Б. АНТОНЕНКО-ДАВИДОВИЧ: ДОЛЯ, ТВОРЧІСТЬ, КРИТИЧНА РЕЦЕПЦІЯ : Б. Антоненко-Давыдович: СУДЬБА, ТВОРЧЕСТВО, КРИТИЧЕСКАЯ РЕЦЕПЦИЯ

Краткое содержание

У вступі обґрунтовано актуальність теми, мету, наукову новизну, практичне значення дослідження, визначено об’єкт і предмет, завдання і теоретико-методологічну основу роботи,  наведено дані про апробацію її результатів.

У першому розділі „Критична рецепція творчості Б.Антоненка-Давидовича” здійснюється періодизація творчості письменника, простежується процес рецепції, з’ясовується, як суспільно-політичні деформації позначилися на рецептивних процесах, виявляються основні закономірності формування літературно-критичної думки про автора.

У підрозділі 1.1. „Твори письменника у літературно-критичному дискурсі 20-30-х років ХХ ст.” досліджується інтерпретація ранньої творчості письменника, при цьому враховуються  як критичні оцінки, так і читацькі відгуки. 

На думку дисертанта, від самого початку творчої діяльності Б.Антоненка-Давидовича склалося дві рецептивні моделі: одні реципієнти намагалися оцінювати твори письменника з естетичних позицій, інші – виключно з ідеологічних.  До першої групи належать відгуки М.Зерова, О.Білецького, В.Василенка, Я.Савченка, які вважали, що у  першій збірці оповідань „Запорошені силуети” молодий письменник намагався наслідувати форму і зміст нової пореволюційної прози і ще не виробив власного стилю. Ідеологічний тиск майже не відчувався у цих відгуках. Критики прагнули підтримати автора, заохотити його до вдосконалення майстерності.  На першому етапі вульгарно-соціологічні критики (С.Щупак, В.Коряк та ін.) дозволяли собі хіба що поодинокі негативні репліки.

Повість „Смерть” (1928), що виявилася знаковою для письменника, докорінно змінила уявлення читачів і критиків („горизонт сподівань”) про творчість Б.Антоненка-Давидовича. Помітний резонанс твору В.Василенко,  І.Лакиза, Б.Якубський пояснювали новизною  теми, однак  у  критичних оцінках повісті домінував  ідеологічний підхід. Проте навіть більшовицька риторика не могла замаскувати  прихильні оцінки нового твору. І хоча не з усіма висновками тогочасних критиків можуть погодитися сучасні літературознавці, проте інтерпретаційні стратегії  В.Василенка, Б.Якубського, І.Лакизи відзначалися аналітичністю та науковістю.

Оцінки ортодоксальних критиків (С.Щупак, Б.Коваленко та ін.) були подібними, майже однотипними у своєму викривальному пафосі, ідеологічних ярликах, якими оперували реципієнти. На їхню думку, твір Б.Антоненка-Давидовича був неактуальним,  не відповідав  горизонту читацьких сподівань. Їх цікавили лише ідеологічне підґрунтя повісті й ідейна позиція автора, тому  твір було  оголошено  націоналістичним. Критична рецепція повісті „Смерть” стає, отже, перехідним етапом від об’єктивної до вульгарно-соціологічної критики художньої творчості Б.Антоненка-Давидовича 20–30-х років ХХ ст.  

У 1930-ті роки критична рецепція творчості письменника відзначалася інсинуаціями. Критика цього періоду була нещадною до „попутників” у літературі і відверто нехтувала естетичною вартістю твору задля ідеологічної чистоти. Вульгарно-соціологічні критики відшукували ідеологічні помилки автора і погрожували, прикладаючи ярлики „контрреволюціонера”, „націонал-фашиста” тощо. Зрештою, така критика мала  фатальні наслідки для письменника: вимушене безробіття, переїзд до Казахстану, арешт і двадцятирічне перебування у таборах.

Отже, у критичній рецепції 1920–1930-х років простежуються зміни: від об’єктивних оцінок  на початковому етапі творчої діяльності до заперечення самої сутності літературознавчого аналізу і творення інсинуацій на останньому.

У підрозділі 1.2. „Радянська та еміграційна критика 1950-1980-х років: конфлікт інтерпретацій” досліджується критична рецепція творів пореабілітаційного періоду, з’ясовується вплив ідеологічних чинників на процес інтерпретації, зіставляються відгуки радянських і зарубіжних реципієнтів.

У критичній рецепції  творчості Б.Антоненка-Давидовича пореабілітаційного періоду виразно окреслюються два етапи:  перший – 1960-ті, другий – 1970–1980-ті роки. У період  „відлиги” у  політичному житті активізується увага  до творчості реабілітованого автора, виникають дискусії про роман  „За ширмою”, складаються дві моделі рецепції: офіційна і читацька. 

Невідповідність офіційного й читацького горизонтів сподівань підтвердила дискусія на сторінках журналу „Дніпро”: певне послаблення цензури щодо творчості Б.Антоненка-Давидовича і незмінність ставлення до автора як до „потенційно небезпечного”.

Першою спробою цілісного дослідження життєвого і творчого шляху письменника стала критична розвідка Л.Бойка  „Борис Антоненко-Давидович” (1968).  У праці, однак, виявилася тенденція, притаманна  рецептивній моделі 1920-х років: дослідник переконував  публіку  в „радянськості” письменника, применшував роль національної проблематики у його творчості. І хоча деякі оцінки були дискусійними і неоднозначними, проте Л.Бойкові вдалося з’ясувати найбільш істотні риси  його  індивідуального стилю.

На початку 1970-х років контроль за „неблагонадійним” Б.Антоненком-Давидовичем посилився: його перестали друкувати, а критики змушені були мовчати про його твори. З’являлися лише інсинуації в дусі  найгірших традицій  радянської критики 1930-х років. Реципієнти пізнішого періоду (М.Подолян, М.Горновий) виявилися брутальнішими від своїх попередників, оприлюднивши навіть родинні проблеми письменника. Цими наклепницькими матеріалами завершується радянська критична рецепція  творчості Б.Антоненка-Давидовича пореабілітаційного періоду. 

Значну частину критичних текстів цього часу складають праці зарубіжних літературознавців. Без перебільшення можна сказати, що  ім’я письменника і його творчість були повернені з небуття  „Енциклопедією українознавства” за редакцією В.Кубійовича. Більшість критиків діаспори об’єктивно  висвітлювала ті аспекти творчості, які обходили увагою вітчизняні літературознавці. Так, дослідники (Ю.Бойко-Блохин, Д.Чуб, Г.Костюк) виявляли спільні мотиви у ранній творчості Б.Антоненка-Давидовича і М.Хвильового.  

Крім того, літературознавці діаспори аналізували замовчувані  твори письменника. Так,  вони одностайно визнали  його раннє оповідання „Печатка” визначним твором. Значна увага до оповідання пояснюється і тим, що критикам-емігрантам, безперечно, імпонувала тема національно-визвольної боротьби часів УНР. На відміну від радянської критики,  літературознавці діаспори (Ю.Лавріненко, Д.Чуб, Г.Костюк та ін.) могли  інформувати читачів про арешт, безпідставні звинувачення, багаторічне перебування письменника у таборах. Їхні статті  відзначалися неупередженістю, були позбавлені ідеологічних штампів. Серед літературно-критичних досліджень діаспори  заангажованою виявилася лише стаття  Ю.Бойка-Блохина. Отже, у 1960–1970-ті  роки радянська і західна рецепції художньої творчості Б.Антоненка-Давидовича існували паралельно і відзначалися полярністю оцінок.

У підрозділі  1.3. „Автокоментарі і літературно-критичні оцінки в епістолярії прозаїка” досліджується епістолярій, що налічує понад п’ятсот листів,  як автентичне джерело відомостей про самопізнання письменника, самоусвідомлення  творчої особистості і громадянина.         

В умовах ізоляції,  заборони  і замовчування  творів зростало значення листування автора з критиками  і читачами. Не маючи можливості висловити власну думку на шпальтах часописів, він активно обговорює питання сучасної літератури зі своїми адресатами – письменниками, літературознавцями, культурними діячами: Д.Нитченком, В.Гжицьким, П.Кравчуком, Н.Суровцевою та ін.

Літературно-критичні оцінки О.Гончара, Ю.Смолича, Григора Тютюнника, А.Дімарова  підтверджували, що автор зіставляв свої твори з іншими й на цій основі зважував свої творчі можливості. Критичні оцінки були глибоко спостережливими і психологічно проникливими. Б.Антоненко-Давидович тактовно відзначав хиби аналізованих творів, як глибокий знавець  людської психології особливу увагу звертав на їх психологічні аспекти.

Письменник у  листуванні постає талановитим, суворим і об’єктивним критиком. Він завжди висловлював вдячність тим, хто брався аналізувати його твори,  переживав, якщо критики обходили його увагою.

Листи Б.Антоненка-Давидовича містять автокоментарі до його нових творів. Письменник відзначав мотиви, які спонукали його до написання, пояснював вчинки героїв і сюжетні перипетії, висловлював своє задоволення чи невдоволення результатами творчої праці. У листах до критиків – В.Півторадні, В.Брюґґена  – наводилися, по суті, розгорнуті авторецензії.    

Отже, критично оцінюючи доробок інших митців, Б.Антоненко-Давидович визначав  власні творчі домінанти, намагався об’єктивно оцінити свій життєвий і творчий шлях. Листи підтверджують процес самопізнання творчої особистості, безперервну роботу автора над собою.

У підрозділі 1.4. „Сучасна рецепція творів: проблеми, здобутки” простежується   рецепція творів письменника від ІІ пол. 1980-х років до сьогодні, враховується, що на початку 1980-х років у радянській критиці творчість Б.Антоненка-Давидовича все ще замовчувалася.  На смерть письменника відреагувала лише еміграційна критика, хоча й  досить тенденційними спогадами О.Хахуліна, більш виваженими були мемуари Ю.Самброса.

Ситуація суттєво змінилася з початком перебудови. Новий етап критичного осмислення творчості письменника започаткувала публікація „Сибірських новел” (1989), що привернули увагу А.Дімарова, В.Брюховецького, М.Стрельбицького та ін. Рецептивні студії  часів „перебудови” мали переважно ознайомчо-біографічний характер, оскільки багатьом читачам творчість письменника все ще була невідома. Останні дослідження  „табірної” прози (Н.Колошук, О.Хмель)  відзначаються новаторством і  підтверджують  стабільний інтерес до творчості письменника.

У 1990-ті роки спостерігається реінтерпретація ранньої творчості Б.Антоненка-Давидовича. Л.Бойко, наприклад, вважав, що рання „імпресіоністська”, „лірико-романтична”, „символістська” проза була виявом недосвідченості письменника-початківця, інші (Б.Тимошенко, Л.Дудкіна) – пояснювали її появу закономірним авторським зацікавленням модерністською поетикою. Проте новаторськими сучасні інтерпретації назвати не можна, адже подібне трактування  ранньої творчості зустрічалося  у реципієнтів 20-х років. Сучасний період рецепції позначений протилежними тенденціями: Л.Бойко наголошує на протистоянні письменника соцреалістичним канонам; Н.Колошук, навпаки, віднаходить їх ознаки у його пізніх творах.

У посткомуністичну епоху проблематика ранньої повісті „Смерть” виявилася справді актуальною. „Посткомунікативне” (Г.Сивокінь) сприйняття твору ґрунтувалося на принципово нових концептуальних засадах. Інтерпретація літературознавців звільнилася від ідеологічних стереотипів комуністичної доби.  Так, Л.Бойко переконливо проаналізував амбівалентність героя (конфлікт між націоналістичними і комуністичними переконаннями), неоднозначні образи партійців.

Отже, демократизація суспільства у ІІ пол. 1980-х років спричинила зміну горизонту читацьких очікувань. Реципієнти  дістали можливість зосередитися на  естетичній  вартості творів, відкинули ідеологічні шаблони.

Критики  1980-х – початку 1990-х років бачили своє завдання в тому, щоб  відтворити драматичні колізії життя письменника і  стисло прокоментувати  ті  твори, які мали найбільший резонанс. Глибинним  і масштабним дослідження  творчості Б.Антоненка-Давидовича стало лише у ІІ пол. 1990-х  років.

У другому розділі  „Автор – герой: моделі взаємодії” простежується, як доля письменника відбилася у його творах, визначаються типи взаємодії автора і героя в художніх і художньо-документальних творах.

У підрозділі 2.1. „Біографічний автор: перипетії долі в художній прозі”   основну увагу зосереджено на виявленні взаємозв’язків біографічної і творчої іпостасей письменника у  його ранніх творах. На основі аналізу зарубіжних і вітчизняних концепцій авторства виявлено теоретичні аспекти аналізованої проблеми, що потребує врахування біографічних чинників. 

Одним із перших, хто наголошував на необхідності  поглибленого вивчення біографії митця, його характеру й уподобань був  Ш.-О.Сент-Бев, засновник біографічного методу в літературознавстві.  Ці ідеї виявилися досить плідними у вітчизняному літературознавстві ХІХ і ХХ століть (І.Франко, С.Балей та ін.). І.Франко, скажімо, вважав, що світогляд автора виявляється вповні у його творі, тому необхідно створювати якнайточніший життєпис митця. З.Фройд надавав особливої ваги  біографічному методу. Для нього автор – це насамперед людина, що сублімує підсвідомі бажання у творчу активність. На думку дослідника, ретельне вивчення біографії митця, зокрема дитячих переживань, прояснює і його психологію, і його творчість.

У ХХ ст. зарубіжні концепції „зникнення автора” співіснували з теоріями, які визнавали автора ключовою категорією літературознавства. Концепція автора, розроблена М.Бахтіним, виявилася однією з найбільш авторитетних. На думку вченого, автор-творець постає зображувальним суб’єктом,  знаходиться поза створеним ним світом і осмислює  його з інших позицій. Біографічний автор (історично реальна людина) відрізняється від „чистого автора” тим, що може бути частково зображений у творі, проте залишається лише предметом зображення.  Ідеї М.Бахтіна набули подальшого розвитку у працях С.Аверінцева, Б.Кормана, Н.Тамарченка, Н.Бонецької та інших учених.

Проблема біографічного автора для Б.Антоненка-Давидовича є знаковою, адже значний корпус його творів репрезентує самого письменника в різні періоди його життя. Художнє осмислення біографічного матеріалу ніколи не було для нього самоціллю, а служило імпульсом до творчої діяльності. Б.Антоненко-Давидович  часто хронотоп особистісного епізоду  розгортає   у цілісну часопросторову модель світу, яка демонструє  філософський  спосіб мислення і прагнення осягнути таємниці людського буття.

У художніх творах авторська свідомість виявляється насамперед на рівні їх суб’єктної організації. У багатьох текстах із першоособовою формою нарації   оповідач  близький  автору, постає його творчим самовираженням,  його alter ego. Наприклад,  повість „Семен Іванович Пальоха”  будується як  першоособова оповідь героя про свої враження і відчуття від мисливських подорожей. Підкреслений автобіографічний характер твору виявляється  насамперед у структурі оповіді, в якій домінує  креативне „я”. Автор, звичайно, розраховував на те, що образ оповідача буде проектуватися на його особистість. Відповідно до авторського задуму, оповідач підкреслено ототожнюється  з біографічним автором: його ім’я збігається з авторським, оповідач також  постає творчою особистістю. В образі автобіографічного героя  реалізовані риси характеру, звички й уподобання самого письменника: лірична вдача, іронічність,  пристрасть до мандрівок і полювання. Між    автором і героєм  помітна не тільки естетична, а й ідейно-світоглядна єдність.

За світовідчуттям і моральними принципами письменникові близький образ „лицарів абсурду”, відданих національній ідеї. Їх прототипом був сам автор: він, як і його герої, повернув собі українське прізвище предків, брав активну участь у національно-визвольній боротьбі. Герої  (Євген Барабаш із „Нащадків прадідів”, Шурабуря з однойменного оповідання) зображуються вже сформованими оборонцями ідеї визволення України: їх вирізняє високий рівень національної свідомості, активна життєва позиція і здатність до самопожертви в ім’я  інтересів нації. Автобіографічні герої постають носіями української етнокультурної традиції, через пізнання власного мікрокосму вони прямують до космосу національного  і так  виходять на орбіти пізнання Всесвіту.

Образи опонентів національної ідеї у творах Б.Антоненка-Давидовича також певною мірою автобіографічні: Федоренко з оповідання „Печатка”, Кость Горобенко з повісті „Смерть” тощо. У повісті „Смерть” автор  поступово „дегероїзує” персонажа, позбавляє будь-яких ознак винятковості і, таким чином, простежує кризу особистості в умовах більшовицького антисвіту. Проте майстерність автора виявляється не в автентичності зображеного, а  в  глибоко переконливому аналізі внутрішньої роздвоєності  української інтелігенції пореволюційної доби.

Антиподи „лицарів абсурду” виходять поза межі національного космосу, що призводить до їх  моральної деградації або ж до руйнації  внутрішнього „я”.  Ці герої не ідентичні автору, вони мають свій, відмінний  від авторського, погляд на світ.    

На основі зіставлення таких літературознавчих категорій, як „автор” і „герой”,  виявлено  характерні  риси авторської стратегії: збіг імен („Бабині казки”), наділення героя і рисами свого характеру, і звичками, й уподобаннями („Семен Іванович Пальоха”), художнє осмислення пережитого самим автором („Смерть”, „Нащадки прадідів” та ін.).

У підрозділі 2.2. „Форми вираження  авторського „я” в  художньо-документальних творах”  основна увага приділяється образу автора, простежуються  функції оповідача та головного героя в автобіографічних творах і художніх мемуарах.

Б.Антоненко-Давидович не був прихильником документальних жанрів, проте визнавав доцільними думки своїх  друзів, однодумців, які радили йому написати  мемуари про своє життя. Докладно і вичерпно розповісти про себе, свій „духовно-біографічний досвід” письменник планував у задуманій автобіографічній трилогії чи тетралогії „Що коштує чорний хліб” (до нас дійшли перші дві частини спогадів і фрагменти третьої). Коли він у 1970-ті роки почав працювати над тетралогією,   мемуарні твори  знову стали неактуальними: його перестали друкувати,  говорити правду стало небезпечно. З одного боку, це уповільнювало роботу над спогадами, адже не було стимулу до праці; з іншого – дозволило письменникові  бути максимально відвертим, позбутися „внутрішнього цензора”.

У повісті „Удосвіта”  Б.Антоненко-Давидович  вдається до самоаналізу, осмислення витоків свого характеру і світогляду. Автобіографічний герой переконував читача у достовірності зображеного,  щирості зізнань автора, а монологічна оповідь відкривала широкі можливості для довірливої бесіди з читачем. М.Бахтін вважав, що автор у біографії найбільш близький герою.  Єдність оповідача-героя  і біографічного автора визначає і зміст твору, і його сповідальний характер.  Збіг імен персонажа  і біографічного автора, відтворення реальних подій   надає екстраполяції ще більш відчутних ознак. Отже, письменник добирав життєвий матеріал відповідно до задуму і його реалізації: у  художньо-документальній  прозі  („Удосвіта”, „Про самого себе”) йшлося про ті вузлові моменти дитинства та юності  біографічного автора, які формували його морально-етичні принципи і світоглядні орієнтири.

У другій частині спогадів „На шляхах і роздоріжжях” Б.Антоненко-Давидович  відтворює складні перипетії національно-визвольної боротьби 1917-1919 років крізь призму власного сприйняття, а в  нарисах „СВУ”, „Нове в політиці і медицині” – масштабні  репресії сталінського режиму проти української культури. Право голосу надано зрілому оповідачеві,  автобіографічний герой відступає  тепер на другий план, тому автобіографічні твори „На шляхах і роздоріжжях”, „СВУ”, „Нове в політиці і медицині” слід назвати мемуарами. У них автобіографія стала основою для розкриття  соціальної теми – історії покоління, яке гартувалося  у революційній боротьбі й зазнало жахів сталінського терору. Отже, у художньо-документальних творах („Удосвіта”, „На шляхах і роздоріжжях” та ін.)  автор є перонажем твору: співучасником дії  і водночас оповідачем–„суддею”, який прискіпливо оцінює пережите з часової відстані.

У підрозділі 2.3. „Наратор як медіум між автором і читачем” на основі узагальнення ідей зарубіжних і вітчизняних учених (М.Бахтін, І.Франко, К.Фрідеман, Р.Барт, Ж.Женетт, Д.Лихачов, О.Ткачук та ін.) про  парадигму автор – наратор – читач виявляється провідна роль наратора у зв’язках автора і читача, визначаються наративні моделі в циклі „Сибірські новели”. 

Б.Антоненко-Давидович  теоретично осмислював проблему автора і читача у літературно-критичних студіях і  вважав реципієнта співтворцем художнього тексту, що  по-своєму сприймає і поглиблює образи,  доповнює власними спостереженнями і життєвим досвідом. Тому письменник має без усякого моралізування,  „цілим комплексом” дати відчути читачеві, на чиєму боці він стоїть. Письменник свої роздуми про авторську стратегію впливу на читача реалізував у художній практиці, зокрема у циклі „Сибірські новели”. 

В оповіданнях циклу виділяються дві основні наративні моделі:  першоособова („Що таке істина?”, „Протеже дяді Васі”, „Три чечени”, „Зустрілися”, „Усе може бути”) і третьоособова  („Сізо”, „Хто такий Ісус Христос?”, „Кінний міліціонер”, „Де подівся Леваневський”, „Мертві не воскресають”, „Чи буде весна?”). В обох моделях відчутний авторський голос, тому виявляється  відавторський наратор. 

Значну частину циклу складають оповідання з  першоособовою формою викладу. Письменник відмовився від традиційної уснооповідності, розвинутої  Марком Вовчком, Ю.Федьковичем, О.Стороженком, А.Тесленком. Для  художнього осмислення  табірного досвіду він звернувся до першоособової форми, яка передбачала домінування власне авторської свідомості й дозволяла акцентувати на достовірності зображеного. Без сумніву, прототипом першоособового оповідача був біографічний автор, проте не варто ототожнювати об’єктивну реальність і художню.  Оповідач постає другорядним персонажем, частіше спостерігачем, ніж співучасником дії. Проте  він  незалежний у судженнях:  висловлює власні оцінки зображуваного, уповільнює дію своїми роздумами, часто звертається до читача чи персонажа („Усе може бути”, „Що таке істина?”). Активну позицію наратора –  медіума між автором і читачем –  підтверджують назви „Сибірських новел”. Вони інтригують читача, бо містять запитання чи загадку: „Що таке істина?”, „Хто такий Ісус Христос?”, „Де подівся Леваневський”, „Чи буде весна?”. Безперечно, діалогічним контактам автора і читача підпорядковуються назви, що містять у собі амбівалентне твердження („Усе може бути”), і ті, в яких твердження заперечується самим змістом твору („Мертві не воскресають”).

Суб’єкт мовлення визначає і мовностилістичне оформлення табірної прози. Наратор використовує, крім розмовної лексики, слова з кримінального жаргону для переконливого змалювання табірних реалій, надання оповіді вірогідності, проте  не зловживає ними.

У „Сибірських новелах” із третьоособовим наративом суб’єкт викладу досить об’єктивно подає матеріал.  І хоча саме він є носієм  авторської свідомості, у ньому важко віднайти риси біографічного автора. Його розповідь складається з  фрагментів,  у яких часто зображувані події подаються крізь призму сприйняття певного персонажа за допомогою  невласне прямої мови, внутрішніх монологів, діалогів („Мертві не воскресають”, „Хто такий Ісус Христос?”, „Де подівся Леваневський”). Проте розповідь від третьої особи не здається безсторонньою, авторський голос усе ж відчутний.

В оповіданнях із третьоособовою формою художнього викладу („Кінний міліціонер”, „Сізо”) наявний  „наратор-резонер”, що  активно втручається в події, висловлює співчуття, звертається із запитаннями тощо. Така форма викладу далека від епічно-об’єктивної і нагадує  усну оповідь. Таким чином,  у циклі „Сибірські новели” автор завдяки наратору „оприлюднює” свою присутність у творі і досягає значного впливу на читача.

У третьому розділі „Адаптація автора у пореабілітаційний період”   досліджуються твори, в яких автор із відстані часу  осмислював свій життєвий досвід, виявляються засоби естетизації біографічного матеріалу. 

У підрозділі 3.1. „Роман „За ширмою”: рецидиви соцреалістичного канону”  твір розглянуто  в контексті соцреалістичної естетики, щоб з’ясувати,  на які поступки офіційній ідеології автор був змушений іти для його публікації.

Ще в 1960-ті роки роман викликав жваві дискусії щодо відповідності соцреалістичним канонам. Головний герой твору, лікар Постоловський, наділений рисами борця, що  культивувався в радянській літературі. Він свідомо обирає місцем роботи узбецький кишлак, дивує місцевих мешканців принциповістю і непідкупністю, самовідданістю у праці. Проте не він  є типовим позитивним героєм  соцреалістичного канону, бо позбавлений схематизму, досить неоднозначний і суперечливий. Автор не   засуджує свого персонажа, його позиція тяжіє до нейтральної. Така авторська стратегія передбачала оцінку героя  читачами, на відміну від тенденційних творів радянської літератури, що нав’язували реципієнтам соцреалістичні догми.

Найбільш переконливий, позбавлений будь-якого пропагандистського пафосу – образ  матері.  Він є  наскрізним у творчості Б.Антоненка-Давидовича, проте у ранніх творах виявлявся  другорядним. У пореабілітаційний період образ матері стає більш виразним і осмислюється як образ зневаженої дітьми України. Мемуарні твори підтверджують, що автор, як і його герої, відчував свою провину перед матір’ю.

На певні поступки цензурі письменник усе ж іде: у творі наявні типово соцреалістичні образи і мотиви. Образ Ходжаєва репрезентує харизматичну  постать правителя, вождя-жерця, що активно насаджувався у масову свідомість.  Схематичні  образи другорядних персонажів, зокрема Назіри Бабаджанової як типово радянської жінки Сходу, пропагандистська риторика в романі – наслідок автоцензури. Після двадцятип’ятирічного вимушеного мовчання письменник, очевидно, знову хотів заявити про себе в літературі.

Життя в глибокій провінції Узбекистану показано достовірно. У романі селяни зображуються не деперсоналізованим колективом, як у соцреалістичних творах, а  колективом індивідуальностей, який репрезентують слухняний сторож Ісмаїл, хитруватий голова колгоспу тощо. Б.Антоненко-Давидович заперечує соціалістичну шкалу цінностей, за якою людина повинна принести себе в жертву виробничим інтересам, тому роман не можна вважати конформістським. Твір, мабуть, був розрахований на  здатність реципієнта до вибіркового читання, при якому  сприймається основна  ідея твору й поза  увагою лишається пропагандистська риторика.

У підрозділі 3.2. „Життєвий досвід автора як основа художнього синтезу”  аналізуються пізні оповідання, які підтверджують еволюцію  творчих принципів і водночас  цілісність  світосприйняття письменника.  В оповіданнях – „Так воно показує”, „Так вийшло”, „Спокуса”, „Гроза” – автор більш зважено осмислив революційні події початку ХХ століття, уникнувши характерної для ранніх творів тенденційності.  Тепер його цікавить психологія народу, розбурханого революцією. Якщо в ранньому творі „Нащадки прадідів” революція – це „вродлива, чарівна жінка”, то у пізніх  вона зображується анархічним бунтом, що актуалізує  підсвідомі інстинкти  людини. Проте  незмінним лишається погляд письменника на „диявольську” природу більшовизму. Звернення прозаїка до „селянської” теми („Так вийшло”, „Так воно показує”) пояснюється двома чинниками: життєвим досвідом автора періоду військового комунізму і творчими зв’язками з „ланківцями”, які також зображували опозиційно настроєне селянство (Г.Косинка і В.Підмогильний).    

У ранніх творах увага зосереджувалася на постаті світоглядно близького  авторові героя;  у пізніх – письменник намагався  вже відтворити різні погляди на події, що репрезентують  його герої – представники антагоністичних сил. Авторська розповідь у цих оповіданнях переплітається із фрагментами, що відтворюють  позицію іншого  персонажа (point of view), тому письменнику вдалося багатоаспектно відтворити трагедію народу, розмежованого ідеологічними суперечностями.

В оповіданнях „Чистка” й „Іван Євграфович більше не належить собі” відтворено ті міфологічні структури, що відновлювалися у масовій свідомості людей більшовицькою ідеологією: сакралізація вождя, пошуки  ворогів  тощо. У художній моделі тоталітарної дійсності 1930-х років, отже, помітні ознаки пропагандистської риторики того часу.

Часопросторові координати творів підтверджують, що Б.Антоненко-Давидович зображував людину неоднозначною, суперечливою у  вирі бурхливих подій минулого (революція, „червоний” терор). Оповідання зрілого письменника відзначалися переконливішим відтворенням потаємних порухів душі героя в екстремальних ситуаціях.

Особливий інтерес до екстраординарних вчинків, нетипових ситуацій у житті автор реалізував на біографічному матеріалі в оповіданні „Хай спиниться чудова мить! (Замість останнього слова)”. На нашу думку, зацікавлення глибинними психічними процесами не було для нього несподіваним, як це здалося критикам. Члени літературного угруповання „Ланка” розуміли людину як поле битви тіла і духу, тьми і світла. Вже в ранніх творах – „Смерть”, „Нащадки прадідів” – висвітлювалися проблеми підсвідомого. Таким чином, зацікавлення підсвідомим зумовлювалися модерністськими віяннями літературного покоління 20-30-х років, яке намагалося розширити тематичні обрії української літератури. Письменник, відчуваючи себе „одиноким деревом зі зрубаного лісу „Розстріляного Відродження” (за висловом Н.Колошук), намагався відновити перервану традицію й урізноманітнити літературу.

Підрозділ 3.3. „Сюжетні колізії у творах як трансформація пережитого”  присвячено дослідженню автобіографічних аспектів повісті „Завищені оцінки”.  Художнє втілення теми родини безпосередньо пов’язане з особистісно-біографічним контекстом. Власний досвід родинного життя  дозволив авторові  дослідити  моральні, психологічні й побутові проблеми, у процесі розв’язання яких герої внутрішньо змінюються. Одна з найбільш гострих проблем у творі – питання статусу дитини в родині. Головна героїня змушена обирати між материнським обов’язком і особистим щастям. У її роздумах  втілено чимало суб’єктивно-авторських переживань, тому можна вважати автобіографічним  мотив недосяжності особистого щастя, самопожертви заради  ідеалу чи почуття обов’язку. 

У повісті психологічний план цікавить автора більше, ніж подієвий. Б.Антоненко-Давидович  зосереджує увагу на психології  героїв, тому уникає зовнішнього їх портретування, обмежується лише кількома виразними штрихами у зображенні їхньої зовнішності. Засобами психологічного аналізу постають діалоги, внутрішні монологи, невласне пряме мовлення, художня деталь, пейзаж. Автор у  пізній творчості  розкривав внутрішній світ дитини через зображення підсвідомого, афективних станів, тобто вдавався до засобів модерністської поетики. В  художньому пізнанні світу дитини  Б.Антоненко-Давидович продовжував традиції М.Коцюбинського, В.Винниченка, В.Підмогильного, які художньо синтезували здобутки реалістичного і модерністського письма. Просторово-часові координати художнього світу  організовують композицію твору й характеризують героїв. Хронотоп дороги, зустрічі, порогу  позначає кризові моменти буття героїв. Події у творі подаються переважно через сприйняття Галини Шелудько, проте відчутно, що авторові особливо близький внутрішній світ Андрія Степановича. Автобіографічний матеріал дозволяв письменникові втілювати  свій основний художній принцип: писати тільки про те, що добре знаєш. Отже, біографічний матеріал  художньо реалізувався у повісті  на рівні сюжету і персонажів. Якщо в оповіданнях життєві реалії підкреслювали достовірність зображеного, то в повісті  вони допомагали відтворити внутрішній світ персонажів.

У висновках систематизовано й узагальнено результати дослідження.  Художньому мисленню Б.Антоненка-Давидовича властивий  автобіографізм, що виявляється у складній взаємодії Я-людини і Я-творця. Життєвий матеріал для творів письменник відбирав, обробляв і трансформовував відповідно до  задуму. У художній і художньо-документальній творчості події життя біографічного автора типізувалися і збагачувалися вимислом. 

Уже в ранній творчості виявлялися різні моделі взаємодії автора і героя. Прозаїк створив кілька типів автобіографічних персонажів: „лицаря абсурду” і „просвітянина”. Проте жоден із них не був його автопортретом: ці герої репрезентували характерні  риси молодого покоління українців початку ХХ століття.   

Наслідком критичного осмислення окремих етапів життєвого шляху стали  антигерої: Федоренко з „Печатки”; Горобенко зі „Смерті”, наділені автобіографічними рисами. У ранніх творах  ідеал „лицаря абсурду” (Євген Барабаш), як правило, протиставлявся образові більшовика (Кость Горобенко).

У повісті „Семен Іванович Пальоха” трансформований біографічний  матеріал зберігає свій зв’язок з емпіричною дійсністю, тому  автобіографічний герой не має відмінностей від автора. Герой –  alter ego автора – виявляє енергетичний потенціал  творчої особистості

У пореабілітаційний період автор-творець осмислює пережите з інших аксіологічних позицій:  романтичне сприйняття революційної дійсності еволюціонує до критичного,  у творах уже немає  публіцистичної риторики, змінюється емоційна тональність повістування. Якщо в ранніх творах автобіографізм набував експліцитних форм, то у пізніх – біографічна подія служила лише імпульсом до реалізації задуму.

У пізніх  творах („Завищені оцінки ”, „Слово матері” та ін.)  автор наділяє героїв деталями своєї біографії, проте підкреслено віддаляється від них. В оповіданнях („Щастя”, „Хай спиниться чудова мить!”) автобіографічний герой постає другорядним персонажем, а подробиці життя біографічного автора лише увиразнюють його характер, надають зображуваному достовірності, навіть документалізму.

Авторська свідомість у циклі „Сибірські новели” реалізується в гомодієгетичному та гетеродієгетичному нараторах і в автобіографічному героєві. В обох наративних моделях відчувається авторський голос, проте саме першоособовий оповідач (названий іменем автора) й  автобіографічний герой (ув’язнений письменник Петренко-Черниш) є іпостасями „Я” емпіричного.

Особистий досвід письменника (дитинство, участь у національно-визвольних змаганнях, суспільному і літературному житті 1920–1930-х років) виявився в його  документальних творах пореабілітаційного періоду. У них спостерігалося розщеплення образу автора на героя та оповідача, причому кожен із них наділявся рисами біографічного автора. Авторецепція письменника, позбавленого можливості вільного спілкування з критиками і читачами, реалізувалася в рефлексії оповідача, який репрезентував авторську свідомість. Оповідач у мемуарах „На шляхах і роздоріжжях” поставав позасюжетною інстанцією, тому досить іронічно висловлювався про молодого автобіографічного героя, який перебував у епіцентрі подій. У повісті „Удосвіта” важливим є насамперед автобіографічний персонаж, який переживав процес становлення, хоча автор і не обмежувався лише його досвідом.

Характерними особливостями художньо-документальних творів  є їх діалогізм, орієнтація на реципієнта, його активне сприйняття оповіді. Читач постає  цілком конкретним адресатом,  значно молодшою від автора людиною, яка сприйматиме прочитане як „одкровення”.

Парадигма  автор – читач  передбачає насамперед процес рецепції. Рецепція творчості Б.Антоненка-Давидовича була амбівалентною і двоколійною: у межах двох дискурсів – радянського  і зарубіжного – склалися   полярні інтерпретації.    

Для критичної рецепції творчості письменника визначальними були періоди відносної лібералізації суспільного життя: 20-ті, 60-ті, кінець 80-х років ХХ ст. У радянському критичному дискурсі спостерігалися дві тенденції: актуалізація естетичних засад (В.Василенко, І.Світличний та ін.) та ідеологічних (С.Щупак, Л.Дмитерко). Проте більшість реципієнтів (Л.Бойко, В.Півторадні, О.Ставицький та ін.) балансували між визнанням естетичної вартості творів і соцреалістичними шаблонами радянського літературознавства.

Західні  україністи відновили перерваний процес критичної рецепції творчості Б.Антоненка-Давидовича, що замовчувалася радянським літературознавством у 1970 – 1980-ті рр. Зарубіжна рецептивна модель виникла на засадах об’єктивності, з орієнтацією на естетичну вартість творів. Певною мірою заангажованими виявилися лише оцінки С.Николишина, Ю.Бойка-Блохина, зумовлені  ідеологічними міркуваннями. 

Замовчування творчості Б.Антоненка-Давидовича упродовж двадцяти років призвело до того, що радянським критикам кінця 1980-х років довелося відкривати ім’я письменника заново, тому студії цього періоду мали переважно ознайомчо-біографічний характер. Неупередженим стало дослідження його творчості лише в незалежній Україні.

Поліфонічний критичний (і читацький) дискурс зумовлювався знаковими для творчості письменника творами. Повість „Смерть” була першим визначним твором прозаїка, продемонструвала появу  нового таланту; роман „За ширмою” підтвердив його творчі можливості після повернення з таборів, а цикл „Сибірські новели” відновив інтерес до творчості Б.Антоненка-Давидовича у незалежній Україні.