфологічних характеристик сприймається так звана, за висловом Л.Скупейка, природна топографічна модель ритуально-міфологічної схеми, з елементами якої поєднано розуміння людиною навколишньої реальності, і один із семіотично найбагатших елементів є світове дерево, що уособлюється з центром світу, який виступає своєрідним універсальним знаковим комплексом, що структурує Всесвіт. Наявністю подібного центру є «великий престарий дуб», майже всі події якимось чином пов’язані із ним. Рецепція цього об’єкту має сакралістичні характеристики. У драматичних творах «Вавилонський полон», «На руїнах», «На полі крові», «У катакомбах», «Три хвилини» та інших помітна сакралізована центричність у символі верб з підвішеними арфами, руїн Єрусалиму, кривавої нивки, крипти, в’язниці, які виступають своєрідною метафорою.
Сакрально-міфологізованого характеру у модерністичній свідомості набирають часові та просторові виміри, які аналізуються у підрозділі «Часово-просторове атрибутування міфу в драматургії Лесі Українки». Так, з категорією часу безпосередньо зв’язана горизонтальна площина світобудови. Єдність часових моментів, на переконання Є.Мелетинського, поширена у триступеневому, хронологічному вимірі індивідуального, абсолютного та історичного часу, де за відсутності вертикальної спрямованості площини утворюється співставлення минулого, теперішнього та майбутнього, тому людина повсякчас перебуває у перехідному стані теперішнього і наступного часових проміжків. Так, у драматичному творі Лесі Українки «Три хвилини» співставлення світоглядних позицій Монтаньяра і Жірондиста проходять у ситуації неоднозначного хронологічного виміру, детермінованого суперечливістю характеру перебігу подій перехідного історичного процесу.
Поляризація рецепцій кожною зі сторін історичної ідеї якраз і є причиною цих суперечностей. Не актуальним є також факт кривавої жертви для наступних, значно пізніших поколінь і їх звичаю (драматична поема «Одержима»), оскільки великі творіння, хоча і позачасові, ніколи для наступних поколінь не будуть істиною.
Аналізовані вище часові виміри тісно з’єднані з просторовими. Оскільки хронологічний аспект передбачає горизонтальну площину, то просторовий за основу бере вертикальну проекцію. Так, у «Лісовій пісні» просторовий вимір, за Л. Скупейком, не передбачає повну рухову напрямленість, означеність будь-якої найвіддаленішої точки в просторі не проявляється, і на цьому етапі «верх» і «низ» ще не розрізняються, а «далеко» співвідноситься з уявленнями про інший, невідомий світ. У ряді інших драматичних творів Лесі Українки можливе розкладання на мотиви, співвідносні з рухом по вертикалі, де просторовий компонент детермінує вертикальну площину світового дерева, і своєрідним таким інваріантом цього сакралізованого осердя виступає образ кришталевої гори в «Осінній казці» – Голгофи («Одержима», «На полі крові») або просто певної символічної вертикальної площини виміру психологічних, етико-естетичних градацій на кшталт вже згадуваного образу світового дерева. У цій проекції передбачувано характеризувати мотиви свободи, перевтілення, хаосу і світопорядку.
У драматичних творах дії локалізуються до вже означених нами «вертикальних» символічних образів. Для Принцеси із «Осінньої казки» символ гори - це уособлення дуже важливих для неї звершень. Подібно і Юда із драматичної поеми «На полі крові» був одержимий прагненням духовного вознесіння на висоти божественної гармонії, митець Ричард («У пущі») в розмові зі скульптором Джонатаном сповнений високим почуттям творчого піднесення.
Та на якомусь відрізку «вертикального руху» в напрямі осягнення кульмінаційної точки гармонії герої розчаровуються у можливості зреалізувати свої ідеали у Вищому світі. Тому, як переконуємося, у більшості випадків міф світопорядку, який панує на «вершинах», не співмірний із законами реального світу, за якими живуть герої-образи, котрі не здатні реалізувати себе на тому рівні, і обидві ці категорії неможливо звести до однолінійності та площинності.
Принцип так званої просторової опозиційності буття розподіляє його на дві сфери, і у цьому відношенні своєрідно проявляється символічність подвійності числа «два», яке програмує у світовій літературі подвійність буттєвого сприйняття, багаточисельні мотиви подвійності, роз’єднання душі і тіла, двійка задає амбівалентність сприйняття реальних історичних особистостей, міфологічних персонажів, літературних образів. У міфологічному аспекті двійка передбачає проявлення подвійної субстанції, коли одна з них вважається основною і реальною, істинною душею, інша ж – тінь, несправжня (образ вовкулаки, перевертня у «Лісовій пісні»). Подібну ж роздвоєність ми бачимо і у Кассандри з однойменної драматичної поеми Лесі Українки. У Кассандри роздвоєність не є її індивідуальною сутністю, це не продукт її власного бажання чи вчинку, дуадність привноситься ззовні. А вже Дон Жуан із «Камінного господаря» Лесі Українки демонструє той тип внутрішньої роздвоєності особистості, коли все ж якийсь елемент крутійства, бажання нових, без огляду на наслідки вчинків – наявний, проте він у своїй суті нібито і не несе якоїсь зловіщості, навмисної агресії, що спричинює трагедію інших.
Із міфологічною універсальною характеристикою числа «два» тісно пов’язується трактування поняття другого плану, так званого чужого простору. У «Лісовій пісні» спостерігається такий розподіл між людськими і лісовими принципами укладу життя, світорозуміння. Кассандра теж знаходиться поза простором розуміння людського світу саме через свою надприродну можливість виходити в інші сфери комунікативного поля, яке недосяжне і чуже навколишньому середовищу. Чужі своєму оточенню митець Ричард Айрон із драматичної поеми «У пущі», народний співець Орфей із «Оргії», бо є постатями значно духовно та естетично валентнішими стосовно до інших. Народні будителі Елеазар і Тірца, вихідці із свого народу, теж не потрібні йому з їхніми бунтівними ідеями, чужий простір зламав і Оксану з драми «Бояриня», чужі для суспільства та способу життя неофіти-християни з драматичних поем «Руфін і Прісцілла», «Йоганна, жінка Хусова». Адвокатом Мартіаном із однойменного твору робиться спроба тримати лад із усіма, та все ж докори совісті не можуть надати йому певної означеності, він стоїть перед загрозою втрати обох просторів. Отож, вочевидь переконуємося, що Лесею Українкою створені типи героїв, які мають високі вимоги щодо комунікативного поля, яке дотичне до більш досконалої сфери взаємостосунків.
Сакрально-міфологічного характеру у модерністичній свідомості набирають часові та просторові виміри, коли з категорією часу безпосередньо пов’язана горизонтальна площина світобудови, а простору – вертикальна. Ці вертикально-горизонтальні проекції чітко відстежуються в більшості Лесиних драм. Наявність вертикального центру дії ми спостерігали у драмах «Лісова пісня», «Осіння казка», «Вавилонський полон», «Камінний господар» та ін. Горизонтальна площина дії може бути більш чи менш розбудованою, але вона також виявляє протиставлення центру та маргінесу. Нерідко місце дії вказує на замкнутий простір (крипта, в’язниця, замок, дім, місто в стані облоги), що символічно маркує стан неволі й рабства, виходу з якого шукають Лесині герої.
Єдність часу виявляється у триступеневому вимірі індивідуального, абсолютного та історичного часу відповідно до минулого, теперішнього і майбутнього. А згідно з принципом просторової опозиційності буття спостерігається розподілення його на дві сфери, у чому і виявляється символічність числа «два», яка детермінує в мистецтві подвійність рецепції реальності як у протиставленому, так і у взаємодоповнювальному аспектах (парні герої або герої-двійники). Простежили ми і за міфологічною характеристикою цього числа у плані поєднання з
поняттям чужопросторовості як засадничого елемента міфологізму.
Другий розділ – «Міфологічно-ритуальні мотиви драматургії Лесі Українки», сконцентрований на висвітленні ритуалу як конструктивного компонента реалізації міфу як такого. Відображені у творах письменниці образи і мотиви інколи не входять у звичайний літературний канон, хоча шлях, яким вона сполучає все у певну художню єдність, помітно співвідноситься з міфопоетикою. Художній твір, зокрема драматичний, чітко визначає рольову модифікацію в контексті міфологічної свідомості, уособлюється з ритуальним дійством, а сама ритуалізованість культури розуміється як засіб космізації хаосу.
Підрозділ «Ритуалізація аспектів гри, свята, маски, ляльки, музики в драматургічній площині творчості Лесі Українки» досліджує основні елементи міфологічної форми відображення дійсності.
Одні з найдавніших ритуально-міфологічних форм культури вважали гру провідним своїм елементом, бо гра виступає невід’ємною ознакою міфологізму як типу сприймання дійсності. Так, герой драматичних творів Лесі Українки – Дон Жуан, Лицар, Адвокат Мартіан засобами певного суспільного «камуфлювання» почерез гру ніби приховують справжню свою сутність, та все ж їх не варто привносити до когорти людей вищих моральних і духовних запитів. До цієї когорти радше належать герої, для яких життя не є грою як способом досягнення чи вигоди, чи ж звичайною маніфестацією життєвої позиції (Одержима, Кассандра), тому і вищий ступінь людської екзистенції пристає саме до героїв несхитного, цілеспрямованого характеру.
Драматичні колізії творів Лесі Українки мимоволі наводять на думку про певну маріонетковість як ситуації, так і героїв, оскільки явище маріонетковості, театральної ляльки несе певну якусь магічність, бо ж у ляльці, як відзначав А.Бенуа, є щось містичне, і саме її функція є наскрізь ритуалізована. Ляльковість героїв драматичних поем Лесі Українки полягає у їхніх характерах, вчинках, ситуаціях, тому одній з них, приміром, Командор із «Камінного господаря» – типаж ляльки-образу, який, попри свою і нечасту присутність у рольовій грі твору, діалогах, подіях – все ж наявний своєю роллю повсякчасно, а інші, наприклад, Долорес чи, скажімо, Дон Жуан, є маріонетками ситуацій, зрежисованих жорстокими обставинами життя.
Важливе значення в ритуалізованому аспекті міфу відіграє музика як проміжна ланка між словом і мовчанням. Музика є невід’ємною частиною драматичного мистецтва (пригадаймо принагідно Вагнерівську музичну драму). Найпомітніший вияв музичного дискурсу спостерігаємо у «Лісовій пісні», де музика часто є вдалим стилістичним замінником слова, має повноцінну дійову валентність у рольовій грі героїв твору. Музикою починається дія «Лісової пісні», вона є комунікативним засобом, стає досконалішою формою взаєморозуміння, лейтмотивом психофізичного життя дійових осіб драми.
У драматичних творах Лесі Українки ритуалізована сакральність почасти виявляється через архетип маски, яка за своєю природою сама має ритуалізовані витоки. У Лесиній драматургії вмотивовано культивується маска як стилістичний елемент уподібнення чи розподібнення героя. Це найяскравіше проявляється в інтерпретації сюжету про Дон Жуана в «Камінному господарі», і найбільше в сцені маскового балу, де маска є шляхом до узалежнення чи звільнення від ритуального канону.
У міфологічному і релігійному аспекті феномен свята виступає важливим ритуальним компонентом, і саме завдяки йому осягалося духовне поєднання, свобода поведінки і вчинків з метою релаксації, полишання відчуття мирської суєтності. Банкет, як складова цієї системи, втілює амбівалентне уявлення архаїчної свідомості про світ, який утримує космос і хаос, життя і смерть з її постійною боротьбою, виступає в драматургії Лесі Українки і як дійство, і як елемент моделюючої жанрової системи, де синтезуються найрізноманітніші форми людського буття.
Сцени з елементами банкету спостерігаються у багатьох Лесиних драматичних творах. Так, симпосій (різновид банкету) відбувається в домі Руфіна і Прісцілли, де представлений широкий спектр розщеплення римської та елінської епохи. У «Камінному господарі» банкет має риси як святкової, так і траурної маскарадності. Яскраво представлений «банкетний архетип» у драматичній поемі «Оргія». Це ритуальне багатозначне дійство, де спостерігається розмежованість двох антагоністичних культур – високомистецької грецької та десакралізованої римської. У «Кассандрі» дійство найтісніше пов’язане із загибеллю Трої, веселощі перед самою катастрофою – це проявлення відчаю і безсилля зміни ситуації. Банкет має яскраво виражену форму трагедії як провідного компонента міфологічного світогляду і частини жертовного ритуалу.
Підрозділ «Формотворчі компоненти міфопоетики Лесі Українки (трагічність, жертовність, катарсис)» висвітлює консолідуючі аспекти поетики драматургії української письменниці.
Першою за ступенем закладеного у творі трагізму є Міріам із драматичної поеми «Одержима». Трагедія ситуації полягає у нерозумінні героїнею принципу загальної любові. У драмі «Кассандра» трагізм головної героїні детермінується усвідомленням безнадійності здійснення власних прагнень. Чітко простежується ідея безневинної трагічної провини у драмі «Руфін і Прісцілла», де зв’язані поміж собою почуттям високої любові герої, всупереч бажанням, стають одне одному причиною смерті. Почуття трагічної провини, загострені ситуацією вибору, постають у драматичній поемі «Адвокат Мартіан», де герой мимоволі стає жертвою власного обов’язку, а трагедія Антея з драматичної поеми «Оргія» тісно пов’язана із трагедією його батьківщини. Трагізм, як вияв психічної категорії страждання, тісно поєднаний з феноменом прометеїзму як вищого степеня трагічної жертовності.
Розв’язка трагічної ситуації детермінує очищення від пристрасті, катарсис. Він, як етико-естетична категорія, має ритуалізований характер, саме це поняття передбачає відсторонення людини від страждань, спрямоване на очищення душі від пристрастей із перспективою їх цілковитого усунення.
У драматичній поемі «Оргія» катартичну функцію виконує естетичний елемент – музика. Головний герой твору відносить спів та музику до сакрального рівня, сприймає як духовну панацею супроти страждань.
У «Лісовій пісні» музика є очищувальним духовним засобом, особливо тоді, коли слова і вчинки людей знаходяться поза простором духовного піднесення і вже навіть і тоді, коли над усім запанував морфічний спокій (остання сцена драми).
Катарсис передбачає вихід за межі зла через жертву, бо саме ритуал жертви виступає повсякчас консолідуючим фактором. Жертвопринесення наближує суб’єктів цього сакрального дійства до трансцендентного простору.
У драмах Лесі Українки часто фігурує жертва через образ героя, який добровільно йде на неї в ім’я високої ідеї (Долон «Кассандра», Валент «Адвокат Мартіан»). Індивідуальний аспект жертви у Долорес із «Камінного господаря», яка прирікає себе на вічну покуту задля Дон Жуана, страждає заради благородної ідеї й Кассандра.
Катартична функція жертви детермінує перехід від хаосу до впорядкованого космосу, не виключаючи при цьому ймовірність «розімкненості» хаосу після ритуального жертвопринесення.
Таким чином, ритуал та пов’язана з ним семантика виконують дуже важливу функцію в художній тканині творів, написаних у руслі міфопоетики. Ритуалізованість світу виступає в драмах Лесі Українки критерієм упорядкованості й сакралізації дійсності. Повторюваність та символіка ритуалу виражають найбільш сутнісні мотиви вчинків та помислів літературних героїв. Через ритуал Леся Українка, як автор, встановлює зв’язок із символічними кодами світової літератури (Біблія, антична міфологія), а також домагається глибшого розуміння читачем. Функціонування ритуалу в міфологічно-символічному контексті творів являє собою важливу складову художньої своєрідності драматургії письменниці. Реалізація естетичної суті Лесиних драматичних творів валоризується посередництвом символічної природи міфу, що ми й відстежили в драматичних поемах Лесі Українки.
У ритуально-міфологічному ключі ми проаналізували вище феномен свята, гри, маски, що є засадничими елементами міфологічної форми культури. Наголошено на особливій функції музики, яка в ритуалізованому аспекті міфу є провідною частиною драматичного мистецтва, проміжною ланкою між словом і дією. Також відзначено трагічність, жертовність, катарсис як формотворчі компоненти міфопоетики, що виступають консолідуючим фактором з функцією відновлення єдності та наближення суб’єктів сакрального дійства до трансцендентності.
Авторська концепція «прометеїзму» є проявленням психологічної категорії страждання і має дотичність до трагічного як вияву дисбалансу внутрішніх сил, деструкції смислових рівнів свідомості. Ми наголосили також на взаємозумовленості драми, міфу та ритуалу, аналізуючи явище драмоміфології.
Третій розділ – «Реміфологізація як вияв естетичної категорії індивідуалізму в драматургії Лесі Українки» присвячений переосмисленню традиційних сюжетів і ревізії міфу на індивідуально-художньому рівні.
Попри тісний взаємозв’язок міфології з літературою, все ж між ними існує відмінність. Їхня подібність може спостерігатися лише на формальному рівні у контексті рецепції жанру, образу, тропіки, тому досить обережно слід використовувати такі термінологічні синтагми на кшталт «єдність міфології і літератури». Драми Лесі Українки слід сприймати через переосмислення традиційних сюжетів, і ревізія міфу реалізується завдяки перетрактуванню персонажної схеми (коли епізодичні герої стають провідними), через утвердження самодостатності ідей, де, за визначенням Я.Поліщука, провідною стає не міфологічна оповідь, а її символічний сенс, через руйнування структури міфу, щоб виявити прихований і не завжди помітний внутрішній конфлікт. Культурологічний світ Лесі Українки-драматурга, базуючись на міфологічному дискурсі, чи не найяскравіше виявляє саме цей аспект модерністичної художньої техніки. Міфологізм, що респектує представлення форм «нелогічного», позареального та підсвідомого естетичного мислення, обумовлює необхідність донесення до читача вже більш «олітературненої мови», а це досягається саме індивідуалістичним проявом образної системи. Цей підхід до образної інтерпретації здатен перевести аналіз творів саме в літературознавчу площину якомога повніше, дослідити поетику художнього мислення драматургії Лесі Українки.
Індивідуалізм повсякчас зумовлює присутність сильної, героїчно міфологізованої постаті. Проблема індивідуалізму в творчості Лесі Українки передбачає культ ідеалу сильної особистості, найчастіше позбавленої можливості порозуміння з околом. Леся Українка звертала увагу на особистість як реалізацію внутрішніх екзистенційних характеристик. Особистість, як і світ у драматургії Лесі Українки роздвоєна, тут спостерігається деструкція єдності, індивідуалістичний момент представлений як позитивний фактор. Як бачимо, все було спрямоване на відображення людини як самодостатньої, цільної особистості, де робиться акцент на всеохопному поданні психологічних рис сильної індивідуальності.
Так, Елеазара із «Вавилонського полону» ще розривають сумніви і невпевненість у правильності вибору шляху до визволення рідного народу, він ще не виробив твердої позиції, Елеазар слабо ще претендує на звання героїчної постаті. Тірца із драматичної поеми «На руїнах» вже чітко і ясно уявляє сам процес і кінцеву мету діяльності. Вона спонукає фізично і духовно знищений народ до сміливих і рішучих вчинків, у Тірци глибока переконаність у власній правоті обраного шляху. Драматична героїня поеми «Одержима» має в своїй основі зерно незборимого фатуму, але, якщо і наявна тут якась фінальна приреченість, та все ж герой володіє гострим відчуттям протесту, внутрішньої свободи. Міріам володіє рисами отого всезагального бунту і протесту, який зумовлює зіткнення антагоністичних світоглядів, непримиренністю активного і пасивного ставлення до буття. У Лесиній «Кассандрі» в образі головної героїні представлений тип вольової, сильної особистості прометеївського характеру. Проблема індивідуального вибору, активне націлення на духовне відродження, емансипації суто людських начал особистості представлено у драматичній поемі «Руфін і Прісцілла», де основний конфлікт твору розвивається у плані рецепції духовних цінностей, неоднозначності їх розуміння. Особливістю драми є еволюційна валентність образів на певних часовопросторових відрізках. Леся Українка в образах героїв декларує сильних, повноцінних особистостей, що твердо притримуються своїх переконань. Подібними рисами наділені герої й інших драматичних поем (Адвокат Мартіан, Антей, Міріам, Ричард Айрон). Як бачимо, художня тканина Лесиної драматургії, маючи міфологічну основу, вдало інтерпретується шляхом реміфологізації. Тому саме через таке сприйняття міфологічних мотивів, через їх «олітературнення», ми і бачимо шлях до осягнення висот художньої техніки Лесі Українки.
Художня тканина Лесиної драматургії з її міфологічною підосновою вдало інтерпретується саме в ключі реміфологізації, засвідчуючи авторське «перечитування» первісної чи узвичаєної семантики міфологічних образів та ситуацій.
Цей принцип художньої інтерпретації, своєрідного «олітературнення» сприймається через переосмислення сюжетної канви, деструкцію міфологічного підґрунтя твору, де прерогативним чинником виступає не міфологічність, а символічність.
Тому реміфологізація детермінує відтворення художнього образу в його самодостатності, вона досягається індивідуалізацією образної системи. Індивідуалізм як тип світобачення і художнього мислення здатен трансформувати аналіз драматичної творчості Лесі Українки саме у літературознавчу площину.
У всіх аналізованих вище випадках характер реміфологізації безпосередньо пов’язаний з неоромантичними настановами, якими Леся Українка незмінно керувалася у своїй творчості. Це передусім віра в людину, її духовну силу та самодостатність, віра у здатність подолати найважчі життєві випробування. Лесині герої, хоч яку високу свідомість представляють, не зневажають маси, народу, прагнуть своєю діяльністю піднести його свідомість, як то роблять у драмах письменниці Мавка, Елеазар, Мартіан, Орфей тощо.
У «Висновках» викладено результати дослідження міфологізму художнього мислення драматургії Лесі Українки, визначено роль у літературному процесі кінця ХІХ – початку ХХ століть, закцентовано увагу на важливості ролі її драматургії для подальшого літературного процесу.
Пласт драматургічної творчості Лесі Українки, підданий аналізові в цій дисертаційній роботі, переконливо засвідчує спільність з міфопоетичним образом світу. З одного боку, письменниця майстерно використовує традиційні літературні теми та образи, послуговуючись продуктивною семантикою давньої міфології. З іншого ж, її індивідуальна інтерпретація традиційних сюжетів вказує на яскраву оригінальність, на вміння віднайти в міфологічному пласті художньої свідомості нові ідейно-образні акценти, що обумовлювалися потребою нового підходу до естетичного сприйняття людини і світу. Багатогранність і сила мистецького таланту Лесі Українки реалізується на різних рівнях поетики, зокрема в інтерпретації архетипів, топосів, хронотопу тощо.
Міфологічні парадигми художнього мислення представлені в драматургії Лесі Українки органічним зв’язком зі світовою літературною традицією, яку письменниця ґрунтовно засвоїла і яка стала відправним пунктом її власних творчих пошуків. Ми відстежили ці парадигми в часово-просторовій організації дії, у семантиці та впливі ритуальних форм поведінки, у реінтерпретації традиційних міфологічних тем з позицій індивідуалізму та неоромантизму. Разом узяті, ці три дослідницькі аспекти свідчать, наскільки глибоко і своєрідно розвинула Леся Українка міфопоетичне мислення. Увібравши найцінніше з національної літератури, доглибно пізнавши європейську та світову традицію, вона зуміла внести нові акценти в трактування проблем морального вибору, зради, неволі, честі, патріотизму. В цьому проявилося прагнення письменниці ввести українську літературу в контекст світової. Долаючи межі утилітарності та «закостенілості думки», Леся Українка сама давала приклад творення високовартісної літератури, а через долучення до традиційних тем та образів наближала національне письменство до актуальної проблематики загальнолюдського звучання.
Виходячи з тези, що міфологічне мислення корелює з певними естетичними системами, зокрема з модернізмом, маємо ствердити, що саме Леся Українка однією з перших утверджує міфопоетичний образ світу в українській літературі кінця ХІХ та початку ХХ століть. Таким чином, риси індивідуальної системи образотворення письменниці поширюються своїм значенням на цілу систему національного письменства. Переходячи межі індивідуального досягнення, вони переходять в універсальний простір культури. Через те драматургія Лесі Українки залишається невичерпною за своїм ідейно-художнім потенціалом.
|
