ІНТЕРТЕКСТУАЛЬНІСТЬ ЯК МОДУС НОВАТОРСТВА (НА МАТЕРІАЛІ ТВОРЧОСТІ І. СВІТЛИЧНОГО ТА В. СТУСА)



Название:
ІНТЕРТЕКСТУАЛЬНІСТЬ ЯК МОДУС НОВАТОРСТВА (НА МАТЕРІАЛІ ТВОРЧОСТІ І. СВІТЛИЧНОГО ТА В. СТУСА)
Альтернативное Название: ИНТЕРТЕКСТУАЛЬНИСТЬ КАК МОДУС НОВАТОРСТВА (НА МАТЕРИАЛЕ ТВОРЧЕСТВА И. СВИТЛИЧНОГО И В. СТУСА)
Тип: Автореферат
Краткое содержание:

У Вступі обґрунтовується актуальність теми, ступінь її опрацювання в зарубіжному й вітчизняному літературознавстві, визначаються мета і завдання дисертації, розкривається її наукова новизна і практична цінність. Подано відомості про методи та структуру дисертаційного дослідження.


Перший розділ дисертації “Теорія інтертекстуальності: становлення понять, тлумачення термінів, систематика” поділяється на три підрозділи.


У першому підрозділі“Передумови й витоки інтертекстуальності” — розглянуто ґенезу явища міжтекстової взаємодії. Перші згадки про витоки цього феномена виявлено ще в Старому Завіті, приклади використання “чужого слова” наявні в античній літературі та в епоху Відродження з метою пародіювання та полеміки. Однак наслідування художніх цінностей проходило не безконфліктно. У періоди “зламу” усталених традицій відбувався прорив стереотипів і процес взаємодії текстів, взаємозбагачення літератур не припинялося.


Розробка проблеми інтертекстуальності інтенсифікувалася з початком концепції діалогізму творчого процесу і літератури в цілому, що була розроблена М.М.Бахтіним. Його праці актуалізували інтерес до поетики “чужого слова” в різних його виявах. Один з важливих вис-новків дослідника — діалогічність “чужого слова” і всього тексту — дозволяє думати і про принципи “поведінки” одного тексту в іншому, саме про принципи, оскільки найдетальніші списки “чужого слова” в тексті завжди будуть неповними.


Таким чином, “чуже слово”, виявляючись словом осмисленим і таким, що продовжує творчо осмислюється, набуває позатекстової, міжтекстової і внутрітекстової полівалентності, що пізніше визначає багаторівневий підхід до вивчення явища інтертекстуальності як живого процесу розвитку літератури як мистецтва слова і культури та водночас як до категорії аналізу художнього твору.


Другий підрозділ “Розвиток інтертекстуальності у пізнавальних “поворотах” другої половини ХХ ст.” — розглядає основні принципи та положення теорії інтертекстуальності, якими оперуємо в наступних розділах роботи. Найбільш впливовими, що визначаються при розгляді понять “інтертекстуальність” та “інтертекст”, названі концепції Р.Барта,  Ю.Крістєвої, М.Ріффатера.


Якщо М.Бахтін відштовхувався від тексту, відкриваючи в ньому принципову діалоговість, то багато сучасних дослідників, виходячи із широкого розуміння тексту і розглядаючи текст як безперервний процес породження смислу, підходять до нього начебто ззовні. Текст уявляється безмежним, бо допускає безліч різних прочитань у просторі інтертекстуальності. Це можливо завдяки працям Ю.Крістєвої та Р.Барта, в яких були презентовані і розроблені поняття / терміни “інтертексту” та “інтертекстуальності”. Інтертекст згодом поглинув увесь текст і увесь позатекстовий простір, а нині трансформується в поняття “гіпертексту” — ще один різновид відношень нового і традиційного.


Розуміння Ю.Крістєвою та Р.Бартом тексту (в тому числі і художнього) як сконцентрування раніше чинних мовних і мовленнєвих одиниць, які входять до нього незалежно від волі автора, є оригінальним і виявилося багато в чому плідним для наукової думки: французькі вчені звернулися до того аспекту креативної ненавмисності, який раніше залишався поза увагою вчених. Адже мозаїка зумисних і автоматичних цитат найбільш характерна для епігонських та еклектичних творів, для літератури масової, низької, що не розрізняє мовних кодів, стилів, жанрово-мовленнєвих манер. А “постмодерністська чуттєвість” сучасних творів (на які й орієнтована концепція інтертекстуальності), поєднана з уявленням про світ як хаотичний, що позбавлений цінності і змісту, відкриває привабливу перспективу для нескінченних мовних ігор: абсолютно вільному, іронічному оперуванню текстами, дискурсами, мовними кодами, що часто свідчить про цілеспрямовану активність творчої думки письменника.


Третій підрозділ“Спроба систематики і класифікації”присвячено класифікаційним моделям інтертекстуальних елементів (П.Тороп, Ж.Женетт, М.Гловінський), виробленню прийнятного термінологічного апарату для оперування ним у процесі аналізу поетичної творчості В.Стуса та І.Світличного. Серед різнорідних визначень, які існують в сучасному літературознавстві, у дисертації використовуються поняття:


-        Інтертекстуальність — категорія, що обіймає той аспект при-належності і взаємодії тексту, який вказує на залежність його (тексту. — Л.Б.) творення і прийомів від інших текстів — “претекстів” — через сприяння комунікативного процесу;


-        Інтертекст — те, що конкретно об’єднує множинність художніх явищ у єдине ціле і виявляє його (цього цілого. — Л.Б.) цілісність;


-        Якась частина тексту, що зв’язує даний текст з іншим, вимагає в першу чергу впізнавання, можливості її співвіднесення з іншим текстом. Для інтерпретації такої частини необхідно: 1) виявити її функцію в тексті; 2) фіксувати актуальний зв’язок з вихідним текстом, тобто потрібно цю частину описувати за допомогою вихідного тексту. Текст, частина якого є в іншому тексті, стає ніби описуючим текстом, метатекстом;


-        Автоінтертекстуальність — коли при породженні нового тексту вся система відношень опозицій, ідентифікацій та маскувань з текстами інших авторів діє вже в структурі ідіолекту певного автора, створюючи багатовимірність його “Я”. Таким чином, у процесі творчості другим “Я” поета, з яким він вступає у “діалог”, є він сам.


У підрозділі розглянуто лише типологію інтертекстуальних зв’язків Н. Корабльової. Інші класифікації не аналізувалися, оскільки це не є метою дисертації. Що ж до розширення змісту типів зв’язків, то його вважали за доцільне провести у наступних розділах, розкриваючи значення конкретних термінів тільки тих форм міжтекстових відношень, котрі зустрічаються в І.Світличного та В.Стуса.


У поетичному світі цих митців спостерігається своєрідний синтез національної пісенно-мовної стихії, глибоко вкорінених традиційних реакцій української людини на ті чи інші події та кращих надбань світового мистецтва. Такий синтез цілком виправданий, адже справжнє уявлення про українську літературу можна отримати тільки тоді, коли розглядати її в міжнародному масштабі. В.Стус та І.Світличний опиралися на інтертекст несвідомо, не оперуючи таким терміном, але вносячи у свою творчість потужний струмінь енергії власного “Я”.


У другий розділ дисертації Інтертекстуальність як епістемологічна стратегія дослідження “діалогу” В.Стуса та І.Світличного з літературною традицією— входить три підрозділи.


У першому з них“Трансформація традиційних форм міжтекстових зв’язків у творах В.Стуса” — інтертекстуально прочитується поетична творчість В.Стуса, розглядаються конкретні форми виявлення “діалогу” (ремінісценції, алюзії, рамкові компоненти). Кількість творів, у яких виразно або приховано звучить “чуже слово”, досить значна. Але характерним є те, що “чуже слово” претексту, входячи у новий контекст, звучить в унісон з авторським голосом і “поводиться” досить активно. Підрозділ містить три підпункти: перший ¾ “Ремінісценції, їх різновиди і функції”, який розглядає найбільш поширену форму “діалогу” В.Стуса. Ремінісценції трактуємо як “навмисне або ненавмисне, тотожне чи змінене відтворення в тексті образної чи фразової конструкції з відомого авторові художнього твору”. Ремінісценції — це фіксована у творі вказівка на деякий інтертекст. Подальшу диференціацію ремінісценцій проведено на основі конкретних творів В.Стуса і ґрунтується вона на визнанні переваги чи домінування при цитуванні “чужого слова” семантичного або формотворчого елемента. Якщо домінантою є значення “чужого слова”, перед нами — семантична образна ремінісценція, яка найчастіше виступає символом, чи ремінісценція-ідея, в якій семантичне запозичення матеріалізується у вигляді поетичного рядка, фрази. А формотворчі ремінісценції закорінені на запозиченні чужої ритміко-синтаксичної форми або композиції. Нерідко ритміко-синтаксичні ремінісценції поєднуються з композиційним запозиченням. Ці види проілюстровано конкретними випадками у поезії В.Стуса. Ремінісценція-образ яскраво представлена символом роздвоєння — свічадом. У вірші “Сто дзеркал…” поет у дусі романтизму розглядає своє відображення у свічаді як окрему реальність. Тут спостерігаємо характерну для романтиків фрагментацію особистості, різкий поділ на суб’єкт і об’єкт та мотив двійника. Здається, його відображення, помножене у “ста дзеркалах”, змінюється, і тому виникли певні межі між його справжнім і відображеним “я”, що змушує замислитися над реальністю відображеного. Таке одночасне використання багатьох дзеркал — звичайне явище в літературі минулого століття. У “Дзеркалі Адама” Жана Жене стіни, вкриті дзеркалами, показують взаємозалежність між реальністю, відображенням і свідомістю. Це “постійне відображення вже віддзеркаленого образу створює невідступне почуття багатогранного процесу пізнання”.


Ремінісценцією-ідеєю виступає рядок “Горіла сосна, палала…” з відомої народної пісні “Ой, ішли козаки із Дону додому…” у поезії “Горить сосна — од низу догори…”. В.Стус частково змінив акценти претексту, наголошуючи на фатумі та “злочинному” невтручанні Бога. Пан-Господь мовчить, спостерігаючи жахливу картину мук і страждання, бо дівчина спокутує гріхи цілого народу. Надзвичайної сили експресії надає прийом поєднання семантично різних слів: “о, як та біла білота боліла, о, як болила біла білота!”. В.Стус тут вкотре звертається до образу Алли Горської, але тут її ім’я — тільки натяк. Безумовно, домінантою поезії служить слово “горить”, яке вживається 5 разів, а у поєднанні зі словами “Горить сосна — од низу догори” творить оригінальну дієслівну метафору, у якій “горить” виконує образну функцію, а “сосна” — символічну. Асоціативне поле розширюється за рахунок слів, що вказують на напрям поширення вогню, підсилюючи символічну функцію: земля (матеріальне) — небо (духовне). Ця метафора повторюється в поезії 4 рази, її асоціативне поле послідовно розширюється, підсилюючи виразний зоровий образ.


Визначаючи формотворчі ремінісценції у В.Стуса, дисертантка виділила в основному ритміко-синтаксичні ремінісценції, які часто поєднуються з композиційно-творчими. Останню у чистому вигляді виявлено при розгляді збірки “Палімпсести”. Відкинувши традицію української поезії, де домінантою виступає не цілісність (хоча й вона, безперечно, важлива), а окремий вірш, В.Стус почав творити суцільну поетичну сув’язь-сповідь, прагнучи максимально повно та концентровано відтворити свій життєвий шлях, свої почування, своє розуміння правди життя. Подібна композиція формування збірки помічається у творчості І.Франка, Є.Маланюка та Ю.Липи. Можемо стверджувати, що у В.Стуса, на відміну від названих письменників, характер цього поєднання переростає у послідовну, об’єднану майже на сюжетному рівні, сповідь. Відзначено поліваріантність поетичного тексту. У зрілому періоді творчості зринають навіть не один, а кілька варіантів вірша. Іноді їх подібність обмежена тільки початковими рядками, з яких виходять цілковито нові тексти, або відбувається їх оригінальна контамінація. Емоційна настроєвість контексту часто безпосередньо відбивається і на самих видозмінах тексту вірша (“Гармонійоване страждання…”, “Значи себе спадною хвилею…”, “Пожухле листя опадає з віт…”).


Дисертантка констатує, що у більшості випадків ремінісценція залучається в ортодоксальний риторичний контекст, стає “розпізнавальним знаком” творчої наступності, взаємодії традицій і новацій, розгортання художніх, естетичних, загальнокультурних дискурсів. У творчий перегук вступають ровесники, старші і молодші колеги; ремінісцентні діа- та полілоги відбуваються як діахронно, так і синхронно, між представниками різних літературних поколінь.


Другий підпункт ¾ “Алюзії у поетичних текстах В.Стуса” —  виявляє існування у поетичному тексті В.Стуса ще одного різновиду текстуальних зв’язків — специфічного натяку, особливість якого полягає в “іносказанні”, тобто в дотичному, шляхом згадування якогось імені чи назви, відсиланні до загальновідомого літературного твору чи історичного факту. Наявність “загального культурного шару” визначає особливості комунікативного ланцюга, що дозволяє письменникові тільки називати, вказувати, натякати на деякі факти, події історії (алюзія “Сад Гетсиманський”), культури, літератури (образ Орфея, який зображувався В.Стусом через опосередковане сприймання “Сонетів до Орфея” Р.М.Рільке); відповідно твори обростають “додатковими знаннями”, а читач відтворює з натяків повноцінні картини, використовуючи свій асоціативний запас.


Виявлено кіно- та драматургічні алюзії у поетичних текстах В.Стуса. Модерна і постмодерна література відверта і послідовна у своїх алюзіях. Досвід глядача з монтажною структурою видінь став характерним для мистецтва слова. В.Стус мав тонке відчуття кіноматографізму сьогочасної культури і тексту, яке він достосовував до своїх тривань і проривів. Візії часто нагадують широко відомі тепер версії клінічної смерті з відчутним підсилюючим і стабілізуючим ефектом кінематографічного досвіду (“Вертеп” — театральна назва, але автор у першу чергу вводить оператора і точку зйомки, а також місце дії).


Алюзії створюють підтекст і формують концепцію художнього твору В.Стуса. Поряд з верхнім шаром твору в окремих місцях може спостерігатися інший потік інформації, який не виражається вербально, а вносить додатковий смисл. До тексту підключається контекст. Алюзії у поезії В.Стуса також містять важливу інформацію і спрямовують увагу читача на сприйняття даного твору в руслі певної літературної традиції, що і визначає її символічний смисл у знаковій системі вірша. Звичайно, концепція автора в основному прямо не висловлюється, а виводиться із всього твору. Відновлення предикатив-ного відношення в новому тексті (тексті В.Стуса. — Л.Б.) відбувається на основі “пам’яті слова”: референційної, комбінаторної, звукової, ритміко-синтаксичної; сукупність детермінант “пам’яті слова” спра-цьовує при відтворенні унікальних словотворчих моделей поетичної мови.


У третьому підпункті “Рамкові компоненти в окресленні міжтекстових зв’язків”  звернено увагу на нечисленні явища присвят та заголовків у поетичних текстах В.Стуса. Важливість цих конструкцій обумовлена тим, що вони підкреслюють діалогічну природу тексту, його двовекторну спрямованість. Основним рамковим компонентом є заголовки. Це — перший знак тексту, який дає читачеві цілий комплекс уявлень про твір. Саме він найбільше формує у читача пе-редрозуміння тексту, стає першим кроком до його інтерпретації. У В.Стуса заголовки відсутні: вони не могли заміняти твору, бо в тих умовах потрібно було зберегти самі тексти, а поезії називались за першим рядком. Такою є думка дисертантки, бо сам митець не пояснював причину цього. Виявлено лише кілька заголовків: “Марко Безсмертний”, “Сковорода. Хвилеві трени”, “За літописом Самовидця”, “Трени М.Г.Чернишевського”, “Кампанелла”, які й проаналізовані в цьому підпункті дисертації.


Іншим рамковим компонентом, що веде до розуміння поезії В.Стуса, є присвяти — зауваги, зроблені автором, вказуючи на особу чи подію, якій присвячено цей твір. Приміром: “Для Валі”, “Пам’яті А.Г.”, “На згадку для С.Ш”… Присвяти завжди позначені В.Стусом першими літерами імені та прізвища, що інколи утруднює розшифрування адресата, а це були переважно його сучасники. Складають труднощі і тотожні присвяти (“Для І.С.”). Лише з тексту поезій можна зрозуміти, що мова іде про двох різних людей (Ірину Стасів-Калинець та Івана Світличного).


Формально виділяючись з основного корпусу тексту, рамкові компоненти функціонують як у складі повного тексту В.Стуса, так і не-залежно — як його (тексту. — Л.Б.) представник і замісник (заголовок). У своїх зовнішніх проявах він постає як метатекст щодо тексту, у внутрішніх — як субтекст єдиного цілого тексту. Маємо справу з поезією, де асоціативне поле більш концентроване, ніж у прозі, тому спостерігається ніби роздвоєння змісту: при наявності в свідомості сліду прямого значення рамкового компонента, “через цілий ряд асоціативних зіставлень текстових корелятів із соціально закріпленими у свідомості позатекстовими корелятами свідомість постійно формує нове значення рамкового компонента”.


Теорія інтертекстуальності, застосована до конкретних поетичних текстів В.Стуса, дала можливість виявити генезу та приховану семантику аналізованих текстів, визначити авторську позицію щодо тих “чужих голосів”, які брали участь у діалозі. Ця теорія, з одного боку, унаочнює тезу, що “в історії нічого не повторюється, але не тому, що нічого не зникає, а тому, що все видозмінюється” (Б.Ейхенбаум), а, з іншого боку, увиразнює основу розуміння специфічності, конкретних “механізмів” новизни в літературі.


Дисертантка доводить, що “чужі голоси” в творах В.Стуса не заглушили його голосу, а сприяли виявленню індивідуального “Я” Стуса-поета.


Другий підрозділ“Інтертекстуальні відношення у творах І.Світличного — літературознавця, поета, перекладача” — присвячено дослідженню специфіки “діалогу” І.Світличного. На відміну від попереднього цей підрозділ неструктурований, що пояснюємо малим обсягом оригінальної поетичної творчості і тим, що І.Світличний більше відомий як критик, автор блискучих літературознавчих виступів.


Полемічна гострота в’язничних сонетів І.Світличного розвивається із поставленої тези, що нею може бути відомий вислів чи літературна ремінісценція. Найчастіше вона сформульована в епіграфі, які задають настрій і тон, включаються у “прирощення” поетичного змісту, творять “надтекст”. З цього погляду найцікавішим є цикл “Мефісто-Фауст” з посвятою М.Лукашеві. Монологи Фауста і Мефістофеля під різними заголовками оснащені епіграфами зі Святого Письма, Г.Сковороди, Т.Шевченка, І.Франка, викладені у формі медитацій-рефлексій як діалоги з самим собою або автором епіграфа, якнайкраще демонструють багатошаровість структури поезії І.Світличного, який переосмислює запозичені мотиви. Через епіграфи І.Світличний розривав зовнішню межу тексту для інтертекстуальних зв’язків і літературно-мовних віянь різних напрямів і епох, наповнюючи і розкриваючи тим самим внутрішній зміст свого тексту (розділ “Персоналії”). Поет полюбляє словесну гру: “точка опору” з поеми “Архімед” як переосмислення відомого вислову Галілея про точку опори (опертя), що дасть змогу перевернути світ. Та й сама назва переспіву Плужникового “Галілея” — “Архімед” перегукується із Шевченковим “І Архімед, і Галілей…”. Такі приховані ремінісценції є метатекстом, однак у більшості випадків вони так не сприймаються, тому що первинне і вторинне значення, тобто те, яке І.Світличний вкладає в сказані кимось слова, збігаються, двоїста природа метатексту стає ілюзорною; метатекст сприймається як новий оригінальний текст.


Третій підрозділ Значення творчості В.Стуса та І.Світличного для освоєння категорії інтертекстуальності в українському літературознавчому дискурсі”враховує те, що Василь Стус та Іван Світличний формувалися як філологи в той історичний період, коли не тільки радикально змінювалися філософсько-світоглядні орієнтири, а й відбувалися пізнавальні “повороти” в гуманітарних дослідницьких стратегіях. Не маючи під час студій безпосередніх контактів з інтелектуалами позатоталітарного соціокультурного простору, вони силою логіки допитливої думки, вивчаючи українську літературу в світовому контексті, самостійно виходили на осмислення широкої проблематики, котра тоді окреслювалась як “діалектика традицій і новаторства”.


Як засвідчила творча спадщина В.Стуса та І.Світличного, митці-вчені обирали таку стратегію, яка враховувала специфічні умови вияву літературного новаторства в рідній і світовій культурі. Основна колізія чи опозиція, яка має наскрізний характер у поетичних, літературно-критичних, перекладацьких текстах цих митців-дисидентів, зосереджувалася навколо суспільно-детермінованого, соціально-заанґажованого, з одного боку, та іманентного, власне внутрішньо-культурного розвитку літератури, новаторського вияву естетичної свідомості, з другого боку. Виклавши логіку становлення теорії інтер-текстуальності за межами України, дисертантка спробувала прочитати тексти, які творилися всередині УРСР, в такому контексті, в якому чужі новації ще не фігурували.


Відношення “інтертекстуальності” завжди зв’язане з виділенням інваріантних одиниць як змістового, так і операційного рівня, на базі яких між двома текстами встановлюється відношення подібності і виробляється “алгоритм” інтегративної взаємодії, що породжує новий перелом вихідної моделі, який зауважує (сприймає, інтерпретує) компетентний реципієнт. На змістовому рівні можна в такому разі говорити про подібність композиційної і сюжетної організації (наприклад, “Марко Безсмертний” В.Стуса та “Балада про Соняшник” І.Драча), про наявність загальних концептуальних установок (“Фауст” Й.Ґете та цикл “Мефісто-Фауст” І.Світличного); на операційному рівні проекція одиниць одного тексту в інший відбувається за допомогою референційної, комбінаторної, звукової .і ритміко-синтаксичної пам’яті слова. Все це говорить про циклічність поетичних одиниць всередині поетич-ної мови як цілісної системи, яка має пам’ять. В.Стус та І.Світличний намагалися не так переосмислити та пере-інтерпретувати класику, як поглибити її, доповнюючи емоційні конотації від прочитання смисловими індивідуальними інтерпретаціями та приміряючи й вивіряючи справжність читаного на собі. Відживлення (напоювання) себе за посередництвом іншого тексту, що дозволяє й виростати “у себе” й глиб-ше осягати інший твір, у період табору стає для І.Світличного та В.Стуса (звісно ж, до певної міри вимушено, спричинено ворожістю зовнішнього світу) не лише головним джерелом емоцій, а й певним — нехай і доволі марґінальним — елементом творчої реалізації. Всі проаналізовані в дисертації міжтекстові ланцюги дають підставу твердити, що завдяки одночасному накопиченню і розщепленню інтертекстуальних зв’язків у кожному конкретному тексті співіснують декілька “різночасових” суб’єктів висловлювання і декілька художніх систем. Саме тому такий навантажений “підтекстами” текст відкритий для різних читацьких та дослідницьких інтерпретацій. Тенденція розгортання навколо одного тексту низки співвіднесених з ним текстів інших авторів дозволяє В.Стусові та І.Світличному визначити свою відмінність від інших авторів, утвердити власне творче “я” серед інших і стосовно інших. По суті, інтертекстуальність стає механізмом метамовної рефлексії. Прагнення В.Стуса та І.Світличного через посередництво семіотичної й мовної гри досягнути відмінності від інших зовсім не виявляється у “децентруванні суб’єкта” (Ж.Дерріда) чи “смерті автора” (Р.Барт). Значить, функції інтертексту в кожному тексті вищеназваних митців визначаються виключно через “Я” автора, оскільки введення інтертекстуального відношення — це перш за все спроба метатекстового переосмислення претексту з метою вилущення нового смислу із “свого” тексту. Ступінь прирощення смислу у цьому випадку і є показ-ником художності інтертекстуальної фігури.


 








Літературознавчий словник-довідник /за ред. Р.Т.Гром­’яка. — К.: ВЦ Академія, 1997. — С.587.




Буряник Н. Свіча й свічадо в поезії В.Стуса // Слово і час. — 1993. — №11. — С.53.




Грицюк Л.Ф. Образно-семантичний підхід до класифікації заголовків // Мовознавство. — 1992. — №2. — С.51.



 


Обновить код

Заказать выполнение авторской работы:

Поля, отмеченные * обязательны для заполнения:


Заказчик:


ПОИСК ДИССЕРТАЦИИ, АВТОРЕФЕРАТА ИЛИ СТАТЬИ


Доставка любой диссертации из России и Украины