| Краткое содержание: | У вступі традиційно визначено об’єкт та предмет дослідження; обґрунтовано актуальність теми, сформульовано мету і завдання роботи; окреслено методи дослідження; зазначено про зв’язок роботи з кафедральною тематикою; визначено наукову новизну дослідження, з’ясовано теоретично-прикладне значення дисертації та подано відомості про апробацію її основних положень.
Перший розділ „Проблеми діалогу в художній творчості: загальноестетичний та власне поетичний аспекти” складається з трьох підрозділів. У підрозділі 1.1. „Діалогічна сутність творчої та емпіричної реальностей” систематизовано знання про діалог у філософському, психологічному та літературознавчому розуміннях. З філософської точки зору, діалогічність – це органічна внутрішня сутність буття і першоджерело будь-якої мистецької діяльності. Творчість – це завжди переосмислений, перетворений, художньо усвідомлений діалог світу і людини. Особливо це стосується митця ХХ століття, котрий усвідомлює себе як активну творчу особистість і з відповідальністю ставиться до власного естетичного вчинку „питання-відповіді”. Всередині моделі світу, створеної людиною, доконче виникають діалогічні взаємини між автором, іншою людиною, яку він створює (героєм), та третім, для сприйняття і розуміння якого ця модель існує (читачем). Філософським, естетичним та матеріально-словесним втіленням діалогічних взаємин автора, героя і читача завжди є художній твір. Він незмінно і невичерпно існує як жива реальність, художньо вмотивована і виправдана. На жодному етапі творчої діяльності загалом, і творчості кожного окремого митця зокрема, діалогічні взаємини не можуть зникнути. Діалогічний первень удосконалюється філософськи, естетично і моделюється поетично у творчому акті і через творчий акт, у якому стає над-діалогічним за умови, якщо та або інша художня модель діалогу набуває духовного значення, особливої перспективи втілення естетичного ідеалу. Якщо в емпіричній реальності діалогом можемо назвати двосторонній процес обміну інформацією, передачі думок, поглядів, переконань тощо, то творча реальність утаємничує в собі універсальний діалог як безперервне і нескінченне розуміння світу і людини, як проникнення у глибини буття та осягнення його найвищих – понадемпіричних – істин і вартостей. Глибинна єдність літературного твору полягає у діалогічних взаєминах автора – героя – читача, коли відбувається Творення (автор – герой – світ твору), Одкровення (автор – герой – читач), Спасіння (читач – герой – автор). Діалог за таких взаємин гарантує розуміння Одкровення, отже забезпечує Спасіння.
Особливої ваги у річищі досліджуваної проблематики набуває концепція європейського екзистенціалізму: по-перше, спостерігається близькість художньої свідомості В. Набокова і створюваного ним героя до екзистенціального світовідчуття (існування як пустка, дисгармонія особистості з довколишнім світом, відчуття незадоволення, страху не реалізуватися як особистість тощо). Ці проблеми окреслені празмістовими розумово-чуттєвими орієнтирами, що характеризують увесь набоковський метароман. По-друге, екзистенціальне мислення дає можливість знайти і визначити позицію автора всередині створюваного ним діалогу „автор – герой – читач”: для Набокова його „тут-буття” (Гайдеґґер) всередині творчого діалогу необхідне і невичерпне, як і в майбутньому для читача таке „тут-буття” всередині творчого діалогу, учасником якого він став, також стане необхідністю і невичерпністю.
Психологічні погляди на природу мистецтва не є принциповими для даного дослідження. Однак важливим є той аспект, що психологічна сутність діалогу світу і людини у мистецтві має не лише філософські, естетичні, соціальні, загальнокультурні й інші риси, а й безпосередньо антропологічні, що стосуються природи людської особистості, особливостей її психіки як можливих модулятивних джерел-причин художнього мислення і художнього світовідчуття. Окрім такої узагальненої значущості психоаналітичного аспекту в концепції творчого діалогу і діалогу як творчості, фройдівські міркування, зокрема, є вельми актуальними при спробі інтерпретації сутності поведінки героїв романів Набокова. Часто творча модель буття у його творах (хоча це й суперечить поглядам автора на цю проблему) є по-фройдівськи своєрідним відлунням-спомином ідеалу, якого немає у реальному житті героя, результатом фантазування або ще якогось іншого психічного процесу.
Другий підрозділ – „Діалогіка художньої творчості: автор, герой, читач як творці й учасники літературного діалогу” складається з чотирьох пунктів.
У пункті 1.2.1. „Діалогіка художньої творчості: комунікативно-літературознавчий аспект” розглянуто діалогічну сутність та закони рецепції художньої творчості (на матеріалі досліджень М. Бахтіна, М. Римаря, М. Ґіршмана, Хосе Ортеги-і-Ґассета, Г. Р. Яусса, Г.-Ґ. Ґадамера та ін.). Діалогічні взаємини можливі лише в контексті творчості. Остання є діалогічною від моменту свого зародження до кожної ситуації рецепції у різних читацьких епохах і у свідомості кожного окремого читача. Виходячи з контексту діалогічної сутності творчості, можна виокремити такі концептуальні положення: діалогічність буття мотивує діалог у творчості і саму творчість як діалог; авторський задум є діалогічним (спрямованим на комунікацію з героєм та читачем), тобто діалогічність визначає творчість; у процесі розгортання художнього твору як художньої цілісності саме діалогічність пояснює виникнення художнього твору як живого організму, що живе за своїми законами; читацька рецепція повертається і до мотивуючих, і до визначальних, і до пояснюючих моментів творчості як діалогу; саме читач включається у діалог як його учасник і виправдовує творчість як постійну і безперервну комунікацію.
Текст твору є реплікою-запрошенням для читача, тому автор має повне право очікувати творчого „співрозмовника”, що дорівнює йому інтелектуально і духовно. Будь-яка читацька рецепція має право на існування як довершений факт – репліка у відповідь. Кожен автор розраховує на те, що його будуть читати, і вірить, що його зрозуміють, інакше втрачається сама сутність літературного мистецтва, як і будь-якої іншої творчості. Єдиною формою спілкування автора і читача, що ґрунтується на відповідальності та взаємоповазі, є діалог. Діалогічність – необхідний фактор для будь-якого розуміння – і чужого тексту, і віддалених у часі текстів.
Романну форму в літературній творчості сприймаємо як таку, що акумулює множинність змістів у єдності діалогу „автор – герой – читач”. Ця множинність у єдності пояснюється ставленням романного мислення до глибинної неподільності світу і до створення духовно-естетичного виміру епічного буття. Усередині кожного роману В. Набокова діалогічні взаємини „автор – герой – читач” знаходять свої варіативні втілення. Психологічні, естетичні, філософські і соціальні вектори цих варіантів завжди єдино спрямовані на читача. Останній сприймає діалогіку роману як глибинну неподільність світу і в процесі читання як духовно-естетичної діяльності виправдовує художню якість роману. Художня довершеність роману співвідноситься і з потенційною активністю діалогічного первня, що втілюється у ньому, і з властивістю цієї потенції реалізуватися у свідомості-сприйнятті як автора, так і героя, і читача. Від естетики і філософії діалогу в романі і самого роману як діалогу залежить якісна включеність твору в літературний процес: від активної художньої енергетики здійсненого діалогу „автор – герой – читач” залежить те, чи стане він фактором, чи залишиться тільки фактом культури (діалог є рушійною силою твору в літературному процесі).
Важливим у роботі стає спостереження спорідненості естетичного ставлення В. Набокова та М. Бахтіна до виявів дійсності через творчість, а також наближеність концепцій Бахтіна до створеної В. Набоковим моделі діалогічних взаємин „автор – герой – читач”. Підтвердженням цьому є:
а) дистанція між автором (Набоковим) та мистецьки створеною ним „другою реальністю”, яка існує упродовж усієї оповіді у всіх його творах;
б) діалогічна концепція творчості у романі Набокова „Дар” та діалогічна природа творчої свідомості головного героя.
У пункті 1.2.2. „Осмислення категорії „автора” у перспективі діалогічності художнього твору” проаналізовано розуміння терміна „автор” у працях Р. Барта, М. Фуко, М. Бахтіна, В. Виноградова, Н. Бонецької, І. Роднянської, В. Кожинова, Б. Кормана, О. Потебні, Ю. Шевельова, Г. Сивоконя, В. Кухаренка, Р. Гром’яка, М. Моклиці та ін. У теорії літератури зустрічаються різнозначні функціонування термінів „образ автора” (В. Виноградов, Н. Бонецька), „автор-творець”, „автор-деміург” (М. Бахтін), „автор-оповідач” (І. Роднянська), „голос автора” (В. Кожинов), „образ поета” Л. Гінзбург та ін.
Концептуальним для даного дослідження є розуміння автора-деміурга тексту, що не є тотожним авторові біографічному. Свідомо створений образ автора є необхідним для здійснення автором впливу на читача та побудови ним діалогу-гри з останнім (читачем).
У пункті 1.2.3. „Діалогічна сутність читача в літературно-креативному процесі” з’ясовується місце і значення читача в історії літературознавства у дослідженнях вищеназваних теоретиків, у працях О. Білецького та представників рецептивної естетики, зокрема Р. Інґардена, Г.-Р. Яусса, В. Ізера. У теорії художньої комунікації другого учасника називають по-різному: адресат мовлення, рецептор, реципієнт, інтерпретатор, слухач, аудиторія, декодувач, співрозмовник. З-поміж цих термінів найчастіше вживаються „адресат” – для позначення абстрактного реципієнта художньої інформації; „читач” – для конкретизації фактора адресата. Термін „інтерпретатор” стосується, як правило, особи фахівця-філолога, що займається глибинним дослідженням підтексту художнього твору, зокрема художньої ідеї тексту та способів донесення її до читачів.
Найбільш наближеним до „набоковського” є розуміння категорії і поняття читача прихильниками рецептивної естетики, котрі шукають певної найбільш компетентної категорії читачів, чий „феноменологізм духа” може бути адекватно зіставленим з „феноменологією тексту”, а тому включають до них творчих читачів – критиків та письменників. Запропонований шлях дослідження і розуміння художнього твору на засадах діалогу дозволяє розширити коло творчих читачів, взаємно наблизити „горизонти очікування” автора і читача.
У пункті 1.2.4. „Функції героя у процесі літературної комунікації” досліджено образ героя та його місце у діалозі „автор – герой – читач” в історії літератури. Постать героя невід’ємна від образу автора. У європейському романтизмі автор зазвичай самоідентифікувався з головним персонажем, наділяючи його романтичними ознаками: космічним песимізмом, світовою скорботою, розчаруванням у дійсності, внутрішньою антиномічністю. У реалізмі автор перебував поза межами світу своїх персонажів і завжди дислоціювався назовні твору. У модернізмі автор самоідентифікується з цілісністю тексту через медіатора-оповідача чи наратора. При цьому наратор-автор може ідентифікуватися з рештою персонажів, завжди залишаючись у семантичному центрі оповіді, займаючи центральну авторську позицію.
У рамах нашого дослідження важливою є діалогічна позиція автора, яка робить героя самостійним суб’єктом, спроможним вступати у діалог з іншою свідомістю (з авторською чи читацькою).
У третьому підрозділі „Діалогічність художнього твору як основа інтерпретації літературної творчості” виявлено багатовекторність функцій автора, героя і читача у процесі творчості-інтерпретації. Інтерпретатор передусім мусить пройти процес самоусвідомлення, тобто стати концептуальним читачем. Відповідно, виокремлюємо такі дослідницькі цілі інтерпретатора у зв’язку із окресленими діалогічними взаєминами: авторська „настанова”, мотиви варіантів діалогу в дійсності та творчому процесі, авторське самовираження у творі та пов’язані з цим взаємини „автор – герой”, самостійність автора та самодостатність героя, читацька позиція щодо автора і щодо героя, можливі „виходи” читача на діалог „автор – читач” (через посередництво героя та без цього посередництва), самостійність і самодостатність художнього світу твору як потенційна енергія діалогу (індивідуально-авторський стиль як форма втілення творчого діалогу).
Ряд цей відкритий. Кожен інтерпретатор звертається до того аспекту, який його цікавить, який є йому близьким. У роботі запропоновано найзагальнішу схему можливих цілей інтерпретатора, пов’язаних з діалогічними, тобто з його спрямуванням на творення інваріантних моделей діалогу як з автором, так і з героєм, а оптимально – з автором і героєм одночасно.
У другому розділі „Творча реалізація нової культури діалогу в романах В. Набокова” вивчено закономірності й особливості діалогу „автор – герой – читач” у творах В. Набокова; покласифіковано та систематизовано основні типи героїв і читачів у творах письменника; всебічно проінтерпретовано реалізацію нової культури діалогу в романних світах автора.
Підрозділ 2.1 „Взаємодія „автор – герой – читач” у набоковському розумінні” складається з трьох пунктів.
У першому пункті „Рецепція авторської постаті В. Набокова та його героїв у критиці” з’ясовується позиція критики щодо творчості та особостості письменника. Інтелектуальна гра В. Набокова як спосіб діалогічних взаємин з героєм і читачем була занадто новою і незвичною як для російського культурного типу літературної рецепції, що базувалася на звичці до готових, „розшифрованих” моделей світу і людини, представлених у художньому творі, так і для широкого американського загалу, мало знайомого з В. Набоковим. Тому Набоков зважується на унікальний крок: широко рекламує власну біографію російського емігранта у популярних виданнях, завдяки чому стає відомим і популярним. Це не лише стимулює інтерес читачів до письменника, але й підкреслює різницю між ним і його персонажами.
Загалом, постать і творчість письменника викликала і викликає у критиків та рядового читача неабиякий резонанс думок: від захоплення (З. Шаховська, А. Бітов, Е. Філд) до обурення (В. Варшавський, Ю. Терапіано, Г. Адамович). Подібне розмаїття підтверджує багатовимірність інтерпретації художнього твору, що забезпечує жвавий діалог автора з сучасниками і майбутнім читачем.
У пункті 2.1.2. „Автоінтерпретація В. Набокова як спосіб побудови ділогу з читачем” простежено діалогічну сутність творчої свідомості письменника; окреслено своєрідне розуміння Набоковим-автором учасників художньої комунікації; покласифіковано та систематизовано основні типи героїв і читачів у творах обраного для дослідження автора.
В. Набоков, відмовляючись від приналежності до конкретних літературних напрямів і шкіл, створює власний стиль, беручи від них окремі прийоми: „споглядальність” від натуралістів, „два світи” від романтиків, вишуканість від бароко, „кольоровий слух” та тезу „життя наслідує мистецтво” від символістів, ритмічну мову від імпресіоністів, елітність від класицизму. Єдиною формою спільноти, яку він визнавав, є рівноправний діалог неповторних, поважаючих свою різність, і тому – близьких душ. Він сприймав творчість як естетичну гру уяви та інтелекту, що й пояснює його „зверхню” позицію щодо своїх героїв та читачів. Розуміємо цю зверхність як бажання автора займати належне йому становище – становище творця, яке дозволяє бути керівною силою (долею) для його героїв і передбачає присутність автора в кожній ситуації рецепції, а це насамперед забезпечує „живий” діалог В. Набокова з його читачами. У ставленні до читачів простежуємо його дві паралельні й водночас протилежні позиції: з одного боку, – це акцентоване ігнорування читацької аудиторії в інтерв’ю й передмовах до англомовних романів, з іншого, – сподівання знайти свого читача якраз у текстах власних романів і віршів. Автор знову веде гру. Від читача залежить, як він поставиться до цієї гри, яка й створює для Набокова імідж елітарного інтелектуала. Якщо читач приймає її правила, його очікує дивовижний діалог не з героями, а з самим автором. Герой для Набокова – це передусім (як і в розумінні М. Бахтіна) свідомість, створена автором, тобто це не творча енергія, а творіння, підпорядковане іншій – вищій – авторській волі. Таке розуміння якраз і зумовлює пасивну позицію набоковського героя щодо автора й читача, тому він прямує лише тим шляхом, який для нього торує сам автор. В. Набоков залишає для своїх героїв можливість перевтілитися із створеного суб’єкта у творчий суб’єкт за однієї умови – читацького бажання. Взаємини автора, героя і читача у творчості В. Набокова однаково залежать від відповідальності автора й читача. Хоча його герой не є самостійним (через повну асиміляцію із авторським творчим „я”), все ж він є невід’ємним компонентом реалізаціії діалогу „автор – герой – читач”, тому що саме у діалозі протилежності творять єдність.
Обрана письменником наративна стратегія здебільшого не сприяє ідентифікації героя з автором, а читача з героєм. Спостерігаючи за його персонажами, у реципієнта часто виникає враження, що має справу лише з „життєподібними”, чудово вимальованими масками у виставі, котру розігрує невидимий, але всемогутній автор.
Перефразовуючи В.Набокова, окреслюємо декілька основних типів читачів:
· наївний („Пам’яте, говори”): читач малообізнаний, відкритий на поверхневе розуміння тексту, не здатний до пошуків підтексту, непідготовлений до діалогу з автором, що може бути наслідком як вікових, так і соціальних, особистісних характеристик реципієнта;
· читач-турист (Передмова до роману „Bend Sinister”): байдужий читач, який бачить тільки те, що на поверхні. Продуктивність такого діалогу буде залежати від бажання реципієнта прийняти чи заперечити умови комунікативної гри;
· поважний [<Рец. на:> „Современные записки”. XXXVII] – читач з усталеними поглядами на літературу та власними міркуваннями щодо умов реалізації художньої комунікації. У такому випадку діалог нерідко перетворюється на монолог: реципієнт отримує тільки те, що вважає для себе за потрібне;
· звичайний [<Рец. на:> „Современные записки”. XXXVII] – читач, котрий сумлінно дочитує книгу, навіть якщо вона для нього нецікава, що, на жаль, не гарантує плідного діалогу;
· посередній („Пам’яте, говори”) – читач, котрий не читає усієї книги, відчуваючи небажання чи неспроможність вести діалог з автором.
Шанси стати „набоковським” читачем залишаються тільки для „розумного” і „невипадкового” [Передмова до роману „Запрошення на страту”] читача.
Аналізуючи „набоковських” героїв, виокремлюємо такі типи:
- герої-псевдотворці, що мислять себе самостійними і незалежними, що приймають рішення і помиляються; вони вступають у полеміку з автором, висловлюючи незадоволення своїм становищем бути вторинними (напр., Герман Карлович у „Відчаї”);
- герої-спадкоємці, що їм Набоков дає можливість реалізуватися у межах його романних світів (Годунов-Чердинцев у романі „Дар”, Мартин у романі „Подвиг”);
- герої, яким автор дарує пізнання істини, що вони є героями художнього світу, а над ними панує справжній автор (Цинциннат у „Запрошенні на страту”);
- герої, які відчувають авторську підтримку, але діють всупереч неї (Хью Персон із „Прозорих речей”);
- герої, які не можуть знайти щастя у своєму світі, а тому автор дарує їм це щастя, ділиться ним, навіть якщо воно триває лише одну мить (Василь Іванович із оповідання „Набір”);
- герої, що самі звертаються за допомогою до автора (Василь Іванович із оповідання „Хмара, озеро, вежа”);
- автобіографічний герой („Інші береги”, „Пам’яте, говори”).
Щодо авторської постаті, В. Набоков зауважує, що письменника можна оцінити з трьох точок зору: як оповідача, учителя та чарівника. Усі троє наявні у справжньому митцеві, але великим він стане лише за умови, якщо гру на першій скрипці буде відведено чарівникові. До оповідача звертаємося за новими враженнями, емоціями. До вчителя – за новими знаннями. Та найцікавіше, коли ми звертаємося до чарівника, – ми пізнаємо індивідуальну магію письменника, його стиль, образність, структуру його творів тощо. Щоб заглибитися в цю магію, читачеві найбільше підходить поєднання художнього складу мислення з науковим. Безмірна художня пристрасть вносить зайву суб’єктивність у сприйняття книги; холодна наукова розсудливість охолоджує жар пристрасті. Однак, якщо майбутній читач позбавлений пристрасності художника і терплячості вченого, – сумнівно, що він полюбить велику літературу.
У третьому пункті „Утілення категорії-ідеї спілкування в художній діяльності автора – героя – читача” здійснено спробу нового прочитання комунікативних моделей „автор – герой”, „автор – читач”, „герой – читач”, „автор – герой – читач” у романах „Машенька”, „Запрошення на страту”, „Дар”, „Захист Лужина”, „Подвиг”, „Король. Дама. Валет”, „Прозорі речі”, „Відчай”, в оповіданнях „Спостерігач”, „Хмара, озеро, вежа”, „Картопляний Ельф”, „Катастрофа”, „Набір” та ін.
Автор уже самим актом написання твору дає право читачеві з творчою уявою побачити „глибини”, але тільки після того, як сам віддаляється. Сила уяви допоможе читачеві, якщо він довіриться авторові й захоче розпочати з ним діалог, осягнути таємний лад оповіді й отримати від цього естетичну насолоду, яку автор „запланував” як винагороду за плідний діалог, що відбувся між ними.
Літературний текст стане фактором мистецтва лише тоді, коли реалізується і стане єдиним цілим у діалозі „автор – герой – читач”. Автобіографічна гра письменника розрахована на те, що в кожному творі автора є герой, якому він „приписує” певні автобіографічні риси. Якщо досконало знати біографію і всі твори В. Набокова, то ймовірність об’єктивного наближення до розуміння його естетичного світу стане для читача реальнішою.
Якщо читання – це спілкування, то природно, що співрозмовники мають сприймати думки один одного, погоджуючись з ними або повністю заперечуючи їх. І тільки діалог є гарантом толерантності та взаємоповаги у цій „розмові свідомостей” і „спілкуванні душ” (Ортега-і-Ґассет). Тому звинувачення у примітивності чи елітарності того чи іншого автора за таких умов будуть недоречними. Кожен має право розраховувати на „свого” читача. І коли, наприклад, В. Набокова звинувачують в елітарності як у вияві неповаги до читача, це видається необ’єктивним і безпідставним. Специфіка сприйняття творчої особистості Набокова та його літературної спадщини закладена у тому, що первинним у діалозі з ним є діалог свідомостей та інтелектів. Письменник-інтелектуал не вважав за потрібне пристосовуватись до посереднього читача. І це вже справа читача, чи він зможе піднятися до рівня „набоковського” читача, щоб бути гідним співрозмовником.
Численні передмови до романів свідчать про турботу В. Набокова про своїх читачів, адже ці романні преамбули є безпосереднім контактом автора зі своїми читачами. Саме у них він привчає читачів звертатися до нього з питаннями про життя і творчість автора.
Для того, щоб відбулася розмова читача з В. Набоковим, першою передумовою є бажання читача розпочати інтелектуальний діалог-гру, обрану Набоковим. Другою передумовою стає тон гри, що її задає один „Всемогутній Автор”, а далі вже, як у грі в шахи, – все залежить від уміння і можливості гравців вирішити шахове завдання, задане автором.
Пильний читач має зауважити, що романи В. Набокова є часто незакінченими, а долі їх героїв, як, наприклад, Мартина у „Подвизі”, або Федора Годунова-Чердинцева у „Дарі”, невизначеними, тобто такими, що потребують читацької „співучасті”.
Автор дає „шанс” „уважному розумові” читача: авторське слово звучить і продовжується там і тоді, де і коли автора вже немає – він свідомо віддаляється, залишаючи право вибору за реципієнтом. Отож, у В. Набокова маємо таку „схему” взаємин „автор – герой – читач”: текст – герой (підвладний авторові) – авторський оповідач (керований Набоковим) – Твір (як вища сутність для Набокова) – „набоковський” читач з „уважним розумом”, що для нього твір Набокова стає своєрідним запрошенням до діалогу. Тому діалог – це єдино можлива форма спілкування автора з читачем, що гарантує взаємоповагу та розуміння/порозуміння, яке базується на відповідальності особистості (автора, героя чи читача) за свій вибір. Ця форма спілкування найбільш природна для письменників-інтелектуалів, що ними переважно і є елітарні письменники, як Володимир Набоков.
У підрозділі 2.2 „Діалог як гра-комунікація у творах Володимира Набокова” визначено специфіку ігрового характеру інтелектуальної прози письменника та здійснено аналіз-інтерпретацію романів „Дар”, „Прозорі речі”, „Поглянь на арлекінів”, „Пам’яте, говори” на засадах діалогу як гри-комунікації „автора – героя – читача”.
Щоб активізувати „розум читача”, письменник обирає гру з ним за основу свого діалогу. Неодноразово у творах В. Набокова згадується гра в шахи та гра у теніс, які цікавили автора і в реальному житті. Як відомо, ці різновиди гри й до сьогодні вважаються елітними видами спорту. Можливо, тому, що вони вимагають від людини максимуму уваги, гостроти руху та гостроти розуму, вміння бачити набагато кроків вперед, а це потребує неабиякої підготовки.
Дослідження підтверджує теоретичну і творчу зумовленість різноманітних варіантів діалогічних взаємин авторського „я” Набокова, набоковського героя і читача як спільної естетичної сутності. Вихідним моментом цих взаємин є спрямованість Набокова на інтелектуальні здібності читача, яка передбачає розшифрування його романів як складних шахових композицій, кодів. Тому первинним у цьому діалозі є діалог свідомостей. Спочатку потрібно зрозуміти й усвідомити художній світ Набокова, знайти своє місце у цьому світі, усвідомити стосунки автора з героєм, героя з героєм, героя з читачем, автора з читачем, а потім вже відкривається вторинна сутність цієї спрямованості – духовне сприйняття чи несприйняття творчості письменника. А це, своєю чергою, зумовлено суб’єктивним первнем читача і своєрідністю погляду Набокова на діалог „автор – герой – читач”.
Читачеві варто також пам’ятати, що сприймати романи Набокова з наївною довірою не можна. При інтелектуальній грі (яку обрав письменник з читачем) стосунки між партнерами повинні бути дещо іншими, точніше – рівноправними, а для цього необхідні чималі зусилля з боку читача. Автор спілкується зі своїм читачем ніби за спиною оповідача, виражаючи тим самим довіру до нього, роблячи цю бесіду більш інтимною. Саме тому В. Набоков або взагалі не дає своїм героям імен, або дає їм імена, які часто є анаграмою його власного імені: це і Нотебок, Вадим Вадимович („Поглянь на арлекінів”), Він Ван („Ада”), Вівіан Бедлук і Блавдак Віноморі („Король. Дама. Валет”), Шірін („Дар”), Владимиров тощо, щоб ще раз підкреслити їх залежність від автора. Це один із проявів поетики гри Набокова. Автор грає з читачем, змушує його підмічати різноманітні маски, приховані у тексті. Читач, своєю чергою, має отримувати насолоду від розгадування цих загадок, що створює ілюзію інтимного діалогу з автором: читачеві здається, що саме для нього Набоков залишив ці підказки, що саме він може близько пізнати автора.
Для В. Набокова діалогічність є умовою спілкування зі своїм читачем, а не з масою. У зв’язку з цим є сенс виокремити у набоковській творчості діалог трьох типів. Перший тип – це діалог-сповідь, мета якого – дослідити глибини власної свідомості, спроектовуючи їх на своїх героїв і звертаючись до читача. Цей тип діалогу реалізований в „Інших берегах”, „Пам’яте, говори”, „Прозорі речі”. Другий тип – це діалог-пошук, спрямований на пошуки інтелектом шляхів вирішення трагічної ситуації у суспільстві, що виникла як наслідок втрати індивідом власної ідентичності. Такий тип діалогу репрезентований у „Запрошенні на страту”, „Захисті Лужина”. Ціль діалогу обох типів – порозуміння, без якого неможлива гармонія ані людської особистості, ані суспільства. Іншими словами, метою літературного діалогу є відкритість на іншу свідомість – читацьку, і бажання по-розуміння, тобто узгодженого спілкування „розумів”. І, нарешті, третій тип – найпоширеніший у набоковській творчості – діалог-гра, метою якого є випробування читачів перед тим, як допустити їх до авторського одкровення. Набоковська творчість є втіленням досліджених автором можливостей і варіантів діалогу „автор – герой – читач”, серед яких незмінною є позиція всевладного автора й гідного (такого, що прийняв умови діалогу Набокова) читача.
У процесі художньої комунікації читач часто намагається розгледіти автора (або авторську сповідь) в його героях. У випадку з Набоковим на читача чекає міраж: якщо Лужин грає в шахи, Годунов-Чердинцев пише вірші, містер R. пише романи, що нагадують набоковські, а в романі „Поглянь на арлекінів” знаходимо чималу кількість автобіографічних штрихів – це аж ніяк не означає, що перед нами автор, захований під маскою свого героя. Це радше біографічне павутиння тла роману, яке є лише часткою великого біографічного павутиння тла всієї творчості Набокова.
У Набокова гра – це засаднича умова створення і реалізації художніх світів: будуючи свої твори на засадах інтелектуальної гри, Набоков передбачає активізацію комунікативного процесу з реципієнтами. І тому гра лежить в основі набоковського діалогу з читачем.
Філософія та естетика є вихідними, невід’ємними засадами концепції гри Набокова: він відштовхується від філософії інтелекту й естетично реалізує ці категорії у своїй творчості. Для Набокова гра є метою, до якої він прагне як до найвищої форми реалізації культури і найвищих можливостей людського інтелекту.
Головним є той факт, що Набоков, якого звинувачували в ігноруванні і героя, і читача, у романі „Відчай” висловив таку думку: „Вища мета автора: перетворити читача на глядача, – чи досягається вона коли-небудь? Бліді організми літературних героїв, насичуючись під керівництвом автора, наповнюються живою читацькою кров’ю; геній письменника полягає у тому, щоб дати їм можливість ожити завдяки цьому і жити довго”. Це є підтвердженням нашої думки щодо сутності літературного твору у діалозі „автор-герой-читач”.
У висновках узагальнено результати дослідження.
Діалогічні взаємини „автор – герой – читач” знаходять свою реалізацію лише у контексті творчості, яка є діалогічною у процесі її зародження (авторського задуму), розгортання (творення тексту/твору на матеріально-словесному та образно-художньому рівні) і завершення, яке відбувається як у рецептивній ситуації певної епохи, так і в кожному окремому випадку читацького сприйняття. Виходячи з контексту діалогічності творчості, варто виокремити такі концептуальні положення:
- діалогічність буття мотивує діалог у творчості і саму творчість як діалог;
- авторський задум є діалогічним (спрямованим на комунікацію з героєм і читачем), іншими словами – діалогічність визначає творчість;
- у процесі розгортання художнього твору як художньої цілісності саме діалогічність пояснює виникнення художнього твору як живого організму, що живе за своїми законами;
- читацька рецепція повертається і до мотивуючих, і до визначальних, і до пояснюючих моментів творчості як діалогу;
- саме читач включається у діалог як його учасник і виправдовує творчість як постійну і безперервну комунікацію;
- інтерпретатор передусім зобов’язаний пройти процес самоусвідомлення, тобто стати концептуальним читачем.
У результаті проведеного дослідження можна стверджувати, що у В. Набокова основною формою гри є діалог, реалізований у взаєминах „автор – герой – читач”: для нього концептуальним (вартісним, функціональним) є діалог „автор – читач”, можливий лише за умови, якщо це справжній „набоковський” читач, а у формулюванні „автор – герой – читач” він (автор) є грою-оманою, яка приносить естетичну й інтелектуальну насолоду читачеві.
Діалог уможливлює пізнавальні процеси, зокрема процес художньої комунікації, спонукаючи реципієнта до пошуків гармонії. Для В. Набокова не менш важливим є естетичний вияв творчості: для нього діалог є не лише засобом гри з учасниками художньої комунікації, а й утвердженням непересічності власної особистості.
Висновки даного дисертаційного дослідження відкривають нові шляхи інтерпретації художніх творів на засадах діалогу „автор – герой – читач”; сприяють розробці нової методологічної бази аналізу цілісності художнього твору та окремих художніх творів митців ХХ – ХXI ст.; розкривають нові аспекти значень понять „автор”, „герой”, „читач” у сучасному літературознавстві; створюють нову перспективу для досліджень комунікативної спрямованості художньої творчості В. Набокова.
Основні положення дисертації викладено у публікаціях:
1. Чонка Т.С. Пушкин в интерпретации Владимира Набокова // Литературоведческий сборник. – Вып. 7/8. – Донецк: ДонНУ, 2001. – С. 216 – 224.
2. Чонка Т.С. Дещо про діалогічну сутність творчої реальності // Збірник на пошану професора Марка Гольберга. – Дрогобич: Вимір, 2002.– С. 209 – 215.
3. Чонка Т.С. Русский ХIХ век в творческой рецепции Владимира Набокова // Античність – сучасність (питання філології). – Вип. III. – Донецьк: ДонНУ, 2003. – С. 68 – 78.
4. Чонка Т.С. Антропологічна сутність творчості елітарного письменника (на матеріалі романів Володимира Набокова) // Літературні обрії: Праці молодих учених. – Інститут л-ри НАН України – Вип. VII – Київ, 2005. – С. 166 – 170.
5. Чонка Т.С. Про проблеми взаємодії автора, героя і читача у процесі творчої комунікації (на матеріалі творчості Володимира Набокова) // Науковий вісник Ужгородського університету (питання філології). – Вип. 14. – Ужгород: УжНУ, 2006. – С. 47 – 50.
6. Чонка Т.С. Діалогічність художньої творчості як основа інтерпретації літературного твору // Зб. матеріалів Міжнародної конференції, що відбулася в Карпатському інституті підприємництва ВНЗ „Україна”. – Хуст – Рахів, 2006. – С. 39 –43.
7. Чонка Т.С. Творчі паралелі: Бруно Шульц і Володимир Набоков (спроба інтерпретаційного прочитання) // Пограниччя: Польща / Україна. Польсько-український науковий інтердисциплінарний щорічник. – Дрогобич: Коло, 2007. – С. 173 – 182.
8. Чонка Т.С. Художня діяльність автора, героя і читача: комунікативно-діалогічний аспект // Світ дослідницьких студій: Наукові записки факультету романо-германської філології / Науковий збірник на пошану професора Миколи Зимомрі / – Вип. III. – Дрогобич: ДДПУ, 2007. – С. 285 – 290.
Набоков В. О хороших читателях и хороших писателях / Пер. А. Люсого, С. Паскарь // Книжное обозрение. – 1989. 20 января (№ 3). – С. 10.
|
