ХОРЕОГРАФІЧНА КУЛЬТУРА ЯК ЧИННИК ТВОРЧОГО РОЗВИТКУ ОСОБИСТОСТІ ДИТИНИ

Краткое содержание

У вступі обґрунтовано актуальність теми, окреслено ступінь її розроблення, сформульовано мету та завдання роботи, наукову новизну та практичну значущість роботи, подано інформацію про апробацію роботи, публікації автора та структуру дисертації.

У першому розділі „Хореографічна культура як цілісна система феноменів художньої культури” на підставі аналізу узагальненого досвіду хореографічної практики зі створення дитячого репертуару на різних етапах розвитку та можливостей використання соціально значущих видів танцювального мистецтва (класичний, народний, бальний танець) розкрито домінуючі смисли хореографічної культури, навколо яких розгортається її простір. Зокрема, визначено такі домінанти, що творять цілісність культурного світу особистості дитини, визначають пріоритетні способи розуміння дійсності.

У першому підрозділі „Актуалізація української хореографічної традиції в контексті методології дослідження проблеми” проаналізовано ступінь розробленості проблем хореографічного мистецтва в історико-аналітичному, проблемно-теоретичному, фольклорно-етнографічному та освітньо-методичному напрямах. Актуалізовано розробку нових підходів у дослідженні сутності сучасної хореографічної культури як у напрямі професійного її засвоєння, так і з огляду з’ясування генетично притаманних їй базових компонентів, закладених природою хореографічного мистецтва, а також властивих особистісній культурі митця.

Наголошено, що хореографічна культура як цілісна система художніх смислів з відповідною логікою культурно-історичного процесу, яка звернена до людської суб’єктивності, потребує теоретичного дослідження на підставі практичних узагальнень внутрішньої логіки її художньо-естетичного змісту, що постає як палітра зв’язків з іншими видами мистецтва; як виконавська культура і розвиток хореографічних умінь та навичок; як імпровізація форми і інтерпретація художньо-естетичного змісту музично-танцювальних творів, виявлення специфіки образної мови мистецтва хореографії; як засвоєння знань (спеціальних термінів і понять) та усвідомлення синтезу мистецьких форм.

У другому підрозділі „Хореографічна культура, її зміст, форма і сутність” проаналізовано сутність хореографічної культури з огляду впливу її форми і змісту на становлення особистості дитини як суб’єкта суспільних відносин і соціальної поведінки. Зокрема, на підставі аналізу соціально-психологічних концепцій розвитку дитини (Л.Виготський, Г.Ділігенський, О.Леонтьєв, А.Маслоу, Т.Парсонс) обґрунтовано, що простір культури особи, її соціальну спрямованість утворюють культурні цінності і ціннісні орієнтири, мотиви і соціальні норми, а також соціальний потенціал – нахили, здібності, знання, уміння, навички, що визначають спосіб, технологію, майстерність діяльності особи, її ефективність.

Розкрито, що художня модель дійсності (спосіб формування художнього образу) вимагає об’єднавчих творчих зусиль автора, виконавця, глядача. Художня модель містить не тільки результати, але осмислений досвід, пізнання відношень, усталені стереотипи, оцінки. Мистецтво моделює процес накопичення досвіду, шлях пошуків і сумнівів, рух через втрати до знахідок і втягує читача, глядача, слухача до цього процесу. Художня модель отримує завершеність тоді, коли особистість докладає у створений автором образ свій власний пошук. Особистість проектує хід мислення художника на себе і на своє життєве оточення. Лише такий сплав є завершеною художньою моделлю, що відповідає практичному призначенню мистецтва. Процес такого відтворення (проекту­вання) задається твором, ним організовується, спрямовується і навіть своєрідно контролюється. Тому в тих ідеальних моделях, які формує свідомість митця, яскраво виявляються дві взаємо­пов’язані частини: відображувана – до неї входять результати пізнання і оцінки дійсності, і проектувальна – до неї входить програма впливу на майбутнього глядача. Саме в ній доцільно розрізнити сугестивний аспект (функцію), тобто вплив шляхом своєрідного художнього навіювання способу мислення, почуттів, вражень глядача певним ставленням до відображеного художником предметного матеріалу, та інтелектуальний аспект, тобто вплив шляхом збудження певного потоку спостережень, переживань, роздумів, що приводить глядача до певних ідей, оцінок, установок, які мають відношення до тих явищ життя, що відображені у творі  і ,  що перебувають поза його межами .

У третьому підрозділі „Історико-типологічний аспект розвитку української хореографічної культури” проаналізовано особливість розвитку української хореографічної культури через виявлення сутності історії танцювального мистецтва (як форми художнього самовираження людини і організуючого початку світу), головними засобами якого є ритм і пластика, а історико-типологічними формами  – хоровод (хороводна гра), танок (веснянки), скомороші танцювальні видовища (танець як окремий жанр), козацькі танці (козак, гопак). Проаналізовано їх регіональні та локальні відмінності (гуцулки і верховинки), стилістику і ритміку (коломийкова і гопака). Обґрунтовано зв’язок розвитку хореографічної культури з пісенно-танцювальним фольклором шкільного театру ХVII –ХVIII ст., народною драмою і вертепом, кріпацьким театром Х1Х ст., професійним українським драматичним театром другої половини Х1Х ст., коли танцювальне мистецтво набуло визнання і увійшло як сталий театралізований стильовий елемент у музично-драматичну виставу. Окреслено значення творчості Х.Ніжинського, М.Соболя, П.Вірського, В.Верховинця, В.Авраменка в розвитку українського хореографічного мистецтва, проаналізовано їх новаторські пошуки і відкриття, які, як оперта на традиції української хореографічної і музично-театральної культури, виявили закономірності лексики класичного і народного танцю і створили якісно нову танцювальну мову сучасної української народно-сценічної хореографії.

На підставі аналізу генезису українського народного танцю, особли­востей сучасного сприйняття фольклорно-етнографічного хореогра­фічного мистецтва (творчість І.Моісеєва) та сучасних досліджень смислу культурної інформації (коду) народної танцювальної лексики (Г.Падалка, О.Рудницька) в дисертаційному дослідженні визначено елементи виразності танцю – малюнок (як асоціативний елемент, як засіб вираження характеру, орнаменту, семантичного коду танцю) і танцювальні фігури (завдяки зміні яких відбувається розвиток сюжетного танцю). Завдяки єдності змісту і форми хореографічна культура здійснює функції соціалізації, інформативно-пізнавальну, естетичну, комуніка­тивну та культурно-творчу, впливаючи та творчий розвиток особистості дитини.

Результати експериментального дослідження ґрунтуються на системному підході до аналізу організуючих дій в хороводі, що дає підстави сформулювати основний принцип побудови діяльнісної моделі в хороводі. Вона включає: етикетні ігри (у формі традиційних вітань, подяк), соціонормативні ігри
(як фрагменти символічних дій), скомороші ігри-імпровізації, сюжетно-рольові ігри, вокально-змагальні ігри, танцювально-комунікативні ігри, колективні танцювально-пісенні процесії. Експериментальна перевірка такої моделі соціалізації і комунікації показала, що співвідношення компонентів, які створюють логічний ланцюг хороводу, залежить від змісту організованої в ньому дії і визначає тип хороводної дії. Подальша розробка типології і функцій танцювально-ігрових дій дозволить відкрити нові, ефективні форми організації хореографічної культури в широкому масштабі. Логіка дослідження передбачає глибинне проникнення у фольклорно-ігрову традицію святкового спілкування, що дасть можливість на основі одержаних матеріалів перейти до відродження цих форм хореографічної культури.

У другому розділі „Поліфонічність і поліфункціональність хорео­графічної культури в контексті соціокультурної динаміки” обґрунтовано необхідність теоретичного аналізу сучасної хореографічної культури з огляду поліфункціональності її морально-етичного та художньо-естетичного змісту. Зокрема, визначено характерні риси і особливості у формуванні етичних та естетичних емоцій, уявлень, ідеалів особистості дитини через її включення у контекст хореографічної діяльності колективу, а також специфіку оволодіння логікою естетичного процесу шляхом синтезу видів мистецтв (література, живопис, театр, музика, хореографія), синтезу класичного, народного, бального танцю, єдності професійної та „непрофесійної” хореографії.

У першому підрозділі другого розділу „Поліфункціональність художньо-естетичного змісту хореографічного образу”, спираючись на закономірності вікових особливостей психічного розвитку дітей 5 – 8-ми (репродуктивні здібності) і 9 – 12-ти років (продуктивні), обґрунтовано, що естетичний зміст музики і танцювального образу забезпечує формування морально-етичних цінностей особистості дитини. Оскільки джерелом морально-етичних та художньо-естетичних орієнтирів є суспільно усвідомлений взаємозв’язок людини і природи, то насамперед  драматургія конфлікту людини і природи, що безпосередньо впливає на емоційну сферу дитини, є основою творення хореографічного образу у танцювальних творах для дітей і підлітків. Поглибленню етичного та естетичного змісту хорео­графічного образу дитячих танцювальних номерів сприяє громадянська тематика. Окреслено головні проблеми сучасної дитячої хореографії, що пов’язані із визначенням характеру взаємодії професійного та непрофесійного мистецтва хореографії в роботі з дитячим колективом, із специфікою створення танцюваль­ного образу і принципами розробки танцювального репертуару, із виражально-зображу­вальними засобами. На підставі майстерного володіння комплексом виражально-зображувальних засобів хореографічного мистецтва балетмейстер-постановник створює такий образ, що має об’єктивно-пізнавальний, морально-етичний та естетичний зміст і музично-ритмічно-пластичну форму.

У другому підрозділі другого розділу „Виявлення смислових цінностей хореографічної культури у роботі з дитячим хореографічним колективом” розкрито сутність змістовності танцювального образу. Зокрема, обґрунтовано, що пластика, ритм та образність танцю є його основою. В органічному змісті виражальних засобів головну роль відіграє танцювальний рух, його підпорядкування внутрішній логіці розвитку дії. Саме з цього починається шлях створення художнього образу, який сприймається через хореографічні фрази, речення, періоди, що створюють „мелодію танцю”; де рух народжує образ, а образ є носієм емоцій і думок, де усвідомлене чергування пластичних рухів створює зміну емоційних станів і призводить до розвитку образу.

Розкрито, що основним матеріалом для створення образу слугує лексика танцю. Образність лексики залежить від цілісності хореографічного твору, його теми, ідеї. Зв’язок лексики, композиції з ідейним змістом опосеред­кований образною системою. Образ – це діалектична єдність змісту і форми.

Образ у хореографічному творі є внутрішньою формою стосовно зовнішньої – лексичних і композиційних елементів. Тому найважливішим принципом є створення образу „від себе” (за методом Станіславського). Ідеальний образ, який створює балетмейстер засобами хореографії, викликає яскраві, складні асоціації, що відтворюють почуття, думки, ставлення людини до навколишньої дійсності в її реальному та ідеальному значенні, виявляють музичну драматургію твору. На дитину одночасно впливає і музика, і просторова архітектоніка танцювальних рухів. Оволодіваючи ними в процесі занять, а потім виконуючи танцювальну постановку, дитина поєднує просторову пластику з часовим її протіканням, підкоряючись завданням музично-танцювального образу.

У третьому підрозділі другого розділу „Особливості функціонування професійної майстерності балетмейстера у роботі з дітьми” проаналізовано специфіку професійної діяльності балетмейстера, її сутність, зміст і структуру. Обґрунтовано, зокрема, що діалектична єдність загального і професійного розвитку майстра є підставою цілісності його особистості, що забезпечує цілісність знань, умінь, навичок і відповідну їх передачу дітям. Ідеться про такі компоненти майстерності як: творчі, пов’язані з методикою і технікою виконавської роботи; організаційно-управлінські, пов’язані з практикою організації хореографічного колективу і здійснення хореографічної постановки; соціально-психологічні, пов’язані з управлінською системою відносин і стосунків; психолого-педагогічні, пов’язані зі знанням психологічних особливостей.

Проаналізовано, якою повинна бути танцювальна мова для дитячих творів. Зокрема, обґрунтовано, що при постановці танцю для дітей балетмейстер повинен врахувати: стиль, характер твору; які комбінації можуть включати елементи класичного танцю; що може бути використане з історичних, народних, сучасних танців.

Здійснено аналіз чинної програми інтегрованого курсу „Музика і рух” для першого ступеня загальноосвітньої школи, яка містить ритміку і хореографію і головними завданнями якої є виховання сприйняття характеру музики, розвиток музичних уявлень, творчої активності, виховання почуття ритму, музично-ритмічної пам’яті, свідоме засвоєння метроритмічної структури музики.

У ході аналізу „танцювальної азбуки” визначено зміст і поступальність вправ класичного екзерсису (вивчення п’яти позицій, засвоєння пліє, батманів, круговоротів ніг, стрибків, арабесок та ін. елементів і фігур класичного танцю), метою якого є вироблення правильної постановки ніг, розвиток і закріплення ступні, надання апломбу корпусові; вправ народно-сценічного тренажу (вправи біля станка та посеред залу), що збагачують техніку виконання, формують поставу, координацію рухів та розуміння народного танцювального мистецтва, а також вивчення бальних танців, що сприяють формуванню естетичних смаків та творчих здібностей.

У третьому розділі „Розвиток творчих здібностей дитини в хореографічному колективі” проаналізовано формування загальнокультурних, навчально-пізнавальних та інформаційних компетентностей шляхом вивчення кращих зразків хореографічної культури, що забезпечує творчі комунікативні та самоосвітні компетенції і сприяє оволодінню досвідом самостійної творчої діяльності як невід’ємної частки життя особистості. Обґрунтовано, що хоч гармонія творів хореографічного мистецтва здатна сама по собі викликати до життя емоційно позитивну енергію, однак остаточний успіх у художньо-естетичному навчанні і вихованні залежить від особистості майстра-професіонала, його комуніка­тивної виразності – мовлення та паралінгвістичного контексту мови (доречність жестів, міміки, зовнішній вигляд тощо), володіння ним особисто хореографічною культурою.

У першому підрозділі третього розділу „Програмно-цільове моделювання діяльності дитячих хореографічних колективів” на підставі експерименту розкрито закономірність процесу інтеграції художньої моделі і засвоєння хореографічної культури з метою її професіоналізації за параметрами професійної майстерності та вимогами сучасного рівня розвитку. У ході експерименту вирішувалося завдання щодо з’ясування характеру організації роботи дитячого хореографічного колективу, створення умов для розвитку особистості дитини, ступеня зацікавленості дітей хореографічною діяльністю.

Розкрито значення традиційної роботи біля станка на шляху до розуміння таємниці й гармонії мистецтва хореографії. Завдання хореографа –  за мінімум часу сформувати максимум навичок, здійснити перехід від екзерсису до танцювальної практики, сформувати правильність постановки ніг, корпусу, рук. Оскільки усі незручності в танці, відсутність техніки і виразності є наслідком неправильної постави корпусу, то процес формування необхідних навичок полягає у тім, щоб незручний рух став зручним, зручне – звичним, звичне – красивим. Класичний рух розрахований на участь у руховій практиці і фізичних, і духовних сил дитини – від м’язового і просторового почуття до емоційного, естетичного відчуття руху. Почуття краси руху виникає з прямого стрижня й висоти постановки корпусу, з умови виворітних ніг, що забезпечують більшу сталість, амплітуду руху і естетичну якість. Визначено оптимальну методику для вироблення у дитини потрібної вертикалі (хребта) і відповідної горизонталі (у стегні і ступні). Розкрито логіку набуття танцювальності за допомогою вивчення ракурсів епольман. Поліфонічний рух звуків музики зумовлює багатомірність пластики при поверненні у певний ракурс. Виконавцеві слід зрозуміти і засвоїти його візуальний аспект – красу просторових ліній, контррух – внутрішнє (м’язове) відчуття контрасту, емоційне забарвлення епольман, відчуття закритого, відкритого, відчуття руху, що ніби віддаляється. Розвиткові танцювальності сприяє музично-ритмічне положення. У роботі визначено методику виконання рухів екзерсису, необхідних для вираження образу. Враховуючи зазначене вище, визначено низку вимог щодо створення репертуару дитячого хореографічного колективу.

У другому підрозділі третього розділу „Оптимізація процесу розвитку творчої особистості дитини” розкрито, що гармонію усіх складових елементів, які сприяють самореалізації особистості у ході колективної та індивідуальної творчості забезпечує такий важливий елемент танцювально-творчої діяльності, як імпровізація. Імпровізація як засіб креативності є основою переходу від репродуктивної до продуктивної творчості. Специфіка імпровізації в тому, що виконавець, передаючи у танці своє ставлення до музичного образу, нікого не повторює, а створює цілком новий продукт творчості. Семантика мови танцю не суперечить розвитку імпровізаційних здібностей, а, навпаки, збагачує їх. Доцільним уважаємо навчання мові хореографії через вплив на творчу уяву виконавця суміжних видів мистецтва: літератури, живопису, скульптури та ін.

Визначено чинники оригінальних імпровізаційних проявів у дітей: по-перше, музичні зміни, коли рухи імпровізуються в характері очікуваної, знайомої музичної частини твору, передбаченою змістом гри (мир-миром), або за кількома мелодіями, що відомі дітям (котилася торба); по-друге, зміна сюжетно-ігрових умов, коли діти в імпровізаціях мають можливість діяти водночас усі разом (мир-миром, веселий бубон-мандрівник) або коли окрема дитина діє за підтримки всього колективу (вигадливі чобітки) чи  імпровізує у парі при заохоченні решти (веселий-бубон-мандрівник) та ін.

Імпровізація як засіб оптимізації розвитку творчої особистості потребує гармонійного застосування у хореографічній діяльності балетмейстера основних принципів навчання і виховання. У цьому випадку можна об’єктивно судити про правильність методики викладання і про успішне сприйняття танцювального матеріалу учасниками. Попередній руховий досвід слід уважати відправним моментом для вивчення нових рухів. Нові рухи повинні бути зрозумілі дітям (за просторовим малюнком, на підлозі та в повітрі, у тактовому розподілі, в його координації). Навичку слід вважати закріпленою (з врахуванням вимог до певного етапу), якщо вона зберігається за зміни рухів у темпі й ритмі, в зміні напрямку й інтерпретації руху відповідно до нового змісту і музики. Знання, вміння, навички закріплюються шляхом повторення тих самих елементів рухів в одному напрямку; їх виконання в комбінаціях (зі зміною напряму, в різному ритмі, у поєднанні з іншими рухами); їх використання як засобу вираження в різноманітних танцювально-музичних ситуаціях; пояснення правил виконання.