ЕВОЛЮЦІЯ ПРОСТОРОВИХ СИСТЕМ УКРАЇНСЬКОГО ДРАМАТИЧНОГО ТЕАТРУ: ТИПИ ОРГАНІЗАЦІЇ, ФУНКЦІЇ, ЛЮДИНА (ВІД НАТУРАЛІЗМУ ДО АВАНГАРДУ)

Краткое содержание

У Вступі обґрунтовано актуальність теми дисертації; подано відомо­сті про зв’язок роботи з науковими програмами, планами й темами; сфор­мульовано мету та завдання дослідження; визначено об’єкт і предмет до­слідження; охарактеризовано методи дослідницької роботи; розкрито нау­кову новизну роботи, її теоретичне і практичне значення; наводяться відо­мості про її апробацію.

У Розділі першому «Феномен театрального простору: історико-теоретичний аспект» розглядаються теоретичні аспекти проблеми простору в художній культурі взагалі та театрального простору зокрема.

У підрозділі 1.1. «Проблема простору і часу в художній культурі та її інтерпретація в сучасній гуманітарній теорії та теорії театру (огляд наукових концепцій)» на основі базових концепцій філософії культури досліджується феномен простору в європейській культурній свідомості та викладаються погляди на проблему театрального простору в культурфілософській думці ХХ ст.

Усвідомлення простору і часу як категорій культури – одна з найбільш важливих загальнокультурних подій ХХ ст. В роботі «Мистецтво і простір» філософ культури Мартін Гайдеггер висуває ідею, що художній простір є, насамперед, вивільненням місця. Місця, що поділяється на профанне та сакральне. Місця, що готує те чи інше середовище.  Місця, в якому «причаїлася подія». Значний внесок у розвиток теорії просторовості в художній культурі було зроблено, зокрема, Павлом Флоренським. Згідно з Флоренським, вся культура може бути визначена як діяльність організації простору. Таким чином, мистецтво та художню творчість можна розглядати як особливий тип просторопобудови. Способи просторопобудови визначають як загальну стилістику культури, так і її внутрішнє структурування, виділення в ній різних галузей.

Підрозділ 1.2. «Особливості театрального часопростору (театрального хронотопу)» містить аналіз концепцій щодо проблеми театрального хронотопу, який являє  взаємозв’язок художньо опрацьованих просторових та часових відношень у театральній культурі. Вперше термін було обґрунтовано в теорії відносності Альберта Ейнштейна. Стосовно художньої культури його було адаптовано Михайлом Бахтіним. Саме він вказав на ті риси, що вирізняють художній хронотоп. В ньому має місце злиття просторових та часових прикмет в осмисленому та конкретному цілому.

Так само, як і простір, час у театрі має особливі характеристики. Прийнято розрізняти два типи театрального часу: сценічний та позасценічний (або драматичний). Під першим ми розуміємо той час, який глядачі проживають впродовж вистави, під другим – час події, про яку розповідає вистава. Взаємодія двох типів часу – сценічного і драматичного – утворює феномен театрального часу.

Художній простір і час знаходяться у динамічному зв’язку із стратегіями культури та здатні змінювати свої характеристики згідно з тими завданнями, які ставить той чи інший мистецький твір, оскільки художній простір має властивість розширювати межі фізичного простору і часу.

У підрозділі 1.3. «Структурні характеристики театрального простору» аналізується проблема характеристик театрального простору як структури, що вимагає чітких конвенцій щодо визначення його елементів та параметрів. Так, за дефініцією Патриса Паві, театральний простір складається зі сценічного простору (простір, в якому відбувається гра), простору глядача (простір, організація якого відносно ігрового простору визначає тип комунікації у виставі),  ігрового простору (простір гри актора, що визначається пластико-ритмічною партитурою вистави), драматичного простору (простору, про який йдеться в тексті).

       Окрім цього, кожне явище театру обов’язково продукує так званий внутрішній простір вистави. Матеріал, на якому він будується, – це, передусім, підтексти, приховані смисли, метафори, що складають образну основу вистави. Вони реалізуються в уяві глядача, який провокується на особисту інтерпретацію сценічних образів та відтворення в них частки власного «я».

Особливий статус театрального простору визначається його одночасною реальністю та уявністю. Перетворення реального простору на уявний здійснюється завдяки системі сценічних кодів-домовленостей. З точки зору теорії комунікації, код є сукупністю правил або обмежень, які забезпечують функціонування мовленнєвої діяльності будь-якої знакової системи.

У підрозділі 1.4. «Еволюція простору українського театру» йдеться про те,  що кожна культура будує стосунки з простором у спосіб, який визначається типом культури, мірою її відкритості, здатністю адаптувати впливи та нові елементи, орієнтацією на візуальні чи вербальні засоби виразності тощо.

Український архетип простору зберігає зв’язок з моделями простору, характерними для праслов’янських та ранньослов’янських (дохристиянських) культур. Це відголос архаїчної індоєвропейської моделі, глибинний зміст якої полягає в співіснуванні вертикалі та горизонталі, земного та небесного. Історія українського театру ХХ ст. і, зокрема, особливості інтерпретації простору в інтенсивний формотворчий період 20-х років ХХ ст., демонструють, що деякі просторові «матриці» збереглися в українському театрі в незмінному вигляді.

Розділ другий «Сценічно-просторова версія національної картини світу (досвід театру корифеїв)» присвячено принципам організації театрального простору, семіотиці декораційного оформлення та предметних комплексів в театрі корифеїв.

У підрозділі 2.1. «Театр корифеїв: створення канону українського професійного театру» розкривається тема соціокультурних функцій українського театру в контексті дискурсу народництва.

Для української культури театр корифеїв став  моделлю, на основі якої формувалися художні нормативи українського театру. Стратегічна програма театру корифеїв, скерована на відтворення національної картини світу, була лише частиною загальнокультурного дискурсу доби, який, насамперед, визначався поняттям “народництва”. На відміну від аналогічних течій в європейській культурі цього ж періоду, український народницький рух був додатково забарвлений необхідністю ідентифікувати себе як окрему націю, з усіма її ознаками. Театр корифеїв став чи не найактивнішим чинником цієї програми, оскільки саме театр, внаслідок своєї синтетичності, виявився здатним до створення та візуалізації універсальних культурних моделей.

У підрозділі 2.2. «Характеристики напрямку етнографічного реалізму в художньо-декораційному мистецтві (культур-філософський аспект)» визначаються основні характеристики напрямку археологічного (етнографічного) реалізму в художньо-декораційному мистецтві та специфічна роль, що була відведена йому в українській театральній культурі.

Археологічний натуралізм вдовольняв у театрі одну з головних потреб доби – спрагу пізнання, тяжіння до наукового освоєння світу, в даному випадку – його історичного минулого. Для української культури ці тенденції виявилися більш ніж актуальними, адже героїзація минулого або ідеалізація народу була одним із шляхів подолання наявної кризи національного самоусвідомлення.

Цензурні обмеження штучно утримували репертуар театру в межах побутового етнографізму, в той час як з точки зору стратегій культурного (а також і соціально-політичного) розвитку перед театром стояло завдання відображення та закріплення в своїй практиці саме етнографічних джерел, на які спиралися пошуки національної ідентичності. Таким чином, адміністративні обмеження спрацювали буквально «навпаки», прислужившись внутрішній стратегії української культури. У цьому вбачається один із самих яскравих парадоксів в історії українського театру.

Підрозділ 2.3. «Імпресіонізм у практиці театру корифеїв. Становлення професії художника в театрі» присвячено темі розмежування функцій режисера-постановника та художника в українському театрі. Просування художника на роль співавтора вистави означало, що «важелі» театральної естетики гойднулися в бік візуального, що свідчило про глобальні зрушення в уявленнях про природу театральності як такої.

Сцена починає сприйматися як об’ємний,  багатовимірний простір, в роботі художника з’являються елементи режисерського, просторово-композиційного мислення. Нова сценографічна система оголосила справжню війну театральній умовності як такій. Необхідно було знайти шлях до емоційної свідомості глядача, навчитися за допомогою візуальних засобів виразності керувати нею, направляючи почуття, враження  в те чи інше русло.

Розділ третій «Початок доби модернізму та сценографічна реформа в сценічній практиці «Молодого театру» присвячено концепціям простору в модерністському українському театрі.

В підрозділі 3.1. «Дефініції театрального модернізму та його просторові принципи» викладено характеристики мистецтва модернізму та становлення модерністської свідомості в українській культурі.

На відміну від художніх напрямків минулих епох, художній модернізм являв собою вкрай різнорідне явище. Для нього характерне майже нескінченне стилістичне подрібнення, в рамках якого могли співіснувати такі цілком протилежні з огляду на естетику явища, як символізм та натуралізм, ар-нуво та експресіонізм. Проте всі вони об’єднуються одним важливим чинником – принципово новою інтерпретацією особистості. До традиційних параметрів (людина і зовнішній світ) додається ще один: внутрішній світ людини.

Процес «олюднення» сценічного середовища  корелюється з усім комплексом антропоцентричних ідей, що побутували в європейській культурній свідомості початку ХХ століття (Фрідріх Ніцше, Анрі Бергсон, Рудольф Штайнер).

У підрозділі 3.2. «Концепції сценографічної реформи початку ХХ ст.» розглядається тема сценографічної реформи в практиці європейського театру. Провідниками реформаторських ідей в європейській сценографії були Гордон Крег та Адольф Аппіа. Крег першим з театральних художників і режисерів сформулював прообраз театру ХХ ст. – театру, заснованому на цілісному образному задумі, в якому активізовані поняття ритму, пластичного малюнку ролі. Майже паралельно з подібними ідеями на сцені світового театру з’являється  швейцарський художник, музикант та режисер Адольф Аппіа.

Їх сценічні експерименти поклали початок активному використанню в театрі архітектурних елементів. Формуються та набувають широкого вжитку поняття сценічної архітектури, архітектоніки сцени. Від початку ХХ ст. в обіг входить нове розуміння театрального ритму, засноване на фізіологічній основі. Ритм починає сприйматися як активний чинник театральної дії, здатний вплинути або, навіть, змінити алгоритми сприйняття вистави та її часопросторові параметри в уяві глядача.  

У підрозділі 3.3. «Український художній авангард як контекст просторових стратегій «Молодого театру»» йдеться про український образотворчий авангард в його взаємозв’язку з реформаторськими процесами в українському театрі.

Найяскравіші прояви українського модернізму – театр Леся Курбаса та український художній авангард – як у концептуальному, так і в естетичному плані, складали єдиний проект, що мав на меті реформацію української художньої культури. Однією з його  головних тез було заперечення догми та створення сучасної лексики українського мистецтва.

Ідеальним полігоном для апробації нового бачення простору був театр. Найяскравіші представники художнього авангарду в цей час співпрацюють з професійними театрами.

У підрозділі 3.4. «Простір “Молодого театру”: символізм та «гра стилів»» розглядаються шляхи реалізації актуальних концепцій театрального простору та сценічного оформлення в практиці київського “Молодого театру”. Тема охоплює період стильових пошуків і студій, перші спроби роботи в умовному сценічному середовищі, вивчення можливостей різних сценічних фактур.

Створення Лесем Курбасом «Молодого театру» (1916 рік) за часом співпадає з розквітом авангардизму в українському образотворчому мистецтві. Маючи спільну програму, театральний та художній авангард почали рух назустріч один одному. Точкою перетину стала співпраця Курбаса з художниками, які відігравали провідну роль в авангардистському русі (Михайло Бойчук, Анатоль Петрицький).

Крім того, що перші вистави «Молодого театру» виконували роль своєрідного естетичного полігону, на якому відпрацьовувалися сучасні акторські технології, в них Курбас мав намір реалізувати  програму, визначену ним як «еру імпровізації на теми різних епох і стилів». Ця програма монтувалася в одну з найбільш поширених тенденцій світового модерністського театру, пов’язану з практикою вистав, що наслідували прийоми старовинних, насамперед сакральних, театральних форм.

Розділ четвертий «Експресіонізм як чинник організації театрального простору (досвід Кийдрамте, МОБу та «Березоля»)» охоплює період експресіонізму в практиці сценічного оформлення вистав Мистецького об’єднання «Березіль» та вистав харківського періоду «Березоля».

У підрозділі 4.1. «Естетико-філософське підґрунтя та інтерпретація простору в мистецтві  експресіонізму» розглядається проблема просторових концептів експресіонізму.

Ще на початку минулого століття художня та літературна критична думка схилялася до того, що експресіонізм не є новим мистецьким стилем або художнім напрямком. Усепроникливість та універсальний характер експресіоністичних концептів указували, радше, на те, що на межі століть європейське мистецтво підключилося до нового світоглядного ресурсу.

Експресіонізм став поштовхом до втілення нової просторово-часової концепції у мистецтві. В основу програми ранніх експресіоністів було покладено розкриття трансцендентальної суті речей. В мистецтві театральному, а саме в його сценографічних проявах, перші рефлексії на експресіонізм з’являються наприкінці  1910-х років (спершу в німецькому театрі, а згодом і в театрах Росії, Польщі, Чехословаччини та ін.). Театр запропонував тип експресіоністичної сценографії, яка візуалізовувала б на сцені, насамперед, емоційні стани героїв вистави. Світ у сценічних творах художників-експресіоністів інтерпретується як ілюзія, пустеля, гра світла й тіні в уяві персонажів.

Підрозділ 4.2. «Гайдамаки»: апробація експресивного простору» присвячено аналізу уманської версії вистави Леся Курбаса «Гайдамаки».  Аналізуючи сценографічне, просторове, колористичне та акустичне рішення цієї вистави, автор доводить надзвичайну близькість між принципами її організації та тими засадами, що їх майже десятиліття потому висунув французький театральний «екстреміст» Антонен Арто, опублікувавши в 1932-33 роках Перший та Другий маніфести Театру Жорстокості.

В Першому маніфесті Арто зупиняється на темі магічних можливостей впливу специфічно театральних засобів, які він, за силою дії, ставить в один ряд з обрядами екзорцизму. У Другому йдеться про те, що театр має обирати для постановки не написані драматичні твори, а загальновідомі сюжети, які відповідають «збудженню та неспокою, що властиві нашій добі».

Представивши різні аспекти вистави «Гайдамаки» у вигляді таблиці, дисертант порівнює їх з тезами Антонена Арто і доходить висновку щодо спільної направленості цих двох розділених часом та географією театральних явищ.

У підрозділі 4.3. «Просторові концепції періоду Мистецького об’єднання «Березіль»» порушуються теми конструктивізму в контексті політизації мистецтва та політичного театру як феномену.

На початку 1920-х років складається творчий тандем режисера та художника, який стає визначальним для подальшого формування естетики та сценографічних принципів «Березоля» – до театру Леся Курбаса приєднується Вадим Меллер. Перша ж вагома вистава, створена Курбасом у співпраці з Вадимом Меллером, – «Газ» німецького драматурга-експресіоніста Георга Кайзера (1923) – утримувала у своєму оформленні багато «родових» ознак конструктивізму.

В основу театрального конструктивізму лягли базові концепції конструктивізму в архітектурі та пластичних мистецтвах. Сценічний простір вимагав театральних технологій, які б дозволили йому відтворити парадигму дефрагментованого, «прозорого» простору, характерного для мистецтва конструктивізму.

Одна з найважливіших характеристик конструктивізму та  функціонального мистецтва взагалі – його політизованість. У мистецтві російського авангарду протягом 1920-х та на початку 1930-х років конструктивізм був невід'ємною частиною постреволюційної естетики. Політичний театр для  Курбаса – це, насамперед, ідея активного, атакуючого мистецтва. Одним із перших проявів нової суспільної функції театрального мистецтва стала постановка вистави «Газ» (1923).

Після нетривалого захоплення темою «людини-маси», Курбас повертається до теми «просто» людини. Це повернення ознаменувала вистава за романом американського письменника Ептона Сінклера «Джиммі Хіггінс».

Перед постановником та художником вистави стояло абсолютно експресіоністичне завдання: відтворити на сцені світ, побачений очима героя. Сценографія Меллера до «Джиммі Хіггінса» була виконана в межах функціоналізму. Головною — як режисерською, так і сценографічною — новацією вистави стало використання кіноекрану. Використання його у виставі мало кілька функцій. Перша – інформативна. Друга – слугувала розширенню сценічного простору. Ще один прийом з використанням екрану – створення симультанного простору.

У підрозділі 4.4. “Експресивний реалізм у сценографічній практиці “Березоля” та культурна «контрреформація»  кінця 1920-х – початку 1930-х років в Україні” розглядається проблема експресивного реалізму в сценографічній практиці «Березоля» та культурної «контрреформації»  кінця 1920-х – початку 1930-х років в Україні. 

Основою всіх суперечок, в епіцентр яких потрапив «Березіль» після переїзду до Харкова, було поняття реалізму, що з художнього прийому поступово перетворилося на ідеологічний код.

В українському театрі особливий акцент робиться на понятті побутовості. Його параметри визначала укоріненість значної частини активного населення в реалії сільського побуту (українська драматургія того періоду фіксує цей явний перекіс – найбільш вагомі драматичні твори створені на матеріалі сільського життя). Якщо місто тіснило село економіко-політичними засобами, село відповідало на це своєрідною культурною експансією, висуваючись на роль головного носія соціальних і політичних конфліктів, що і потрапляли до зони зацікавлень політизованої художньої культури. В період «консервації» дозволених українському театру тем, тема сільського побуту – як у версіях класичної української драматургії, так й у версіях соцреалістичних – стає домінуючою і навіть виробляє досить оригінальний сценографічний стандарт, розквіт якого ми спостерігаємо в художньому оформленні українських вистав 1950 – 1960-х років, що акцентує образ України як пасторального, безконфліктного раю. Образ ситої сільської України гранично міфологізується, виконуючи функцію всесоюзного гаранта суспільного благоденства. 

 Для нової ідеології театр ілюзіоністської моделі був, звичайно, більш вигідним інструментом для маніпуляцій масовою свідомістю, оскільки такого роду мистецтво пропонувало реципієнтові готову, в належний спосіб  побудовану картину світу, що не залишає міcця для небажаних роздумів та неконтрольованих інтерпретацій. Авангардовий театр, що безперервно перебував у пошуках засобів адекватного відтворення реальності в усій її можливій повноті, зупинився перед нездоланною перепоною: реальність не тільки непотрібна, але й небезпечна.

 «Контрреформація» (або, в курбасівській термінології, «стабілізація») в українській культурі набирає обертів. Для «Березоля» цей процес досягне справжнього драматизму після постановки драми Миколи Куліша «Народний Малахій». Принцип співіснування метафоричних узагальнень з багатогранно прописаною реальністю - безумовна новація для радянської драматургії. Він був використаний Вадимом Меллером і при створенні сценографії до  вистави.  «Народний Малахій» став першою виставою «чорного» періоду, в якому трагедійне та комічне мало відрізнялося одне від одного. В ній, жанрово визначеній як «трагедійна», як згодом і в комедії «Міна Мазайло», і в бурлескній «опері» «Диктатура», і, нарешті, в екзистенціальній драмі «Маклена Граса», режисер вибудовує систему метафоричного мовлення, мета якого – розкрити драму не тільки культури, але й свідомості.