ЕВОЛЮЦІЯ ІДЕАЛУ КРАСИ В ДИНАМІЦІ УКРАЇНСЬКОЇ МОДИ (кінець ХІХ – початок ХХІ ст.)

Краткое содержание

У Вступі обґрунтовано актуальність теми, її зв’язок з науковими програмами, планами, темами, визначено мету, завдання, предмет, об’єкт і методи дослідження, розкрито наукову новизну та практичне значення дослідження, а також наведено відомості про апробацію його результатів та публікації.

У першому розділі - „Феномен моди як предмет наукового дослідження” – викладаються результати аналізу філософської, соціологічної, історичної, психологічної та спеціальної літератури із зазначеної тематики, уточнюються ключові поняття дослідження.

З’ясовано, що загальновживане слово „мода” має багато значень і використовується для характеристики нестійкої, скороминущої популярності когось або чогось, для означення нетривкого домінування певних смаків та уподобань в тій чи іншій сфері життя або в галузі культури. Кажуть про моду на машину певної марки (наприклад, „мерседес”), меблі виробництва певної фірми, пісні того чи іншого виконавця (Пугачової чи Кіркорова), на певні твори (мода на „ламбаду”, „лєтку-єнку” тощо).

Спеціальний же термін „мода” (фр. mode. нім. Mode [від латинського modus - міра спосіб, правило], англ. fashion [від фр.façon – манера, спосіб] вживається для означення складного соціокультурного явища, що включає комплекс розумово-творчих та практично-виробничих видів діяльності, пов’язаних з: проектуванням (виготовлення моделі, моделювання); виготовленням (виробництвом) одягу ( та доповнень до нього, супутніх виробів, деталей); його презентацією - представлення споживачам (фр.défilé –проходження, англ. fashion show – показ моди, нім. Mode(n)schau - огляд моди); рекламуванням; продажем. Більш коротко все це називається модельним бізнесом.

Подібним чином багатозначним є і слово модель (фр. modele, від лат. modulus - міра, зразок). У побуті воно вживається для означення будь-якого, уявного чи реального образу: живописного, графічного, фотографічного, скульптурного і т.д. зображення якогось предмета, явища і т.п., а також предметно-речового втілення певного образу (макет архітектурної споруди, літака, машини тощо). Моделлю називається також прилад, який відтворює в масштабі та імітує функції певного виробу (“діюча” модель літака, корабля і т.д.). Цим терміном іменується і пристрій (з металу, дерева, гіпсу, воску і т.д.) для одержання у ливарному виробництві форми виробу, адекватної оригіналу.

У сфері моди термін „модель” використовують, по-перше, для означення зразка одягу, по-друге, – для означення особи, яка демонструє його. Над те, цим терміном означують взагалі особу (чоловіка, жінку, дитину), зовнішність якої слугує ніби зразком, ідеалом людської краси („фотомодель”).

Поняття „модельна діяльність” в запропонованому контексті означає діяльність модельєрів, дизайнерів з проектування (моделювання) одягу та діяльність модельних агентств з репрезентування цього одягу споживачам.

До появи „модельного” бізнесу як окремої і особливої галузі народного господарства моделювання одягу відбувалося стихійно і спонтанно. „Модельєрами” ставали найперші кравці, шевці, майстри та майстрині зачісок, ювелірних виробів і т.д. З розвитком економіки, зростанням суспільної продуктивності та поділом праці за професіями модельна діяльність стає фахом і займає своє особливе місце в суспільному виробництві. Моделювання як складова „модельного бізнесу” стає синтетичним видом мистецтва, що поєднує ряд мистецьких технік і технологій: текстилю, вишивки, плетива, конструювання, обробки шкіри, ювелірної справи та ін. Моделювання і досі залишається єдиним надійним способом побачити реальні варіанти майбутньої конструкції і визначити потенційні наслідки альтернативних рішень при виробленні речі.

Людині властиве модельне - образне - мислення. При цьому й сама людина є продуктом модельної самотворчості. Зразки модельного мислення спостерігаємо скрізь - і в науці (теоретична модель), і в педагогіці (педагогічна модель), і в політиці, і в економіці, не кажучи вже про культуру: з певного погляду, мистецтво являє собою не що інше як „виготовлення моделей”, тобто образів.

„Моделювання” характерне й для суспільного життя. Історія засвідчує, що перевірку практикою витримують тільки ті моделі розвитку суспільства, в яких найбільш раціонально використовуються економічні ресурси, найбільш ефективно здійснюється управління процесами виробництва з цих ресурсів благ та застосовуються найбільш адекватні принципи розподілу цих благ між членами людського співтовариства. Так і в галузі свідомої, цілеспрямованої модельної діяльності: моделі, представлені на подіумах, – це ще не сама мода, а лише квінтесенція майбутньої нової лінії, яка має бути прийнятою основною масою споживачів. Тільки ті речі стануть „модними”, які, з урахуванням можливостей масового виробництва, будуть доступні широкому загалу покупців. Нові моделі, які з’явились в результаті усвідомлення окремими учасниками процесу „свіжих” уявлень про красу, стають матеріальним втіленням цих уявлень і в результаті поширення в суспільстві – носіями „ідеалу краси”. Відтак мода не тільки відображає нові уявлення про красу, але й поширює їх та утверджує в суспільній свідомості.

Модельєр – це митець, який працює з ідеальними категоріями, прагнучи відшукати прекрасне в звичайному, видозмінюючи і представляючи останнє як незвичайне. При цьому на кожному черговому „стрибку” моди неодмінно виникає передчуття віднайденого остаточного ідеалу краси. Відчуття, звичайно ж, оманливе. Бо ідеал тому й залишається недосягненим практично, як і важко доступним для осягнення теоретичного.

Загальновизнано, що основоположним началом, базою модельної діяльності є людина, зокрема її тіло, яке цілком природно слугує мірилом краси. Ідеал краси взагалі, ідеал краси людського тіла зокрема й особливо привертав пильну увагу дослідників різних напрямів: істориків, мистецтвознавців, філософів. При цьому дослідники найчастіше проблему естетичного ідеалу розглядали в загальнокультурному, загальнофілософському плані.

Слово ідеал запозичене безпосередньо з французької (фр. ideal), має тривалу й повчальну історію перетворень. Походить воно від латинського idealis (ідеальний), утвореного додаванням прикметникового суфікса alis до іменника idea, який, у свою чергу, походить від грецького είδος (ейдос) – вид, вигляд, образ, зразок). Слово ідеал вживається ,зазвичай, у значенні – взірець, межа досконалості. В різних сферах життєдіяльності та знань це слово набуває різних відтінків до основного значення (суспільний ідеал, естетичний ідеал і т.д) і дає початок великому „гнізду” слів та термінів (ідеалізація, ідеалізм, ідеальність і т.д).

Відтак ідеал краси мислиться як найвища її ступінь, як прекрасне. Споконвічне ж прагнення досягти довершеності спонукує людей до самовдосконалення, до самоприкрашання, до спроб осягнення природи та сутності краси, її ідеалу. Від початків писаної історії ці питання хвилюють філософів, митців, психологів. При цьому дослідників найбільше вражала трудність саме теоретичного визначення краси. Ще Сократ зауважував, як легко і просто вказати на якусь прекрасну річ і як важко сказати, що є прекрасне взагалі, тобто ідеал краси. Весь подальший розвиток європейської філософії, зокрема філософії мистецтва (естетики), від Платона до Гегеля та від Аристотеля до Фейєрбаха і Чернишевського, засвідчує: жодне з теоретичних визначень не витримує ретельної перевірки життєвою практикою.

У розробку системи естетичних категорій „ідеал”, „естетичний ідеал”, „прекрасне” здійснили свій внесок українські філософи і культурологи в онтологічному, гносеологічному й теоретико-методологічному аспектах (В. Іванов, М.Колесніков, О. Колеснікова, Л. Левчук, В.Лозовий та ін.) Ідеал краси виступає предметом розгляду в контексті моди та модельної діяльності в працях Л. Дихнич, Ю. Легенького, С. Чехович та ін.

Як показують дослідження сучасних вітчизняних науковців (С.Безклубенко, 2001, 2004) , причина прикрих теоретичних невдач криється в непозбутній суб’єктивності досліджуваного явища. Люди вважають гарним, прекрасним те, що їм подобається, а подобається, нравиться, їм насамперед те, що відповідає їхнім нравам, тобто звичаям, звичкам. Показово у цьому зв’язку, що одне із значень слова moda в латинській мові серед різних значень „звичай” і навпаки – серед різних значень слова „звичай” (mos, morae) є значення - „мода”.

Сучасна „криза” пошуків естетичного ідеалу започаткувалась якісними змінами у тлумаченні прекрасного на рубежі ХІХ – ХХ століть. Митці-декаденти, модерністи проповідували самоцінність мистецтва, його незалежність від життя („мистецтво заради мистецтва”), рафінований естетизм (О. Уайльд,
Г. Аннунціо), нестримний індивідуалізм (А. Стріндберг), аморалізм та еротику (М. Арцибашев). Класичний ідеал краси гостро заперечувався англійським філософом Е. Бьорком, що позначилось на ідеалі краси в моді. Сучасна „розмита” інтерпретація естетичного ідеалу значною мірою пов’язана з поширенням постмодернізму, концепція якого засновується на рівнозначності, рівноцінності всіх уявлень про прекрасне, відсутності надійних критеріїв для встановлення будь-якої ієрархії естетичних цінностей.

На відміну від філософів та інших представників теоретичної думки, люди у своєму повсякденному житті прагнули й прагнуть не так до теоретичного осягнення поняття краси та її ідеалу, як до практичного їх освоєння, досягнення довершеності. Якщо зусилля розвинутих цивілізацій минулого на Сході та Заході були спрямовані на практичне втілення ідеалу людської краси в гармонійному поєднанні фізичного та духовного начал, що становить все ж виняток, то використання одягу, взуття, макіяжу і т.п., як засобів досягнення ідеалу зовнішньої краси, являє собою повсюдну практику.

Українське суспільство щодо цього не становить винятку. Історія засвідчує, що наші предки з незапам’ятних часів використовували одяг не тільки з утилітарною метою, а й заради краси, доказом чого виступає й традиція прикрашання самого одягу. Це видно на прикладі срібних фігурок танцівників із скарбу VI століття, знайденого в селі Мартинівці на Київщині (Київський історичний музей).

Перший розділ дисертації підсумовується висновком про те, що в літературі недостатньо висвітлені питання зв’язку моди з уявленням про красу, тимчасом як історичні трансформації моди засвідчують зміни цих уявлень, так би мовити, „модифікацію” ідеалу краси.

У другому розділі - “Об’єктивація ідеалу краси в українській моді та соціально-культурні детермінанти його еволюції” – викладаються результати порівняльного аналізу традиційного українського народного вбрання та новітніх його форм і стилів у досліджуваний період.

Традиційний одяг українців, його регіональні (Наддніпрянщина, Волинь, Поділля, Слобожанщина, Прикарпаття та Закарпаття та ін.), станові (селяни, міщани, козаки, дворяни) особливості знайшли адекватне й доволі повне відображення у фольклорі, народному аматорському та професійному мистецтві, літописних свідченнях, архівних матеріалах, експозиціях краєзнавчих та етнографічних музеїв, а з кінця ХІХ століття – і в кіно- та фотодокументах досліджуваної епохи. Ґрунтовні розвідки у зазначеному напрямку здійснили українські та російські історики, етнографи, антропологи, фольклористи другої половини ХІХ – початку ХХ ст.

 З прадавніх часів одяг нашого народу, як уже зазначалося, покликаний задовольняти не лише фізичні, а й духовні потреби людини, виявляє естетичні смаки та вподобання, особливості соціальної психології, потяг до прекрасного, уявлення про нього. Відтак ми можемо відтворити, мислено реконструювати ці уявлення, аналізуючи типові зразки національного одягу. Як виглядав ідеал жіночої краси в середині та наприкінці ХІХ століття, ми можемо судити за тогочасними зображеннями – документальними, як портрет В.А Тропініна („Дівчина з Поділля”), художньо узагальненими, як у жанрових картинах, починаючи з Т.Г. Шевченка („Катерина”, „Селянська родина”, „Циганка-ворожка”) до К.К. Костанді („Сутінки”), В.Д. Орловського („Жнива”), О.Мурашка („Селянська родина”), М.К. Пимоненка („Збирання сіна на Україні”), Ф.Г. Кричевського („Наречена”), К.О. Трутовського („Весільний викуп”, „Дівчина з снопами”, „Побачення), М.К. Пимоненка (”Весілля в Київській губернії”) та ін. Так вимальовується оспіваний образ: „вона зростом невеличка, а літами – молода, руса коса – до пояса, в косі стрічка голуба”.

Тогочасний ідеал чоловічої краси українців так само можна розгледіти в портретах, зокрема того ж таки В.А. Тропініна („Українець”, 1820), жанровими картинами вищезгаданих та інших художників, за відомою народною картиною „Козак Мамай”.

У цей час, тобто наприкінці ХІХ ст., в Російській та Австро-угорській імперії, до складу яких входила більша частина українських етнічних земель, відбувається бурхливий розвиток капіталізму, що супроводжується інтенсивними процесами руйнування традиційного укладу селянського життя, урбанізації населення та посилення інокультурних впливів. Ці процеси, ясна річ, не могли залишитися без наслідків у суспільній свідомості українського населення, не могли не позначитися так чи інакше на народних уявленнях, зокрема й про красу та її ідеальне втілення. Ці зрушення знайшли відображення у трансформації народного вбрання, поступовій втраті в ньому традиційних національних елементів, що поступалися місцем інноваціям, пов’язаним з міською культурою. Якого вигляду набував жіночий одяг, що ставав поступово типовим, можна побачити з картин тогочасних художників (див. К.К. Костанді „В люди”).

В дисертації розкриваються особливості еволюції міської моди і зазначається, що відображення ідеалу краси в українській моді свідчить про її розвиток у руслі загальноєвропейський тенденцій.

Наприкінці XIX – початку XX ст. „оберегова” та пов’язана з нею обрядова функції традиційного національного одягу здебільшого втрачають своє давнє значення, проте естетична, зазнавши певних видозмін, і досі успішно утверджує себе, що й робить український одяг національно забарвленим навіть при значному переважанні в ньому загальноєвропейських елементів.

Перша світова війна, пов’язані з нею трагедії народного життя, справили помітний деформуючий вплив на суспільну свідомість. Примусове „змішання” культур різних народів також не могло не позначитись на уявленнях українців про красу та її ідеали. Справу довершили події, пов’язані з революційними катаклізмами, громадянською війною, так званими „соціалістичними перетвореннями” у місті й на селі. Ознаки тогочасних західноєвропейських стилів проникають в культуру одягу України, набуваючи своєрідної місцевої інтерпретації, що яскраво відображено в картинах П.Г.Волокидіна «Курсистка» та В.А. Чеканюка «Перший комсомольський осередок на селі».

Соціально-культурні процеси в країні, пов’язані з ексцесами так званої „колективізації сільського господарства” та індустріалізації країни, які означали фактичну ліквідацію не лише „куркульства як класу”, а й класу селян, проведення „культурної революції”, спрямованої на підрив і нищення основ традиційної національної культури в ім’я нібито „культури інтернаціональної”, вирішальним чином вплинули на свідомість „молодих будівників комунізму” та підростаючого покоління, докорінно змінили їх естетичні настанови, уявлення про прекрасне. Стосовно моди це означало тотальну відмову від народних традицій і перехід до дотримання невизначених європейських стандартів. Під цим „знаменом” минули 30-ті та початок 40-их, передвоєнних років. Вціліла в полум’ї Другої світової війни молодь вже сповідувала відмінні від пращурів ідеали краси. Видатний український художник С.О. Григор’єв правдиво відтворив цю ситуацію в картині «Прийом до комсомолу» (1949) – в колективному портреті своїх учнів – студентів Київського художнього інституту.

У повоєнний час українськими митцями було запропоноване власне бачення ідеалу жіночої краси українки: молоде одухотворене почуттям та інтелектом обличчя, легка постава, зручний одяг, в якому органічно поєднуються європейські і традиційні національні елементи (С.А.Кириченко «Врожай». Мозаїка).

Проте життя внесло свої корективи. І причиною тут була війна, її наслідки. Перипетії війни, окрім страждань, зумовили процес незнаного доти „змішання” народів та їх культур. Мільйони людей вимушені були покидати свої місця поселення і відправлятися у незнані краї. Крім усього, це зумовлювало процес взаємопізнання, взаємопроникнення та взаємовпливу культур. Зокрема сотні й сотні тисяч українців випробували на собі долю „переміщених осіб” – як полонені, „остарбайтери”, підневільні працівники, потім – як переможці у складі Радянської армії. Вони мали змогу ознайомитися, понад усе, з кращими зразками європейської культури і привезли ці свої нові знання додому. Проте головне зробило кіно.

У повоєнний час країна переживала період так званого „малокартиння”: внаслідок руйнації кіноіндустрії в СРСР вироблялося всього 5-7 фільмів за рік. Зарадити справі правлячий режим вирішив за рахунок так званих „трофейних фільмів” – вивезених з Німеччини кінофондів, взятих нібито в рахунок „репарацій”. І радянські екрани на кілька років заполонили картини виробництва зарубіжних кіностудій, переважно американських. Цензура була суворою, проте підсліпуватою. У прокат випускалися лише розважальні картини, які здавалися ідеологічно „безобідними”. Справді, у них не було відвертої антирадянщини і взагалі було мало політики. Але в них яскраво зображався інший, ніж у Радянському Союзі, спосіб життя: відмінний побут, гарне вбрання, приємні зачіски, вражаючий макіяж. Глядачами були, звісно, люди різного віку, в тому числі молодь та підлітки, які живилися цією візуальною інформацією. Через 10-15 років, коли це покоління підросло і вступило в громадянське життя, в країні стався своєрідний вибух впливу зарубіжної культури, зокрема моди. Всупереч пропагованим офіційно моделям молодь відверто й навіть з викликом віддавала перевагу зарубіжним зразкам, європейським та американським: у чоловіків - вузькі („дудочками”) брюки, немислимих кольорів сорочки та краватки, широченні в плечах піджаки, черевики на товстій підошві і „кок” на голові – як зачіска. У жіночої статі аналогічно: вузькі, що облягають щільно стегна, спіднички, туфлі „на платформі”, „відверті” кофточки і „грубий” макіяж.

Всі заходи боротьби з цим „проявом розтлінного впливу буржуазного Заходу” – від масованої пропаганди до відловлювання його носіїв („стиляг”) на вулицях – бажаних результатів не принесли. З часом це захоплення екзотичним ідеалом краси минуло: так само „раптово”, як раніше виникло.

Впродовж 60-х та наступних 70-х і 80-х років відбувся перехід абсолютної більшості населення на носіння одягу європейського зразка. Традиційне національне вбрання „доношували” представники старшого покоління, молодші ховали його в родинні скрині (до свят, інших урочистих подій), віддавали на зберігання до музеїв, театрів. Ідеал краси у свідомості українського суспільства зазнав кардинальних змін. Водночас відбувалось переміщення „центру ваги” із сфери самодіяльної модельної творчості (за усталеними в основному традиційними зразками) до професійної організації модельної діяльності, покликаної, враховуючи особливості уявлень населення про прекрасне, в той же час цілеспрямовано формувати їх, розвивати та поширювати.