| Краткое содержание: | У вступі обґрунтовується актуальність теми й проблематики, з’ясовується мета, теоретико-методологічні засади й наукова новизна, апробація та практичне значення результатів роботи.
У першому розділі – “Європейська драма доби раннього модернізму і творчі зацікавлення В.Винниченка” – наголошується, що творчу самобутність автора неможливо осягти без з’ясування її співвіднесеності з загальноєвропейським культурно-мистецьким процесом. Відтак подається картина розвитку європейської драми доби раннього модернізму, зацікавленість якою підтверджують зокрема щоденникові записи, листи Винниченка. Нерідко дослідники не без підстав пов’язують класичний реалізм з натуралізмом і відлік модернізму починають після останнього. Між тим натуралізм засвідчує кризу реалізму і несе в собі суттєві прикмети новітньої поетики. Присутність його стихії в багатьох течіях як раннього модернізму, так і авангардизму вельми відчутна. Характерний для модернізму панестетизм, особливий потяг до краси й гармонії глибоко притаманний натуралізмові, котрий фальші начебто злагоджених суспільних стосунків, переростанню їх художнього осягнення в схематизм та бутафорію протиставляє відчуття живого подиху життя, невід’ємності людського існування від могутніх сил природи. Осягнення мистецького натуралізму заманіфестовані передусім творчою практикою Е.Золя. Він постійно дбає про інсценівки своїх прозових творів, свій драматургічний досвід узагальнює в теоретичних працях, перш за все в збірці “Натуралізм в театрі” (1881), де заперечує всяку театральну бутафорію, закликає виповнити сцену подихом живого життя. Якщо для Золя драматургія була хоч і суттєвим, але тільки епізодом у творчій діяльності, то Г.Ібсен увійшов у світову культуру передусім як драматург. Його драматургічна творчість своєрідно відлунює основні фази розвитку європейської драми ХІХ ст. Сполучена з яскравістю фольклорної образності й підсилена патріотичним пафосом романтична піднесеність трансформується в нього у все глибше художнє осягнення складності суспільних процесів, неоднозначності взаємин героя й оточення. Посилення реалістичних тенденцій врешті призводить до увиразнення побутової фактури, до занурення в таємниці людської психіки. У своїх останніх п’єсах драматург приходить до натуралізму, наближається до обріїв символізму. Пильний інтерес до драматичної творчості норвезького письменника виявила Леся Українка. Драматургію Г.Ібсена вона трактує як перехідну від викривальної драми минулого до новітньої драми, яка “прагне збагнути й з’ясувати причини суспільних антогонізмів у всій широті й глибині” . На схожих позиціях стоїть також Б.Шоу, котрий перехідний характер драматургії Ібсена підкреслює вже самою назвою своєї праці про нього – “Квінтесенція ібсенізму”. Неначе проектуючи особливості драматургії Ібсена на власну творчість, Шоу визначальною в її новаторстві вважає дискусію, яка невіддільна від драматичних подій і разом з тим сприяє їх несподіваному освітленню, глибшому осягненню. Характеризуючи суттєві тенденції художнього світу Ібсена, Б.Шоу, як і Леся Українка, наголошує на інтелектуальних аспектах нової драми, які з особливою виразністю врешті розкрилися в їх власних творах. Ці аспекти вельми суттєві і в поетиці драматургії В.Винниченка.
Якщо для Б.Шоу “квінтесенція ібсенізму” полягала у впровадженні в п’єсу дискусії, то М.Метерлінк з таким же успіхом міг би вбачати таку квінтесенцію передусім у мовчанні – у застосуванні промовистих пауз. У статті “Трагізм буденного життя” він високо підносить драму Ібсена “Будівничий Сольнес” передусім за недомовленості, за “внутрішній діалог”, який таємниче проступає крізь оболонку діалогу зовнішнього. В поетичній системі Метерлінка внутрішній діалог знаменує поривання за межі позірності та буденності до відчуття одвічних таємниць буття. Такий діалог разом з органічними в його тканині зонами мовчання створює особливу художню атмосферу, висуває не розмову чи дискусію, а настрій провідним жанротворчим чинником. У щоденникових записах В.Винниченка знаходимо свідчення про читання есеїв М.Метерлінка та майже одночасне обмірковування задумів власних драм .
До найчільніших представників нової драми, чия творчість мала відчутне відлуння в українській літературі, належить Г.Гауптман. Увага до плетива побутових подробиць, максимальне наближення до реалій людського існування, сміливе впровадження в діалогічний плин діалектів, жаргону, художнє занурення в підсвідомі чинники поведінки персонажів свідчить про особливу роль засобів натуралізму в художньому світі Гауптмана. Глибинний психологізм дає змогу авторові уникати натуралістичної ілюстративності, певною мірою властивої п’єсам Золя та Ібсена. Амплітуда художніх пошуків автора надзвичайно широка. Гауптман не без підстав вважається визначним представником неоромантизму у західноєвропейській драматургії.
Поширене, але не зовсім слушне уявлення про модернізм як про напрямок, що відвертається від реальності, від її суспільних аспектів. Модернізм не завжди нехтує суспільними аспектами буття, але завжди виходить далеко поза їх межі. Недосконалостям дійсності модерне мистецтво протиставляє власну гармонію. Натуралізм, імпресіонізм чи символізм передбачають досягнення мистецької гармонії через домінування якогось одного образного чинника (максимальне наближення до реальності, одухотвореність враження, неповторність уяви). Неоромантизм вбачає гармонію саме в об’єднанні всіх образних чинників, всіх аспектів мистецького виразу. Неоромантизм в силу свого особливого синтезу значною мірою орієнтується на мітологічні традиції. Цілісність мітологічного світосприймання своєрідно відлунюється в ньому. Ця тендеція яскраво виявилась у творчості Лесі Українки, чим, очевидно, й пояснюється значний інтерес письменниці до творчих пошуків Гауптмана. Леся Українка вказала на глибинну єдність драматургії автора і наголосила на неоромантичній основі навіть його п’єс, присвячених осягненню буденних явищ. Віддаючи належне автору п’єси “Ткачі” як майстрові широких соціальних картин, Леся Українка вбачає в цьому творі, такий, на її думку, суттєвий параметр неоромантичної гармонії як особа і загал: тут тенденція до представлення юрби не як безликої маси, а як спілки особистостей. Аналізуючи під подібним кутом зору повість Винниченка “Голота”, Леся Українка відносить до неоромантиків і українського автора.
До найхарактерніших мистецьких напрямків першої половини ХХ ст. належить експресіонізм, який і за часом найбільшого поширення, і за провідними типологічними ознаками належить більшою мірою до авангардизму, ніж до модернізму рубежа віків. Найприкметнішою ознакою раннього модернізму є пріоритет гармонії в її класичному розумінні. Авангардизм є логічним продовженням багатьох суттєвих тенденцій раннього модернізму, для нього характерне посилення ролі самодостатності мистецтва, ґрунтованої на підкресленні, часто абсолютизації суб’єктивних інтенцій митця. Але дискурс авангардизму пов’язаний з вираженням суб’єктивності людини ХХ ст., внутрішній світ якої підданий об’єктивним, особливо загостреним деформаціям суспільного розвитку. Передаючи хаос суперечностей внутрішнього світу людини, авангардизм парадоксальним чином обертається до зовнішнього світу, до об’єктивних суперечностей людського існування. Така суголосність згаданих суперечностей (суперечностей духовних та буттєвих) диктує цілком нові шляхи досягнення мистецької гармонії, так би мовити, гармонію дисгармонії, яка є прикметною ознакою авангардизму. Експресіонізм, хоч і належить до найбільш ранніх течій авангардизму, є в цьому сенсі вельми показовим. В його поетиці вираження авторської суб’єктивності, піднесення на особливу висоту внутрішніх поривань індивіда невіддільне від натуралістичної стихії, від відкритості біологічним та соціальним аспектам буття. Натуралістична фактура експресіоністських творів, підпорядкована законам суб’єктивного світосприймання, надає ледве не фізично відчутної адекватності лірико-публіцистичним авторським інтенціям.
До найчільніших представників нової драми належить А.Стріндберг, у творчості якого відчутна стихія експресіонізму. Чи не кожен дослідник Стріндбергових драм відзначає їх надзвичайну натуралістичну діткливість, яка досягається не лише в силу максимальної відкритості авторської образності житейським реаліям, а й внаслідок особливої сконцентрованості на певних деталях, постатях, їх лаконічному виокремленню, підпорядкуванню своєрідній організації драматичного письма, де домінує чітка графічність, сполучена з асиметричністю. Характерна для експресіонізму суб’єктивна трансформація натуралістичної образності, особлива емоційна напруженість спрямовує драму до обріїв лірики, до спорідненості з іншими видами мистецтв, з музикою, з передчуттям кінематографічних осягнень. Всі ці тенденції вельми характерні для творчих пошуків Винниченка.
Найбільша самобутність нової російської драми пов’язана з постаттю А.Чехова. Художній стиль Чехова багатогранний. Його п’єси сприймаються як ідеальні втілення настанов Золя на постання мистецьких творів як “шматків життя”. Відчутно дається взнаки в чехівських п’єсах і поетика символізму. Виразні в них і неоромантичні риси, які зокрема полягають у схильності до гармонійного сполучення різних образних чинників. Скажімо, в співвідношенні персонаж-оточення в п’єсах Чехова ця гармонійність, яку Леся Українка вважала вельми суттєвою в поетиці неоромантизму, виявляється досить виразно. Суттєві в п’єсах автора і риси “драми ідей”. Зазначені риси п’єс Чехова здебільшого не набувають чіткої окресленості, вони виступають як легкі штрихи, відтінки, які у своїй грайливій взаємодії зумовлюють ту особливу одухотвореність, ліричну настроєвість, що характерна для імпресіонізму. Імпресiонiстичне нюансування дається взнаки вже в ранній прозі Винниченка і врешті стає суттєвою гранню його пізнішої поетики.
Мистецькі течії початку ХХ ст. не могли обминути чутливу творчу натуру Винниченка, якій вони виявились цілком суголосні. На це слушно вказують дослідники. Однак питання характеру неповторної художньої цілісності драматургічного письма автора ще залишається відкритим.
У другому розділі – “Драматизм як стильова домінанта ранньої прози В.Винниченка” – аналізуються перші повісті та оповідання автора з огляду функціонування в них елементів драматизму. У повісті “Краса і сила” панорамність відтворення життя органічно сполучена з драматизмом характерів і ситуацій. Важливо, що попри чітку окресленість конфлікту він не розвивається однолінійно, а таємниче плине в глибинах образного ладу, в підтекстах, означаючись у вишуканому нюансуванні, у відтінках настроїв та багатозначності деталей. Усе це свідчить про новаторство повісті, про осягнення в ній складнощів новітнього драматизму. Ще виразніше згадані риси виявились у повісті “Голота”, в ряді оповідань. Однак Винниченкова художня багатогранність виявляється не лише в цьому, а й в прагненні освоїти все суголосне його хисту, що було запропоноване попереднім досвідом. Це не так “відчайдушне” переборення традицій і певна фатальність залежності від них , як модерне переосмислення цих традицій. Досить часто творчість Винниченка, передусім ранню, причислюють до явищ реалізму. Однак реалістична образна фактура здебільшого переростає в автора в натуралістичну, а натуралістична точність засвічується символістською таємничістю, сягає інших мистецьких обріїв. Це стосується і драматичних параметрів образного ладу. В перших повістях та оповіданнях автора і в п’єсі “Дисгармонія” переважає опосередковане з’ясування глибинного драматизму. Одним з наслідків цього є відсутність у творах центрального персонажа. Але поступово, зовсім не відходячи назад, не втрачаючи модерної вишуканості, Винниченко нібито повертається до усталених традицій, зокрема до сюжетної напруженості, до різкої конфліктності, до протиставлення героя оточенню. Показове щодо цього оповідання “Федько-халамидник”.
Гострий драматизм, що сягає граней трагізму і виявляється як у вигадливому імпресіоністичному нюансуванні, так і в експресивній контрастності, які у взаємоперегуці витворюють особливу настроєву атмосферу (багатобарвно-поліфонічну, водночас і чуттєво-конкретну, й урочо-таємничу), – такою видається провідна особливість стилю ранньої прози Винниченка. Драматизм, виступаючи спершу як стильова риса творчості автора, врешті набуває жанрового окреслення.
У третьому розділі – “Перші п’єси автора: опанування жанру інтелектуальної драми” – подається аналіз п’єс “Дисгармонія”, “Щаблі життя”, “Великий Молох”, “Мemento”. “Дисгармонія” має чимало спільного з попередніми художніми пошуками автора. Контрастне зіставлення образів, понять, ситуацій, сюжетних ліній, мовних стихій і водночас витончене нюансування, чіпка увага до найменших побутових подробиць і душевних порухів; напружена фабула, що часом набуває ознак детективної закрученості, і водночас не просто виразне її підпорядкування більш широкiй художній меті, а й наголос на її немовби другорядності у загальній мистецькій атмосфері, внаслідок чого та чи інша сюжетна лінія може раптово уповільнитися чи й урватися, іншими словами – своєрідне поєднання сюжетності й безсюжетності — ці та інші ознаки драматизму, вишуканого, позначеного модерним художнім світосприйняттям, відчутні в ранніх повістях та оповіданнях автора, який, розширюючи коло своїх творчих пошуків, береться за перо драматурга. В ранніх творах автора і його драмах можна угледіти немало й інших спільних стильових рис. Це передусім своєрідне поєднання натуралістичної точності й символістської таємничості. З останньою пов’язана схильність до художньої філософічності, до групування образності таким чином, аби вона спонукала до відчуття й осмислення вагомих життєвих проблем, до усвідомлення глибокої пов’язаності проблем буденних з проблемами універсальними. Проблематика творів Винниченка великою мірою визначається характерним для епохи модернізму романтичним відчуттям ворожості навколишнього світу прагненням одиниці і далеко не романтичним усвідомленням її власної єдності з тим світом, її залежності від нього. Часом цю філософічність, це художнє осмислення згаданих суперечностей знаменують заголовки творів – “Краса і сила”, “Раб краси”, “Темна сила”, “Контрасти”… Такі ж промовисті здебільшого й заголовки п’єс автора, зокрема й першої п’єси – “Дисгармонія”. Житейські реалії в ній виписані зі значною мірою натуралістичної відвертості, яка стосується явищ нової дійсності – ускладнення любовних стосунків, діяльність революційних гуртків, робітничі мітинги, чорносотенні погроми тощо. Наскрізна дія ґрунтується не на засадах традиційної інтриги. Перед нами вільне й невимушене поєднання натуралістичних “шматків життя”. Впадає в око розірваність сюжетних ліній, котрі, як скельця в калейдоскопі, то розсипаються, то виникають знову, неначе в ритмі в внутрішнім станом персонажів, точніше в аритмічному сум’ятті, що панує в їх душах. Така композиція виводить п’єсу до обріїв символізму, до філософічного з’ясування складних життєвих проблем, на які не може бути однозначних відповідей. Від натуралістичної відкритості життєвим реаліям до символістської узагальненості автор йде через експресіоністичну трансформацію життєвої конкретики, послуговуючись засобами сюрреалізму й театру абсурду. Новий рівень психологізму (пильна увага до підсвідомих чинників людської поведінки, до її фізіологічного підґрунтя), універсальна метафоричність провідного образу – дисгармонії, мозаїчність та відкритість композиції — усе це виразні ознаки модерної мистецької мови. Організуючим чинником стильової багатогранності твору виступає художня філософічність, суттєвою ознакою якої є невимушене переростання побутово окреслених сцен в інтелектуальні двобої, диспути. Це дає змогу жанрово визначити п’єсу як інтелектуальну драму. П’єса за всієї своєї зовнішньої розхристаності, стильової розмаїтості відзначається особливою художньою злагодженістю, її авангардна дисгармонійність обертається незвично вишуканою гармонійністю.
До жанру інтелектуальної драми належить п’єса “Щаблі життя” (1907), яка певною мірою розвиває філософічні мотиви “Дисгармонії”. Основним засобом піднесення драматичної дії до філософічної символіки є публіцистичні монологи центрального персонажа – Мирона. Це він в розмові з господарем дому, де служить репетитором, вдається до образної тиради, квінтесенцією якої стає винесена в заголовок метафора, що образно узагальнює дійовий плин. Втім у своїх зовнішніх вимірах ця п’єса наближається до добротної побутової драми. Колоритність постатей, невіддільна від виразного розкриття не лише їх соціальної типажності, а й найтонших нюансів психології та фізіологічних відчуттів (емоційно загострені або й хворобливі стани, еротичні прагнення тощо), свідчить про явне переростання реалістичної фактури твору в натуралістичну. На відміну від “Дисгармонії” дійовий плин в “Щаблях життя” не так явно розпадається на окремі епізоди. Тут сюжет родинної драми досить міцно злютований із переплетених ліній життєвих доль окремих персонажів. Але не лише пов’язаний з постаттю Мирона, так би мовити, вищий сюжет, а й перегук окремих сцен родинно-побутового сюжету надає драматичній дії особливої глибини та об’ємності. Чи не кожен з персонажів твору, чітко окреслений з допомогою пластично виразних психологічних штрихів, разом з тим тяжіє до особливої підпорядкованості провідній своїй характерній рисі, а відтак до узагальненої маски, до засобів, близьких для театру маріонеток. Миронова ідея “чесності з собою” за всієї своєї нестандартності виявляється суголосною ідеї прибуткового господарювання (Сидір Маркович), ідеї відмови від власного коріння задля примарного аристократизму (Акулина Автономовна), ідеї свободи від будь-яких ідей (Жорж)… Автор не переходить грані, за якою персонаж-маска, персонаж-маріонетка втрачає життєву плоть, у драматурга, так само як і на рівні взаємодії “нижчого” й “вищого” сюжетів, на рівні окреслення персонажів здебільшого превалює тонка гра згаданих натуралістичних та узагальнюючих аспектів.
Мирон від захоплення ідеями революції соціальної переходить до проповіді революції індивідуально-духовної, шлях до якої відкриває “чесність з собою”, прагнення вивищитись над певною облудністю суспільних стереотипів, звільнити від них власну істоту. Образ цей амбівалентний – прагнення Мирона до нових обріїв криє й захоплення, і осторогу. Постать Мирона експериментальна, причому ця експериментальність є не просто способом досягнення художньої образності, а невід’ємною рисою цієї образності. Про це пише Данило Гусар Струк .
Експериментальність, властива п’єсі, зумовлює таку її стильову особливість як наголос на ігровій стихії драматичної дії. Причому це інтелектуальна гра, покликана висвітлити складну взаємодію абстрактних понять і життєвих реалій. Ігрова стихія невимушено поєднує різноманітні аспекти образного ладу. Автор досягає високого рівня ілюзії психологічно-побутової достовірності й здебільшого тонко та ненав’язливо (з допомогою таких засобів як публіцистичні монологи, біблійні ремінісценції, смислові перегуки окремих сцен) деформує її. Побутова фактура п’єси сягає ширших обріїв завдяки включенню її в нетрадиційну художню систему. Стихія інтелектуальної гри невіддільна в творі від закоріненої в мітологічні традиції часо-просторової символіки, символіки взаємодії минущого й вічного, профанного й сакрального, горизонтального й вертикального тощо. Винниченкові “Щаблі…” мають виразний стосунок до архетипу сходження, присутнього в багатьох мітологічних системах (біблійні ремінісценції п’єси з цього погляду цілком промовисті).
Реалізм п’єси, про який пишуть деякі дослідники, оманливий. Сприйняття “Щаблів життя” як реалістичної драми, в якій Миронові відводиться роль резонера, призвело до непорозумінь. Найбільш одіозними з цього погляду є статті С.Єфремова “Літературний намул”, а згодом “Гнучка чесність” . Художня незглибимість твору відкриває можливість широкої шкали його трактувань. Але ці трактування будуть більш плідними, якщо враховуватимуть, що “Щаблі життя” – це модерна інтелектуальна драма, в якій художній інтелектуалізм пов’язаний з наголосом на ігровій стихії драматичної дії й постає з вишуканого перегуку натуралістичних та символіко-філософічних аспектів образного ладу.
П’єса “Великий Молох” (1907) постала з тривожних роздумів автора з приводу суспільних реалій його сьогодення. Публіцистичну тенденційність, яку деякі дослідники відносять до вад Винниченкового письма, слід розглядати передусім як важливу ознаку неповторного стилю, в якому ця риса вступає у вишукану взаємодію з іншими складовими авангардного синкретизму. Коло ідей, що визначають художню структуру п’єси, окреслюється передусім проблемою взаємин особи й загалу, наголосом на особливій складності й неоднозначності цих взаємин. В прагненні революційної організації підпорядкувати собі волю індивіда й нехтуванні його внутрішнім світом Винниченко пророче являє обриси майбутнього тоталітарного суспільства. В центрі п’єси – внутрішній конфлікт провідного персонажа, його духовні пошуки (психологічна драма) на тлі колізій можливого виключення його з партійної організації (соціально-побутова драма) та любовних стосунків (родинна драма). Усі ці жанрові аспекти виразно підпорядковано художньому з’ясуванню проблем взаємодії особистого й загального, тож провідним жанровим аспектом твору є інтелектуалізм, це перш за все інтелектуальна драма, драма-дискусія.
Винниченкова ідея чесності з собою, яка передбачає здатність усвідомлення особистістю суспільних стереотипів і відтак можливість вивільнення від них, є перш за все художньою ідеєю, далекою від часто приписуваної їй однозначності. Ця ідея може бути як творчою, так і руйнівною. Об’єктивний зміст перших драм і романів письменника, в яких осмисленню цієї ідеї приділяється особлива увага, переконує, що ця за певних умов плідна ідея, ідея, що стимулює утвердження цінності особистості, не може слугувати абсолютною панацеєю у розв’язанні суспільних проблем. Згубність безоглядного підпорядкування індивіда будь-якій ідеї, руйнівність браку співвіднесення її з неосяжною дійсністю виразно розкривається в п’єсі “Memento” (1909). Драматург тут уникає зображення суспільних рухів, революційної діяльності і художнього розкриття складних суспільних проблем досягає, концентруючи увагу на інтимних взаєминах персонажів.
Висунуте раннім модернізмом гасло “мистецтво для мистецтва” відкидає утилітарну тенденційність, яка поступово посилюється в літературі доби реалізму. Це гасло й процеси, що його стосуються, сприяють оновленню мистецької мови. Однак не слід їх трактувати прямолінійно й вважати абсолютною панацеєю в царині натхнення (подібно до того, як у певний період їх вважали страховищем, що начебто цілком розлучає мистецтво й дійсність). Подолання історично зумовленої обмеженості раннього модернізму приносить авангардизм, однією з характерних рис якого є повернення (на новому рівні) до виразнішого окреслення соціальних та філософських аспектів художньої мови. Її політизація та інтелектуалізація є однією з відчутних ознак мистецтва ХХ ст.
Певна авангардна розхристаність, контрастне зударяння розмаїтих образних чинників (житейських картин, психологічних станів, мовних стихій) є прикметною ознакою стилю вже ранньої новелістики В.Винниченка. Ще виразніше ці риси виявляються в його драматургії, зокрема в перших п’єсах автора. Тут автор начебто розводить по різних полюсах, а врешті піддає своєрідній взаємодії натуралістично діткливу життєву конкретику та холодну високість абстрактно-логічних побудов. Зумовлена цим певна раціоналістичність, конструктивність однак зігріта глибинною авторською схвильованістю, елегійною настроєвістю, яка значною мірою зумовлює цілісність образного ладу Винниченкових п’єс, постаючи і з співвідношення композиційних елементів (контрастного зіставлення окремих сцен, взаємодії сюжетних ліній), і з побутово-психологічного нюансування. Художнє осягнення ідейних вихорів доби, філософічність є провідним образним чинником перших п’єс автора, що й зумовлює їх жанрове окреслення як інтелектуальних драм. Передусім саме художня філософічність перших п’єс автора зумовлює цілісність їх надзвичайно багатогранної поетики. Вона віддаляє їх від публіцистичності, яка разом з тим є складовою авангардного синкретизму, й наближає до мітологічно закоріненої символіки.
Деякі витрати експериментування, які аж ніяк не є визначальними в поетиці Винниченкових п’єс, несприйняття не лише широкою публікою, а й критиками його новаторства попри глибинну впевненість Винниченка у своїй мистецькій правоті спонукає його до певної зміни характеру творчих пошуків. Як істинний драматург, він усе-таки волів подобатися сучасній публіці. Винниченкова художня багатогранність полягає не лише в чуйності до розмаїття модерних течій, а й в прагненні освоїти запропоноване попереднім досвідом. Надалі він звертається до використання сценічних можливостей мелодрами.
В четвертому розділі – “На шляху синтезу інтелектуальної драми й мелодрами” — розглядаються п’єси автора 1909–1911 років, осмислюються характерні для модернізму і зосібна для творчих пошуків автора проблеми жанрового синкретизму. Письменник продовжує експериментувати. Його зацікавлюють причини популярності традиційної мелодрами, в полеміці з якою він почав свій драматургічний шлях. Наслідком цих зацікавлень стала п’єса “Чужі люди”. В стилістиці п’єси, як може здатися, домінують риси грубого лубка. Персонажами є представники простолюду, яких автор перед тим широко представив у своїх повістях та оповіданнях. В мовних партіях широко використано суржик, лайку, діалекти. Чинниками перипетій є мотиви любові, ревнощів, зради, лютої помсти. Але за цією грубою зовнішньою фактурою криється особлива художня вишуканість. Це елегійна п’єса про високість кохання, якому на судилося здолати чіпкого тяжіння буденщини. Ця п’єса не лише у своїх зовнішніх вимірах, як, наприклад, “Щаблі життя”, а й у своїй глибинній структурі є певною мірою поверненням до традиційних канонів, до ладно скроєної інтриги, до соціально-побутової колоритності, до орієнтованої на народні обряди видовищності, а передусім до мелодраматично ефектних, різко окреслених ситуацій, пройнятих вируванням бурхливих пристрастей. Але особливість Винниченкового письма полягає в тому, що він, щедро вдаючись до таких, здавалося б, уже цілком зужитих штампів, лишається письменником цілком модерним. Він тут немов свідомо нагнітає оці штампи, сповна використовуючи акумульовані в них можливості артистичного впливу на реципієнта, немов зухвало грається ними, сміливо виходячи на грань несмаку й примітивізму, але щоразу задалеко відходячи від тої грані, сягаючи особливої образної вишуканості, органічним складником якої виявляється модерно переосмислена традиційність.
Суттєвим параметром натуралістичної точності образного ладу п’єси є пісні. Вони виконують і видовищну функцію, як і в старому театрі. Але у Винниченковому переосмисленні цей традиційний засіб є передусім одним з чинників художнього психологізму. Пісня тут також виступає (дещо подібно до хору в античній драмі) ліричним коментарем дії, сприяє включенню безпосередньої акції з в ширший контекст і є засобом її епізації. Можна сказати, що пісні в “Чужих людях” є якоюсь мірою предтечею брехтівських зонгів. Тільки Винниченко на відміну від Б.Брехта не руйнує “четвертої стіни” (себто життєвої достовірності), а лише надає їй особливої конструктивної вишуканості та ажурності.
В цій п’єсі письменник дещо відступив від провідного принципу своїх перших драм – принципу художнього осягнення певної ідеї. Однак цей відступ, очевидно, не вдовольнив автора. Це засвідчив його наступний драматургічний твір – “Базар”, де органічно сплелись жанрові ознаки мелодрами та інтелектуальної драми. Втім жанрова природа п’єси “Базар”, як і більшості інших творів автора, вельми складна. Тут досить відчутні ознаки соціально-побутової драми, так би мовити, драми з життя революціонерів. Суттєвим чинником інтриги, яка почасти набуває детективного характеру, є виконання ними небезпечного завдання щодо визволення з в’язниці товаришів. На фоні цієї соціально-побутової, детективно обарвленої драми окреслюється мелодраматичний любовний трикутник. Перипетії взаємин його учасників пройняті палким вируванням пристрастей, магією таїни любові й смерті. Цей мелодраматичний трикутник у свою чергу є тільки фоном, який увиразнює внутрішню драму головної героїні Марусі, психологічну драму. Можна сказати, що “Базар”, як і “Чужі люди”, є психологічною мелодрамою. Але це ще не все. Усе це тільки тло, з якого викристалізовуються чіткі обриси інтелектуальної драми. Провідними персонажами останньої є палка, спрагла героїчного чину Маруся та поміркований ватажок революційної організації з характерним найменням Цінність Маркович. Постать Цінності Марковича за всієї своєї колоритності переростає в згущений символ, демонічну маску.
Протестуючи проти фальші в людських стосунках, проти поміркованої філософії Цінності Марковича, прагнучи утвердитися у своїх героїчних пориваннях, а також і врятувати від ймовірної смерті коханого Трохима (автор окреслює цілий “букет” психологічних мотивацій), Маруся обманом відсторонює Трохима від небезпечної справи, самовільно береться виконувати найтяжчу роботу в конспіративній операції й гине під час вибуху, висаджуючи в повітря тюремну стіну. Її смерть, очевидно, слід сприймати як максималістський протест проти того, що людське життя – “базар”, на якому гендлярським товаром може стати не лише дівоча краса, а й високі революційні ідеали. При тім глибинний антагонізм Цінності Марковича й Марусі (все на продаж – є речі, які не продаються) не дістає у Винниченка спрощеного розв’язання. Автор не нав’язує читачеві жодної з позицій, лише мистецьки наголошує на складності одвічної проблеми. Символіка жертви, яка виразно проглядається в постаті героїні (відмова від кохання, від вроди, від життя) наближає мелодраматичні колізії до трагедійного звучання. Однак за своїми провідними жанровими ознаками “Базар” є першим у творчості автора зразком жанру інтелектуальної мелодрами.
Наступним зразком цього жанру у творчості автора можна вважати п’єсу “Брехня”, яка належить до найбільш загадкових творів Винниченка. Ця загадковість є передусім його прикметною стильовою рисою, яка засвідчує суттєвість в поетиці автора стихії символізму. Нерозгаданість внутрішнього світу головної героїні Наталі Павлівні вражаюче прилучає нас до гострого й тривожного відчуття одвічних таємниць буття. Символіка жертви, яка відчувається тут ще виразніше, ніж у п’єсі “Базар”, проймаючи образний лад, надає особливої переконливості художньому осягненню суспільних проблем, коло яких означається опозицією понять правди-брехні. Це п’єса-портрет, де переважна більшість ширших тирад і монологів віддані головній героїні. Причому це портрет глибоко психологічний, де з допомогою гри підтекстів осягається передусім внутрішній світ Наталі Павлівни. Інші постаті легко нашкіцовані з допомогою пластично виразних психологічно-побутових мазків. Автор не вдається до ґрунтовної розробки характерів і окреслює їх остільки, оскільки це необхідно для увиразнення постаті Наталі Павлівни. Це значною мірою характери-маски. Але і юний палкий коханець Антось, і демонічний ревнивець Іван Стратонович, і щиросердний простак Андрій Карпович, і інші постаті попри певну ескізність і статичність виступають і колоритними соціальними типами, і своєрідними особистостями.
Попри таємничість, яку неможливо осягти, спираючись на поняття правди і брехні, є в постаті Наталі Павлівни риси безсумнівні. Певною константою її образу є надзвичайна чуйність і вразливість на чужі біди, особлива людяність і сердечність. Очевидно, ця людяність, спрямована й на себе, і дозволила їй піти на живлющий зв’язок з Тосем. Але насамперед вона спрямована на інших. Апофеозом людяності Наталі Павлівни є її ставлення до згорьованого чоловікового батька, який нагадує їй власного покійного батька і значною мірою завдяки своїй життєвій переконливості підноситься в п’єсі до алегорії українського знедоленого селянства, алегорії, яка переростає в символ вселюдської пригніченості. В ім’я людяності Наталя Павлівна іде на брехню, яка таки надихає її чоловіка на здійснення роками очікуваного винаходу, в ім’я людяності, з тим, аби ця брехня не розкрилася й не вразила ближніх, вона накладає на себе руки.
В основі структури твору лежить виразна мелодраматична інтрига з характерними мотивами любові, зради, підступності, помсти, смерті, з колізіями таємної змови, викрадених листів, чудесного винаходу тощо. Але в лоні пройнятої витонченим психологічним нюансуванням натуралістично діткливої житейської достовірності, яка набуває обрисів незглибимої символіки зокрема завдяки своєрідному перегуку епічних та ліричних аспектів драматичної образності, цей мелодраматизм підноситься до модерного мистецького інтелектуалізму, до художнього осягнення філософських проблем. Таким чином мелодраматизм та інтелектуалізм постають двоєдиною рамкою складної художньої системи п’єси, найбільш оптимальним жанровим визначенням якої видається саме таке – інтелектуальна мелодрама.
До своєрідного жанру інтелектуальної мелодрами слід віднести, й п’єсу “Чорна Пантера і Білий Медвідь”. Це одна з найтривожніших п’єс автора, одна з найбільш “вдаряючих по нервах” своєю дисонансною образністю, яка грунтується на ефектному використанні вигадливої, нестандартної, можна навіть сказати, штучної ситуації, огорнутої в шати достовірної житейської історії. Це п’єса про трагедію митця, що стоїть на межі між чіпкою буденністю й вабливою урочістю вільного творення.
Мелодрама (співоча драма) як жанр виникає в другій половині ХVІІІ ст. паралельно і в певній противазі драмі як жанру. Драма на відміну від традиційних трагедії та комедії орієнтується на поміркованість почуттів і правдоподібність, буденну врівноваженість, що диктується розвитком позитивістських художніх тенденцій. Мелодрама, так само як і драма, не тяжіючи до крайнощів, представлених опозицією трагедія-комедія, разом з тим зроджується з певної туги за цими крайнощами. Суть її полягає в загостренні почуттів, у перебільшенні драматичної напруги, спочатку доповненням драматичних сцен музичними вставками, а врешті переважно драматургічними засобами – різкий поділ персонажів на добрих і лихих, гранична загостреність конфлікту, неймовірна напруженість ситуацій, несподіваність розв’язок тощо. Якщо власне драма розвивається в напрямку осягнення реальних суспільних конфліктів у всій їх складності, то мелодрама тяжіє до вражаючої видовищності й якомога більш закрученої інтриги. Причому ця інтрига здебільшого позбавлена особливої вигадливості й ґрунтується на експлуатації мотивів любові й зради, підступності й лютої помсти, нагороди й покарання тощо. Мелодрама активно побутує і в українській драматургії ХІХ ст. Не гребують її засобами драматурги театру корифеїв, хоч здебільшого вони підпорядковують мелодраматичні мотиви й колізії осягненню суспільних та психологічних аспектів драматичної дії. Українська мелодрама прикметна й тим, що вона широко вдається до музичних (обрядових, народопісенних) елементів, цілком виправдовуючи первісне значення терміну. Мелодрама користується значною популярністю серед найрозмаїтіших глядацьких кіл, що й зумовлює її невмирущість. Загалом мелодрама здобула собі погану репутацію. Однак відмовлятися від видовищних можливостей мелодрами, від її впливової сили було б не слушно. Це свого часу чудово відчув Винниченко і на шляху модерного переосмислення традицій мелодрами досяг значних драматургічних успіхів.
П’ятий розділ – “Жанрово-стильові аспекти сатири й героїки в п’єсах автора 1911 – 1918 років” – присвячений творчим пошукам драматурга цього періоду. Досвід створення інтелектуальної драми й мелодрами дається взнаки в творчості Винниченка й після 1911 року. Але він прагне до дальшого розширення жанрових обріїв драматургії, вдається до засобів сатири. Схильність до сатири належить до сутнісних ознак його художнього хисту, що красномовно засвідчують вже перші прозові твори автора. І в стилістиці його перших драм відіграють важливу роль сатиричні риси. Ширше звернення до сатири значною мірою визначає новий етап драматургічних шукань автора. Однак його перша сатирична комедія “Співочі товариства” попри актуальність проблематики, не вичерпану й досі, попри яскраву колоритність ситуацій та дійову динаміку сягає граней карикатурної спрощеності. Вона відзначається жанрово-стильовою монолітністю, не характерною для творчої манери Винниченка. Схематизму драматургічних побудов, сполученого зі схематизмом сатири, авторові здолати не вдалося. Відтак тут превалює не незглибимість художньої ідеї, відчутна в переважній більшості п’єс автора, а поверхова публіцистика. Не меншою мірою, ніж сатира, властива творчій природі автора героїка. В більшості творів його ранньої прози вона, як і сатира, виявляється художньо ефектною в сполученні з іншими поетичними аспектами. В героїчній драмі “Дочка жандарма”, яка, так само як і “Співочі товариства”, відзначається не характерною для Винниченка жанрово-стильовою монолітністю, героїка набуває плакатного характеру і теж близька до поверхової публіцистики. Безпосереднє відтворення суспільних процесів, соціально-побутових картин, не пропущених через сприймання персонажів, характерне для “Співочих товариств” та “Дочки жандарма”, також не належить до істотних рис Винниченкової манери. Його п’єси відзначаються особливою камерністю, навіть ліричністю. Передусім інтимні стосунки стають в автора підґрунтям художнього осягнення глобальних проблем, в чому виявляється символічна природа його творчості. Родинна драма “Натусь” саме через свою “родинність”, камерність стає плідним кроком на шляху дальшого освоєння сценічної сатири. Сатиру тут введено в лоно жанрового поліфонізму. В першій дії превалює сатирична тональність, в другій і третій витончена гра комедійних та драматичних нюансів, в четвертій дійовий плин набуває виразно драматичного звучання. Досягти єдності цих жанрово-стильових аспектів значною мірою вдається завдяки наголосу на ігровій стихії драматичної дії, ефектному застосуванню принципу “театру в театрі”.
Використання принципу “театру в театрі” дається взнаки в багатьох п’єсах автора, починаючи з “Дисгармонії”. Але з особливою яскравістю й витонченістю цей принцип застосовано в п’єсі “Молода кров”, в якій пародіюються шаблони старої української мелодрами. Саме цей принцип дає змогу згармонізувати розмаїття жанрово-стильових аспектів (побутова колоритність, різкість шаржу, сумовита іронія, філософічність), провідним серед яких є пародійність. “Молода кров” – це сатирична комедія, в якій сатирична виразність посилюється й збагачується іншими поетичними відтінками, що відповідає природі драматургічного хисту автора.
П’єсу “Мохноноге”, так само як і “Дочку жандарма”, можна назвати героїчною драмою. Але героїка тут має перш за все не соціальну, а психологічну зумовленість, тут на першому плані конфлікт людини з самою собою, глибоко внутрішній конфлікт. Камерність п’єси, її зворушливий ліризм, продиктовані перш за все осягненням таємниць людської душі, невіддільні від епічної піднесеності, масштабності, підкресленої взаємодією кількох сюжетних ліній, увінчаною заголовком химерною символікою. Осягнення складностей душевних поривань героїв увиразнюється своєрідним поєднанням в стилістиці п’єси експресіоністичної звихреності та імпресіоністичної лагідності. Взаємодія героїчних та сатиричних мотивів значною мірою зумовлює жанрово-стильову специфіку п’єс “Пригвождені” і “Панна Мара” попри те, що перша з них всуціль похмуро-тривожна, а друга – яскраво-весела, радісно-життєствердна. “Пригвожденим”, так само як і “Мохноногому”, властива епічна монументальність, підсилена взаємодією кількох сюжетних ліній, увінчаною заголовком урочою символікою. В лоні натуралістичної родинної драми тут окреслюється напружена, експресіоністично обарвлена гра іронічно-сатиричних та героїчних мотивів, яка наближає твір до обріїв трагедії, мелодрами, драми абсурду. Зударяння сюжетних ліній, жанрово-стильових аспектів, врешті приголосних в заголовку увиразнює глибоку авторову тривогу з приводу дисгармонійності в людських взаєминах, яка посилюється всупереч поступу цивілізації.
“Панна Мара” – слідом за “Співочими товариствами” і “Молодою кров’ю” ще одна сатирична комедія автора. Але, як і в “Молодій крові”, тут сатира ефектно сполучається з іншими жанрово-стильовими аспектами. Вона контрастно увиразнює героїчні мотиви, пов’язані передусім з постаттю титульної героїні, що постає проти стереотипів оточення і власної душі. Відтак сатира тут узгоджується з витонченим психологізмом, зворушливим ліризмом, теплим гумором, яскравою видовищністю, підсиленою грайливим посиланням на традиції народної сміхової культури.
Час 1911–1917 років в драматургічній творчості Винниченка можна назвати періодом сатиричної комедії та героїчної драми. Письменник досягає оновлення цих жанрів, зокрема вводячи їх в лоно художнього психологізму, створюючи зразки психологічної сатиричної комедії (“Молода кров”, почасти “Натусь”) та героїко-психологічної драми, яскравим зразком якої можна вважати п’єсу “Мохноноге”. В ряді творів мистецька самобутність визначається взаємодією перш за все цих, а також і інших жанрових аспектів. Жанровий поліфонізм, неабияка стильова вишуканість п’єс В.Винниченка здебільшого досягає особливої мистецької цілісності завдяки виразно відчутному в п’єсах цього періоду наголосу на ігровій стихії драматичної дії.
Вияскравлення ігрової стихії драматичної дії відоме ще з античних часів. Ця тенденція, пов’язана з утвердженням людської активності, набуває значної сили в епоху Відродження, передусім в драматургії В.Шекспіра, і продовжується в пізніші часи. Однак лише в ХХ столітті вона сягає не лише зовнішньої глобальності, а й суттєвішої проникливості. До такого спостереження схиляють зокрема міркування Йогана Гейзінг . Гру як сутнісну ознаку буття відчули й художньо увиразнили драматурги ХХ століття, зокрема Л.Піранделло, Б.Брехт, представники театру абсурду. Одним з перших відчув та увиразнив подібну тенденцію В.Винниченко.
У шостому розділі – “Жанр трагедії в драматургічній творчості В.Винниченка” – аналізуються п’єси, написані в останній період драматургічної активності автора. Патетична героїка і гостра сатира, пристрасна публіцистичність і витончений психологізм, яскрава театральність і історико-документальна достовірність, епічна панорамність і проникливий ліризм – очевидно, ще можна продовжувати перелік контрастів та нюансів, які визначають напрочуд багатогранний і водночас цілісний, лаконічно-суворий стиль Винниченкової п’єси “Між двох сил”. Ця п’єса писалася у 1918 році, по свіжих слідах кривавої вакханалії в окупованій большевиками Україні. Болісні враження від погромів, свідком яких став автор, та викликана ними духовна криза письменника, заполоненого соціалістичними ідеями, виразно відлунилися в цьому творі. Епічний розмах відтворених у п’єсі реальних історичних подій і їх гостро-емоційне авторське сприйняття значною мірою зумовлюють вишукану цілісність поетики твору. Згадана цілісність визначається перш за все своєрідним поєднанням однаково напружених та інтенсивних зовнішнього та внутрішнього рівнів дії. Якщо центральним персонажем зовнішньої акції можна вважати батька великого сімейства, українського патріота-воїна Микиту Івановича Сліпченка, то центральним персонажем внутрішнього рівня дії є його донька Софія – актриса Петербурзького імператорського театру, що, захоплена большевицькими ідеями, прибула в рідну Україну з важливим завданням...
Основні колізії п’єси - це розтягнуте в сценічному часі щоепізодне наближення до кульмінації, до прозріння Софії, яке б передувало її переходу на інші світоглядні позиції, на нехибний шлях служіння визволенню України. Але такого прозріння не відбувається. Софія настільки заполонена високою ідеєю земного раю, що навіть після всього, що пережила в трагічну ніч торжества большевизму, продовжує співпрацювати з большевиками. Врешті Софія позбувається большевицьких ілюзій. Але вона не сприймає політичного диктату і з іншого боку, тим більше, що цей диктат виходить з уст рідного батька й супроводжується здебільшого незаслуженими образами. Вона воліє відстояти духовну суверенність ціною смерті.
У п’єсі вчувається відлуння біблійного мотиву принесення в жертву небу власної дитини. Якщо для большевика Грінберга подібний мотив – лише прикриття власної ницості, то для Микити Івановича Сліпченка він глибоко вистражданий, особистісний. В інтертекстуальному полі, в яке входить Винниченків твір, простежується зв’язок його героя з гоголівським Тарасом Бульбою, а також з Шевченковим Гонтою, який у “Гайдамаках” вбиває власних дітей-католиків. Героїчна романтизація українських визвольних змагань у Винниченка так само відчутна, як і у Шевченка, але поруч з цим Винниченко, здається, більшою мірою, ніж Шевченко, увиразнює наголос на неоднозначності навіть праведної помсти. Пройнятому лютим завзяттям Сліпченкові, згрубілому в жорстокій борні з ворогом, забракло батьківської чуйності, аби хоч спробувати зрозуміти й пробачити свою безталанну дочку. Винниченко тут сценічно виразно й психологічно переконливо простежує процес все більшого опанування людиною обраної для себе суспільної ролі, процес цілковитого переростання маски (в даному випадку маски грізного месника) у внутрішню суть, в якій нівелюються інші душевні цінності.
Багатогранність художньої проблематики в п’єсі невіддільна від незглибимої символіки, увиразненої і ремінісценціями, зокрема біблійними й шевченківськими, і перегуками зовнішнього та внутрішнього рівнів дії, і взаємодією психологічно окресленої достовірності та узагальненої масковості персонажів. Прикметною рисою драматургічної манери Винниченка є також підкреслення символічних вимірів образного ладу з допомогою ненав’язливого застосування промовистої художньої ономастики. Характерне для символістської драми метафоричне обігравання сліпоти (тільки сліпоти не фізичної, як у драмах Метерлінка, а духовної) відчутне у п’єсі “Між двох сил”, передусім в постатях провідних персонажів, прізвище яких – Сліпченки – з цього погляду цілком промовисте. Микита Іванович, котрий лаяв своїх дітей за те, що вони дома “дурну хохлаччину заводять”, став свідомим українцем, прозрів у вирі національно-визвольних змагань, але виявився врешті засліпленим силою ненависті, що не дала йому змоги порозумітися зі своєю дочкою, засліпленою блиском вабливої ідеї земного раю.
У складній структурі багатьох Винниченкових п’єс, починаючи з “Дисгармонії”, трагедійні аспекти відіграють суттєву роль. Але саме п’єсу “Між двох сил” можемо назвати першою трагедією в доробку автора, твором, де трагедійні аспекти не виступають поруч з іншими, а виразно їх собі підпорядковують. В п’єсі “Між двох сил” відзначена ще Арістотелем важливість трагедійної дії невіддільна від підкреслених ним же її особливої цілісності й лаконізму та монументального пафосу, від шекспірівського занурення у вир суперечностей людської душі, від по-метерлінківськи незглибимої символіки, від екзистенціального відчуття недосконалостей світобудови.
Під знаком жанру трагедії розвивається подальша драматургічна творчість письменника. Не один дослідник підкреслював автопортретні риси постаті Софії. Особистісна стихія, яка сповнює животрепетною ліричною схвильованістю не один твір Винниченка, вчувається і в наступній п’єсі автора, написаній 1919 року в час перебування в еміграції. В цей час Винниченко, всупереч гіркому досвіду, поривається в большевицьку Україну, опанований новою хвилею соціалістичних ілюзій. І пише п’єсу – застережливу (як виявилось згодом, і для нього самого) варіацію на давню тему про те, що благими намірами вимощена дорога в пекло. Це п’єса “Гріх”. В основі сюжету історія гріха Марії, людини небуденної зовнішності й душевної вроди. Вона явно вирізняється на тлі свого оточення, яке репрезентує зокрема постать цілком пересічної Ніни з промовистим прізвиськом Муфта. Загадкова принадність Марії розкривається з допомогою вишуканої гами психологічних нюансів. З перших реплік окреслюються два дійових плани. Перший (зовнішній) пов’язаний з буттям підпільної організації, одним із поважних членів якої стає Марія, а другий з її затаєним і з’ясовуваним завдяки згаданим нюансам коханням до Ніниного чоловіка Івана. Але гріх Марії не в коханні. Вона б легко могла зруйнувати Муфтине ідилічне благополуччя, але явно не збирається будувати своє щастя на нещасті ближнього. Перша дія завершується арештом революціонерів, які згодом на допитах виявляють героїчну витривалість. Марія в цьому є прикладом для інших. Але саме вона потрапляє в підступно розставлені слідчим жандармом Сталинським тенета і пристає на його торг – згоджується заради товаришів (найперше заради хворого на сухоти Івана) виказати місце схову друкарні в обмін на звільнення революціонерів. Парадоксальним вчинком Марії – зрадою товаришів, продиктованою бажанням їм добра, закінчується друга дія п’єси. Трагічна вина героїні веде до фінальної катастрофи. Революціонерів звільнено. Проте шантажована жандармом героїня, боячись бути викритою перед товаришами, змушена йти на все нові поступки. І коли перед нею постає неминуча перспектива їхати зі Сталинським у Крим “на відпочинок”, вона накладає на себе руки. Три дії п’єси мають три чіткі фінальні пуанти (арешт, зрада, смерть), які акцентують недосконалості світу і здатність людської істоти кинути цим недосконалостям виклик навіть тоді, коли вона сама ними перейнялася. Таким викликом, переможним і парадоксально життєствердним, є смерть героїні. Невіддільна від глибинного психологізму камерність п’єси, її позбавлений зовнішньої патетики лаконізм і трагедійна монументальність органічно й невимушено сполучаються і надають творові особливої цілісності.
Невимушеним поєднанням камерності й масштабності відзначається й п’єса “Закон” (1922). Це твір, здавалося б, цілком камерний, на п’ять дійових осіб, з любовним трикутником у центрі. Сімейна драма. Але, як це завжди у Винниченка, сімейні проблеми є водночас художнім втіленням проблем глобальних. Так само, як скажімо, у випадку з романом “Чесність з собою”, в деяких критиків якого виникли думки про віщування большевизму, можемо говорити про художнє осягнення в “Законі” тоталітарного світовідчуття, згідно з яким начебто можна досягти високої мети, не рахуючись із об’єктивними законами світобудови. Одначе то було б явним спрощенням твердити, що п’єса саме про це. Це лише одне з можливих прочитань її багатогранної символіки. Так само як і в багатьох своїх інших п’єсах, Винниченко використовує тут принцип “театру в театрі”. Головна героїня сама програмує й втілює в життя бажану ситуацію, виступає, так би мовити, в ролі режисера. Продовжує ряд трагедійних п’єс автора “Пісня Ізраїля” (1922). Автор наголошує на тому, як глибоко суспільна, особливо національна ворожнеча здатна понівечити людську душу. І такою понівеченістю, дисгармонійністю є не лише запізніле усвідомлення могутності ірраціональної національної стихії, а й попереднє небажання з цією стихією рахуватись. Очевидно, трагічна вина головного героя “Пісні Ізраїля”, талановитого скрипаля Арона, полягає не в тому, що він ставить загальнолюдські ідеали вище національних, а в тому, що він, неспроможний знайти тут гармонії, в ім’я любові до дворянської дочки Нати відмовляється від своєї національної приналежності, яка однак врешті-решт владно нагадує про себе. Обриси соціально-психологічної та інтелектуальної драми, гумористичні відтінки, елементи то грайливої, то піднесеної епізації драматичного плину, потужна хвиля ліризму, пов’язана передусім з ефектним використанням музики, що стає осердям образної структури твору, надаючи їй символічних вимірів, вишукана взаємодія імпресіоністичного нюансування й експресіоністичної контрастності – всі ці стильові риси чітко згармонізовано й підпорядковано суворому трагедійному пафосу. “Пісня Ізраїля” – зразок новочасної трагедії, яка художньо вияскравлює одвічні проблеми людського буття. Можна сказати, що тут автор подає своєрідний, позначений реаліями новітніх часів варіант “Ромео і Джульєтти”.
З середини 20-х років творча увага Винниченка зосереджена на масштабних соціально-філософських романах. Очевидно, цим можна пояснити певну недовершеність (карикатурна спрощеність, велемовність комедії “Великий секрет”) або й незавершеність п’єс цього періоду. Скажімо, незакінчена п’єса “Ательє щастя”, яка вирішувалась у своєрідному жанрі сатиричної антиутопії, певною мірою розвиває тематику роману “Сонячна машина” і своїми суттєвими мотивами попереджає роман “Лепрозорій”. І все ж завершує Винниченко драматургічний шлях шедевром, п’єсою “Пророк” (1929), яка ефектно підсумовує його творчі пошуки в царині драматургії і поетичною витонченістю, багатогранною цілісністю не поступається “Брехні”, “Молодій крові”, “Гріху” та іншим кращим п’єсам автора. Роздуми про складність стосунків між ідеальним і земним знайшли тут оригінальне художнє розв’язання. Начебто цілком земною є героїня – іронічно-чарівлива Кет, багата молода вдова-американка. Одначе таємнича, істинно жіноча душа Кет спонукає її до поривань за межі буденності, до екстравагантних вчинків, зокрема й до прибуття разом із численним почтом із далекої Америки в східну країну задля зустрічі з пророком Амаром, новітнім месією, що проповідує всезагальну любов. Захоплення Амаром як пророком переростає в кохання до нього. Зіткнення земного й ідеального в цьому сюжетному мотиві досягає свого апогею. Пророк, опустившись слідом за багатьма своїми апостолами з духовних висот до земних низин, втрачає магічну силу (перед цим він і сліпих зціляв, і скелю з місця зрушував). Страждання пророка, що здобув мільйони прихильників, а тепер може бути осміяним, щирі й палкі. Через те він задля збереження в людях святої віри згоджується на блаженний обман – на очах юрби возноситься в небо на хитрому пристрої, схованому під хітоном, і гине.
Чимало в творі колоритних епізодичних сцен, які варіюють основну дещо фантастичну ситуацію й надають їй життєвої переконливості. Промовиста зокрема дійова лінія переродження апостолів, борців за релігійну ідею, в гендлярів цією ідеєю та хабарників. Чимало епізодів (як-от сцена з бізнесменами, які, конкуруючи один з одним, прагнуть пробратися в палац до пророка, аби сфотографуватися разом з ним чи принаймні з кимсь із його почту і тим зробити собі рекламу) набувають гротескного характеру і виразно виявляють характерні для п’єси риси театру абсурду. Побутові суперечки в творі раз у раз переростають в інтелектуальні двобої. П’єса сповнена неабиякої динаміки, драматичної напруги, сценічної яскравості. Але вона не викликає відчуття строкатості, бо позначена високим мистецьким смаком, артистичною витонченістю. Її сатирично-грайливий характер, виразно заявлений у перших сценах, поступово змінюється на гостро драматичний, врешті підноситься до високого трагізму. Органічність і вмотивованість цих стильових трансформацій обумовлюється чіткою підпорядкованістю структурних компонентів з’ясуванню авторської тривоги з приводу характерної для сучасного світу дисгармонії між високими духовними пориваннями людини і суєтою її буденного існування. Модерна вишуканість композиції п’єси невіддільна від вельми відповідних жанру трагедії рис неокласицизму, від чіткості архітектоніки, яка значною мірою орієнтується на особливості трагедії античної. Відчуття житейської суєти, абсурдної марноти марнот тут глобалізується, підноситься до ролі грізного фатуму. Божественне й земне у Винниченка в порівнянні з давньою трагедією ніби міняються місцями.
Основним чинником гармонізації авангардно-неокласичного розмаїття стильових рис п’єси є художній інтелектуалізм. Можна було б сказати, що це новочасна інтелектуальна трагедія, якби тут не було тавтології – жанр трагедії передбачає філософічність як одну із своїх найсуттєвіших ознак. Інтелектуальний зміст п’єси, оскільки це художній зміст, не може бути сформульований однозначно, вичерпно раціоналістично. Він може мати різноманітні трактування, що підтверджується дослідженнями п’єси. Художня філософічність як домінанта стильової структури твору виступає передумовою його поетичної витонченості.
Характерна вже для перших творів автора жанрово-стильова складність творчої манери з особливою виразністю виявилась у його драматургії. Жанрово-стильовою багатогранністю позначені й п’єси 1918–1929 років. Драма “Між двох сил” криє в собі значний публіцистичний заряд. В п’єсі “Гріх” важливі детективні елементи. П’єса “Закон” близька до родинно-побутової драми. Але попри всю складність поетики творів цього періоду провідною їх жанровою ознакою є трагедійність. Зовні здебільшого камерні, сконцентровані на психологічно вишуканому осягненні інтимних стосунків, Винниченкові п’єси з допомогою відчутного в них наголосу на ігровій стихії драматичної дії підносяться до модерної символіки, до художнього відчуття глобальних проблем. Позначені високим інтелектуалізмом, Винниченкові трагедії закорінені в болісні дисгармонійні реалії духовного й суспільного життя ХХ століття, часто ці реалії передбачають.
У “Загальних висновках” синтезовано результати дослідження. З’ясовуються провідні особливості мистецького стилю автора. Мабуть, ніхто точніше й влучніше за І.Франка не визначив провідних особливостей Винниченкового індивідуального стилю: “...щось таке дуже, рішуче, мускулисте і повне темпераменту, щось таке, що не лізе в кишеню за словом” . Оце двічі повторене “щось таке”, цілком суголосне назвам деяких творів Винниченка (“Темна сила”, “Щось більше за нас”, “Чудний епізод”) свідчить про відкритість авторської образності одвічній загадковості буття, відкритість, яка загалом є прикметною ознакою мистецтва як такого, але в новітні часи, зосібна у Винниченко, актуалізується з особливою виразністю. Однак ця риса не виявляється у Винниченка безпосередньо, здебільшого явно не декларується, вона є переважно другим планом його образності, ґрунтованої на емпіричній конкретиці, закоріненої в “грубі” реалії живого життя, що у Франковій формулі означається чіткими і вже позбавленими непевності епітетами – “дуже, рішуче, мускулисте”. Контрастне й динамічне, часто парадоксальне поєднання непевності й точності, настроєвості й предметності можна вважати провідною ознакою енергійно-експресивного стилю письменника. Такий стиль за всієї своєї цілісності не є монолітним, і взаємодія його розмаїтих чинників передбачає і епічну масштабність, і ліричну проникливість, а головне драматичну напругу, що й виявилась врешті з особливою виразністю в драматургії автора.
Виразніше уявлення про художню стилістику митця може дати її співвіднесеність із загальним стилем епохи, в яку він жив і творив. У Винниченкових творах маємо не просто риси натуралізму, а натуралістичну предметну фактуру, яка лежить в основі образного ладу. Точність та виразність деталей, найменших подробиць, навіть, здавалося б, дрібниць побутової атмосфери, поведінки персонажів, інтер’єрів сягає в нього граней їх безпосереднього фізичного відчуття. Чіткість портретних чи інших психологічно-побутових деталей, з яких вимальовуються виразні житейські картини, увага до фізіологічного підґрунтя психологічних станів та ситуацій, до вияву підкресленої емоційності, екзальтованості, хворобливості, особлива роль еротичних мотивів – усе це свідчення явного переростання реалістичної образності в натуралістичну. Якщо стосовно ранньої прози письменника можна говорити про деяку співмірність реалістичних та натуралістичних засобів, то в його драматургії натуралістична діткливість явно превалює. Виразно натуралістична і словесна тканина Винниченкових п’єс, в яких під знаком художньої доцільності зударяються щонайрозмаїтіші мовні стихії. А про п’єсу “Чужі люди” можна навіть сказати, що вона написана більшою мірою босяцьким жаргоном, ніж літературною мовою.
Близьке до пантеїстичного художнє світовідчуття письменника виразно проймає натуралістичну фактуру його творів. Вельми симптоматична поява в драматургії автора “тваринних” образних рядів, покликаних і наголосити на фізіологічному підґрунті психологічних станів персонажів, і метафорично узагальнити драматичні перипетії. Натуралізм автора не раціоналістично-позитивістський, не обмежений суголосним природничим наукам експериментуванням, а передбачає передусім сприйняття життя як незбагненного дива, як стихії діонісійських сил, він дуже близький до філософії життя, зацікавленість якою засвідчують щоденникові записи Винниченка, а головне – особливості поетики його творів. Натуралістична точність у Винниченка невіддільна від символістської таємничості. Те, що його п’єси переважно камерні, зосереджені на відтворенні інтимних стосунків, а проте художньо осягають глобальні проблеми, свідчить про символістську природу образної мови автора.
Провідний в поетиці автора своєрідний сплав натуралізму й символізму пов’язаний з модерним мистецьким інтелектуалізмом, який передбачає не раціоналістичну вичерпність міркувань, а відкритість неосягненній таємничості буття. Очевидно, що Винниченко міг би цілком погодитись з такою сентенцією Фр.Ніцше: “Ми не якісь там наділені розумом жаби, не об’єктивуючі й реєструючі апарати з холодно розташованими тельбухами – ми мусимо невпинно народжувати наші думки з нашого болю і по-материнськи надавати їм усе, що в нас є: кров, серце, вогонь, веселість, страх, муку, сумління, долю, фатум” . “Думаю всією істотою” – цей вислів з Винниченкового щоденника ніби підсумовує наведені вище слова німецького філософа .
До символізації натуралістичної образності автор йде щонайрозмаїтішими шляхами, демонструючи дивовижну мистецьку багатогранність. Натуралістична фактурність в нього підлягає передусім експресіоністичній трансформації. Неабиякий художній темперамент відлунюється в динамічній взаємодії сюжетних ліній, в перегуках окремих сцен, звихрених темпоритмічних перепадах дійового плину, в емоційній піднесеності, одержимості персонажів, які часто постають ніби різними іпостасями єдиного авторського Я, в деякій химерності образного ладу, часто увінчаній заголовками – “Дисгармонія”, “Базар”, “Мохноноге”, “Пригвождені”...
Чіткість динамічних сюжетних ліній, напруженість інтриги, різкість образних штрихів невіддільні у Винниченка від витонченого нюансування, від віртуозного володіння мистецтвом підтексту. Різкі драматургічні штрихи часто в нього втрачають означеність і розчиняються в неповторній ліричній настроєвості, що свідчить про суттєвість в поетиці автора засобів імпресіонізму. Парадоксальним поєднанням експресіоністичної звихреності й імпресіоністичної лагідності драми В.Винниченка дещо нагадують живописні полотна Олекси Новаківського, в якого тривожно-розгониста діагональна лінія позначена водночас легкою граційністю, а контрастність кольорів нівелюється світлотінями. Засоби експресіонізму та імпресіонізму не раз доповнюються у Винниченка-драматурга сюрреалістичними, про що свідчить, скажімо, вперше явлений в “Дисгармонії”, а потім і в інших творах іронічно-сумовитий образ розірваності між високістю прагнень людини й ницістю її буденного існування, образ свиней з шиями жираф. Дослідники цілком слушно відзначають певне передчуття в драмах Винниченка поетики екзистенціалізму й театру абсурду . Чи не в кожній п’єсі автора є принаймні один персонаж, який не втрачаючи співвіднесеності з житейською достовірністю, разом з тим ніби протиставляється їй і набуває обрисів маріонетки, ненав’язливо підкреслюючи деяку маріонетковість, масковість і інших персонажів, окреслених зі значно більшою мірою натуралістичності, а відтак виявляючи певну відносність, примарність чи принаймні неабсолютність загальної драматичної ситуації. Такі персонажі можуть бути як другорядні, епізодичні (Департамент в “Дисгармонії” чи Антипович в “Пригвождених”), так і активно задіяні в конфлікті (Абстракт у “Великому Молосі” чи Цінність Маркович у “Базарі”). Такі персонажі виразно виявляють вельми характерний для поетики автора наголос на ігровій стихії драматичної дії.
Стильова багатогранність виявляється на різних рівнях структури п’єс драматурга. Згадана сполученість персонажів підкреслено маріонеткового характеру з іншими дійовими особами уможливлюється значною мірою завдяки відчутній в системі персонажів тенденції до децентралізації, часом до відмови від головного героя. Навіть у п’єсах портретного характеру, які певною мірою тяжіють до монодрами, таких як “Брехня”, “Гріх”, “Над”, де другорядні персонажі здебільшого розкриваються остільки, оскільки це необхідно для розкриття внутрішнього світу головного героя, вони не втрачають своєї суверенності, зокрема тонкої психологічної окресленості, характерної колоритності тощо.
В п’єсах Винниченка, що є вагомим свідченням модерності його драматичного письма, превалюють внутрішні конфлікти, “криваві побоїща в душі людини”. Але вони живляться здебільшого чітко окресленими зовнішніми конфліктами. Винниченко не відмовляється від ладно скроєної інтриги, а підпорядковує її ширшим завданням. У взаємодії різних рівнів конфлікту здебільшого виявляється гостро драматична, часто трагічна неспівмірність небуденної особистості і суспільних стереотипів. Конфлікт у Винниченка позбавлений романтичної прямолінійності і ускладнюється тим, що й сама ця особистість за всієї своєї небуденності не завжди і не у всьому вільна від згаданих стереотипів.
В площині стильової багатогранності художньої мови Bинниченка лежить і проблема характерного для модерністського дискурсу і відповідного творчій природі автора родового й мистецького синкретизму. Драматизм як суттєва стильова риса ранньої прози автора врешті набуває жанрового оформлення. А для драм письменника за всієї їх родової визначеності характерне розширення меж дійового плину за рахунок його епізації. Письменник віддаляється від традиційних епічних елементів у драмі – оповідної експозиції, описових монологів, від героя-резонера, що є рупором авторських ідей. Чіткі оповідні штрихи у Винниченка невіддільні від динаміки безпосередньої акції, а сама акція часто набуває епічної панорамності, монументальності внаслідок перегуку окремих драматичних сцен чи взаємодії кількох сюжетних ліній, внаслідок введення пісенних чи пантомімічних епізодів, які не носять дивертисментного характеру і невіддільні від дії, а водночас надають їй особливого освітлення. Таку ж роль виконують літературно-мистецькі ремінісценції, зокрема біблійні, шевченківські, елементи пародії та інші засоби інтертекстуального характеру, промовисті наймення персонажів та інші елементи поетичної ономастики, ефектне зударяння в діалогах розмаїтих мовних стихій. Епізація драматичної дії часто досягається з допомогою ліричних засобів. Це зокрема пісні, які виконують персонажі, чи їх сокровенні монологи. Потужну ліричну стихію зумовлює також витончене окреслення таємничих внутрішніх світів персонажів, в постатях яких часом вгадуються автопортретні риси. Ліризм Винниченкових п’єс пов’язаний і з тим, що це здебільшого п’єси камерні, зосереджені на художньому осягненні інтимних людських стосунків.
Художня мова Винниченка характеризується надзвичайною мальовничістю та пластичною виразністю. Промовисті портретні ремарки, де з допомогою кількох штрихів вимальовується чітка, вишукано психологізована характеристика, яка підтверджується й розвивається в дійовому плині. Мальовничою метафоричністю, що сприяє увиразненню характеристик дійових осіб та образно узагальнює драматичні ситуації, нерідко позначені тиради персонажів, наприклад розповідь Ольги в “Дисгармонії” про вкинуту хлопчаками в ставок мишу, яка сахалася врізнобіч по воді, не відчуваючи берега, або ж сентенції Зінька з “Великого Молоха” про “червей”, які “гризуть, точать мозок, серце” чи бурю (“підхопила... і я не знаю, на чому мені спинитись”). Про тенденцію до вишуканої кольорової організації сценічного простору в п’єсах автора свідчить і своєрідна взаємодія близького до графічного драматургічного лаконізму, тьмяних або й чорно-білих тонів зі строкатою, часом мало не ярмарковою яскравістю, зокрема в п’єсах “Дисгармонія”, “Базар”, “Чорна Пантера і Білий Медвідь” (тут навіть заголовок з цього погляду промовистий).
Драматургічна мова автора має немало спільного й з музикою. Вже назва його першої п’єси (“Дисгармонія”) вказує на це. Перегук аритмічного сум’яття, що панує в душах персонажів, з дещо хаотичною мозаїкою сцен та химерним переплетінням сюжетних ліній вказує на характерні для автора нові шляхи досягнення мистецької гармонії, суголосні додекафонічній музиці. Винниченко не раз вдається до безпосереднього використання в п’єсах музично-пісенних засобів, полемізуючи з їх самодостатньою дивертисментною видовищністю в старому театрі. В п’єсі “Чужі люди” суттєві в її художній тканині народні пісні та обряди особливо рясно інкрустують дію. Позначена видовищним лаконізмом музичність невіддільна від дійового плину в п’єсах “Memento”, “Базар”, “Брехня”. А в п’єсі “Пісня Ізраїля” музика стає осердям образного ладу, як у “Лісовій пісні” Лесі Українки чи згодом в “Патетичній сонаті” М.Куліша. Але навіть в тих п’єсах, де немає зовнішньої апеляції до музики, найчастіше вчувається глибинна музикальність. Зміна темпоритмів, емоційні перегуки сцен, образні лейтмотиви лежать в основі неповторної настроєвості як характерної ознаки авторового письма. Ця настроєвість багата на розмаїті відтінки, в ній виразні і життєствердно-героїчні, і грайливо-іронічні інтонації. Але провідною в більшості драм автора є журливо-елегійна тональність, з якої врешті зроджується суворий трагічний пафос його останніх п’єс.
Особлива складність Винниченкового художнього стилю розкрилася вже в його перших прозових творах. Піднесення натуралістичної конкретики до таємничої символіки з допомогою засобів експресіонізму та імпресіонізму дається взнаки вже в повісті “Краса і сила”. Надалі стиль письменника еволюціонує переважно в напрямку посилення в ньому рис авангардизму. А в останніх драматичних творах автора авангардизм парадоксальним чином поєднується з рисами неокласики, в чому можна угледіти ще один вияв його стильової багатогранності.
Суголосні стильовій багатогранності і провідні жанрові особливості Винниченкових творів. Однак розмаїті жанрові аспекти виразно підпорядковуються провідному з них, що значною мірою й зумовлює художню цілісність п’єс автора. Ранні п’єси автора належать до зразків інтелектуальної драми з провідним в ній засобом – дискусією, словесним двобоєм, що постає на ґрунті достовірно окреслених психологічно-побутових картин. Особлива багатогранність мистецької мови драматурга полягає зокрема в тому, що він прагне не безоглядно відкинути, а творчо переосмислити, здавалося б, уже зужиті традиції, і створює самобутні зразки інтелектуальної мелодрами, які приносять йому широкий успіх. Новітній мистецький інтелектуалізм, вишуканий психологізм сполучаються тут з яскравою видовищністю. Розширюючи коло творчих пошуків, Bинниченко надалі працює в жанрах сатиричної комедії та героїко-психологічної драми, досягає особливого успіху там, де поєднує ці жанрові аспекти з досвідом створення інтелектуальної драми й модерної трансформації мелодрами (“Мохноноге”, “Молода кров”), де сполучає ці жанрові аспекти між собою (“Пригвождені”, “Панна Мара”). Риси інтелектуальної драми, сатири, героїки даються взнаки у Винниченкових п’єсах і надалі. Але провідним жанровим аспектом більшості його драматичних творів, починаючи з п’єси “Між двох сил”, є трагедійність. Автор створює зразки рідкісного жанру новочасної трагедії, художньо осягаючи й передбачаючи проблеми, які принесло людству й не розв’язало ХХ ст.
Незважаючи на превалювання журливо-елегійних мотивів в драмах автора і трагедійну тональність його останніх п’єс, вони криють в собі життєствердний катарсичний заряд і отже попри свою незаперечну модерність розвивають вікові гуманістичні традиції європейської культури.
Українка Леся. Зібр. творів: У 12 т. – Т. 8. – К., 1997. – С. 233. Винниченко В. Щоденник. – Т. 2. – Едмонтон – Нью-Йорк, 1983. – С. 585-586, 597, 603. Панченко В. Рання проза Володимира Винниченка // Дивослово. – 1995. — № 4. – С. 6. Струк Данило Гусар. Винниченкова моральна лябораторія // Українське слово. Хрестоматія української літератури та літературної критики ХХ ст.: У 3 кн. – Кн. І. – К., 1994. – С. 378. Єфремов С. Літературний намул // Рада. – 1908. – 7-17 березня; Єфремов С. Гнучка чесність // Рада. – 1909. – 26-27 березня. Гейзінга Йоган. Homo ludens. – К., 1994. – С. 11 – 12. Франко І. Новини нашої літератури... – С. 139. Nietzsche F. Werke: In 3 B. – Mьnchen, 1982. – B. 2. –S. 12. Винниченко В. Щоденник... — Т. 1 . — С. 79. Онишкевич Лариса. Пророк – остання драма Володимира Винниченка // Слово: Збірник 5. – Едмонтон, 1973. – С. 194; Свербілова Tетяна. Персонажі Винниченкових п’єс – кати чи жертви? // Слово і час. – 1993. — № 5. – С. 34. |
