Чинники та носії змісту симфонії як жанрово-видового феномена (досвід аналізу на прикладах українських симфоній)

Краткое содержание

Робота складається з ВСТУПУ, чотирьох розділів і ВИСНОВКІВ. Кожен розділ містить тематично позначені підрозділи, деякі підрозділи - пункти. Наприкінці підрозділів вводяться навчально-контрольні програми у тестовій формі. Перед СПИСКОМ ВИКОРИСТАНИХ ДЖЕРЕЛ поміщається Таблиця правильних порядків відповідей до навчально-контрольних програм.

У ВСТУПІ, крім методологічних настанов дослідження, розглядаються питання сприйняття-аналізу музичних творів у ракурсі їх соціальної зумовленості, стану розробки проблем симфонізму українським музикознавством.

Перший розділ “Узагальненість і конкретність змісту симфонії в процесі взаємодії категорій – понять” - вузол, що зв'язує теоретичні лінії дедуктивного способу пізнання. Наступні розділи: другий “Програмність музичних образів”, третій –“Чинники і носії стильових властивостей творів”, четвертий – “Адекватність змісту і форми у розкритті художньої концепції” репрезентують різноманітні сторони образного змісту українських симфоній у гносеологічному та аксіологічному аспектах. Взаємопереплетіння цих аспектів виявляється у наступній методологічній дефініції: симфонія є суб’єктом, що концентрує різноманітні сполучення родів змісту та інструментом пізнання і оцінки навколишнього світу через його художнє відображення.

ВИСНОВКИ містять міркування про сприйняття сучасною масовою свідомістю симфонії з її концептуальною конкретністю про можливі шляхи розвитку цього жанру. Дисертацію завершує таблиця правильних порядків відповідей до навчально-контрольних програм і перелік вибраної літератури.

Перший підрозділ першого розділу має підзаголовок “Філософсько-естетична та жанрово-видова сфери”. Тут структура художнього (музичного) твору розкладається на два ієрархічних рівня: філософсько-естетичну сферу, жанрово-видову сферу.

Будь-який художній твір, що стає об єктом пізнання, на рівні філософсько-естетичного осмислення може бути представлений трьома взаємодіючими, взаємопроникаючими парами категорій:

1. Загальне - одиничне.

2. Континуальність - дискретність.

3. Узагальненість - конкретність.

Вони мають різні рівні філософсько-естетичного пізнання:

· загальне-одиничне виражає ґрунтовне поняття, яке виступає у значенні закону;

· континуальність-дискретність відбиває загальність закону в характері буття художнього твору;

· узагальненість-конкретність репрезентує рівень, з якого власне починається пізнання ідеалу художнього твору, вираженого в образному змісті.

Категорії загальне-одиничне в пізнавальному аспекті знаходять своє тлумачення насамперед в руслі як найбільш загальних, так і характерних рис змісту, які репрезентують даний твір в процесі розвитку певного напряму, жанру, виду.

Категорії континуальність-дискретність виявляються на рівні самого художнього об'єкту пізнання. Вони стають матеріальним втіленням загального (континуальність) та одиничного (дискретність).

Пара категорій узагальненість-конкретність має безпосереднє відношення до змісту, який може бути виражений різними способами: в сюжеті, грі символів та алегорій, семантиці знакової системи. У категоріальній ієрархії ці категорії містять біфункціональні властивості. Для філософсько-естетичної сфери узагальненість-конкретність - поняття універсальні, тобто відносяться до будь-якого виду, жанру мистецтва, для власне жанрово-видової сфери - орієнтуються на конкретний твір даного жанру, виду, наразі музики. Саме на стику цих двох сфер народжується дивовижне відчуття причетності до усього, що створює геній людини і в той же час формується потреба, тяжіння до конкретних ідей, образів конкретного виду мистецтва та його жанрових різновидів. Словом, узагальненість-конкретність визначають грані естетичного смаку, міра й рівень якого настільки індивідуалізовані, наскільки індивідуалізована людська особистість.

Отже, рівень пізнання твору з боку ідеалу та образного змісту визначається категоріями узагальненість-конкретність. Структура цього рівня указує на жанрові, видові особливості музичного твору і містить п'ять пар понять:

1. Узагальненість - конкретність.

2. Непрограмність - програмність.

3. Метод - стиль.

4. Зміст - форма.

5. Драматургія твору - композиція.

Пара узагальненість-конкретність виступає тут як ґрунтовне поняття, непрограмність-програмність виражає специфіку музичного жанру - інструментальну музику, пара метод-стиль репрезентує ідейні та композиційні принципи музичного твору, зміст-форма виражає особливості образного змісту в умовах специфіки формотворення, пара драматургія твору-композиція пов'язана зі сферою засобів музичної виразності, якістю та способами розвитку тематичного матеріалу, його групуванням у творі.

В структурі художнього змісту твору поняття узагальненість-конкретність, непрограмність-програмність розташовані на стику філософсько-естетичної та жанрово-видової сфер. Оціночний момент грає допоміжну, коректуючу роль, а на перший план тут виступає пізнавальний акт: визначення жанру, виду, виявлення чинників узагальненості або конкретності музичних образів. Наприклад, Шоста симфонія А.Штогаренка в процесі сприйняття музики репрезентує необхідні художні та композиційні показники (циклічність, концептуальність) для віднесення її саме до жанру симфонії картинного напряму з елементами епічного, драматичного. Програмний заголовок “Біографічна” служить основним чинником конкретизації загальної позиції композитора до історії народу. Конкретне тут представлено в основному пісенними образами і в цілому асоціативністю образів добра і зла, виражених досить традиційними жанрово-тематичними засобами.

Поняття метод-стиль пов'язані з вираженням естетичних, композиційних властивостей конкретного музичного твору. На рівні їх взаємодії відбувається немов зміщення уявлень від множинного до одиничного, від типового до індивідуального. Метод-стиль, входячи у структуру жанрово-видової сфери, пов'язані з пізнавальним актом, зумовленим принципами дії категорій узагальненість-конкретність, непрограмність-програмність. В структурі ж конкретного твору пара метод-стиль є чинником в аспекті логічного. Примітно, що оціночний процес від логічного до історичного проходить через пізнавальний шар жанрово-видової сфери і тільки потім досягає рівня соціально-історичної оцінки.

Пара зміст-форма є проміжною ланкою між безпосереднім виразником, предметним втіленням ідеї твору і оцінкою художнього, композиційного цілого. Через поняття зміст-форма здійснюється концентрація у сприйнятті-аналізі художньої ідеї.

Пара драматургія твору-композиція складає матеріальні засади змісту твору. Беручи участь у процесі пізнання, вона ще не забезпечує оціночний рівень і тому містить, як правило, характеристики на рівні попереднього судження про специфіку образного змісту, співвідношення принципів тотожності й контрасту у тематичному розвитку. Причому, без даних характеристик не можливе ніяке судження.

Другий підрозділ першого розділу – “Універсальні та специфічні поняття”. Методологія системного аналізу художнього твору на основі розробленої ієрархії категоріальної структури, дає можливість пізнання його композиційних і художніх властивостей в аспектах логічного та історичного. Водночас у процесі аналізу доводиться користуватися такими поняттями як ціле, частина, об'єктивне, суб'єктивне, ідея, засоби виразності. Звертає увагу той факт, що перелічені поняття можна співвіднести з діалектичними парами сфер категоріальної структури, які у сенсовому ракурсі збігаються із названими поняттями. Цей збіг відбувається на ієрархічних рівнях понять, які зазначаються як універсальні і специфічні.

Об'єм універсальних понять представлений трьома фундаментальними парами:

1. Ціле (загальне) - частина (одиничне).

2. Процес (континуальність) - структура (дискретність).

3. Об'єктивне (метод) - суб'єктивне (стиль).

Об'єм специфічних понять також представлений трьома парами:

1. Об'єктивне (метод) - суб'єктивне (стиль),

2. Ідея (зміст) - образ (форма).

3. Засоби виразності - тематизм.

Не абсолютизуючи функціональну значущість цих понять для усіх явищ мистецтва, можна ,тим не менше, дві групи, які вони складають, класифікувати таким чином: універсальні поняття виступають як чинники змісту художнього твору, специфічні поняття виступають як носії змісту художнього твору.

Системний підхід у вирішенні проблем художнього змісту виявляється насамперед через дослідження закономірностей зв’язку тематизму, композиції твору із соціальними, історичними передумовами, що об’єктивно впливають на його структурну та естетичну доцільність.

Дедуктивне поетапне проникання в глибину тематизму для з’ясування сутності взаємовідношень композиційного цілого і його частин – об’єктивно необхідний дослідницький процес. Але пізнання – адекватне аналізові – сприйняттю, для якого цей процес - не просто низка подій-понять як рівнодіючих елементів. Справа в тому, що свідомість і естетичне почуття реципієнта налаштовані на виявлення вузлових, визначаючих (домінантних) моментів у процесі аналізу-сприйняття. Повертаючись до категоріальної ієрархії, універсальних та специфічних понять з позицій дедуктивного методу, слід визначити, що перехід від універсальних понять до специфічних здійснюється через пару об'єктивне-суб'єктивне, але такі ж перехідні функції у категоріальній структурі між сферами жанрово-видовою і окремого музичного твору має пара метод-стиль. Уявімо феномен художнього (музичного) твору, що сприймається, містить немов би два виміри - лінії філософсько-естетичної, жанрово-видової сфер та обсягів універсальних і специфічних понять, що перетинаються у русі пізнання від загального до конкретного. Сутність пізнається через процес переходу від загального до конкретного, від об'єктивного до суб'єктивного. Цей процес пізнання зовсім не простий, оскільки викликає нові деталі і співвідношення компонентів твору. Охоплення музичного твору (симфонії) як системи свідомістю надає можливість оцінити його в усій певності художньої значущості і доцільності, тобто вийти на рівень цілісного пізнання.

В русі від універсальних понять до специфічних узагальненість і конкретність знаходяться у паралельному співвідношенні: компоненти пари розкриваються один через одного. У русі понять від філософсько-естетичної сфери до жанрово-видової узагальненість і конкретність знаходяться у послідовному співвідношенні. В уявному центрі перетину ліній відбувається тонке змішання категорій і понять в річищі магістрального руху від загального до конкретного: об'єктивне-метод, будучи носіями універсальних понять, переносяться у сферу конкретності, стаючи суб'єктивним-стилем, тобто представниками специфічних понять.

Етап пізнання художнього (музичного) твору, що розглядається, значний тим, що у ньому оптимально співвідносяться загальне і одиничне мірою, яка дозволяє мати судження про художню цінність твору, специфіку побудування цілого, коли узагальненість вже відійшла від загальних, приблизних уявлень, а конкретність ще не прийшла до деталізації, що розтинає ціле. Досягається той стан пізнання, який співвідноситься з поняттям змісту твору. Тут категорії метод-стиль відповідають рівню, на якому конкретне набуває узагальнюючого сенсу. Лінія жанрово-видової сфери, що дістала “естафету” від філософсько-естетичної, інтегрується із лінією пізнання, яка іде від універсальних понять до специфічних. Ця лінія, точніше - шар, є свого роду індикатор здібності слухача до пізнання художніх властивостей твору.

Для активного (непрофесійного або професійного) сприйняття зміст твору постає як вираження ідеї через образну систему. Водночас непрофесійна оцінка і професійна, як правило, не адекватні за внутрішньою аргументацією. Непрофесійна оцінка більш поверхова, тому що відповідає тільки на таке запитання: “що відбувається?”, хоча вона може виявити ступінь актуальності твору в аспекті логічного. Професійна ж оцінка відповідає також і на запитання: “чому так відбувається?”, тобто досліджує іманентні причини достоїнств і недоліків на рівнях: драматургія твору-композиція, зміст-форма, метод-стиль. Ступінь відмінності між непрофесіональною та професіональною оцінками визначається індивідуальними стильовими, жанровими властивостями твору і передусім складністю драматургії, засобів виразності.

Соціально-історична ощнка можлива тільки для професійного знання, через те, що зміст твору визначається тут не за фактом інформації із інших вуст, а на основі знань всього процесу історичного розвитку даного жанру, напряму, типу.

Таким чином, зміст твору знаходиться немов на грані між непрофесійним і професійним аналізом-сприйняттям. На ньому замикається ланцюг запитань “що?” і “чому?” Методологія індуктивного цілісного аналізу-сприйняття, що веде до пізнання-оцінки змісту твору (у логічному та історичному аспектах) через об'єм універсальних і специфічних понять уявляється у наступному алгоритмі:

1.    Зміст твору як вираження ідеї через образну систему – пізнавальний аспект логічного.

2.    Жанрова-видова сфера, об'єм специфічних понять як носії вираження основної ідеї змісту - етап професійного аналізу.

3.    Філософська-естетична сфера, об'єм універсальних понять як чинники соціально-історичної оцінки.

Дія даної методології простежується на творах, що дістали суспільне визнання, які є свого роду етапними для історичного розвитку української симфонії: Друга симфонія Л.Ревуцького, Третя симфонія Б.Лятошинського, Третя (“Київська”) симфонія А.Штогаренка. Тут акцент робиться на аналізі носіїв жанрово-видової сфери, окремого музичного твору і специфічних понять - репрезентантів образного змісту на рівні другого етапу пізнання-оцінки. Зокрема, у Другій симфонії Л.Ревуцького і Третій симфонії Б.Лятошинського відмічається багатоманітна і цілісна роль поліфонії як у формуванні образно-емоційних рис тематизму, так і в драматургії образного змісту.

У другому розділі триває процес осмислення поняття змісту твору у гносеологічному аспекті, причому, симфонія трактується як семіотичний об'єкт, що має певний ступінь програмності. Певна рiч, в силу своєї специфiки музика не може, як театр, лiтература вiдповiдати усiм вимогам реалiстичного методу вiдбиття дiйсностi (скажiмо, правдивому зображенню типових, але конкретних життєвих ситуацiй), однак вона може правдиво втілити як реалiї духовнi прагнення певних суспiльних сил, емоцiйно вiдбити шляхи руху цих прагнень. Наприклад, у музицi героїчного типу яскраво виражається почуття iсторичного оптимiзму, притаманне прогресивнiй суспiльнiй свiдомостi. Музика у найкращих своїх зразках переконливо демонструє рiзноманiтнi шляхи формування цього почуття. Дистанцiя мiж iдеальним i реальним у музицi, у порiвняннi з iншими видами мистецтва, мiнiмальна, а вiддалення її вiд буденного - максимальне. Багатощабельнiсть асоцiативно-образного сприйняття музики не виключає головної її властивостi - граничної узагальненостi образного вираження. Щодо цього iснує точка зору, що музика не може дійти до конкретно-предметного змiсту художнiх образiв… вона прагне “зняти” предмет відтворюваних людських стосунків, дати його у гранично узагальненому виглядi. За фактом визначення сутностi музики ця точка зору є справедлива, але нам здається, що у виявленнi причинних зв’язкiв трактування даної сутностi допущено неточнiсть. Гадаємо, що узагальненiсть музичних образiв випливає передусiм зі специфiчної природи музики (на це звертає увагу С.Раппопорт), яка не дозволяє бiльш менш конкретно втілювати предмет художнього зображення незалежно вiд того, прагне композитор “зняти” цей предмет чи нi. Навпаки, з творчої практики вiдомо, що композитори намагаються активно використовувати засоби (в тому числi й поза музичні), якi могли б сприяти утвердженню цього предмета. Досить часто вони звертаються до наслiдувальних та емоцiйно-натуралiстичних властивостей музики. Iнша річ – “зняття” понять у дослiдницькому процесi. “Зняття” – це поєднання вiдкидання зi збереженням, утвердженням. Творчий процес є прагненням до цiлого, а дослiдження може зробити зрiз цього цiлого й виявити спiввiдношення “знятого” поняття з тим, що лежить на порядок вище. Так, “знята” мiра (що компенсує “знятi” якiсть i кiлькiсть) дорiвнюватиметься сутностi. Можна вважати, що в музицi мiра – це ступiнь конкретностi вiдображуваного, а коли вона “знiмається” - залишається сутнiсть (узагальненiсть змiсту).

Перший підрозділ “Знакові передумови образного змісту” у системі спостережень і висновків будується на посиланні про те, що в методології цілісного аналізу-сприйняття те, що відбувається на перших двох етапах пізнання - оцінки в об'ємі специфічних понять, пов'язано з поняттям знаку, в кінцевому рахунку спрямоване на вираження специфіки образного змісту твору. В об'ємі специфічних понять твір виступає як семіотичний об'єкт через систематизовані засоби музичної виразності на рівні пари засоби виразності-тематизм. Аналіз-сприйняття змісту проходить тут у оперуванні таким колом специфічних понять, яке визначається широтою та глибиною засобів музичної виразності, притаманних даному конкретному творові. Наприклад, зміст кожної з розглянутих у першій главі симфоній Л.Ревуцького, Б.Лятошинського, А.Штогаренка має власні специфічні передумови якості і способів розвитку тематизму, інакше кажучи, мають глибоко індивідуальні знакові ситуації. Рух через цей шар пізнання до оціночного аспекту логічного створює і передумову об'єктивної оцінки на рівні філософсько-естетичної сфери.

Уява про образний зміст твору формується в інструментальній музиці на основі використання субстанціональних понять. Семантика цих понять діє через такі чинники драматургії (за Гегелем) як “ситуація”, “колізія”, “дія”. Концептуальність змісту повною мірою може виявитися у зв'язку із сонатно-симфонічними принципами організації музичного процесу, структурний технологізм якого не суперечить, більш того - сприяє наочності образної уяви.

Тема - базова цілісна семантична одиниця і тільки з цього рівня можна вести предметну розмову про образний зміст твору. Не завжди експозиція теми демонструє багатобічне її виявлення, але те, що в темі даються основні риси художнього образу незаперечний семантичний факт. Сам же образ формується кінцево при завершенні твору в результаті розвитку тематизму за принципом тотожності або контрасту, або у проявленні обох принципів. Динаміка співвідношення основних тем в процесі дії цих принципів визначає характер основного образу, що випливає з інтеграції емоційних станів епосу, лірики, драми. Примітно, що цілісність образного змісту, до якої, безумовно, прагнуть композитори, залежить не тільки від якості тем, але й їх кількості у творі. Відношення головних тем визначають емоційний тон змісту твору. Це його провідна чуттєва передумова. Передумовою концептуальності є слухацький асоціативний досвід сприйняття, що опановує систему художньої мови даного твору.

Чим ширше коло засобів виразності, тим окресленіше, конкретніше вимальовується сюжетно-драматургічна канва музичного твору. Стійкість музично-образних асоціацій формується на основі синтезу музики зі словом, дією. Закріплені у союзі зі словом музичні емоційно-образні характеристики стають стабільними і часом переживають словесний сенс, моделюючись у твір без словесного тексту або із новим словесним текстом.

Семантичний паралелізм слова і музики, як носіїв законів риторики і власне музики, з усією вірогідністю і багатоманітністю виявляється у синтетичних музичних жанрах. На Україні до найбільш видатних зразків цих жанрів відносяться: Кантата-симфонія “Кавказ” С.Людкевича, Кантата-симфонія “Україно моя” А.Штогаренка, Третя симфонія (“Я стверджуюсь”) Є.Станковича. Узагальненість і конкретність змісту кожного з перелічених творів має інші параметри проявлення у порівнянні з “чистими” інструментальними симфоніями, оскільки музика не несе тут основну думку, об'єктивно поступаючись слову. Асоціативно-образний рівень музичного тематизму (музичного матеріалу) також визначається вербальною семантикою: музика слідує як підпора в посиленні сюжетного, дійового або метафоричного, алегоричного начал тексту. Знакові передумови образного змісту синтетичних музичних жанрів знижують критерії сприйняття через те, що музично-асоціативний досвід поступається загальноосвітньому, а сам зміст з музично-образних позицій переходить на позиції літературно-образні з музичним ухилом. Емоційно-концептуальні передумови виявляються уже на рівні дії двох типів (за І.Форкелем) музично-риторичних фігур.

У музично-риторичних фігурах другого типу музичні засоби несуть в собі функцію коннотата, оскільки спрямовані на емоційне оформлення конкретного словесного змісту або перцептивного смислу (денотатів). Фігури ж першого типу уже пов'язані з драматургічною ситуацією у розвитку образного змісту в цілому і співвідносяться з поняттям концепту. Вертикальні, горизонтальні співвідношення музичного і словесного текстів дають різноманітні трактування музично-риторичних фігур як самостійних виразних одиниць, що органічно входять у драматургію цілого.

Музично-риторичні фігури серед засобів виразності відрізняються певною тотожністю знаку (як форми) зі значенням (як сенсом) у різноманітних семантичних ситуаціях. Наприклад, незалежно від розташування у драматургії цілого, образного оточення поняття, які пов'язані з рухом вгору або униз і виражені словами, дістають в музиці тільки відповідний рух до верхнього або нижнього регістрів, якщо, певна річ, композитор не прагне свідомо створити ситуацію парадоксального протиріччя. Те ж саме відноситься до ладових, тембрових засобів.

У вокально-інструментальних жанрах літературний текст, власне слово на усіх рівнях понять пари драматургія твору - тематизм є контекстом (денотатом) для музичних засобів, оскільки музика тут покликана емоційно оформити літературний зміст, що безпосередньо виражає основні ідеї твору. Семантична, сенсова неоднозначність носіїв змісту у синтетичних жанрах - об'єктивний факт. Виникає питання - що ж уявляють такі поняття як знак, значення, денотат, коннотат, так би мовити, у чистих жанрах, в яких засіб має одну матеріальну субстанцію, зумовлену даним видом мистецтва? Тут на прикладі уривків з поеми Т.Г.Шевченка "Катерина" простежується емоційний стан дівчини у різних ситуаціях, який є денотатом. Палітра художнього оповідання збагачується, коли вводиться у контекст емоційного фону коннотат "природа - почуття дівчини".

У творах "чистої" інструментальної музики стимулятором певного напряму змісту є музична тема. Саме тематизм забезпечує умови, коли "певні обставини і стани утворюють ситуацію" (Гегель). Зрозуміло, йдеться про емоційну ситуацію. Тема тут має функцію денотата в силу структурної цілісності і необхідної повноти емоційного виражання. У цьому ж аспекті може виявити себе коннотат за умови рівних виразних можливостей, ідентичного об'єму засобів з денотатом. Справа в тому, що на рівні дії поняття тематизм пари засоби виразності-тематизм диференціація знакових передумов образного змісту відбувається в галузі фактурної організації тем. Розшарування здійснюється наступним чином: тема має функцію денотата, коннотат по відношенню до неї має форму допоміжного компоненту фактури (контрапункт, підголосок, менш рельєфні ритмоінтонаційні структури). Паралелізм дії сполучається з неодночасним вступом денотата і коннотата. В залежності від часу вступу по відношенню до теми, коннотат має одну з двох функцій: супутню або випереджувальну. Супутня функція природним чином виявляється у початкових викладаннях тем-мелодій фуг чи пасакалій - у протискладені до відповіді, у контрапунктуючому голосі першої варіації. Ця функція, у варіюванні внутрішніх властивостей, зберігається до тих пір, поки проводиться тема-мелодія. Денотатом може бути не тільки одноголосна тема, але й, наприклад, спільне проведення тем у подвійних, потрійних фугах, протискладеня до яких є супутніми коннотатами. В принципі, будь-яка тема, що має уже в експозиційному викладенні фактурне розшарування на основний і допоміжний ритмоінтонаційні елементи (може бути і темброві, регістрові) характеризується як сукупність денотата і супутнього коннотата.

Випереджувальний коннотат має мінливі функції у фактурі, які виявляються у часовому відношенні з темою-денотатом. Тема з'являється на тлі ритмоінтонаційних утворень, які до її вступу можуть ще претендувати на функцію денотата. Маючи більш динамічний ритмоінтонаційний рельєф, цілісність структури, тема перебирає на себе функцію денотата, ритмоінтонаційні утворення стають супутніми коннотатами, які в цілому по відношенню до теми мають випереджувальну функцію. Таким чином, коннотат завжди виявляє себе як супутній темі компонент, а при відповідних умовах може ще бути і випереджувальним.

Далі розглядаються різні форми коннотата у тематизмі Другої симфонії Ю.Іщенка, Третьої (“В стилі українського барокко”) симфонії Л.Колодуба, у драматургії образного змісту Другої симфонії Є.Станковича, Першої (“П'ять пісень про Україну”) симфонії І.Карабиця, Другої симфоніі) Л.Ревуцького, Третьої симфонії Б.Лятошинського, Другої симфонії Б.Буєвського.

Для професійного і непрофесійного (однак відповідного пізнавальному аспектові логічного) сприйняття зміст музичного твору формується на основі асоціативного досвіду суб'єкта, що має достатній набір семантичних формул, щоби максимально наблизитися до цілісного пізнання-оцінки. При певній багатоманітності семантичних формул досвід спирається на два комунікативних канали, що ведуть до адекватного аналізу-сприйняття художніх властивостей твору - слово і дію. Музично-риторичні фігури стали першим етапом у європейській музиці емансипації власне музичного змісту від конкретно-понятійного, наочного регуляторів слова і дії. Але музична риторика усе ж "прив'язана" до словесної і тому більш тяжіє до конкретності, ніж до узагальненості. Якщо у парі узагальненість-конкретність риторика є носієм другого поняття, то носієм першого є жанр. Показником узагальненості жанру є "брак авторського шару" (В.Медушевський). Конкретизація ж на ґрунті зближення стилістичних і жанрових значень відбувається не тільки на основі соціально-історичних репрезентантів, але й жанрового представництва певної національною музичної культури. В українській музиці одним з таких представників є жанр думи. Генетичні коріння думи знаходяться у народній музичній творчості.

Українські композитори, звертаючись до симфонії, багатоманітно використовують принцип думності, знаходячи у ньому спосіб узагальненого і конкретного вираження внутрішнього емоційного стану людини, картин зовнішнього світу. І все ж суттєвим у реалізації цього принципу є синтезований емоційний стан, що утворюється із взаємодії родів змісту - епічного, ліричного, драматичного і який відбиває специфіку епічного національного музичного жанру. Найбільш повно і послідовно думний принцип здійснюється у вокально-інструментальній симфонії, в якій єдність декламації і інструментального супроводу із жанру думи переноситься в галузь концептуального мислення. Один із яскравих прикладів тут - Третя симфонія (“Я стверджуюсь”) Є.Станковича, стильова семантика якої у вокальній сфері просякнута прийомами силабічного речитативу.

У "чистій" інструментальній симфонії думний речитатив у різних тембрових оформленнях послуговує носієм епіко-драматичних образів, як, наприклад, у Третій симфонії Б.Лятошинського. Речитативність може стати семантичною передумовою образного змісту. Так, Друга симфонія В.Зубицького (Sinfonia Соncertanta) - безумовно драматичний твір на межі з медитацією, уже з самого початку містить інтонаційно-ритмічне утворення речитативного складу з ритмічною прогресією. У музичному творі реальна дійсність, переломлюючись через жанр, стає художньою дійсністю, тобто ідейно-образним змістом. Жанр, таким чином, виявляється містком між двома дійсностями у вигляді асоціативно-образних паралелей в процесі сприйняття. Закріплені у свідомості жанрові асоціації групуються у певні сюжетно-драматургічні лінії, котрі позначаються поняттям "програмність". Але програма формується не тільки у жанрових взаємозв'язках, що розвиваються на принципах тотожності і контрасту. Програмне значення має музична форма. Говорячи: сонатна форма, варіації, ми припускаємо і специфічне розподілення, розвиток матеріалу, і емоційний тонує образного змісту. Програмне значення мають і позамузичні предметно-асоціативні поняття: орієнтація на емоційний стан (ліричний, драматичний тощо), визначення способу руху музичного матеріалу (дискретність, континуальність, вибуховість, однорідність тощо).

Жанр, форма, поняття як носії програмності мають функції смислових коннотатів у контексті змісту твору. Дані функції повинні диктувати доцільність їх використання саме там, де вони максимально сприяють ємності, цілісності уявлення про образну систему. Відхід від такого розуміння вносить у сприйняття програмності відчуття невідповідності музичному контекстові. В основі такої невідповідності може бути навмисно створена автором парадоксальність ситуації або недостатньо обґрунтована декларативність програм.

Після виявлення семантичних передумов образного змісту другий підрозділ другого розділу - "Естетичний ідеал і його складники" -виходить на обґрунтування поняття естетичний ідеал. Узагальненість і конкретність змісту музичного твору постають у сприйнятті через роботу тематизму в процесі взаємодії семантичних передумов музичної риторики, жанрового начала, програмності. Програмність виступає як сенсовий компонент змісту, уточнюючи його зв'язки із реальною дійсністю. Виникає запитання: які межі змістовного сенсу програмності? Як співвідноситься програмність з непрограмністю? Які шляхи формування змісту у непрограмному і програмному творі? На думку автора непрограмним слід вважати твір, якому бракує яких-небудь вказівок на позамузичні об'єкти соціально-історичної дійсності. Чинником змістовності такого твору залишається його жанрова репрезентація у музичному соціально-історичному континуумі, яка може бути зазначена у назві - симфонія, соната, прелюдія, балада тощо. Програмним же слід вважати твір, що має будь-яку додаткову інформацію крім указаної вище.

Образний зміст музичних творів як вираження загального і одиничного виявляється узагальнено або конкретно відповідно до ступеня програмності чи її відсутності. (Наявність програми, що відбивається хоча б у назві твору (наприклад, "Поема екстазу"), породжує певні уявлення та асоціації, організує готовність реципієнта до сприйняття більш-менш екстрапольованого образу із певним за програмою рівнем динаміки,   характером контрасту компонентів драматургії, нарешті, формує уяву до сприйняття естетичного ідеалу, який іманентно випливає із усього процесу. Фактично ідея музичного твору уже виражена у його програмній назві, що є носієм конкретності. В процесі звучання твору відбувається більша конкретизація ідеалу, що уявляється, хоча форма його вираження має узагальнений характер. При завершенні прослухування уся концепція твору виступає як синтез очікуваного і отриманого. Носіями узагальненості є пізнання-оцінка, що ґрунтується, на отримані естетичного задоволення, гармонічним, співвідношенням внутрішньої і зовнішньої форми, ступенем цілісності його драматургії., стильовими особливостями композиторського письма тощо. Носієм конкретності є представлений програмою і затверджений в процесі звучання соціально-моральний ідеал, правдивий у своєму вираженні і досконалий у духовному змісті, а тому має виховне значення, що виявляється у прагненні до удосконалення, змагання за високі цілі і т.п. Програмні і  непрограмні твори, природно, можуть належати одному жанрові. І хоча специфіка жанру надає  багато спільного загальній структурі, засадам розвитку творів, процес руху до естетичного ідеалу через пізнання змісту у непрограмних творах дещо інший, ніж у програмних, насамперед у сфері вираження узагальненого і конкретного.

У зв'язку з відсутністю якої-небудь програми уявлення про соціально-моральний і в цілому естетичний ідеал гранично узагальнене і визначається перцепційним знанням жанру, стилю даного композитора. В процесі звучання твору узагальненість вираження приводить до конкретизації замисленого композитором ідеалу. При завершенні прослухування уся концепція твору виступає як синтез процесу і результату. Також як і в програмному творі носіями узагальненості тут є пізнання і оцінка, що ґрунтуються на отриманні естетичного задоволення, а носієм конкретності є соціально-моральний ідеал, що формується асоціативне, на основі музичного процесу, що завершився.

Таким чином, процеси розкриття художньої концепції програмних і непрограмних творів в галузі узагальненого і конкретного уявлень ідейно-образного змісту пропливають у трьох часових етапах:

·                формування ідеалу до звучання твору;

·                розвиток ідеалу в процесі звучання твору;

·      досягнення естетичного ідеалу через його складові - пізнання-оцінку, соціально-моральний ідеал.

Способи затвердження естетичного ідеалу у різних формах взаємодії соцільно-морального ідеалу з пізнанням-оцінкою виявляються у аналізах П'ятої і Дев'ятої симфоній Г.Таранова, Симфонії-думи (“Шевченківські образи”) Л.Колодуба, Третьої симфонії для струнних І.Карабиця, Третьої симфонії Ю.Іщенка, Четвертої симфонії Б.Буєвського.

У закінченні другого розділу розглядаються питання співвідношення понять пізнання і оцінка. Робиться висновок, що найбільш високий рівень їхньої взаємодії виявляється у епічному симфонізмі. Відмічається, що саме даний тип мислення у найбільшому ступені сприяє гармонічному співвідношенню пізнання і оцінки, в результаті чого створюється величний образ-узагальнення, що символізує оптимістичне, життєстверджуюче начало, глибоке та цілісне у духовній спрямованості. Аналізи Другої симфонії Г.Ляшенка, Третьої симфонії Б.Лятошинського, Третьої і Шостої симфоній А.Штогаренка, Третьої (“Я стверджуюсь”) симфонії Є.Станковича, Симфонії-кантати “Кавказ” С.Людкевича, Симфонії-думи Л.Колодуба, Четвертої симфонії Б.Буєвського, П'ятої симфонії Г.Таранова, Першої (“П'ять пісень про Україну”) симфонії І.Карабиця, Другої симфонії В.Зубицького показують, що епічний симфонізм на Україні розвивається у багатоманітності творчих ідей і стильових рішень у програмному або непрограмному аспектах, затверджуючи естетичний ідеал через гармонію пізнання і оцінки, високий виховний потенціал соціально-морального ідеалу.

Третій розділ. Методологiя аналiзу iдейно-образного змiсту симфонiї в аспектi узагальненостi й конкретностi його вираження, що представлена у попереднiх розділах, дозволяє також сфокусувати аналiтичну думку на конкретному проявi категорiй метод – стиль – одночасно чинникiв i носiїв образного змiсту, який формується через складовi естетичного iдеалу. Нагадаємо, що дедуктивний метод аналiзу змiсту твору пов’язаний з рухом понять вiд загального до конкретного у взаємодiї категорiй фiлософсько-естетичної та жанрово-видової сфер з унiверсальними та специфiчними поняттями. Змiст твору концентрує в собi цю взаємодiю, переплавляючи об’єктивне у метод, суб’єктивне у стиль. Власне, вiдбувається те, що С.Тишко характеризує як перехiд смислових полiв системи стiйких ознак музичних явищ, способу їх диференцiацiї та iнтеграцiї на рiзноманiтних рiвнях (авторської iндивiдуальностi, напряму i школи, iсторичної доби, нацiональної специфiки i т.п.) у конкретнi системи музично-виразних засобiв. Єднiсть методу i стилю виражається i в їхніх функцiональних вiдмiнностях, коли поняття стилю в найширшому розумінні (включаючи й поза естетичні його додатки) передусім припускає певну спiльнiсть ознак, що повторюються, властивих деякiй множинності окремих явищ, а метод як комплекс певних iдейно-естетичних настанов грає лише роль загальної передумови, яка реалiзується в конкретних системах образного змiсту i тематики, що визначають рiзноманiтнi художнi напрями (й вiдповiдно стилi) в рамках одного методу i в творчостi окремих митцiв, об’єднуваних спiльнiстю напряму.

Вiдомо, що мiж методом i стилем немає чiткої межi. Понятiйно-сенсовий зв’язок мiж ними характеризується iнколи значним входженням однiєї категорiї в iншу. Ми не стверджуємо, що, наприклад, стиль у своєму домiнуваннi може повнiстю поглинути метод, хоча, скажiмо, у авангардистськiй музицi це вiдбувається. Тут вiдзначаємо головне: рухливiсть спiввiдношень методу i стилю в “чистiй” музицi має тенденцiю до переважання показникiв категорiї стиль. Тому поняття музичний стиль вбирає в себе не лише конструктивно-формальнi ознаки загального трактування поняття стиль, а й ознаки поняття змiст. Враховуючи iнтонацiйну змiстовнiсть будь-якого елементу музичної форми, правильнiше говорити про змiстовно-формальний характер стильових ознак. Тому сутнiсть поняття музичного стилю визначається як така, що вiдноситься до сфери змiстовної форми. Отже, художня концепцiя музичного твору розкривається через взаємодiю чинникiв i носiїв стильових властивостей саме у сферi “змiстовної форми”.

Індуктивний аналіз-сприйняття, що проходить у трьох етапах пізнання-оцінки рухається через три шари носіїв стильових властивостей твору до осмислення чинників стилю. Цей процес можна представити наступним чином:

1 .Аналіз-сприйняття на початковому етапі пізнання-оцінки проходить через лексичний шар засобів музичної виразності. Будівельним матеріалом цього шару є поспівка та інтонація, вплив яких регулюється специфікою метроритмічного оформлення. Структура лексичного шару визначається формами організації звукового матеріалу, що різноманітне виявляється у двох способах подачі цього матеріалу - рельєфному та фоновому, які або взаємоперетинаються, або діють різночасово.

2. Синтаксичний шар. Репрезентує основні принципи функціонального мислення - централізацію, релятивність, координацію - через проявлення норм функціонально-гармонічного мислення, що склалися у процесі еволюції музичної мови. Так, принцип централізації реалізується у трактуванні понять ладотональності, тонального центру як з позицій традиційної мажоро-минорної системи, так із позицій сучасних тональних систем у вченнях про гармонію (наприклад, пантональність -Р.Реті, хроматична тональність – Ю.Холопов тощо). Принцип релятивності реалізується також на широкому історичному тлі систем музичного мислення, що охоплюють різноманітні форми модальності, а також прийоми сучасної техніки - серійності, алеаторики, музики тембрів тощо. Принцип координації проявляється в універсальному підході композитора до реалізації двох попередніх принципів, коли централізація та релятивність виступають у одному творі як форми виражання полістилістики. Три принципи функціонального мислення реалізуються на тлі музично-жанрових начал (декламаційності, маршевості, пісенності, танцювальності і т.п.), а також прийомів звукозображальності або взагалі позамузичних прийомів,

3. Композиційним шар носіїв стилю. Репрезентує тематизм твору на основі реалізації двох основних принципів його викладення і розвитку -тотожності та контрасту, буття яких, так би мовити, визначає принцип варіювання. На цьому рівні відбувається "складання" концепції твору через аналіз-сприйняття композиції як художнього цілого. Виникає відчуття оформленого змісту. Слід відмітити, що реалізація принципів тотожності і контрасту як денотатів композиції здійснюється в умовах фактурної організації тематизму, що диференціюється як між континуальними (поліфонія), дискретними (гомофонія) її формами, так і універсальними (поліфонно-гармонічний синтез), які виступають в значенні коннотатів.

4.Вихід аналізу-сприйняття на жанрово-родовий рівень позначає перехід від носіїв стилю до чинників. Осмислення структури змісту проходить через репрезентацію родів змісту - епічного, ліричного, драматичного або їх сучасних модифікацій. Симфонія тут сприймається як представник певного напряму, типу симфонізму або феномен, що не має аналогів.

5.Заключним актом аналізу-сприйняття є осмислення чинників стилю на відповідному етапі соціально-історичної оцінки. Через категорії раціонального, емоційного, ґрунтовною для яких є категорія мислення, зміст пізнається у способах трактування драматургії, що забезпечує цілісність художньої концепції. Раціональне демонструє доцільність даної драматургії твору, відзначеної або врівноваженістю частин цілого, або навпаки - вибуховістю, неврівноваженістю у співвідношенні компонентів цілого. Емоційне дає уявлення про характер соціально-морального ідеалу. Усе це гносеологічний аспект змісту. Естетичний ідеал через взаємодію його складників - пізнання-оцінку, соціально-моральний ідеал репрезентує аксіологічний аспект змісту у виявлені твору як соціально-історичного художнього феномена.

Перший підрозділ – “Естетичний ідеал: від носіїв стилю до чинників” - розглядає шляхи формування естетичного ідеалу у комплексі значень (основних та проміжних понять). Чим цілеспрямованіше і доцільніше зв'язки чинників і носіїв, тим переконливіше формується естетичний ідеал, тим щільніше переплітаються композиційна і художня сторони твору. При цьому може переважати той чи той чинник, носій, виражаючи суттєве даної концепції. Досягнення естетичного ідеалу проходить у два основних етапи у трьох звукових сферах (висотній, метроритмічній, тембровій): перший етап - функціонування носіїв у процесі звучання твору; другий етап - виявлення чинників через синтез очікуваного та отриманого або синтез процесу та результату із виходом на соціально-моральний ідеал і пізнання-оцінку.

Переважання тих чи тих чинників йде, як правило, у комплексі. Наприклад, переважання чинника стилю раціональне включає у свою систему чинник епічне. Водночас є певна вибірковість носіїв стилю по відношенню до чинників. Так, чинники емоційне, драматичне включають у свою систему передусім носій стилю тематичний контраст з переважанням дискретних форм фактурної організації. Закономірність: вибірковістю по відношенню до чинників володіє композиційний шар носіїв стилю, віддаючи пріоритет тематичній тотожності або тематичному контрастові. Лексичний та синтаксичний шари, маючи універсальний характер в рамках певної системи засобів, можуть включатися в будь-який комплекс чинників стилю і відповідно - суб'єктивно вирішувати проблеми утвердження естетичного ідеалу. І тут чинники і носії стилю мають розглядатися як специфічний вираз музичними засобами категорій і понять філософсько-естетичної, жанрово-видової сфер.

Аспекти взаємодії чинників та носіїв стилю розглядаються на прикладах Другої симфонії Г.Ляшенка, Третьої симфонії І.Шамо, Другої симфонії А.Філіпенка.

Вибіркова закономірність у співвідношенні чинників та носіїв стилю діє поруч з іншою, дуже важливою закономірністю - групуванням чинників і носіїв у розкритті змісту даного твору. Ця закономірність аналогічна принципу множинності і концентрації, розробленому у музиці Л.Мазелем.

Диференціація носіїв у множині або концентрованості зумовлена їхніми різними функціями. Такі носії як тематична топюжність, тематичтт контраст, складаючи композиційний шар, формують зміст через пізнання-оцінку, а носії централізація, релятивність, координація, складаючи синтаксичний шар, формують зміст через соціально-моральний ідеал. Носії ж поспівка, інтонація, складаючи лексичний шар, "обслуговують" увесь ієрархічний ряд чинників та носіїв. Отже, зміст твору, формуючись у синтезі соціально-морального ідеалу та пізнання-оцінки, є результатом взаємодії чинників та носіїв, частка яких працює на узагальненість, а частка - на конкретність у множині або концентрованості.

Жанрово-видовий чинник стилю, як один із компонентів методу, суттєво впливає на мовну репрезентативність у аспекті мобільності або стабільності засобів виразності і представляє типи, напрями, що історично склалися у музиці. Коли йдеться про українську симфонічну музику, слід відмітити, що найбільш показовим чинником стабільності мови у ній є тип картинного симфонізму. У жанрово-видовій групі чинників картинне є емоційно врівноваженим компонентом епічного. Мабуть такий нейтральний характер певною мірою зумовлює консерватизм мовної групи синтаксичного шару носіїв. У даному ракурсі розглядається і оцінюється зміст ІГятої симфонії В.Кирейка, Першої симфонії М.Дремлюги, Другої (“Весняної”) симфонії Г.Майбороди, "Симфонії Пасторалей" Є.Станковича, Другої симфонії ("У стилі українського бароко") Л.Колодуба.

Другий підрозділ – “Епічний симфонізм і умови множинного трактування чинників групи: епічне-ліричне-драматичне” – присвячений розвитку тези з другого розділу про співвідношення понять пізнання-оцінка у формуванні образного змісту. Принципи множинного або концентрованого вираження чинників та носіїв у симфонії віддзеркалюють типологічні властивості конкретного твору, відносячи його до певного типу симфонізму або синтезуючи ознаки кількох типів. Суттєві риси того чи іншого типу виявляються на рівні групи: епічне-ліричне-драмапшчне. Концентроване виражання кожного з них виявляється у взаємному "притягувані", в результаті чого утворюються змішані типи: лірико-епічний, лірико-драматичний, епіко-драматичний.

Концептуальна музика типу симфонії об'єктивно вимагає діалектичного рішення задач художнього відбиття дійсності. Епічний же метод найбільшою мірою сприяє гармонічному співвідношенню пізнання і оцінки, формуючи цілісність змісту. Епічний симфонізм представляє узагальненість у найвищому втіленні, коли вона межує із конкретністю соціально-морального ідеалу (але не проходить цю межу), злитого із сильними, однак упорядкованими емоціями естетичного переживання. Межі епічного симфонізму у взаємодії з іншими типами вельми умовні. Говорячи, наприклад, про симфонізм драматичний або епічний, необхідно врахувати як спільне об'єктивний характер їхнього образного змісту. Специфіка кожного із типів визначається у програмних творах синтезом очікуваного і отриманого, у непрограмних - синтезом процесу і результату, що затверджують соціально-моральний та естетичний ідеал. Відмінність між драматичним та епічним симфонізмом, у кінцевому рахунку, виявляється на рівні пізнання-оцінки, оскільки у цих двох типах музично-логічні процеси і динамічний тонус емоційного висловлювання пропливають по-різному. Образна система в кожному з них формується у співвідношеннях компонентів творчого акту: об'єктивним світ, суб'єктивне бачення, об'єктивне трактування. Зближення об'єктивного трактування із суб'єктивним баченням об'єктивного світу - драматичний симфонізм; відхід об'єктивного трактування від суб'єктивного бачення об'єктивного світу - епічний симфонізм. Йдеться, зрозуміло, про тенденції.

Інтеграція трьох родів змісту у одному творі є діалектичне рішення мистецьких задач. В галузі симфонії не кожний тип симфонізму об'єктивно привернутий до такого рішення, але саме епіко-драматичний симфонізм є той синтез, який має набір чинників та носіїв, що діалектичне взаємодіють на усіх рівнях філософсько-естетичної і жанрово-видової сфер твору. В українській симфонії видатним зразком епіко-драматичного симфонізму є Третя симфонія Б.Лятошинського. За ідейно-тематичним задумом близька Третій симфонії Б.Лятошинського Третя симфонія В.Губаренка. Яскравим виразником героїко-епічного напряму в українському симфонізмі стала Третя (“Дніпрові райдуги”) симфонія Г.Ляшенка, де відбиваються засади багатоманітності семантичних передумов у множинному та концентрованому трактуванні чинників і носіїв стилю.

Четвертий розділ завершує процес пошуків параметрів образного змісту у гносеологічному аспекті, виявляючи етичні, ідеологічні моменти у аксіологічному. Відзначається, що категорії зміст-форма на рівні пізнання конкретного музичного твору знаходяться між парою метод-стиль - фундаментальною для даного рівня, і парою драматургія-композщія - сфері засобів музичної виразності. Діалектика взаємодії змісту і форми зумовлена перехідними функціями цієї пари між ідеальним та матеріальним, між задумом та його втіленням. Встановити точно (особливо у музиці) кордони дії кожної із категорій неможливо, оскільки цей процес позначений тонкими нитками взаємопроникань чинників і носіїв стильових властивостей.

Зміст і форма в обсязі специфічних понять також посідають проміжні позиції між об'єктивним (методом) суб'єктивним (стилем) і драматургією-тематизмом. Дане положення указує на максимальне зближення узагальненого і конкретного уявлень про естетичний ідеал твору, при яких зміст є вираженням ідеї (узагальнене), а форма - вираженням образу (конкретне). Саме тут відбувається "оформлення змісту" або "озмістовлення форми" в усвідомлені ідеї-образу. Ієрархія специфічних понять співвідносить пару об'єктивне (метод) - суб'єктивне (стиль) в аспекті уокремлення загального і конкретного в художній концепції твору, пара ж драматургія-композщія, формуючи концепцію, дає практично злиття узагальненого і конкретного.

Обумовленiсть змiсту формою є наскрiзною у вираженнi чинникiв та носiїв стильових властивостей, i дiя її здiйснюється вже в iнтонацiйнiй сферi. Слiд зазначити, що iдеальнiсть вiдповiдностi може бути порушена композицiйними прорахунками в рiчищi вирiшення проблем традицiй i новаторства. Тут виникає загроза двох негативних моментiв:

·       традицiйна iнтонацiйна сфера не узгоджується з новими формами;

·       нова iнтонацiйна мова не “знаходить своєї форми”.

Прикладами чудового синтезу нових iнтонацiй i традицiйних форм можуть бути твори Прокоф’єва. Оптимiстичний змiст музики великого композитора - найважливiша передумова вiдповiдностi, оскiльки вона висуває умови обмеження експериментального начала в процесi осучаснення музичної мови.

Синтаксичний шар носіїв представляє зміст через формотворне і сенсове поняття теми. Образна система твору немислима без функціонування у ній такого цілісного елементу, яким є тема. У композиційному шарі носіїв тема - це та частина, без якої ціле не є цілим.

Зміст твору співвідноситься з його формою у повному обсязі специфічних понять, де центральне положення посідають пари ідея (зміст) - образ (форма). Масштабність концепції визначає масштабність форми. Раціональне і емоційне у класичному симфонічному _л мисленні врівноважуються в процесі докладного звуковираження образного змісту, причому, достатньо врівноважено представлені і категорії континуальність-дискретність у цілісності, внутрішній динамічності частин симфонічного циклу, з одного боку, і відособленості в результаті множинності форм контрасту між ними, з іншого боку. Сучасна симфонія принципово не відходить від подібної рівноваги, але досить часто концепція її формується в умовах часового колапсу внаслідок мобільності і ущільнення компонентів драматургії на рівні пізнання-оцінки. Справа в тому, що для сучасної свідомості актуальним є такий зміст музичного твору, який несе в собі цікаву, але досить нетривалу інформацію, зафарбовану необхідно різноманітною емоційною сферою. Звідси, виграють твори, що дають за порівняльне короткий проміжок часу необхідний обсяг музичного матеріалу, здатний викликати і відчуття цілісності художньої концепції, і різноманітність емоцій.

Інформаційна насиченість у часовій стислості зумовлює метод, при якому симфонічний цикл групується у нерозривне ціле завдяки прийому аttaсса між частинами або зміст симфонії укладається взагалі в одночастинну структуру. Успішно володіють цим методом Є.Станкович, Б.Буєвський, І.Карабиць, В.Зубицький, О.Яковчук, Я.Губанов, О. Скрипник.

Сконцентрованість вираження змісту - це, так би мовити "веління часу", але, як нам здається, не гарант досягнення естетичного ідеалу. Сучасні засоби тільки тоді виправдовують себе, коли "працюють" на гуманістичний соціально-моральний ідеал, коли пізнання-оцінка пов'язані з цим ідеалом гармонічністю трактування принципу множинності і концентрованосгі чинників і носіїв стильових властивостей твору. Така гармонія і є втіленням діалектики змісту і форми, невідривних один від одного, не перекриваючих \ один одного і, отже, адекватних один до одного. Адекватність змісту і форми є гарантом реалістичного художнього відбиття дійсності.

Перший підрозділ четвертого розділу – “Реалістичність змісту. Реалізм оцінки”. Тут авторська позиція виявляється у розумінні методу реалізму як найбільш ємної форми виражання гуманістичних ідей. Реалістичність змісту музичних творів трактується насамперед як умова актуалізації цього змісту і перспективи соціально-історичного існування. З точки зору методології даної роботи можлива наступна дефініція реалізму: реалістичний метод у музиці - це такий спосіб художнього відбиття дійсності при якому зміст твору затверджується індивідуальними семантичними передумовами на основні взаємодії носіїв і чинників стилю у формуванні соціально-морального ідеалу через пізнання-оцінку. Центральним смисловим елементом реалістичного методу є соціально-моральний ідеал. Перехід методу реалізму у сферу, наприклад, авангардизму, абстракціонізму, сюрреалізму і т.п. є фактично посиленням, гіперболізацією парадоксального або негативного трактування соціально-морального ідеалу.

Виходячи із відповідності поняття чинника стилю - змісту, поняття носія стилю - композиційним прийомам або музичній формі, відмічаємо, що одночасний рух чинників і носіїв стилю до естетичного ідеалу є постійна взаємодія змісту і форми. Твори, що затверджують художню єдність соціально-морального ідеалу із пізнанням-оцінкою на рівні реальної дії категорій традицій-новаторства, національного-інтернаціонального, володіють стійкістю, цілеспрямованістю руху до естетичного ідеалу, позначеного рівнодією та рівнозначністю змісту та форми. Евристичне трактування носіїв лексичного і синтаксичного шарів не є перешкодою у вираженні концепції, якщо засоби не перекривають художній результат, затвердження естетичного ідеалу.

Реалістичність змісту виявляється при оперуванні надійними критеріями (умова об'єктивності), пов'язаними з якісними та кількісними показниками. Якісна сторона представлена тут поняттями соціально-морального ідеалу, пізнання-оцінки, затверджуючими естетичний ідеал. Власне оцінка змісту виробляється у аспектах логічного та історичного. Кількісна сторона представлена взаємодією чинників і носіїв стильових властивостей. Критерійним моментом тут є трактування принципів множинності та сконцентрованості.

Головною умовою образно-асоцiативної ємностi змiсту симфонiї є дотримання принципу множинностi чинникiв рацiональне – емоцiйне i носiїв композицiйного та лексичного шарiв. Однак множинне трактування не означає однорідного заповнення усiх груп чинникiв i носiїв. Принцип множинностi втiлюється рiзноманiтно, особливо в групi носiїв композицiйного шару, у таких позицiях, що спiввiдносяться з певними типами симфонiзму:

¨     усi носiї включаються у композицiйний та лексичний шари приблизно в рiвних пропорцiях – дана позицiя спiввiдноситься з вищим виявленням епiчного - драматичним епосом;

¨     носiї примикають до тематичної тотожностi переважно на рiвнi композицiйного шару, до тематичного контрасту – на рiвнi лексичного шару; ця позицiя має вихiд на епiчний симфонiзм, але в його картинних, лiричних виявленнях;

¨     носiї примикають до тематичного контрасту на рiвнi композицiйного шару, до тематичної тотожностi – переважно на рiвнi лексичного шару; позицiя спiввiдноситься з рiзними видами драматичного симфонiзму – вiд лiричного (з медитативно-психологiчними iнтерпретацiями) до трагiчного (з крайнiми екзистенцiальними, експресивними проявами).

Категорiї традицiї – новаторство, нацiональне – iнтернацiональне при реалізації принципу множинностi носiїв композицiйного шару вiдбиваються у суб’єктивному трактуваннi чинникiв стилю через сконцентрованість носiїв синтаксичного шару i якiсть носiїв лексичного шару. Тут у найзагальнішому планi виявляються двi тенденцiї:

·        демократизм, традицiоналiзм лексичного шару (негативний бiк – консерватизм) зумовлює вибiрковiсть носiїв синтаксичного шару через реалiзацiю принципу централiзацiї й опору на музично-жанровi начала;

·        пошуковiсть, новаторство лексичного шару (негативний бiк – тотальний експеримент) зумовлює вибiрковiсть носiїв синтаксичного шару через реалiзацiю принципiв релятивностi та координацiї.

Дiалектика взаємозв’язкiв усерединi кожної з пар категорiй тим глибша й значнiша, чим тонший i взаємообумовленiший зв’язок промiжних носiїв у синтаксичному шарi. Успiшне оволодiння цiєю дiалектикою – передумова актуалiзацiї змiсту твору в аспектах логiчного та iсторичного. Звiдси адекватнiсть змiсту i форми виражається в єдностi якiсної i кiлькiсної жанрово-родових сторiн твору в аспектах логiчного та iсторичного з принципами множинностi i сконцентрованості чинникiв i носiїв стильових властивостей.

Другий підрозділ четвертого розділу має підзаголовок "Героїчний епос". Тут, зокрема, стверджується, що одна із найважливіших функцій естетичного ідеалу - виховна, оскільки через те, що пропагує ідеал може формуватися світогляд людини і, отже, його переконання, життєва позиція, лінія поведінки. Виявляється ж ця функція безпосередньо через соціально-моральний ідеал. Переконливість, значущість соціально-морального ідеалу можливі тільки тоді, коли категорії національне-інтернаціональне, традиції-новаторство не несуть ознак пустої декларативності, кон'юнктурного підходу "на злобу дня”, а дійсно сприяють духовному та інтелектуальному збагаченню особистості.

Подвиги звершують герої, котрі відтак оспівуються у літературі, мистецтві." Але у творах літератури та мистецтва не тільки розповідається у художніх образах про героїв, героїзм, героїчне. У найкращих з них пафос героїчного проникає у серця читачів, глядачів, слухачів, формуючи, за принципом зворотного зв'язку, у їх світосприйнятті та світогляді готовність до подвигу. Визрівання героїзму, здатність до звершення героїчного вчинку притаманні, звичайно, кожній психічно здоровій людині у період її свідомого життя. Передумовою такої життєвої позиції є, з одного боку, одвічне бажання кожного бути зрозумілим іншими людьми, з іншого боку - більш-менш розвинені альтруїстичні тенденції у світогляді кожного породжують прагнення до розуміння, співчуття у стосунках з іншими людьми.

Одна із найважливіших задач мистецтва - художньо переконливо відбиваючи ці процеси, заряджати часткою героїзму волю людини, формуючи його духовні потенції до подвигу.

Категорія героїчного є поважним аспектом ідейно-образного змісту музичного мистецтва і складовою частиною більш загальної естетичної категорії - високого. Героїчне ж у високому -найвищий, граничний рівень динамічного його трактування і тому такі категорії як ліричне, драматичне, входячи у систему високого, містять у собі елементи героїчного для створення позитивно-результативного емоційного тонусу. Ця обставина певною мірою пояснює факт проникання героїчного у сфери дії інших категорій, що з особливою наочністю виявляється у симфонічній музиці.

Примітно, що героїзм не може бути показаний поза соціально-історичним фоном. Саме тому його вираження здійснюється через епічний метод. Звідси художні явища даного напряму визначаються як героїко-епічні. Разом з тим, героїчне затверджується через боротьбу, конфлікт, що надає художньому процесу той чи інший відтінок драматизму. Але і героїко-епічні образи постають у різноманітних "драматичних ситуаціях". Образний зміст даних ситуацій у музиці концептуальних жанрів виражається на рівні носіїв стильових властивостей у аспекті взаємодії принципів тотожності і контрасту.

Два типи героїзму - епічний і драматичний - рівною мірою відбивають ті соціальні явища, які виступають як героїзм переломних історичних моментів (революція, війна, так і буденний героїзм. Українська симфонія дає переконливі зразки художнього перетворення обох типів героїзму. По-перше, це "військові" симфонії Б.Лятошинського (Третя), А.Штогаренка ("Україно моя", Третя), В.Губаренка (Третя), Г.Таранова (Дев'ята), Є.Станковича (Друга), Ю.Іщенка (П'ята). По-друге, це симфонії-епопеї, музично-історичні полотна, у яких історія трактується через призму сучасних актуальних соціальних і моральних проблем. До них можна віднести Шосту симфонію АШтогаренка, П'яту симфонію Г.Таранова, Третю (“Я стверджуюсь”) симфонію Є.Станковича, Другу та Третю симфонії Г.Ляшенка, Симфонію-думу "Шевченківські образи" Л.Колодуба, Першу ("П'ять пісень про Україну") І.Карабиця. Нарешті, по-третє, це симфонії-роздуми - пристрасні, щирі роздуми художників про людину, мистецтво, вартості життя. Симфонії Л.Ревуцького відкривають історичний ланцюг творів з творчої переробки фольклору у сучасних умовах, Серед яких здіймається П'ята симфонія Б.Лятошинського. Відрадно зазначити, що у 80-90-ті роки з'явилася плеяда цікавих композиторів-симфоністів, що розробляють нові шляхи у поновленні жанру, поглибленні його художньої концептуальності. У списку нових творів особливо хочеться виділити симфонії В.Зубицького, В.Губи, Я.Губанова, О.Яковчука. О. Скрипника.

У розділі "ВИСНОВКИ" зазначається, що аналіз змісту українських симфоній, які репрезентують далеко не повний список із того, що створено, показав і багатоманітність тематичних рішень, і стабільне трактування симфонії як концептуального жанру. Прагнення українських композиторів до художнього осмислення дійсності знаходиться у річищі тенденцій розвитку кращих зразків світової симфонії. Саме тут втілюються демократичні засади вираження ідей, що відбивають духовний плюралізм світосприйняття сучасної людини, охоплюючий, наприклад, відношення до історії свого народу; осмислення соціальних і моральних проблем, які постають перед людиною суспільною; прагнення до щастя; діалектика боротьби між високими помислами і ницими пристрастями, що відбиває внутрішні духовні процеси. Кожний з цих духовних аспектів гідний окремого художнього вираження, але не виключається творча розробка цих проблем і в сукупності. Все це визначається потужністю світоглядних позицій композитора, мірою його таланту. Критерійний же підсумок визначається суспільно-історичною значущістю соціально-морального ідеалу, переконливістю його коректування через пізнання-оцінку і, нарешті, глибиною художнього узагальнення естетичного ідеалу, що репрезентується. Соціальний, моральний аспект змісту окремого твору не може не бути "забарвленим" почуттям національної самосвідомості як основи справжньої інтернаціональності і гаранта у згладжуванні протиріч між формою та змістом.

Музика відіграє непересічну роль у житті кожної людини. Але не для кожної, на жаль, вона стала духовною потребою. Прагнення до досягнення цього ідеального стану дасть надію, що народ сприйме симфонію як найвищу  форму духовної сповіді і душевного очищення через музику.