| Краткое содержание: | У Вступі обґрунтовано актуальність, мету і завдання дослідження, з’ясовано теоретико-методологічну основу, наукову новизну, теоретичне і практичне значення роботи.
Ідейний задум першого розділу „Міф як форма мислення” полягає у висвітленні значущих історико-літературних та філософсько-культурних аспектів модернізму крізь призму міфомислення: йдеться про співмірність принципів естетичного мислення кінця ХІХ-початку ХХ ст. мисленню міфологічному. Відтак у трактуванні міфопоетики повісті „Тіні забутих предків” М.Коцюбинського дисертантка вважає не пантеїзм автора (на чому акцентували увагу попередні дослідження), а спосіб мислення, що конденсує ознаки міфологічного мислення.
Підрозділ 1.1. „Рецепція повісті „Тіні забутих предків” М.Коцюбинського українською критикою та літературознавством (1912-2006)” має завданням відстежити і проаналізувати нерідко протилежні критерії оцінок повісті, які застосовувались для визначення її художньої своєрідності: естетичні, формальні, соціологічні, постмодерні (зокрема психоаналітичний, міфопоетичний, екзистенційний, ґендерний), що верифікує поетику відкритого твору (У.Еко). Також беруться до уваги принципи епістолярної літературної критики, з огляду на нещодавній вихід у світ чотиритомного видання „Листів до Михайла Коцюбинського”. Висновки націлюють на розгляд повісті як авторського міфа. У творі міфічний світ існує синхронно із психічним світом головних героїв. Міфотворчість постає як шлях до вічності, витворюється самобутня авторська модель світу як альтернатива злободенності початку ХХ століття. Слушність такого висновку підтримується й попередньою літературознавчою думкою: М.Могилянського, М.Чернявського, Н.Шумило, М.Кіяновської, С.Андрусів.
У другому підрозділі „Культурологічні концепти неоміфологізму” осмислюється розгортання явища неоміфологізму за принципом спадковості: Ваґнер – Ніцше – критики „Української хати” з урахуванням усіх можливих відгалужень.
Виокремлені концептуальні пункти, – (1) „взірцевість мистецтва древніх”, (2) „синтез мистецтв” (від синтезу музики, слова і танцю до феномену синестезії у літературі), (3) „народ” (акцентується не етнографізм, а сутність діонісійської стихійності, вияви символічного змісту колективного підсвідомого), (4) „релігія” (авторська міфотворчість співмірна релігійному сповідуванню), – обґрунтовані апологетами неоміфологізму, трактуємо як точки відліку і свого роду базовий чинник модерного міфологізму. Заявлені моменти деталізуються у наступних розділах.
У другому розділі „Міф як форма споглядання. Будова і членування просторово-часового світу в міфологічній свідомості” механізм споглядання простору героями творів виокремленого контексту трактуємо з позицій сприйняття та уявлення, „зовнішнього” переживання (за В.Топоровим), про що йдеться у трьох наступних пунктах першого підрозділу – 2.1.Простір.
У пункті 2.1.1. „Архетип сакрального центру світу” крізь призму архаїчної концепції простору (довершений ландшафт із води, дерев і каміння) дисертантка пропонується інтерпретація візійного світу „Тіней забутих предків” у контексті неоміфологізму.
Письменники, ідеалізуючи ландшафт, відповідно Гуцульщини, Полісся, Наддніпрянщини, степу, вибудовують власну модель Всесвіту, космічною домінантою якого стає водоймище: Черемош, лісове озеро, Дніпро, річка. Значущі події у творах розгортаються поблизу води, причому в Олександра Олеся і С.Черкасена важливість цього місця вказана уже в заголовку. Визначальний у структуруванні міфопростору – теменос берега, зокрема вода уособлює мнемонічну символіку („Тіні забутих предків” М.Коцюбинського, „Над Дніпром” Олександра Олеся, „Лісова пісня” Лесі Українки, „Казка старого млина” С.Черкасенка). Закономірність апокаліптичної образності води оформлюється темою кохання: на березі річки Ваґнер закохується в Мар’яну; води Дніпра нагадали про любов Андрія й Оксани; Черемош став свідком народження кохання між Іваном і Марічкою, та й Палагна з Юрою якось „стрілись біля ріки”; а Лукаш з Мавкою – біля лісового озерця. Перед нами трансформована міфологема ритуального пошлюблення на березі річки, архетипний еквівалент давньослов'янського парування при воді. Епізод зустрічі Івана з Марічкою біля Черемошу надається до потрактування з перспективи аналітичної психології – сизигія Аніма / Анімус, архетипна структура якого нагадує біблійний сюжет першогріха – момент зваби Адама Євою. Марічка, вкусивши половину цукерка, другу – подала Івану. У „Казці старого млина” Мар’яна-Казка, виконуючи звабливий танок, схожий до давньогрецької менади, закохує у себе Ваґнера. Демонічна персоніфікація Аніми – один з аспектів символізації дійсності у модерному творі – кодує зображення ірреального виміру, фіксує його метафізичний зміст: нявка („Тіні забутих предків”), Мавка („Лісова пісня”), Русалка („Над Дніпром”), Казка („Казка старого млина”). Мнемонічна символіка ріки детермінована її міфоструктурою, тобто річка – це точка перетину горизонталі (у просторовому вимірі) і вертикалі (у часовому, зв'язок теперішнього з минулим, із предками). Особливої актуальності зазначений мотив набуває у драмі Олеся, також представлений у Черкасенка.
Архетип сакрального центру світу, в межах якого розгортаються події у творах, у „Казці старого млина” втілює образ високих кам’яних скель, у драмі-феєрії Лесі Українки – „великий прастарий дуб”. У повісті М.Коцюбинського з реальною горою співмірний міфопоетичний образ Світової гори – основний символ, що об’єднує нижній і верхній світи.
У „Тінях…” верх ідентифікується з горою, символікою низу стає вода, освоєний людьми простір – ойкумена – займає серединну позицію, на периферії – прірва, місце проникнення до хтонічного світу. Світова гора (Пуп Світу, Вісь світу (Axis Mundi), Світове дерево) є символом неперервного творення (Дж.Кемпбел). На горі настає кожна нова фаза життя Івана Палійчука, а відтак – і кожне його нове Я. Вертикаль низ / верх у модерному творі дешифрується як просторова антитеза пасивного, в якому особистість уподібнюється з іншими / активного, в якому особистість удосконалюється, індивідуалізується. Несвідомі імпульси виштовхують героя із знебарвленого, спокійного, замкнутого середовища. Символіка долання шляху від безініціативного низу до динамічного верху трактується як „шлях до себе”, до своєї самості (архетип Митця). Похідним від гори вважається поняття висоти духу. Модерний герой налаштований на духовну креацію, його не задовольняє матеріалізація низу (домінує сіра барва), тільки вгорі, в безпосередньому контакті з природою, зі Всесвітом, він знаходить прихисток, тут усамітнюється, щоб вдосконалитись, переживає ритуал ініціації. Рецепція проходження Всесвіту по вертикалі (долання шляху вгору та шляху вниз) демонструє динаміку чуттєвого досвіду Івана Палійчука: архетип Митця (Музики), архетип Маски (Пастух, Ґазда), оксюморонна логіка шляху вниз („глиб верховинних лісів”), шляху до саморуйнації – це скидання Масок.
У підпункті 2.1.2. „Міфопоетика лабіринту” описано функціонування у повісті „Тіні забутих предків” моделі складного горизонтального шляху до чужої і страшної периферії, утруднений різновид якої – лабіринт (В.Топоров).
Модерністи фокусують увагу на декадансній ситуації вибору, зневіри, спокуси, страху. Лабіринт на мікрорівні – це суб’єктивний простір ліричного Я (простір душі), „межовий” простір, означений знервованістю. Міфосемантика локусу трактується як об’єктивація психодуховного світу героїв М.Коцюбинського, виразним еквівалентом вважаємо лабіринтний шлях простору душі. Це стосується і ранніх творів М.Коцюбинського: якщо лабіринтну ситуацію Емене автор означує „путами” (нарис „В путах шайтана” (1899)), то облюбованим місцем загнаної людьми Параскіци (образок „Відьма” (1898)) стає виноградник: неврівноваженість, власне „покрученість”, психіки головної героїні, різкі зміни настрою, співмірна „покрученості” винограду. Закроєний на виразно декадансний лад, конспект твору „Павутиння” як модель лабіринтної ситуації відтворений у новелі „Сон” (1911).
У повісті „Тіні забутих предків” М.Коцюбинський вирішальну роль у структуруванні образу лабіринту відводить передсмертним, хворобливим рефлексіям головного героя – Івана Палійчука. Авторефлексія оприявнюється через просторові розмежування низ / верх, ліво / право, перед / зад, які набувають ірраціонально-психологічного характеру, тут чуттєвий зміст відливається у просторову форму (Е.Кассірер). Демонічна образність зловісного лісу набуває значень лабіринту. Страшна периферія, до якої спрямований шлях героя, заважає поєднанню із сакральним центром. Власне, і танець з „лісовим чоловіком” розглядаємо як випробування лабіринтом, момент зустрічі зі смертю. Безнадійні нічні шукання героя завершуються смертю-виходом у прірву як інший просторово-часовий хтонічний вимір. Адже лабіринт ототожнювався з тілом Землі-Матері, а проникнення в лабіринт означало містичне повернення до Матері (М.Еліаде).
Отож, повість М.Коцюбинського „Тіні забутих предків” з огляду на ідеалізацію гірської місцевості, символічне потрактування вертикалі низ / верх як нанизування психічного розвитку на вертикальну вісь, вписується у модерний літературний контекст разом із творами О.Кобилянської та М.Яцкова. Горизонтальний шлях – міфологема лабіринту – сконденсовує ознаки декадансу (на відміну від постмодерної інтерпретації лабіринту як символу пізнання).
Проблему просторово-часових взаємодій, визначальних у поетиці „Тіней…”, дисертантка розглядає у пункті 2.1.3. „Просторово-часовий симбіоз”. Інваріантна стрижнева опозиція культура (світ людей; хата; село; місто) / природа (ліс, гори, степ) зводить сюжети „Тіней…” М.Коцюбинського, „Лісової пісні” Лесі Українки, „Над Дніпром” Олександра Олеся і „Казку старого млина” С.Черкасенка до Єдиного Сюжету (Ю.Лотман, З.Мінц). У творах протиставляється, з одного боку, простір свободи (світ природи) розгорнутий до нескінченності, а в часовому плані – до вічності, а з другого – згубність ущільненого оречевленого простору хати. Завбачена диференціація зорієнтована на Івана-музи′ку, Мавку, Оксану-Русалку і Мар’яну-Казку.
Функціонування часопросторового симбіозу найприкметніше оприявнює космогонічна модель та календарний міф: Різдво – Маланки – Теплий Юрій – Івана Купала. Розгортання часо-просторової парадигми в „Тінях…” у межах специфіки інваріантної моделі культура/природа визначає діалектику міфологічної свідомості, що втілюють такі міфопоетичні формули. (1) Часо-просторова етіологія: модель абсолютного минулого, що не вимагає пояснень, ідентичного самому собі, своєрідного надчасся, у повісті представлена етіологічною розповіддю про Бога й Арідника. (2) Спаціалізація часу: знакова модель Вічності оприявнена співвіднесеністю часового кола із просторовим. Сакральний час календарно-обрядового міфа сакралізує простір. На Різдво атмосфера saсrum, розгортаючись з людської оселі назовні, збирає-об’єднує всесвіт: Іван Палійчук виходив надвір зі стравою і закликав на тайну вечерю до себе мольфарів, планетників тощо. (3) Темпоралізація простору: часо-просторова динаміка, відтворена в епізоді свята Маланки, коли бог приходив до маржини у загороду. Тобто простір заряджається і підпорядковується часовій сакральності, що переконливо унаочнює антропоморфна модель („сивий бог йшов босоніж по пухкому снігу і тихо одхиляв двері кошари”). Міфопоетика свята Теплого Юрія закодована космогонічними атрибутами: нульовий часопростір поступово розширюється, водночас візуалізуючись, набуваючи тактильних, звукових, нюхових відчуттів. (4) Актуальна нескінченність: у „Тінях забутих предків” М.Коцюбинського оприявнена не тільки циклічна модель „вічного повернення” (Ф.Ніцше), чи „вічного повторення” (М.Еліаде), а й інша модель вічності – непорушна статика нестворюваного і незнищуваного: „вічний шум Черемошу”; віковічна тиша лісу; „В безконечних просторах загинув час, і не знати, чи день стоїть, чи минає…”.
Гуцульське житло – т. зв. хата-ґражда – має вигляд замкнутого прямокутника, зовнішня прибудова якого відведена для худоби, щоб було затишно і тепло у внутрішній, де мешкають люди. Тому і в буквальному значенні простір людей тісно пов'язаний із простором тварин: „/…/ життя маржини так тісно в’язалось з його власним життям, що витісняло всякі інші думки”. Акцентована тавтологія (тісно / витісняло) знаменує співвіднесеність із побутом. Це звужений, ущільнений простір одноманіття, нудьги. Замкнений простір хати-ґражди – обезволений простір обов’язку, сублімований простір „вічної праці”, якому протиставлений розімкнений вимір свободи.
Аналогічна специфіка структурування і смислоутворення просторово-часової форми оприявнена й у новелі „Що записано в книгу життя”. Атмосфера зматеріалізованого замкненого простору провокує до злочину, вбивства, натомість розімкнений простір природи (поле, ліс, дорога) реабілітує віталістичну енергію. Одвічний закон материнського начала Природи знову ріднить досі „чужих” у Хаті матір та сина. Домінуюче у літературі народництва традиційне значення Хати як центру духовності у неоміфологічному творі набуває семантики негативу: вузькість традиційного простору паралізує поривання духу долучитися до таїни Всесвіту.
Міфокритики (М.Еліаде, К.Гюбнер, Е.Кассірер, О.Лосєв, Е.Мелетинський) визначають два виміри часу, в якому живе віруюча людина, – священний (циклічний) і профанний (лінійний). Чотири пункти другого підрозділу 2.2. „Час” присвячено реалізації цієї моделі часоподілу в „Тінях забутих предків” М.Коцюбинського, яку також вважаємо спільним знаменником творів неоміфологічного літературного контексту початку ХХ століття. У пункті 2.2.1. „Моделююча функція космогонічного часу” описується космогонічний характер окремих епізодів.
Архетипна модель космогонічного міфу контекстуально об’єднує „Лісову пісню” Лесі Українки, „Тіні забутих предків” М.Коцюбинського, „Над Дніпром” Олександра Олеся і „Казку старого млина” С.Черкасенка. Емоційно-смислова значимість космогонічного часу вирізняє названі твори у контексті модернізму початку ХХ століття: ідеалізація першочасу сприймається як туга модерної людини за цілісністю, гармонією міфічної доби. Відтак окреслена спільна текстуальна ознака провокує до метажанрової верифікації „Лісової пісні”, „Тіней…”, „Над Дніпром” і „Казки…” як міфотворів. Макромодель найвеличнішого священного дійства світотворення перетікає у мінімізовані художні форми (сон, початок весни, добування вогню, виготовлення сиру тощо), представлені у Лесі Українки зміною барви, у С.Черкасенка – звуку, у Коцюбинського – взаємонакладанням кольору і звуку (синестезією). Нумінозність характеризованих фраґментів вмотивовується основним принципом міфомислення – pars pro toto (синкретизм („все у всьому”): частина еквівалентна цілому і навпаки).
Найчіткіше оприявнений у текстах ритуал ініціації, архетипною моделлю якого є міф космогонії, про що йдеться у пункті 2.2.2. „Ритуал ініціації – архетип міфу космогонії”.
Архіважливу проблему внутрішньої та зовнішньої узгодженості особистості (гармонія у душі, гармонія зі світом людей, з природою) неоміфологісти розв’язують у площині зображення колізії кохання і зради. Об’єднуючим чинником у творах убачаємо наслідування основної мети міфа – гармонії. У „Тінях забутих предків” ритуал ініціації переживають усі герої – Іван, Марічка, Палагна, Юра. Доступ до духовного, до гармонії передається через символізм смерті й нового народження кожного героя. У повісті значуща ініціаційна ситуація Івана, Марічки, Палагни, Юри пов’язана із сакралізованими першостихіями, відповідно вогнем, водою, землею, вітром. Ідеалізація в народних уявленнях природних стихій підтримується в повісті на асоціативному рівні: авторські вказівки провокують до міфопоетичного зіставлення Іван – вогонь, Марічка – вода, Палагна – земля, Юра – вітер, ключем до ідентифікації яких стає психоаналіз стихій Г.Башляра. Міфокритичні концепції демонструють всеєдність, злученість космічних зв’язків: на справжньому архетипному рівні природа – вмістилище людини, людина – це посудина для природи (Н.Фрай).
Ритуал ініціації Івана (вогонь). Етимологія прізвища головного героя – Палійчук – першопоштовх до ототожнення Іван – вогонь, що суголосне із давніми космологічними поглядами праукраїнців, які, обожнюючи цю стихію, вважали вогонь первісною матерією чоловічої статі (у міфах його уособлювали боги-чоловіки: Перун, Сварог, Дажбог тощо). У повісті вогонь – сакралізоване чоловіче начало, що володіє благодатною силою творення (зустріч зі щезником: моменту самовизначенню Івана як митця, рівнозначна ініціація, результат якої – „духовне осяяння”), любові (ідею спорідненості кохання і вогню автор підтримує у сцені зустрічі головного героя з нявкою: розпалений уявою Іван розкладає ватру в темному лісі, так об’єктивізується жага бачити Марічку. Поклик вогню стає покликом кохання) і смерті („/.../ і все розплилось в червонім вогні, в якому згоріло його життя”).
Ритуал ініціації Марічки (вода). Символізм води передбачає як смерть, так і відродження. Пірнання і зринання повторює космогонічний акт – архетип ритуалу ініціації, який переживають героїні: Оксана отруїлась і втопилась, а навесні повернулася з Дніпра русалкою; Мар’яна-Казка кидається у вир, проте її рятують робітники вже „Іншою”. У повісті М.Коцюбинського Марічку „взяла вода”, а „повернула” нявку. Йдеться про ініціаційне народження Марічки-нявки (також і Оксани-Русалки, і Мар’яни-Казки). Міфосемантика первісної хаотичної води пов’язана з уявленнями про світ померлих. Вода символізує жіноче начало: в Україні найдавніше божество Жінки-матері зображували у вигляді кам’яних „баб” із глечиком чи рогом для води у руках. Ритуал ініціації, що його переживають головні героїні, пов'язаний із цією стихією. У повісті М.Коцюбинського символізм переходу між двома берегами бачиться як долання ідеального, суб’єктивного, простору: Марічка покинула „берег” дівочої громади, вона переходить на інший щабель сімейно-вікового циклу, йдеться про вступ її у нові соціально-рольові функції дружини, але, покинувши один берег і не досягнувши іншого, дівчина гине на середині ріки.
У контексті ініціаційного символізму розглядаємо і момент переодягання, завдяки якому герої „в-ходять”, „в-ключаються” у якісно інший часо-просторовий континуум, намагаються підкоритися його інтересам. Переодягання Мавки й Оксани-Русалки, щоб космізуватися, Леся Українка та Олександр Олесь інтерпретують у зворотньому значенні – до анти-гармонї: схиляння до стереотипності нівелює божественність, унікальність, природність героїнь. У повісті М.Коцюбинського з одягом пов'язана вікова ініціація Івана Палійчука.
Герої, імітуючи надлюдську, божественну поведінку, переживають зміни буття, при цьому долучаючись до божественного, духовного (творчості, кохання). За законом гармонійності автор обирає і місце для ініціації: „друге народження” чоловіків – Івана і Юри – відбувається після їхнього сходження на гору, а ритуал переходу до нового у жінок пов’язаний із підніжжям гори. До розуміння символіки такого протиставлення надається прадавнє тлумачення всесвіту як величезної гори, вершина якої уособлює чоловіче начало, а низ – жіноче. Отож, взірцеві моделі міфа космогонії, представлені у повісті, втілюють ідею гармонії, що насамперед функціонує як принцип організації поетичної форми.
Художня реалізація мотиву танцю оприявнюється у „Тінях…” як лімінальна ситуація, на чому дисертантка акцентує увагу в пункті 2.2.3. „Мотив танцю як ритуал переходу”.
Прообразом деструктивно-креативного порогу в текстах стає танець, літературна ґенеза якого архетип – міфема – міфологема. Лейтмотив танцю в повісті „Тіні забутих предків” М.Коцюбинського фукціонує як здійснення ритуалу переходу: в одних фраґментах крізь призму міфу космогонії (креативний поріг), в інших – схему задає біблійний міф обітниця – танець – смерть (деструктивний поріг).
Головний герой повісті „Тіні забутих предків” танцює тричі, причому кожен танець асоціюється із значущою ситуацією у певний період його життя (дитинство, юність, зрілість), а також характеризує самого Івана Палійчука. Віталістичний танець після зустрічі із щезником знаменує здійснення ритуалу ініціації – осягнення тожсамості (таланту). Мазохістський танець, у якому сплелись відчуття любові й біль фатальної залежності, герой виконує із Марічкою перед відходом у полонину, трактуємо як ритуал жертвоприношення. Макабричний танець Івана з Чугайстром засвідчує втрату інтересу до життя, входження у смерть. Визначивши ці три події як одну (принцип структуралізму), переконались, що мотив танцю у „Тінях…” відтворює переходову (межову) ситуацію, момент конвульсійного „виривання” із рутинного у творчо піднесене, із буття земного у потойбічне, із тимчасового у вічне. З такої позиції розглядаємо міфологему танцю в інших творах неоміфологізму: „Над Дніпром”, „Лісова пісня”, „Казка старого млина”.
Ритуально-міфологічне трактування лейтмотиву танцю в повісті М.Коцюбинського дозволяє збагнути його „невилученість” зі структури художнього твору, нерозривну взаємопов’язаність із подіями до- і після-танцю. Мотив танцю потверджує вписаність „Тіней забутих предків” у європейський неоміфологічний контекст, з огляду на спільні концептуальні моменти у творах А.Стріндберґа, М.Метерлінка й, особливо, Ф.Ніцше.
Крім космогонічної, дисертантка виокремлює у повісті М.Коцюбинського і хтонічну форму реалізації міфічного часу, яка витворюється на синкретизмі минулого і майбутнього у сучасному, про що йдеться у пункті 2.2.4. „Міфологема хтонічної ночі”. Міфогенне трактування ночі як цілісності, нерозчленованої даності, втілює прагнення досягти позасвітньої дійсності. Архетип темряви у модерному дискурсі актуалізований як втаємничення у візіонерську сферу (драми М.Метерлінка). Вираження повноти хвилюючого візіонерського прапереживання уможливлюють форми, які умовно можемо диференціювати з огляду на ознаки-домінанти:
· Сакральна ніч (переклад М.Коцюбинським оповідання Ф.Достоєвського „Святий вечір у Христа” (1890), а також, з огляду на непоодинокі літературно-критичні зіставлення творчості М.Коцюбинського й А.Чехова, прикметно звернути увагу на новелу А.Чехова „Святою ночью” (1886)).
Ніч – осьовий час, „священний хаос”, навік застигле минуле, у якому перебувають тіні померлих, – стає спільним стрижнем творів неоміфологічного літературного контексту й оприявнюється з особливим акцентом. Взаємопов’язаність міфологеми ночі й культу предків контекстуально об’єднує твори самого М.Коцюбинського: „Як ми їздили до Криниці” (1908), „Що записано в книгу життя” (1910) і „Тіні забутих предків” (1911). Сакральна темрява ночі, інтеґруючи часо-просторові виміри, відображає ідею Вічності, міфогенна формула якої урівнює „безчасся” і „суму всіх часів”. Циклічність (колообіг) міфічного часу змикає „могилу лона” і „лоно могили” (Дж.Кемпбел). Зразковим аналогом амбівалентної природи міфологеми хтонічної ночі розглядаємо епізод похоронної забави „грушка” у „Тінях забутих предків”. Виказується взаємне дублювання похоронної та родильної обрядовості, що, своєю чергою, й обумовлює ідею відроджуючої смерті. Бриколажне майстрування цієї останньої сцени у повісті загалом зводиться до протиставлення світла (вогню, життя) / темряви (ночі, смерті).
У підрозділі 2.3. „Міфологічний символізм числа” аналізується функціонування міфологічного символізму числа у відношенні до міфопоетики „Тіней забутих предків” М.Коцюбинського, адже реанімування архаїчних тем у літературі початку ХХ століття охоплювало й апологетизацію числа. Міфологічний символізм числа структурує поетичний міфосвіт повісті „Тіні забутих предків” (1911) М.Коцюбинського, актуалізує, з одного боку, її міфогенну, а з другого – модерну ідентичність у контексті світогляду французьких та російських символістів. У повісті М.Коцюбинського „Тіні забутих предків” число функціонує як (1) смислоутворення чуттєвого досвіду, (2) смислоутворення часу, (3) смислоутворення простору.
Семантику числових украплень розглядаємо на рівні символічного натяку і на рівні структури. За змістовою даністю такого „арифметичного” повідомлення („То байка, що Іван був дев’ятнадцятий в батька, а Анничка двадцята. Їхня родина була невелика: старині двоє та п’ятеро дітей. Решта п'ятнадцять спочило на цвинтарі біля церковиці”) прозирає ставлення наратора („гуцула-номада”) до смерті: верховинця не лякає і не насторожує факт похованих п’ятнадцятьох дітей. Автор-імпресіоніст спрямовує інтонацію закономірної невимушеності на реципієнта освіченого, щоб спровокувати враження шокуючого подиву, у чому йому допомагають числа.
На рівні символічного натяку розглядаємо число „дев’ятнадцять” – у контексті типізації alazona: невротичне збудження головного героя повісті „Тіні забутих предків” рівнозначне збудженню міфологічної фантазії. У результаті літературно-психологічних спостережень та зіставлень прийшли до висновку, що у „Тінях…” творчо інтерпретовані хворобливі симптоми, деталізовані у праці Ч.Ломброзо. Обираючи психологічну форму: галюцинацію, сон, геніальність, гіперпатію, – М.Коцюбинський наповнює її міфічним змістом. Відтак модель патопоетики, представлена у розрізі антропокосмічних аналогій, зводиться до міфопоетики. Число ж дев’ятнадцять на рівні символічного натяку виказує неординарність, унікальність Івана Палійчука: балансування модерного героя-митця „між” геніальністю та божевіллям взаємонакладається із мерехтінням числової символіки і низкою повторюваних космогонічних ситуацій. Рецепція головного героя повісті М.Коцюбинського у контексті естетики модернізму базована на апології Гамсунівського типу. Відкриття в собі „іншого” можливе через два стани – діонісійське оп’яніння (інженер Ваґнер) та протилежний – аскетичний, що передбачає втечу в самотність, спокій і тишу. Іван Палійчук („Тіні забутих предків”), Лукаш („Лісова пісня”), Андрій („Над Дніпром”) належать саме до другого типу – інтроверт (самотній, зосереджений на самоаналізі, асоціальний), вразливий, меланхолійний, інколи спостерігаються імпульсивні невмотивовані дії. У європейській модерній літературі до такої характеристики надаються образи героїв К.Гамсуна: капітан Глан („Пан”), Юганнес („Вікторія”) і молодий письменник („Голод”).
Міфологічний символізм числа споріднює „Тіні…” і „Лісову пісню”, проте якщо у повісті Коцюбинського домінує тринітарна символіка, а також варіюється семантика „трійки”, „четвірки”, „шістки”, „сімки”, то у драмі-феєрії Лесі Українки акцентується числова архаїка „двоїни”. У контексті геніальність / божевілля слід розглядати й сопілкарство / вовкулацтво Лукаша. В інтерпретації Лесі Українки вовкулака – міфологізована форма божевілля: межовий стан божевільного співмірний межовому стану „між” вовком та людиною.
Феномену тексту „Тіні забутих предків” М.Коцюбинського у контексті неоміфологізму української літератури початку ХХ ст. присвячено третій розділ „Міф як форма життя. Відкриття і визначення в міфологічній свідомості суб’єктивної дійсності”. У результаті досліджень дисертантка приходить до висновку, що поетикальний компроміс психологічного імпресіонізму та міфологічного символізму розв’язує проблему художнього методу і продукує новий – міфогенного імпресіонізму, засобами якого розкривається символізм тотемічних ідентифікацій у повісті. Заявлена проблематика ґрунтовно аналізується у двох підрозділах.
Перший підрозділ 3.1. „Міфогенність імпресіонізму як основа поетики повісті „Тіні забутих предків” М.Коцюбинського” висвітлює новаторські історико-теоретичні міркування дисертантки стосовно поетики досліджуваного твору.
Е.Кассірер представляє міф як енергію духа, як замкнену форму сприйняття. Стрижневою домінантою утворення міфологічної форми міфокритик називає символічну об’єктивацію окремих вражень. За таким принципом й імпресіоніст споглядає дійсність – безпосередньо, опираючись на відчуття й емоції, схоплює і намагається назвати миттєве враження. Специфіка імпресії генетично споріднена із первинними міфологічними „утвореннями” (раптове напруження і розслаблення свідомості). Таким чином, продиктовані неусвідомленими імпульсами міфогенні імпресіоністичні образи актуалізують архетипну символіку в повісті „Тіні забутих предків” М.Коцюбинського. Генетичний рух імпресія→символ→міф утворює циклічно замкнену формулу: зелектризоване враження гуцула-язичника („гуцула-номада”) за своєю суттю (природою) міфічне, а оскільки естетичною основою міфу є символ, то відповідно і символічне.
 Психологічна й естетична категорія враження стає базовою для написання „Тіней…”, про що свідчить зізнання самого автора у листі до В.Гнатюка: „Пишу оповідання на основі своїх вражень з Карпат. Боюсь, хвилююсь, але пишу”. В іншому листі М.Коцюбинського з Гуцульщини, по суті, просвічується естетична основа його світовідчуття й поетики, суголосна творчій настанові імпресіоністів, пор.:
„Собираю материал, „Бачити, відчувати, виражати –
переживаю природу, в цьому все мистецтво”
смотрю, слушаю и учусь” Брати Гонкури
М.Коцюбинський
Майстерність компонування такого враженнєвого ефекту в художній тканині „Тіней…” зумовлена одночасним зіткненням і гармонійним функціонуванням трьох основних чинників: (1) особливостей темпераменту письменника (Керуючись методом соціоніки, М.Ласло-Куцюк зараховує Коцюбинського до особистостей типу „ірраціонального інтроверта, який фільтрує дійсність через свою чутливість, для якого важливими є не самі акти, а їх відгомін у людській душі”), (2) виробленої новаторської поетики (психологічного імпресіонізму), що особливо надаються до (3) анімістичного світогляду гуцулів. Принцип „накладання” вражень оформлюється поняттям синестезії.
Природу міфогенної імпресії унаочнює символічне зображення смерті головного героя Івана Палійчука: „Чорна важка гора розправила крила смерек і вмить, як птах, пурхнула над ним у небо /…/”. Кінематографічний ефект рухливої трансформації „гора – птах” увиразнена семантикою чорного кольору. Життєствердний символ гори, на яку неодноразово сходив герой, тотожний птахові – символу душі; оскільки в основі міфологічного образу лежить не порівняння, а ототожнення того, що зближується думкою, то саме так жива душа залишає тлінне тіло, відлітаючи у небо (духовний верх). Завважений мотив подибуємо у раніше написаній новелі „Що записано в книгу життя” (1910)
Самобутність модерної поетики повісті „Тіні забутих предків” ставиться в залежність від суміжних видів мистецтва: образотворчого (символіка колористичного нюансування), музики (динамічна організація тексту засобами евфонії й евритмії) і кінематографу (на рівні структури). Звідси і явище синестезії, що продукує „підпорядковування імпресії символу” (М.Моклиця). Специфіку інстинктивного відчуття миті унаочнюють рухливі ефекти світлотіні, туману, диму і води, що демонструє розгортання міфогенного імпресіонізму.
Продуктивність міфогенного імпресіонізму потверджують висновки другого підрозділу 3.2. „Тотемічний символізм як засіб індивідуалізації героїв”. Неоміфологізм „Тіней…” М.Коцюбинського дешифрують бестіарні образи-символи, які виступають засобом індивідуалізації героїв твору: Івана – вівці, ведмідь, Марічки – голубка, зозуля, Палагни – кінь, Юри – рак, гадюка, в’юн. В архетипно-міфологічній критиці ідентифікація людей зі звірями дає підставу для тотемічного символізму (Н.Фрай), вдаючись до якого автор повісті не тільки увиразнює психологічний портрет персонажів, а й програмує їхню майбутню долю. Націленість Коцюбинського на розмаїття давньоукраїнського бестіарію, трансформованого у площину тотемічного символізму, пояснюється і його науковим інтересом до зоопсихології.
Тотемічна ідентифікація Палагна – кінь переломлюється крізь призму суб’єктивної дійсності у міфологічній свідомості Івана Палійчука, адже кохання у героя виникає від враження, як Палагна сідлала коня. Вагомі й інші мотиви: ідея волелюбності коня співмірна незалежній поведінці героїні „на храмах”; постійна зайнятість працею, побутовими обов’язками підтримується усталеністю образу жінки-коня; мотив упокорення норовливої розгортається в епізодах зваби Палагни Юрою.
Тотемічні ідентифікації загалом вирізняють самобутню творчу манеру автора-імпресіоніста, переконливою ілюстрацією стають твори, написані майже одночасно з повістю: „Що записано в книгу життя” (1910), „Коні не винні” (1912). Архетипність тотемічних ідентифікацій увиразнює поетику творів неоміфологічного контексту: специфіку тотему як чуттєвого знаку акцентуємо у „Лісовій пісні” Лесі Українки, „Казці старого млина” С.Черкасенка, „Над Дніпром” Олександра Олеся і, звичайно, у драмі В.Винниченка „Чорна Пантера і Білий Медвідь” (1911), а також у творах російських символістів. Бестіарні символи у філософії Ніцше („Так казав Заратустра” (1883-1885)) виконують роль теоретичних понять, а також виступають невід’ємною складовою естетики словесної творчості раннього українського модернізму.
Фундаментальний принцип міфологічного мислення – міфологічне чуття єдності життя, завдяки якому людина відчуває свою рівність, кровну спорідненість зі всім живим уніфікує бажання малого Івана Палійчука злитися зі світом, а хворий автор свій відхід у небуття в листі до В.Гнатюка означує порою перетворення на дерево чи порох.
Ласло-Куцюк М. Ключ до белетристики. – Бухарест: Мустанг, 2002.—291с. – С.200-201. |
