ДРАМАТУРГІЧНИЙ ДИСКУРС ТЕННЕССІ ВІЛЬЯМСА: КОМУНІКАТИВНО-КОГНІТИВНИЙ АСПЕКТ : Драматургический ДИСКУРС Теннесси Уильямса: Коммуникативно-когнитивный аспект

Краткое содержание

У вступі обґрунтовано вибір теми, об’єкт дослідження, актуальність роботи, визначені мета, завдання і методи дослідження, показано наукову новизну, теоретичний доробок та практичне значення.

У розділі 1 “Драматургічний дискурс у сучасних парадигмах лінгвістичного знання” висвітлено сучасний стан лінгвістичного дослідження драматургічного дискурсу, визначено ІНТРИГУ як базовий структурний елемент драматургічного тексту, подано характеристику драматургії Теннессі Вільямса.

Драматургічний дискурс у сучасному мовознавстві вивчається у різних аспектах. У комунікативно-прагматичній парадигмі драматичний твір визначено як специфічний тип художнього тексту, що має свої структурно-мовленнєві особливості, зумовлені поєднанням інформаційних, прагматичних, стилістичних і когнітивних аспектів, де прагматичний аспект виявляється в мовленнєвих актах, синтаксичній організації реплік, інформаційній насиченості, іллокутивній чіткості з характерним рухом від упорядкованої просторово-часової та причиново-наслідкової організації дії, вираженої через правило трьох єдностей у об’ємно-прагматичному розподілі реплік (В.Я.Мізецька, Л.В.Солощук, Н.С.Ольховська, А.В.Зіньковська, Я.О.Бондаренко, В.Г.Івойлова, К.А.Долінін, Л.В.Крилова, Н.М.Сафанова, К.Елам, В.Герман, А.Кеннеді). У межах лінгвокогнітивного підходу драму трактують як процес і продукт стилізованої й типізованої мовленнєво-розумової діяльності та фізичної активності персонажів, що виступає засобом розкриття задуму адресанта, відображає ментальність, особливості мовлення представників мовного соціуму та усвідомлення драматургом навколишньої дійсності (Х.В.Старовойтова, Дж.Бейтсон, О.Браунштайн, Д.Добере, Р.Кортні). У лінгвостилістичному аспекті драму розглядають як продукт діяльності, що розкриває актуальні моральні, етичні й естетичні проблеми певної епохи, результат набору слів, форм, конструкцій, що залежать від змісту задуму, законів та можливостей мови (А.Г.Бакланова, М.М.Горюнова, Н.А.Мостова, С.С.Беркнер, Н.В.Возненко, Л.Ф.Толмачова). З позицій гендерної лінгвістики драму подають як продукт діяльності автора, в якому втілюється мовне і мовленнєве відображення комунікативних стереотипів, зумовлених гендером і притаманних суспільству, членом якого є автор (Н.Д.Борисенко). З огляду на поетико-когнітивний аналіз драматичний (трагедійний) текст визначають як сукупність мовних і ментальних структур художнього світу письменника, результат складного процесу індивідуально-авторської інтерпретації реального світу, зумовленого історичними та культурними традиціями певної епохи, а також вимогами жанру трагедії як типу тексту (В.Г.Ніконова).

Базовим структурним елементом драматургічного дискурсу є ІНТРИГА, що забезпечує його композиційну зв’язність (Г.Фрейтаг, Дж.Полті, Р.Кортні, С.Гріффітс). ІНТРИГА має здатність до розвитку в часі та адаптації до суспільних змін. У драмі ХХ століття класична структура ІНТРИГИ з такими елементами композиції, як точка атакування, експозиція, зав’язка, розв’язка, піддається трансформації. Характерні риси американської драми цього періоду відбито в драматургічному дискурсі Теннессі Вільямса, де творець тяжіє до пошуків нових драматичних форм відображення дійсності, що веде до ускладнення композиції через частотні монологи, флешбеки, потік свідомості та руйнування чітких кордонів між трьома єдностями – місцем, дією й часом.

У дисертації драматургічний дискурс визначено як мовленнєво-жанрове вираження світосприйняття автора драматичного твору, яке відбувається в процесі розгортання ІНТРИГИ та репрезентується в текстових концептах. Мовленнєві жанри в художній картині світу драматурга є типовим способом побудови мовлення в конкретній ситуації соціальної, психологічної й культурної взаємодії людей зі стійким тематичним змістом, композиційним складом і мовним стилем, сукупністю об’єднаних у ціле мисленнєвих актів – когнітивних утворень, що знаходять своє місце в прагматичній організації діалогічних взаємин (М.М.Бахтін, Ф.С.Бацевич, А.Вєжбицька).

У розділі 2 “Комунікативно-когнітивна репрезентація ІНТРИГИ в драматургічному дискурсі Теннессі Вільямса” розкрито роль мовленнєвих жанрів у побудові ІНТРИГИ. ІНТРИГА п’єс Теннессі Вільямса має подвійну природу: самоконфлікт – психоемоційний стан моральної непристосованості персонажів до життя у суспільстві, та його соціальний прояв – неможливість співіснування й примирення із суспільством, що веде до конфлікту з навколишнім середовищем. У художній картині світу драматурга це відображено через конфронтацію в родинних стосунках. У дисертації когнітивний контекст родинні стосунки обрано базою для виділення когнітивних моделей: БАТЬКО і СИН, МАТИ і СИН, СВОЯК і СВОЯЧКА. Когнітивні моделі є відкритими когнітивними категоріями, що мають узагальненіший характер, ніж фрейми, скрипти, сценарії (Ф.Унгерер, Г.Шмід). У дослідженні драматургічного дискурсу Теннессі Вільямса когнітивні моделі залучаються для об’єктивування відповідних мовленнєвих жанрів:                               МЖ З’ЯСУВАННЯ СТОСУНКІВ, МЖ СВАРКА, МЖ ВИМОГА. Мовленнєвим жанрам притаманний індивідуальний характер – тематичний зміст, композиційний склад та різні типи мовленнєвих актів.

Кожен з виділених мовленнєвих жанрів проаналізовано в окремому драматичному творі. Задля гармонійності викладу матеріалу до аналізу залучені тільки ті мовленнєві акти, які вживаються автором у сильних позиціях драматичного твору – зав’язці, кульмінації та розв’язці.

У драмі “Cat On A Hot Tin Roof” когнітивна модель БАТЬКО і СИН об’єктивує МЖ З’ЯСУВАННЯ СТОСУНКІВ. ІНТРИГА побудована навколо таємниці про смертельну хворобу батька Біг Дедді та алкоголізм його найулюбленішого сина Бріка, від чого Біг Дедді намагається його врятувати. ІНТРИГА представлена у вигляді лексичного фрейму таким чином: father: cancer – malignant, organs affected, tissue, symptoms; will – estate, trusteeship, remittances, lawsuit; son: drink, liquor problem, disgust, mendacity.

У зав’язці твору драматизм досягається перифразою, повтором думки у двох МА, що мають різну тональність. Перший МА ІНТЕРРОГАТИВИ наближається за перформативною частиною до констативного типу висловлення: Big Daddy: Brick, they tell me, if what they tell me is true, that you done some jumping last night on the high school athletic field? Інший                       МА РЕПРЕЗЕНТАТИВИ отримує більшу категоричність завдяки переходу від питального до стверджувального речення та дієслова said у минулому часі: They said you done some jumping on the high school track field last night.

Драматичний ефект у кульмінації та розв’язці досягається частотними перебиваннями, зривами провідної тематики, ігноруванням розмови з сином, що сповільнює розв’язку твору. Через це батько вживає нові тактики задля встановлення контакту з сином. До цих тактик зараховуємо таке:

1. Зміна обстановки спілкування на  більш інтимну створює напругу в процесі комунікації за відсутності близьких, довірливих стосунків між обома персонажами. Маркерами зміни суспільного простору на інтимний та конфіденційний простір виступають лексеми close doors, privacy, confidential talk, private talk.

2. Вживання батьком МА ІНТЕРРОГАТИВИ, де відтягування розвитку події вводиться в мікророзмовах на сторонні теми, де мовець-батько розкриває свій психоемоційний стан та відверто використовує відсутність теплих родинних стосунків між ним та сином. Персонаж-син обирає пасивну участь у спілкуванні, що підтримує драматичну комунікацію на базовому рівні окликами Huh, Yeah: Big Daddy: Son? Brick: Huh? Big Daddy: Why it is so damn hard for people to talk? Brick: Yeah…

3. Використання батьком МА РЕПРЕЗЕНТАТИВИ з меланхолійними спогадами про свою молодість, які  виконують фатичну функцію в драмі під час встановлення контакту між батьком та сином: Big Daddy: There’s one thing else that I remember in Europe ...

4. МА ІНТЕРРОГАТИВИ, що отримують психоемоційне забарвлення через модифікатор іллокутивної сили Son, за допомогою якого батько намагається зблизити свою персональну сферу з сином, вивести його на відверту розмову: Big Daddy: Son, you know you got a real liquor problem?

5. Використання батьком авторитарного стилю спілкування, що об’єктивується в МА ДИРЕКТИВИ, експлікованих повторами, наказовим способом, лайливою лексикою: Big Daddy: I’m asking you, God damn it! How in hell would I know if you don’t? / Stay here, you son of bitch! – till I say you go! / Don’t tell me what I am, you drunken whelp! / Naw, you are my son and I’m going to straighten you out; now that I’m straightened out, I’m going to straighten out you!

Отже, в МЖ З’ЯСУВАННЯ СТОСУНКІВ протягом усього процесу комунікації мовець-батько вживає МА ДИРЕКТИВИ, де вербалізується заборона та авторитарність його соціального стану як голови родини,                  МА ІНТЕРРОГАТИВИ, де презентується відсутність близьких стосунків між ним та сином, пряма проблематика спілкування, МА РЕПРЕЗЕНТАТИВИ, де директивність передається наказовим способом. Мовленню мовця-сина притаманні вигуки, відсутність емоційності в МА ІНТЕРРОГАТИВИ та РЕПРЕЗЕНТАТИВИ, де вводиться незацікавленість сина, що стає сигналом до припинення розмови.

У драмі “Glass Menagerie” когнітивна модель МАТИ і СИН об’єктивує              МЖ СВАРКА. ІНТРИГА будується навколо третьої особи – дочки Лори – як вихід із конфлікту, озвученого матір’ю ультиматуму синові – знайти їй чоловіка, що представлено у лексичному фреймі таким чином: mother: cause of conflict – confiscate a book = disease, filth, insane, hideous → son – double life, warehouse worker → daughter – ultimatum as conflict solution – gentleman caller.

У зав’язці твору МЖ СВАРКА відбувається за умов ігнорування максим великодушності, де мати виконує соціальну роль голови родини та нав’язує синові певну модель поведінки, втручаючись до його особистісної сфери.           МЖ СВАРКА характеризується частотними перебиваннями, недослуховуванням, одночасним говорінням як з боку сина, так і з боку матері, що ускладнює конфлікт між ними та заводить процес комунікації у глухий кут. Тут драматичний ефект створюється графічним способом, яким демонструється незавершеність реплік, перебивання процесу реалізації комунікативного наміру мовців через відсутність лексичних показників кооперації, завдяки вжитку блюзнірських лексем in Christ’s name та  імперативного способу у МА ДИРЕКТИВИ: Tom: What in Christ’s name am I –  Amanda: Don’t you use that –Tom: Supposed to do! Expression! Not in my – Amanda: Presence! What is the matter with you, you – big – big – idiot! Tom: Look! – I’ve got no thing, no little thing – Lower your voice! Amanda: Stop that shouting. Tom: In my life here that I can call my own! Everything is –

У кульмінації твору МЖ СВАРКА відбувається через порушення максими сором’язливості – розкриття психоемоційного стану сина Тома. Незадоволення та втома від життя виражаються в мішаних                                   МА РЕПРЕЗЕНТАТИВИ й ЕКСПРЕСИВИ, де лексичними маркерами стають перформативні дієслова get up, go, give up, say, особові займенники I, myself та лайлива лексика God damn: Every time you come in yelling that God damn ‘Rise and shine!’ ‘Rise and shine!’ I say to myself, ‘How lucky dead people are!’ But I get up. I go! For sixty-five dollars a month I give up all that I dream of doing and being ever!

Розв’язкою твору є вимога знайти чоловіка для Лори, сестри Тома, у формі ультиматуму в мішаному МА РЕПРЕЗЕНТАТИВИ й ЕКСПРЕСИВИ. Контекстуальними маркерами ультиматуму є граматична конструкція as soon as… then you’ll be та лексичні елементи: Amanda: As soon as Laura has got somebody to take care of her, married, a home of her own, independent – why, then you’ll be free to go wherever you please, on land, on sea, whichever way the wind blows you! But until that time you’ve got to look out for your sister. Результуючою ситуацією МЖ СВАРКА є знайомство сестри Тома – Лори – та його товариша Джима.

Таким чином, в МЖ СВАРКА мовцю-матері притаманні                               МА ДИРЕКТИВИ, де номінується наполягання, вимога, погроза, пряма заява до материного авторитету. У МА ІНТЕРРОГАТИВИ виражається звинувачення сина та в МА РЕПРЕЗЕНТАТИВИ вербалізується недовіра до сина. Мовленню мовця-сина характерні МА РЕПРЕЗЕНТАТИВИ й ЕКСПРЕСИВИ, де відбувається привертання уваги до психоемоційної проблеми сина, розкривається незадоволення життям, роздратування.

У драмі “Streetcar Named Desire” когнітивна модель СВОЯК і СВОЯЧКА об’єктивує МЖ ВИМОГА. Обидва персонажі жінка Бланш і чоловік Стенлі перебувають у родинних стосунках. ІНТРИГОЮ є несподіваний приїзд Бланш та повідомлення новини своїй сестрі Стеллі про втрату сімейного маєтку через борги, що провокує неприязнь з боку її чоловіка Стенлі. Бланш ніби одягає маску на обличчя задля того, щоб приховати свій нестабільний психоемоційний стан. Це дратує Стенлі та створює ситуацію конфронтації між ними. Різні психоемоційні стани Бланш та Стенлі представлені у лексичному фреймі таким чином: woman: mental state: soft, hysterical outburst, no self control; man: animal, juridical air, straightforward.

Зав’язка твору є загальмованою, мовці не наважуються відверто перейти до проблеми, що вербалізується мішаними МА ЕКСПРЕСИВИ та ДЕКЛАРАТИВИ, іллокутивна сила яких отримує компететивну функцію через перформативні дієслова, лексеми з емоційним нарощуванням, гіперболізацію фактів задля підсилення риторичного ефекту.

У кульмінації та розв’язці твору драматичний ефект реалізований опозиційними іллокуціями та перлокуціями персонажами, а саме через іронічно-знущальні тактики мовцем-жінкою та прямі конфліктогенні МЖ чоловіком як негативна реакція на залицяння та загравання жінки. Таким чином, іронія персонажа-жінки реалізована на комунікативно-прагматичному та лексичному рівнях. На комунікативно-прагматичному рівні іронія Бланш виражається:

● іллокутивною нечіткістю, неповною подачею інформації, непрямим схваленням: Blanche: There were some papers. They probably are, somewhere;

● поєднанням в одній репліці персонажа Бланш декількох МА:

-   МА РЕПРЕЗЕНТАТИВИ й ЕКСПРЕСИВИ, де є загальне звернення до загравання через оклик Oh, лексеми youth, excited, admiration: Blanche: Oh, in my youth I excited some admiration;

-   мішаними МА РЕПРЕЗЕНТАТИВИ й ЕКСПРЕСИВИ, де модифікатором іллокутивної сили виступають лексеми But, now, look, які номінують залицяння через зоровий контакт, екстралінгвальні дії персонажа та підсилюють драматичний  ефект  залицяння:  But look at me now! (She smiles at him radiantly);

-   у МА ІНТЕРРОГАТИВИ й ЕКСПРЕСИВИ, де номінується пряма заява-вимога оцінки чоловіком Стенлі зовнішності Бланш, драматичний ефект досягається графічним способом, виділенням та акцентуванням лексеми attractive: Would  you  think  it possible that I was once considered to be – attractive?

На лексичному рівні іронія Бланш виражається лексемами certainly, fast, thorough, impressive, які набувають опозиційних значень: Blanche: Well, you certainly did a fast and thorough job of it! But you have an impressive juridical air!; експресивних окликах:  Blanche: Oh, papers, papers! Ha-ha! The first anniversary gift, all kinds of papers!

Перлокутивним ефектом таких реплік є роздратування чоловіка, що вербалізовано в МА ДИРЕКТИВИ, наближених за пропозиційним змістом та перформативною частиною до:

·       МА РЕПРЕЗЕНТАТИВИ: Stanley: There is such a thing in the State of Louisiana as the Napoleonic code, according to which whatever belongs to my wife is also mine – and vice versa.

·       МА МЕНАСИВИ: Stanley: If I didn’t know that you was my wife’s sister I’d get ideas about you!

·       МА ІНТЕРРОГАТИВИ, в яких закладені вимога, обов’язковість та просодичні характеристики інтонації наказу:  Stanley: Where’s the papers? You mean they’re no long existing?

Отже, у МЖ ВИМОГА мовленню Бланш притаманні мішані                         МА ЕКСПРЕСИВИ та ДЕКЛАРАТИВИ, у яких номінується нарощування експресії, іллокутивна нечіткість та загравання. У мовленні Стенлі характерними є МА РЕПРЕЗЕНТАТИВИ та МА ІН’ЮКТИВИ з номінацією непрямого спонукання, МА ДИРЕКТИВИ, де присутня імперативність, мішані МА РЕПРЕЗЕНТАТИВИ й ЕКСПРЕСИВИ, де вербалізується підозра до Бланш.