ХУДОЖНІЙ СВІТ ГОГОЛЯ У КОНТЕКСТІ УКРАЇНСЬКОЇ КУЛЬТУРНОЇ ТРАДИЦІЇ : ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ МИР ГОГОЛЯ В КОНТЕКСТЕ УКРАИНСКОЙ КУЛЬТУРНОЙ ТРАДИЦИИ

Краткое содержание

У “Вступі” подається обгрунтування теми дисертації, її актуальність і наукова новизна, визначаються мета і завдання дослідження, форми практичного використання результатів, викладаються принципи добору літературного матеріалу, з’ясовується рівень вивчення питання у сучасному літературознавстві.

Перший розділ “Гоголівська рецепція українства (поетичний аспект)” включає в себе спробу системного опису проблеми культурного наслідування, зв’язків письменника з українською літературою попередніх і, частково, сучасної йому епох, а з іншого боку – окреслює підступи до проблеми аналізу поетичних засобів та форм Гоголя, у яких рельєфно відбилося світобачення та світовідчуття митця.

У розділі визначаються особливості “українського міфу” художника. Спрямованість письменника до глибинного, архетипового, універсального знайшла своє найповніше вираження в його ранніх повістях, але не зникла й на наступних етапах творчості.

Як відомо, взаємодія літератури і міфу полягає насамперед у процесах “переливання” міфу в літературу, коли література засвоює найглибші, найсуттєвіші міфологічні архетипові образи, всотує міфічну “текстову” ритуальність, відображає сакрально-магічну функцію міфу і синкретизм міфологічного мислення. У ході еволюції циклічність міфу поступово набуває лінійного характеру, а образ героя, що синтезував у собі всі ролі, розпадається на функції різних персонажів. Поряд з образами героїв з’являються і їх комічні чи демонічні двійники. У творах Гоголя ми часто зустрічаємо образи двійників (повість про двох Іванів, “Ніс”, комедія “Ревізор”, поема “Мертві душі”). Хлестакова, по суті, також можна умовно назвати двійником городничого: це в реальному житті вони не мають достатньої влади і грошей, але у фантастичних мріях вони реалізують усі свої приховані бажання. В “Мертвих душах” всі, кого відвідує Чичиков у своїх прагматичних мандрах, – це різні прояви особистості головного героя.

Засіб міфологізованого узагальнення, що спостерігається у Гоголя, підводить до прочитання художнього контексту багатьох його творів крізь призму найглибших архетипних структур: опозиції свого – чужого (наприклад, у “Страшній помсті”), що набуває у Гоголя не тільки родового (А. Бєлий, Ю.Лотман, Ю. Манн), а й етноісторичного змісту (Д. Наливайко).

6

Міфологічна модель світу поєднує макрокосм і мікрокосм – природу і людину – в їх взаємодії. Стосовно цього розуміння, світ постає результатом міфологічного переосмислення інформації про середовище і саму людину. Часто Гоголь надає своїм образам схожості з природою за допомогою художньої символіки. Його Дніпро – символ могутності і величі, дорога і степ – символи простору батьківщини тощо.

Боротьба людини з хаосом в гоголівській прозі закінчується здебільшого поразкою людини. Для героя єдиний шанс уникнути зіткнень із нечистю – це втеча в мистецтво або шлях до Бога. На жаль, у художньому світі Гоголя таких персонажів майже немає, і одинаками стоять талановитий коваль Вакула або художник, що написав портрет лихваря.

У бінарних гоголівських протиставленнях верху – низу, тиші – грому, світлого – темного, чоловічого – жіночого тощо вбачаються риси архаїчного синкретичного мислення, обрядово-ритуального, карнавалізованого начала.

Гра – один із міфологізованих елементів ритуалізації життя. Гра в гоголівських творах не виводиться за межі світу як такого, а дозволяє потрапити в його заповідні місця, туди, де серйозне перебування призвело б до погибелі. Герої Гоголя вірять в надприродне – у чаклунські скарби, пекло, ворожіння. Ідеї народних легенд, казок, оповідей автор піддає ігровій інтерпретації. На такому рівні і проявляється своєрідна гоголівська “міфологія” України.

Гоголь не лише відтворює певні міфологізовані мотиви, але й виступає міфотворцем відносно власної мистецької картини світу. Однією з головних рис гоголівської міфотворчості є фантастика, що виступає як казковість, через яку можна побачити глобальну міфічну модель світу. Міфічний елемент присутній насамперед в “страшних” повістях “Вечорів” (“Вечір проти Івана Купала”, “Страшна помста”, “Зачароване місце”) як хаотична, руйнівна сила. Фантастика ж буденного життя (у “Миргороді”, петербурзькому циклі) досить далека від традиційних міфів, але будується певною мірою за їх моделями.

У “Вечорах” та “Миргороді” письменник, не виходячи за рамки існуючої традиції (міфологічної, фольклорної, барокової), пориває з усталеними стереотипами зображення українського життя. Можливо, саме тому ім’я Гоголя швидко завойовує популярність. На Україну починають дивитися так, як на неї дивиться у своїх творах Гоголь-художник. Навіть побіжний огляд елементів гоголівського міфологізму показує, що в основі його міфотворення лежить засіб переорієнтації міфологічних картин у картини міфопоетичні. Відтак, міфопоетика стає важливим поняттєвим чинником гоголівської художньої творчості. Великою і повчальною школою на шляхах пошуку творчих форм була для молодого Гоголя художня система фольклору, заснована саме на принципах поетичної реорганізації міфологічного світогляду.

7

У розділі розглядається одна з традиційних тем гоголезнавства – питання про фольклоризм раннього Гоголя. Фольклор, по суті, є наступною після міфу сходинкою розвитку художнього пізнання людиною навколишнього світу, і разом з тим першою художньою системою, де закріплювалися форми творчого переосмислення міфологічних структур. Тож звертання художників до фольклору було певною мірою і звертанням до міфу, свого роду творчою апеляцією до істинного, універсального, вічно-буттєвого тощо.

Фольклор для Гоголя виступає формою народної пам’яті й народних знань, що зберігають живі традиції побуту та історії українців. Це тим більше прикметно, оскільки, як доводять дослідники-гоголезнавці, Гоголь відтворював фольклорні моделі на рівні творчої підсвідомості, без грунтовного знайомства з фольклорною традицією. Гоголь швидше інтуїтивно відчував фольклор, а збирання і вивчення уснопоетичного матеріалу розпочалося уже після написання “Вечорів”

Народна уява і фантазія у Гоголя часто вкрапляється у сцени реального українського побуту. Скажімо, на тлі широкої картини веселого ярмарку, торгу селян з циганами, в життя людей проникає страх, викликаний легендою про “червону свитку”; змалювання колядок хлопців і дівчат змінюється сценою польоту Вакули верхи на чортові за черевичками до цариці. Реальне і вигадане співіснують в художньому світі письменника, народжуючи особливе гоголівське художнє світовідчуття.

Зустрічаємо в “Вечорах” відображення і популярних казкових елементів, які більш-менш прозоро проступають і в “Майській ночі, або утопленій”, “Сорочинському ярмарку”, “Вієві”, “Страшній помсті”, “Зачарованому місці”. Досить широко представлена у Гоголя епічна фольклорна традиція, яка особливо помітна в “Тарасі Бульбі”, де сцени битв козаків з ляхами нагадують легендарні битви богатирів.

До матеріалу народної творчості він підходив як митець, що розвивав та трансформував фольклорні мотиви, збагачуючи їх своєю художньою фантазією. Усі великі художні відкриття Гоголя і з’явилися саме у моментах відступу від матеріалу, у моментах порушення фольклорно-етнографічної істинності заради установлення істинності вищого порядку – філософсько-онтологічного.

Одним з головних завдань першого розділу є спроба визначити історичну концепцію творів письменника. Інтерес Гоголя-художника до історії бере свої витоки з традиції, властивої українській літературі XVII-XVIII ст., коли на очах людини бароко відбувались різкі зміни в долі і окремих людей, і цілого народу, а це надавало часу особливої динаміки та ціннісного виміру. Компаративна методика дозволяє окреслити у творчості раннього Гоголя окремі аспекти його історичних поглядів і уподобань.

8

Найкращим з українських літописів Гоголь вважав історико-художній фальсифікат псевдо-Кониського “Історію Русів, або Малої Росії”. Цей літопис, насамперед слугував для письменника не стільки джерелом, з якого він брав історичні факти, скільки зразком патріотичної тенденції, завдяки якій він часто нехтував історичною правдою. З впевненістю можемо сказати, що звертання Гоголя до історичних джерел де в чому нагадує звертання до фольклору та етнографії, коли факти творчо переосмислюються та художньо інтерпретуються у самобутніх поетичних структурах. Але разом з тим літопис безпосередньо пов’язував Гоголя з традицією староукраїнської літератури.

Гоголівські історичні студії (“Про викладання загальної історії” (1832), “Погляд на становлення Малоросії” (1832), “Про середні віки” (1834), “Аль-Мамун” (1834) та ін.) розширюють наше розуміння його концепції народності (стаття “Кілька слів про Пушкіна”). Новий елемент гоголівського бачення цього питання полягає в тому, що до процесу осягнення поняття народності додається аналіз історичного моменту активної життєдіяльності народу в боротьбі за своє національне самоутвердження.

Далі йдеться про зв’язок творчої спадщини Гоголя з культурою попередніх епох, насамперед з літературою “низового” та “високого” українського бароко.

У ранніх повістях Гоголя спостерігаємо бароковий народний погляд на світ, коли тон звеличення, ідеалізації й поетизації співіснує з формами гротесковими, макабристичними, карнавальними, ігровими, комічними. Це  світ, де задоволення від їжі – найбільша з можливих радощів (“Старосвітські поміщики”), і де в одну хвилину найкращий друг стає найлютішим ворогом (“Два Івани”). Наскрізний фантастичний елемент тут тісно поєднується із дійсністю, як це спостерігаємо в літературі “низового” бароко.

Наступні етапи літературної діяльності Гоголя тяжіють більше до літератури “високого” бароко з її ідеями Бога, мотивом смерті, трагічної напруженості, потребою в мандрах та філософських роздумах над сенсом людського буття.

Гоголь належить культурі українського бароко не лише тому, що він відродив і наповнив новим змістом народну літературу цієї епохи, яка, здавалося б, вичерпала себе наприкінці XVIII ст. Письменник продовжує бароко духовно, переймаючи у своїх великих попередників Сковороди, Котляревського, Гулака-Артемовського, Квітки-Основ’яненка творчі прийоми, теми, мотиви, бурлескно-травестійну традицію, гротескове зображення персонажів тощо. Так з’являється особливе “гоголівське бароко” (Ю. Барабаш), риси якого розглядаються у пропонованому підрозділі роботи.

9

У дисертаційному дослідженні постать Гоголя-художника пов’язується не лише з історією літератури, але й з історією релігійно-соціальних шукань. Релігійна тема все життя була супутня митцеві, який розумів своє високе покликання не лише в тому, щоб бути письменником, але, перш за все, вчителем, духовним наставником, проповідником та навіть пророком. Саме у праведників Східної Церкви Гоголь шукав свій життєвий ідеал, шляхи внутрішнього самовдосконалення та духовної аскези. Без осмислення значення православних творів (житій Отців Церкви, творів Ісаака Сіріна, повчань Ніла Сорського, “Лествіци” Іоана Лествичника, творів Григорія Богослова, Іоанна Златоуста) у житті й літературній спадщині Гоголя неможливе адекватне осмислення релігійно-філософської позиції письменника.

В коло релігійного читання Гоголя входять також і духовні праці представників “високого” українського бароко: Іоанікія Галятовського, Лазаря Барановського, Дмитра Туптала (Ростовського), Стефана Яворського. У цих авторитетів навчався він жанру проповіді. Проповідь несла в собі заклик до істинної любові, заряд боротьби за християнську віру. Мистецтво проповіді в українській культурі XVII-XVIII ст. було невід’ємним від сфери сакрального. Проповідники-красномовці несли у маси слово особливого значення, глибини, ваги. Гоголь приділяє багато уваги спадщині видатних представників цього жанру, що свідчить про його творчі зв’язки з традицією малоросійської духовної літератури.

Близькістю письменника до релігійно-морального пафосу давньоукраїнської проповіді відрізняються деякі пізні листи митця, ліричні відступи “Мертвих душ”, а також “Вибрані місця із листування з друзями”, де Гоголь-проповідник впевнено розмовляє мовою віри, торкається проблем виховання, самовиховання, вдосконалення свого духовного “я”. Гоголівські “проповіді” щедро насичені цитатами та ремінісценціями зі Старого Завіту, Євангелія, агіографічної літератури, деяких найвідоміших молитов. Твір, по суті, став одним з великих експериментів письменника, у тому числі і у царині давньоукраїнського красномовства.

Таким чином, дослідження впливу української міфології, фольклору, історії, духовної й барокової літератури XVII-XVIII ст. на формування художнього світогляду Гоголя дають можливість говорити про синкретизм художнього мислення митця, що виявляється у співіснуванні різних жанрових різновидів (повість, поема, драма), у синтезі психологічного і міфологічного типів художньої творчості, у переплетінні елементів бароко, фольклору і просвітницької дидактики. Творча особистість Гоголя, таким чином, постає в широкому контексті української художньої традиції.

Проблема творчих зв’язків Гоголя з митцями нової української літератури становить зміст другого розділу дослідження “Вплив Гоголя на розвиток української культури ХІХ століття”,

10

у якому розглядається процес освоєння гоголівських ідейно-художніх досягнень в українській літературі середини ХІХ століття. Звертання Гоголя у своїх ранніх повістях до української тематики та проблематики зумовило те, що його твори стали особливо близькими письменникам нової української літератури, що інтенсивно розвивалася після “Енеїди” та драматургії І. Котляревського у 1830-х роках. Українська література цього періоду робила лише перші кроки, і творчість тогочасних українських письменників нерідко обмежувалася поверховим наслідуванням сюжетів і зовнішньої форми повістей Гоголя. Першими із сучасників Гоголя, що зазнали його благотворного впливу на свою творчість, були Є. Гребінка, Г.Квітка-Основ’яненко, Л.Боровиковський, М. Костомаров.

Гребінка, приміром, намагається поєднати у своїх оповіданнях казкову фантастику з побутовими сценами, що виходить у нього менш органічно і цілісно у порівнянні з повістями “Вечорів”. Аналіз роману “Чайковський” свідчить про досить плідний вплив творчості Гоголя на розвиток таланту Гребінки. Відтворюючи почуті у дитячі роки історії діда про битви запорожців зі шведами і татарами, автор звертається до теми історичного минулого України. Цією рисою роман дещо наближається до повісті “Тарас Бульба”, проте не повторює її ні в сюжеті, ні в матеріалі, ні в конкретних образах. Для Гребінки важливо змалювати “дух”, психологію народу, характери та світовідчуття запорожців. Роман насичений цитатами та ремінісценціями з українського фольклору, зокрема побутової пісні та історичної думи.

Квітка з’явився у літературі на п’ятнадцять років раніше за Гоголя, тому довгий час дослідники трактували тему “Гоголь і Квітка” з акцентом на Квітчиних впливах у ранній творчості Гоголя. Дійсно, творчий діалог письменників виявився доволі цікавим і досить складним; у підрозділі на прикладі аналізу квітчиних “Марусі”, “Українських дипломатів”, “Пригод Столбікова” і гоголівських “Вечорів”, “Миргороду”, “Ревізора” й “Мертвих душ” обгрунтовується система двостороннього творчого зв’язку: Квітка – Гоголь – Квітка. Порівняльна методика дозволяє вбачати творчі взаємовпливи Квітки та Гоголя на рівні структури сюжету, стильових засобів, поетичних прийомів тощо.

Важливе значення мають літературні і наукові зв’язки Гоголя з українськими вченими та фольклористами (М. Максимовичем, І.Срезневським, М. Костомаровим). Без перебільшення можна стверджувати про визначальний вплив письменника на провідних діячів української культури у вивченні мови, поезії й історії українського народу.

Творчий діалог Гоголя і П. Куліша довгий час трактувався дослідниками як ідейно-художнє осмислення і продовження Кулішем гоголівських творчих надбань. Дійсно, російська проза українського письменника (зокрема, його “Малоросійські оповідання” і повість “Вогняний змій”)

11

свідчила про появу в українському літературному житті нової творчої особистості, що зазнала впливу гоголівської художньої спадщини. Куліш часто повторює Гоголя навіть у деталях, окремих порівняннях і образах, живій розмовній інтонації побутових описів і картин тощо. Ми зустрічаємо і образи численних оповідачів (Петро Чайка, Іван Костюченко, старий Гершун та інші). Але, як здається, ця помітна залежність письменника від гоголівських традицій має поверховий характер, його наслідування характеризується перш за все формальною, а не ідейно-змістовою схожістю.

Гоголівський життєстверджуючий оптимізм, віра у волелюбність і талановитість українського народу не знайшли прямого відбитку та продовження у прозі Куліша, який оспівував скоріше риси покірливості, темноти, смирення своїх героїв перед долею.

На початку 1850-х років Куліш плідно працює над створенням життєпису Гоголя, випускаючи у 1854 році працю “Опыт биографии Николая Васильевича

Гоголя”. Виступаючи критиком Гоголя, Куліш відзначає загальний “поетичний тон” Малоросії у ранній прозі письменника. Проте для нього у “Вечорах” і “Миргороді” відбивається лише українська проблематика, яка містить у собі мало етнографічної та історичної правди. Піддаючи Гоголя критиці за те, що він відійшов у своїх пізніх творах від етнографічних українських стереотипів, Куліш не помітив того, що художник створив нові світоглядні стереотипи, модернізувавши українську культурну модель. Відомо, що без зміни старих елементів на нові відбувається параліч культури, і це ставить культурну модель перед загрозою її завоювання іншими культурами. Українській культурній моделі на початку ХІХ століття вдалося не лише зберегти себе, а й значно відновитися. У цьому (поряд з Г. Квіткою-Основ’яненком, П. Кулішем, М.Максимовичем, Є. Гребінкою та ін.) велику роль відіграв і Гоголь, який, проте, пішов далі своїх українських сучасників. Квітка, Куліш, Гребінка збагатили лише національну літературу, тоді як культурна модель, що знайшла своє відображення у творах Гоголя, почала активно вживлюватися і в українську, і в російську культури, оновлюючи їх, наповнюючи новими творчими здобутками.

У розділі аналізуються також російська та українська літературні традиції, що отримали назву “гоголівської художньої школи”. Два паралельні шляхи осмислення спадщини письменника зумовили, як видається, дві культурні традиції. В цьому розгалудженні помітне певне нерозуміння художньої філософії Гоголя, розбіжності в інтерпретаціях його творчості.

Середина ХІХ століття для російської літератури ознаменувалася розквітом “пушкінського” та “гоголівського” начал. Наближуючись один до одного у гуманістичному пафосі, відкидаючи ницість існуючої світобудови, Пушкін і Гоголь у той же час вирішували естетичні завдання, що поставали перед ними, різними художніми засобами. Якщо Пушкін відкривав перед російською прозою шлях переважно об’єктивного, раціонального творчого духу, то художня діяльність Гоголя

12

несла у собі ознаки емоційності, неврівноваженості, поетичного контрасту. Сучасники були зачаровані “Повістями Бєлкіна”, “Піковою дамою”, “Дубровським” – принадністю, лаконізмом та чистотою нової прозової форми. Ніхто не заперечував проти зображуваної Пушкіним об’єктивної реальності, тоді як гоголівську “реальність” у “Вечорах”, “Ревізорі”, “Мертвих душах” майже ніхто не зрозумів: таке усе було фантастичне, нереальне, гіперболізоване.

Українська художня проза середини – другої половини ХІХ століття почала розвивати у руслі створення реалістичної прози, що було викликано “духом часу”. Поштовхом до створення українських романів та повістей нового типу  стали  творчі  надбання  Гоголя  і Шевченка. “Народні оповідання” Марка Вовчка, повість “Люборацькі” А.Свидницького, романи П.Мирного, оповідання  та  повісті  І. Нечуя-Левицького  продовжували гоголівські традиції змалювання українського життя, поєднання ліричного і комічного начал в зображенні побутових та історичних сцен.

Отже, від Гоголя пішли дві культурні та літературні традиції: українська та російська. Кожна культура взяла у митця те, що для неї було найближчим та найважливішим. Російська література післягоголівського періоду перехопила сатиричну лінію письменника. Українська література середини та другої половини ХІХ століття потяглася за “демократизмом” та лірикою “Вечорів” та “Миргорода” (особливо “Тараса Бульби”). Вплив Гоголя на його українських сучасників не зводився лише до механічного наслідування художнього стилю, тем та образів. Провідна роль письменника в розвитку української літератури цього періоду полягала у тому, що до його творів зверталися як до зразків, як до певної культурної норми. З іншого ж боку, наприкінці ХІХ століття відбувається певний відхід від гоголівського художнього монотипу: говориться про “непридатність” ідей митця для української культури. Ця ситуація зміниться на початку ХХ століття в літературознавчих розвідках модерністів.

Методологічну основу розділу складають праці Ю.Барабаша, Я. Дзири, З.Кирилюк, Н. Крутікової, Н. Чамати. Спорідненість суспільних та естетичних поглядів, схожість проблематики окремих творів, образів, ситуацій у Гоголя і Шевченка дають підстави говорити про спільність їх творчих позицій. Проте з’являються і розвідки, що побудовані на ідеї протиставлення художніх типів митців.

Творчий діалог Гоголя і Шевченка розпочався у 40-х роках ХІХ століття, не дивлячись на те, що вони особисто не були знайомі. У вірші “Холодний яр” та поемі “Гайдамаки” Шевченко, спираючись на досвід гоголівської історичної епопеї та на українську фольклорну традицію, створює свою концепцію козаччини та селянських повстань. Шевченко творчо освоює істотні моменти повісті “Тарас Бульба” та розвиває їх у оригінальній художній формі. Згадуючи тяжий і

13

героїчний шлях боротьби українського народу проти польської шляхти, поет створює образи ватажків селянських повстань XVIII століття.

30 грудня 1844 року Шевченко пише відоме послання “Гоголю”, де, повторюючи загальноприйнятий погляд на Гоголя як на сатирика, говорить і про власне розуміння художньої спадщини письменника. Тут сформульовано ставлення Шевченка до Гоголя, як українця до українця. Формула “ти смієшся, а я плачу” – це глибоке й оригінальне розуміння місця особистості і творчості Гоголя в українській літературі та культурі. Шевченко визнає, що лише Гоголь може зрозуміти і “вгадати” смисл і покликання його творчості. Звертаючись до Гоголя як до брата і друга, поет поміж рядками вірша відносить Гоголя до письменників нової української літератури, що змальовували героїчне минуле, славу і волю Вкраїни і тим самим збагачували національну культуру.

У роботі доводиться, що співставлення творчості Гоголя і Шевченка не можна зводити до питань ідейних наслідувань і окремих творчих запозичень. Один геній відкрив для іншого генія нові мистецькі тенденції, тому творчі зв’язки Гоголя і Шевченка необхідно вивчати шляхом дослідження загальних тенденцій творчого розвитку письменників у контексті європейського літературного процесу. Гоголівський і шевченківський творчі типи для української літератури середини ХІХ століття були вельми важливими і значущими віхами у зародженні нового мистецтва слова і нового творчого осягнення дійсності. Гоголівський і шевченківський міфи України та її минулого знаходяться біля витоків “української школи” у російській та українській літературах наступних культурних епох.

Нарешті, метою третього розділу “Інтерпретація гоголівського міфу в українській культурі ХХ століття: критичний і літературний контекст” є спроба проаналізувати ідейно-філософські складові осмислення творчості Гоголя в українській культурі ХХ століття. На наш погляд, рецепція гоголівської спадщини (як у її художньому, так і в ідеологічному змістах) відбувалася принаймні у двох площинах: критично-літературознавчої інтерпретації, де яскраво вирізняються постаті початку ХХ століття, українського духовного Ренесансу, сьогоднішні спроби прочитання Гоголя, та художньої практики, що відроджувала на грунті української культури ХХ століття елементи гоголівської естетики, поетики, стилю тощо. Одним із проявів художньої традиції Гоголя в українській літературі ХХ століття можемо назвати “химерну прозу”, аналіз поетичних засобів і прийомів якої підводить безпосередньо до прийому гоголівської творчої міфологізації світу, до його міфопоетичних форм.

14

 

У роботі досліджується питання, чому творча постать Гоголя відроджується в епоху модернізму. Як видається, початок ХХ століття стає черговим періодом, де проявляється той алогізм буття, що максимально живив свого часу творчість Гоголя, зокрема у петербурзькому циклі, “Мертвих душах”, “Вибраних місцях із листування з друзями”. Самотність, духовна роздвоєність, численні протиріччя особистості письменника, що насторожували його сучасників, у період срібного віку перетворюються мало не на ідеал часу: Гоголь проголошується художником універсального типу. Його ім'я стає знаком певної системи світовідчуття і світорозуміння. Спадщина Гоголя-письменника і Гоголя-мислителя починає сприйматися як одкровення пророка та провидця.

У зв’язку з п’ятидесятиліттям від дня смерті письменника (1902) та сторіччям від дня його народження (1909) з’являється велика кількість ювілейної літератури про Гоголя-художника. Починається новий період у вивченні життя й художньої спадщини Гоголя, пов’язаний із появою та розробкою  заново відкритих  проблем і тем його творчості. Якщо в середині і в другій половині ХІХ століття критиками висувалися ідеї порівняння спадщини Гоголя з творчістю його українських і російських письменників-сучасників, аналізувалася з погляду романтизму і реалізму його поетичні досягнення, то на межі ХІХ-ХХ століть з’являються нові дослідження, що стосуються зв’язків творчості Гоголя із західноєвропейською літературою (Г.І. Чудаков, В.П.Горленко, М.М.Сперанський), вивчається художня форма гоголівської прози та засади його самобутньої поетики (І. Франко, Андрій Бєлий, І.Мандельштам), критиками-символістами робиться спроба виокремлення ірраціональних символічних фігур у творчому доробку письменника (І.Ф.Анненський, М.М. Мінський, Вячеслав Іванов) і т.ін.

У розділі також розглядається проблема рецепції Гоголя-митця у літературознавчих розвідках дослідників української діаспори, зокрема літературно-критичні праці В. Зіньківського, Є.Маланюка, С. Кармінського, Ю.Луцького, П. Оглобліна, О.Стромецького, Г.Грабовича та ін., які у творах Гоголя намагаються відшукати історичні, релігійні та естетичні концепції, порівнюють гоголівський та шевченківський художні типи, роблять спроби визначити ідейний зміст прози письменника. У той час як радянське літературознавство цього ж періоду розглядає творчість раннього Гоголя у руслі російського романтизму, а творчість пізнього часу – у руслі російського реалізму, представники української діаспори цікавляться насамперед проблемами національної ідентифікації письменника та його релігійно-просвітницькою концепцією.

У літературатурно-критичних розвідках представників української діаспори художня спадщина Гоголя розглядається насамперед у контексті українсько-російських літературних і культурних зв’язків. Значення  письменника розкривається у порівнянні його творчості з

15

літературними здобутками Котляревського, Шевченка, Гребінки й інших українських митців. Гоголь, на думку дослідників, як ніхто інший зумів пронести крізь увесь творчий шлях потяг до рідної землі, до української тематики, національного фольклору й міфології, став мало не духовним пророком в українській літературі ХІХ ст.

Наприкінці 1990-х років спостерігаємо вибух ідей, концепцій та формулювання нових завдань щодо вивчення творчості Гоголя. Досить актуальними і популярними стають проблеми “Гоголь і Україна” (П.Голубенко, М. Демкович-Добрянський, В. Звиняцківський), “Гоголь і культура епохи бароко” (П. Михед, Ю. Барабаш, В. Скуратівський), компаративне вивчення художньої спадщини Гоголя та українських письменників ХІХ століття (К.Ісаєнко, Н. Крутікова, А.Лобода, Н. Чамата) та ін. В останні роки посилився інтерес до вивчення пізнього етапу творчості Гоголя (З. Кирилюк, В.Мацапура, П. Михед). Плідно працює над розробкою цих питань Ніжинська гоголезнавча школа (Т. Агаєва, Н. Жаркевич, О. Ковальчук, П. Михед).

Одним з найбільш активних гоголезнавців останнього часу є Ю. Барабаш, чиї численні статті та кілька фундаментальних монографій, присвячених творчості Гоголя, завжди стають подією у науковому світі. Тема “Гоголь і Україна” проходить майже крізь усі розвідки Ю.Барабаша. Книгу “Почва и судьба. Гоголь и украинская литература: у истоков” (1995) дослідник присвячує зв’язкам художньої спадщини Гоголя з українською літературою попередніх і, частково, наступних епох. Монографія містить огляд та аналіз тих факторів, що найбільш вплинули на духовну біографію митця. Викладаючи цікавий матеріал про сімейні легенди, домашнє та позадомашнє оточення, мовне середовище, релігійну атмосферу, побут, етнографічний і фольклорний фон, Ю. Барабаш визначає зміст і природу того особливого художнього методу письменника, який дослідник називає “гоголівським бароко”.

Сучасне гоголезнавство розвивається у напрямку постмодерністського прагнення розщепити ядро культурних явищ. З цього погляду актуалізуються гоголівські тексти, у яких дослідники знаходять багато матеріалу для формулювання нових ідей, цікавих думок та припущень. Сучасний етап осмислення творчості письменника характеризується вичленовуванням з гоголівських текстів культурних, релігійних, філософських, міфологічних, фольклорно-етнографічних, генетичних та інших рівнів. Художня спадщина Гоголя, таким чином, отримує нове життя у літературознавстві та культурології ХХ-ХХІ століть.

У другій половині ХХ століття гоголівська художня практика відроджуються в одній із течій української літератури другої половини ХХ століття, що дістає назву “химерної прози”. Українська “химерна проза” (насамперед, романи “Зорі й оселедці” і “На ясні зорі” В.Міняйла, “Левине серце” П. Загребельного, повісті “Ирій” і “Замглай” В.Дрозда, дилогію В. Земляка

16

“Лебедина зграя” і “Зелені млини” й ін.) відроджує схеми і зразки гоголівської художньої картини світу, заявляє про прагнення до власної міфотворчості, створює свої художні моделі світу, тож є усі підстави говорити про продовження гоголівської традиції творчого пізнання і філософського осягнення дійсності.

Аналізуючи найголовніші складові інтерпретації гоголівського міфу в українській культурі ХХ століття (передусім критично-літературознавчий, а потім і практично-творчий аспект), можемо констатувати, що гоголезнавство останнього століття йшло шляхом органічного поєднання, синтезу міфопоетичних, духовно-релігійних, соціологічних ідей. Постать Гоголя більшою мірою розглядалася в розрізі ідеології, точніше, у контексті тих ідейних суперечок, що велися між позитивістською, марксистською соціологізованою    критикою    з    одного    боку,    та   критичними  поглядами ідеалістичного спрямування з іншого. Саме ідеалістична доктрина срібного віку, української культурної діаспори, як на наш погляд, найглибше прочитала і проінтерпретувала спадщину Гоголя, проте знову ж таки – здебільшого в ідеологічній площині. Можемо припустити, що для ХХ століття актуальною постаттю став не стільки Гоголь-митець чи Гоголь-поет, скільки Гоголь-ідеолог. Проте художня практика ХХ століття, не дивлячись на таку “заідеологізованість” гоголівської творчої спадщини, зверталась до неї як до скарбниці ще далеко не відпрацьованих поетичних засобів художнього відображення світу.

            У “Висновках” узагальнюються наступні основні положення дисертаційного дослідження:

1. Вивчення питання про те, що Гоголь-художник взяв з культури попередніх епох, пов’язано, перш за все, з творчою рецепцією письменником української міфології, фольклору, етнографії, малоросійської історії, культурної проповідницької традиції XVII-XVIII століть. Найповніше зв’язок письменника з духовним національним грунтом відчувається у його ранніх повістях, проте спрямованість митця до глибинного, архетипового, універсального не зникає й на наступних етапах гоголівської творчості.

2. Міфологізм гоголівської прози, особливо ранніх циклів “Вечорів” та “Миргорода”, дає певні підстави говорити не тільки про творче засвоєння письменником українських міфологічних архетипових образів, обрядово-ритуальної, ігрової та сакрально-магічної функцій фольклорно-міфологічного середовища, але й про індивідуально-авторську міфотворчість. Гоголь-художник створює глобальні міфопоетичні моделі світу, де головними стають мотиви центру (“Вій”, “Ніс”) і родинного прокляття (“Страшна помста”, “Старосвітські поміщики”, “Тарас Бульба”). Вони стають провідними мотивами гоголівського міфу про Україну, який є водночас і глибоко індивідуальним, і загальнокультурним.

17

3. Використовуючи історичні джерела (зокрема “Історію Русів” псевдо-Кониського), а також матеріали українського фольклору та етнографії (зокрема, українських ліричних пісень та історичних дум, легенд, казок, переказів, прислів’їв і приказок, описів родинно-побутових свят), письменник відтворює живі традиції побуту, історії, характерів, тобто “духу” українського народу початку ХІХ століття.

4. Тісний зв’язок творчості Гоголя з літературою і культурою “низового” і “високого” бароко, особливо з художньою спадщиною таких значних представників українського бароко, як Д. Туптало і Г. Сковорода, дає підставу дослідникам визначити художній метод письменника як особливе “гоголівське бароко” і вважати Гоголя завершувачем традиції “старої” культури і одним із зачинателів нової української літератури.

5. Духовно-релігійні традиції Отців Церкви та праведників православної культури склали важливу частину творчості пізнього Гоголя, бо саме вони формували поетику проповідницького слова та дидактичних настанов “Вибраних місць із листування з друзями”, “Авторської сповіді” та “Роздумів про Божественну Літургію”. Гоголь-мислитель створює релігійну утопію, і, не в змозі досягти пропонованих у ній ідеалів, впадає в духовну кризу.

6. У 1830-40-і роки спостерігаємо досить активний творчий діалог Гоголя з сучасниками – українськими і російськими письменниками, які, звертаючись до української тематики у своїх творах, обмежувалися поверховим наслідуванням сюжетів і зовнішьої форми гоголівських повістей (Є. Гребінка, Г. Квітка-Основ’яненко). Перший український біограф і дослідник творчості Гоголя П. Куліш піддав критиці таке поверхове переймання ідей та художніх засобів митця і закликав молодих українських письменників дотримуватися у своїй творчості принципу “етнографічної й історичної правди”, чого, на його думку, бракувало Гоголеві. На грунті цієї ідеї у другій половині ХІХ століття утворюється так звана “гоголівська художня школа” (В. Короленко, І.Нечуй-Левицький, П.Мирний).

7. На початку ХХ століття у критиці українських та російських модерністів Гоголь проголошується художником універсального типу і мало не пророком. Визначні діячі культури срібного віку (В. Розанов, В. Брюсов, Д.Мережковський, Андрій Бєлий) часто розглядають спадщину Гоголя поза зв’язками з культурно-історичним контекстом та більше актуалізують формотворчий, символічний, поетологічний та психологічний елементи творчості письменника.

8. Сучасне гоголезнавство позначається вибухом нових наукових ідей та гіпотез, різноманітністю дослідницьких методів. До спадщини письменника звертаються етнографи, фольклористи, міфологи, культурологи, філософи, що прагнуть до виокремлення з творчості Гоголя певних проблем та їх прискіпливого аналізу. З іншого боку, літературознавці (зокрема, Ю.Барабаш, В.Звиняцківський, П.Михед) прагнуть до синтезу різнобічних аспектів гоголезнавства. Найбільш актуальні теми сучасної літературної критики – українська проблематика гоголівських текстів та творчість пізнього Гоголя. На тему “Гоголь і Україна” написано чимало наукових студій, розвідок, монографій та збірників, які, у більшості випадків, присвячені вивченню української культурної моделі у творчості Гоголя, своєрідності українського національного характеру, зв’язків митця з культурною епохою українського бароко, а також звернення до аналізу українсько-російських взаємин кінця XVIII – першої половини ХІХ століття. Пізні ж книги митця аналізуються передусім у прагненні Гоголя до духовного оновлення людини і вдосконалення суспільства. Зокрема, “Вибрані місця” трактуються сьогодні як своєрідна   релігійна утопія, де автор, відкидаючи дієвість політичних та економічних реформ, шукає шляхи гармонії людського життя й створення ідеальної держави.

9. У другій половині ХХ століття українська “химерна проза” переймає та продовжує гоголівську традицію художнього поєднання реального й ірреального, розумного й алогічного, фантастичного й фольклорно-поетичного. “Химерна проза” відроджує схеми і зразки гоголівської художньої картини світу та створює власні міфологізовані та міфопоетизовані моделі всесвіту, де втілює загальнолюдські ідеали, цінності, проблеми.

10. Російська культура тим часом перейняла та розгорнула дещо іншу лінію художньої спадщини письменника. Це, по-перше, екзистенційне занурення у духовну безодню внутрішнього світу людини (у творчості письменників другої половини ХІХ століття), відчуття боротьби Світу та Пітьми (художники срібного віку), захоплення Гоголем-містиком та генієм (кінець ХХ століття).