| Краткое содержание: | У Вступі обґрунтовано вибір теми дослідження, з’ясовано її актуальність, визначено аналітичні методи, сформульовано мету та завдання дослідження, розкрито наукову новизну, теоретичне й практичне значення праці, окреслено межі матеріалу дослідження, сформульовано методологічні засади.
Перший розділ дисертації — «Художня картина світу в аспекті теоретичних розвідок» — складається з трьох підрозділів. У підрозділі 1.1. «Теоретичне обґрунтування художньої картини світу» розглянуто сучасні позиції вчених щодо поняття художньої картини світу, відзначено її значущість для художнього комунікативного акту на різних рівнях: рівень творця художнього тексту (концептосфера мови → концептосфера митця) і рівень реципієнта художнього тексту (концептосфера мови → концептосфера читача).
Художня картина світу становить суттєву грань концептуального образу дійсності. Дослідники визначають її як певну єдність, створену засобами різних мистецтв. Ю.В. Казарін, формуючи поняття художньої картини світу, робить акцент на індивідуально-авторській частині моделі, відображеної за допомогою семантики різноманітних одиниць мови у свідомості автора і зафіксованої в його лінгвосмисловій сфері. Як вторинну картину світу, що виникає у свідомості читача під час сприйняття художнього тексту (або у свідомості глядача, слухача під час сприйняття інших творів мистецтва), розглядають художню картину світу З.Д. Попова і Й.А. Стернін.
На думку вчених, дійсність відображена у свідомості людини нерозчленовано. Народження образного бачення, за даними генетики й антропології, — це дуже тривалий процес руху від найпростіших відчуттів через чуттєві рефлексії й емоційні переживання до мисленнєвої або раціональної рефлексії. Художня картина світу формується в почуттях, свідомості, ідеальних спрямуваннях особистості на основі даних чуттєвого сприйняття навколишнього світу.
Картина світу в художньому тексті створюється мовними засобами, при цьому вона відбиває індивідуальну картину світу письменника і втілюється:
а) у відборі елементів змісту художнього твору;
б) у відборі мовних засобів, що використовуються: вживання певних тематичних груп мовних одиниць, збільшення або зменшення частотності окремих одиниць та їхніх груп, індивідуально-авторські мовні засоби тощо;
в) в індивідуальному використанні образних засобів (система тропів).
При цьому важливу роль відіграє контекст, який є засобом фіксації особистісних смислів і свідчить про перебудову змісту відповідного поняття і його сприйняття. Роль контексту в реалізації художньої картини світу є важливою і тому, що він розкриває естетичну спрямованість мовних засобів і ті зміни, за допомогою яких досягається контакт між художнім поняттям і цілісним багатогранним образом того чи іншого явища.
Провідну роль у формуванні художньої картини світу автора відіграє художня семантика лексичних засобів — характер слововживання і взаємодія словесних образів. Саме тому семантико-стилістичну систему можна визначити як художньо мотивовану єдність лексико-фразеологічних засобів, які використовує письменник і які підпорядковано певним принципам відбору й використання відповідно до авторського бачення світу.
У підрозділі 1.2. «Аспекти вивчення і принципи опису мовної картини світу» висвітлено теоретичні питання, які є необхідними для обґрунтування обраного підходу. Охарактеризовано апробовані методи здійснених раніше досліджень, які розкривають сутність мовної картини світу та її різновидів.
Основоположником теорії мовної картини світу по праву вважається В. фон Гумбольдт. Первинне для нього поняття – «людська духовна сила», яка виявляється у вигляді «духу народу». Це означає, що дух народу і мова народу невідривні, проте в цій єдності провідний дух народу. У сучасних дослідженнях (Ю.Д. Апресян, Т.В. Булигіна, Л.П. Іванова, О.С. Кубрякова, В.М. Мокієнко, Й.А. Стернін, О.В. Урисон, О.Д. Шмельов, О.С. Яковлева та ін.) визнається, що картина світу — феномен більш складний, ніж мовна картина світу, тобто та частина концептуального світу людини, яка набуває вербальної форми. Як культурний феномен картина світу репрезентована у Словнику культури ХХ ст. В.П. Руднєва.
Мовну картину світу вчені ототожнюють із синхронним поєднанням різночасових сприймань і трактувань, натомість під власне картиною світу дослідники розуміють уявлення про світ, духовну культуру етносу в певний хронологічний період.
Мовна картина світу — це образ світу, що створюється лінгвістичними засобами, зокрема:
· номінативними засобами мови — лексемами і фразеологізмами, які забезпечують членування та класифікацію об’єктів національної дійсності, значущою відсутністю номінативних одиниць;
· граматичними засобами мови;
· функціональними засобами мови (відбір найчастотнішої лексики і фразеології дає змогу визначити склад комунікативно-релевантних мовних засобів);
· образними засобами (напрямки розвитку переносних значень, внутрішня форма мовних одиниць, національно-специфічна образність);
· фоносемантикою мови;
· дискурсивними засобами мови — специфічними засобами і стратегіями текстопобудови, аргументації, ведення суперечки, діалогу, побудови монологічних текстів, особливостями стратегій і тактик комунікативної поведінки у стандартних комунікативних ситуаціях тощо (Попова, Стернін, 2002, Чарикова, 2000).
Різноманітні підходи до вивчення картини світу дали можливість визначити видові похідні цього поняття: концептуальна картина світу (Павіленіс 1983), теоцентрична картина світу (Михайлова 2003), нормативно-наукова картина світу (Максимчук 2002), індивідуальна картина світу, поетична картина світу (Казарін 1999, Левченко 2000, Маслова 2004, Михеев 2004, Ященко 2006 та ін.), публіцистична картина світу (Солганик 2000, Чернишова 2005), філологічна картина світу (Щукін 2004), міфологічна картина світу (Габишева 2003, Кошарна 2002, Питіна 2002, Слухай 1999 та ін).
Як похідні національних менталітетів розглядає мовні картини світу О.А. Корнилов. На думку автора, національна картина світу формується внаслідок взаємодії трьох видів національно-специфічної лексики: позначення специфічних реалій; позначення універсальних об’єктів, що мають специфічні прототипи; позначення специфічних абстрактних концептів. Дослідник вважає, що неповторність національного семантичного універсуму пов’язана з логіко-поняттєвим і морально-ціннісним компонентами свідомості.
Актуальним видається питання про складники мовної картини світу. Існування у російському всесвіті забезпечується чотирма джерелами: православ’ям, історією, літературою і фольклором. Історія і література — це світська культура, православ’я — «духовна культура», а фольклор — «народна культура». Це позиція Г. Газагерова, яка, на наш погляд, загалом безсумнівна. Отже, описані вище різновиди мовних картин світу підтверджують думку про об’єктивність «трьох китів», на яких тримаються світоглядні принципи російської мовної особистості.
Дослідники вважають, що не може бути єдиної, такої, що збігалася б у деталях, ієрархії смислів та духовних цінностей для всіх людей, які послуговуються однією мовою. Саме тому формування завершеної, такої, що однозначно сприймається, картини світу «є можливим лише на підставі встановлення ієрархії смислів і цінностей окремої мовної особистості». Проте певна основа, що визначається національно-культурними традиціями й панівною в суспільстві ідеологією, існує. Вона й дає можливість виділити у загальномовній картині світу її ядерну, загальнозначущу частину. Окрім ядерної (базової, єдиної) зони, виділяється змінна частина (периферія). Разом з тим варто підкреслити умовність такого поділу, розмитість меж, оскільки обидві частини можуть змінюватися з огляду на історичний час та умови реального світу.
У підрозділі 1.3. «Ментальні засади художньої картини світу» на підставі розроблених у лінгвістиці та філософії концепцій художньої свідомості сформульовано висновок про те, що метою естетичної мовленнєвої діяльності є репрезентація особистісних смислів, а її результатом – художній текст як сукупність естетичних мовленнєвих актів, що актуалізують концептуальну систему автора. Художня картина світу, сформована художнім мисленням не лише відбиває уявлення письменника про навколишній світ, які закріплені у мовній формі в одному або у кількох творах, але й доповнює та розвиває когнітивну здатність мовної особистості, яка намагається усвідомити авторський задум художнього тексту.
Другий розділ дисертації — «Художня картина світу в російському сатирико-гумористичному наративі початку ХХ ст. і російський культурний простір» — присвячено інтерпретації художньої картини світу в російському сатирико-гумористичному наративі як складової частини російського культурного простору.
Розділ складається з п’яти підрозділів. У підрозділі 2.1. «Художній текст як репрезентант лінгвокультурного коду» розглядається проблема визначення тексту з позицій когнітивної та кумулятивної функцій мови. Дослідження тексту як мовної одиниці є одним із перспективних напрямків у сучасній лінгвістиці. Вже у 60-ті роки ХХ ст. у зв’язку з розвитком семантики, теорії мовленнєвої діяльності та прагмалінгвістики граматисти почали розуміти, що мовленнєве спілкування здійснюється не стільки через окреме речення, скільки через більш складні мовленнєві утворення. Для таких утворень характерні ознаки, за якими їх відносять до цілісних синтаксичних і комунікативних одиниць. Про вирішальному значенні тексту в процесі номінації наголошує більшість дослідників, зокрема, Л.М. Мурзін і А.С. Штерн.
Мова це соціальна категорія. Реалізуючись у мовленні індивіда, вона постійно збагачується за рахунок когнітивного досвіду мовця, який отримує в мові і через мову плоди колективних знань. Текст як одиниця мовної системи є результатом розвитку індивідуальної мовної свідомості та когнітивного досвіду індивідуума, з одного боку, і суспільної свідомості та культурно-мовних традицій суспільства — з іншого.
Протягом останніх років під впливом антропологічної та когнітивної лінгвістики змінилося уявлення про семантичну організацію художнього тексту. У тексті вбачають двомірну структуру, що виникає внаслідок використання авторами специфічної системи кодифікування як різновид комунікативного акту між автором і читачем.
При такому підході семантична структура тексту трактується як специфічний ментальний простір – семантичний простір тексту. Семантичний простір тексту — це ментальне утворення, у формуванні якого бере участь, по-перше, сам словесний літературний твір, що містить зумовлений інтерпретацією автора набір мовних знаків — слів, речень, складних синтаксичних цілих (віртуальний простір); по-друге, інтерпретація тексту читачем у процесі його сприйняття. Така бінарність семантичного простору зумовлена характером співвіднесеності зовнішньої матеріальної структури (позначувального) і внутрішнього змісту (позначуваного) тексту. Між планом вираження (лінійний вербальний простір) і планом його змісту (ментальний семантичний простір) немає однозначної відповідності, оскільки ментальний семантичний простір тексту здатен виражати не тільки явні, безпосередньо експліковані змісти, але й неявні, імпліцитні.
На думку вчених, якщо денотативно-референційний компонент ментального простору загалом експлікується, то концептуальна інформація найчастіше є імпліцитною, оскільки вона переважно виводиться. Очевидно, саме тому виникла необхідність пошуку нової методики дослідження мови, що забезпечує розгляд мови як репрезентант лінгвокультурного коду.
Аналізуючи коди культури, вчені інтерпретують їх як «сітку», яку культура «накидає» на навколишній світ, членує, категоризує, структурує та оцінює його. Під лінгвокультурним кодом розуміють систему культурно-мовних відповідників, що обслуговують комунікативні потреби членів лінгвокультурної спільноти.
У підрозділі 2.2. «Фатичний код художнього тексту і його роль в експлікації художньої картини світу» художній текст розглянуто як ретранслятор художнього комунікативного акту. Авторська картина світу, створена у сатиричних і гумористичних творах у словесній формі, реалізує сугестивну функцію мови.
Використовуючи мовні форми й засоби сугестивності, письменник-сатирик намагається передати читачеві свої ціннісні орієнтири. Так, звернення до міфологічної свідомості читачів дає можливість маніпулювати категорією істинності. Спираючись на цю властивість, письменник переводить деякі реальні факти до сфери нездійсненної мрії (Жил-был папа и у папы была твоя мама, и была она потому, что тогда не было сыпного тифа. И жили твои папа с мамой в квартире из шести комнат, и даже для сына была отдельная комнатка, где стояла его колыбелька [Аверченко, Новая русская сказка]), а фантастичні сцени подає як реальне життя (оповідання А. Аверченка «Разговоры в гостиной», «Володька», «Записки дикаря» та ін.).
Естетика сатирико-гумористичного наративу веде до перерозподілу лексико-семантичній організації символічних паралелей. Відомо, що до символіки революції входив червоний колір: червона гвоздика, червоний стяг, червоні партизани, Червона Армія та ін. А. Аверченко переводить революційну символіку до сфери нейтрального або негативного мовлення: Состояние его <молодшого сина> умственных способностей видно из того, что, когда у него родилась и подросла дочь, – он подарил ей красную шапочку. Почему именно красную? Именно потому, что дурак красному рад [Аверченко, Новая русская сказка]. Идти пришлось лесом. Идет <Красная Шапочка>, Интернационал напевает, красную гвоздику рвет [там само]. Показовим тут є й використання назви міжнародного пролетарського гімну, гімну комуністичних партій «Інтернаціонал». Гімн — це урочиста пісня, яка є символом державної єдності, але у наведеному контексті усувається урочистий характер, унаслідок чого «Інтернаціонал» сприймається як легкий музичний жанр.
Не менш актуальними для реалізації фатичного коду в російському сатирико-гумористичному наративі початку ХХ ст. є такі стилістичні прийоми, як маніпуляція із числівниками, нагнітання фактів, авторське звертання до читача.
Як різні рівні або ступені пізнання художнє й абстрактно-теоретичне мислення є різними сторонами та однаково адекватними способами в єдиному процесі пізнання різноманітної об’єктивної дійсності. Стилістичні засоби у семантичному просторі художнього тексту, репрезентуючи сугестивно-риторичне поле художньої картини світу, активізують здатність читача декодувати авторський задум у системі художньо-образного сприйняття. Найскладніша форма мовленнєвого впливу, на думку вчених, — це ідеологічний вплив, що має за мету формування або зміни світогляду адресата. Одним з ідеологічних різновидів впливу на адресата є естетичний вплив, який здійснюється засобами мови, коли автор матеріалізує ідейно-художній задум, втілений у структурі сатирико-гумористичного твору.
Під впливом художньої картини світу в мовній свідомості читача формується певна схема віртуального світу, яка згодом може розвинутися у норму поведінкових, моральних та етичних стратегій.
У підрозділі 2.3. «Просторовий код художнього тексту та його роль в експлікації художньої картини світу» аналізуються лексичні засоби просторового кодування у сатирико-гумористичному наративі ХХ ст. Як відомо, простір може розглядатися у двох аспектах: перший пов’язаний із активною чи пасивною поведінкою людини в соціумі, другий представляє здатність людини організувати простір відповідно до своїх відчуттів, уявлень. Другий аспект стосується саме художнього тексту.
У художній картині світу, репрезентованій російським сатирико-гумористичним наративом початку ХХ ст., просторовий код пов’язується з концептом батьківщина. Детальний опис цього культурного концепту, що включає чуттєвий, ціннісний, етнічний та інші компоненти, поруч із просторовим, репрезентує кодову систему певного мисленнєвого конструкта. На наш погляд, вибір лексичних засобів, які беруть участь в експлікації просторового коду художньої картини світу в російському сатирико-гумористичному наративі початку ХХ ст., зумовлений дією мисленнєвих операцій, пов’язаних з актуалізацією та конкретизацією таких концептотвірних ознак: 1. Внутрішній світ людини, те, що перебуває в самій людині та обмежується тілесними межами. 2. Близький, свій, рідний — фрагмент зовнішнього світу, який виходить за межі особистої зони, але історично пов’язаний з рідною землею. 3. Чужий, чужинний, ворожий — фрагмент зовнішнього світу, який перебуває далеко за межами того, що усвідомлюється як рідне, близьке, своє.
Особливості реалізації просторового коду описано на матеріалі сатиричних і гумористичних оповідань Н.О. Тефі. В її оповіданнях просторовий код реалізований художнім мікротезауросом: простір — небо — природні об’єкти — міські об’єкти, названі власною назвою, — місто-Вежа. Лексичні одиниці, які репрезентують авторське знання про простір, співвідносяться за принципом суміжності, а тому можна говорити про формування концептуальної метонімії.
У підрозділі 2.4. «Культурно-мовні відповідники в художній картині світу в російському сатирико-гумористичному наративі початку ХХ ст.» розглядаються художні паралелі у семантичному просторі художньої картини світу досліджуваного періоду. Доведено, що у художній картині світу, сформованій на підставі російського сатирико-гумористичного наративу початку ХХ ст., відбувається ретрансляція певних культурно-мовних відповідників. Зокрема, сатирико-гумористичні оповідання Н.О. Тефі свідчать про культурно-мовні зв’язки письменниці з Ф.М. Достоєвським, А.П. Чеховим, М.В. Гоголем, а це вказує на широту культурного тла, в якому вербалізувалися етичні й моральні принципи автора.
Особливу увагу приділено характеристиці художніх девіацій (відхилень від норми) на лексичному, морфологічному й синтаксичному рівнях тексту. Художні девіації сприяють фіксації знання у вигляді фрейму, який структурує конкретний зміст для передання його читачеві.
У підрозділі 2.5 «Когнітивні функції логоепістеми в російському сатирико-гумористичному наративі початку ХХ ст.» художня картина світу в російському сатирико-гумористичному наративі початку ХХ ст. інтерпретується з позицій вербалізації смислів, які письменник-сатирик вкладає у свої твори й дії. З цього погляду, як відомо, вчені застосовують різні підходи. Так, В.Г. Гак пропонує культурему як об’єкт лінгвокраїнознавчого дослідження, тобто сукупність певних знаків, за допомогою яких може розглядатися культура. В.В. Воробйов, поставивши до центру вирішення проблеми взаємозв’язки мови, нації та культури, одиницею аналізу висуває архікультурему — лексичну одиницю із семантичною часткою, що є носієм культури. Методом проведення дослідження автор вважає утворення семантичного поля навколо одиниць такого типу. Компоненти цього семантичного поля, розкриваючи зміст архікультуреми, самі можуть утворювати мікрополя.
В.Г. Костомаров і Н.Д. Бурвікова запроваджують термін логоепістема. Логоепістема, на думку вчених, — це мовне вираження закріпленого суспільною пам’яттю сліду відображення дійсності у свідомості носіїв мови внаслідок усвідомлення (або створення) ними духовних цінностей вітчизняної та світової культури. Логоепістеми можуть бути репрезентовані на різних рівнях мовної системи: у їхньому вираженні можуть бути задіяні слова, словосполучення, речення, а також надфразові єдності – як нелінійні когнітивні структури, що реалізують принцип економії по відношенню до функціонування мовної системи. Логоепістема є символом духовної культури, вираженої у мовній формі. Мовні форми несуть певні знання, які в процесі їхньої обробки свідомістю утворюють дискурси концептуального плану. Отже, можна говорити про роль логоепістем у формуванні семантичного простору художньої картини світу.
У російському сатирико-гумористичному наративі початку ХХ ст. логоепістеми створюють широке культурне тло, тим самим даючи читачеві можливість відновити ситуацію соціального розвитку. Найбільш часто у цій функції використовуються логоепістеми-номінації: імена і прізвища відомих письменників, художників, артистів, політиків, назви літературних творів, імена персонажів. Уведення таких одиниць до сатиричного тексту створює ситуацію комічного протиставлення, наприклад: – Цена? – уронил покровитель искусства, прищурившись с видом покойного Третьякова, покупающего уники для своей галереи [Аверченко, Косьма Медичис].
Логоепістеми використовуються як антитеза відомим фактам для увиразнення аксіологічної ситуації. Автор дає читачеві можливість оцінити прочитане, зіставивши його із цінністю згаданої духовної пам’ятки культури. Найчастіше у таких випадках виникає іронічний або комічний ефект. Пор.: А способ до того действительный, до того дешевый, что надо бы за границей патент взять, да, к глубокому сожалению, Федор Алексеевич Кульков не может сейчас за границу выехать — сидит, сердечный друг, за свой опыт. Нет пророка в отечестве своем [Зощенко, Волокита].
Беручи участь в аксіологічній характеристиці ситуації, що художньо відновлюється, логоепістема посилює комічний тон розповіді, змушуючи читача провести когнітивні (літературні) асоціації. Проте якщо у творі-джерелі фраза стосується трагічної ситуації, то у сатиричному або гумористичному тексті вона доводить відновлену подію до абсурдного кінця: «Милостивый государь! Вы клевещете на русское общество. Назовите мне такую обитель, где бы русский мужик не страдал! Но, как видно, вы не бывали на Волге! Стыдитесь!» [Тэффи, Жизнь и темы].
У третьому розділі — «Базовий рівень естетичної категоризації світу в російському сатиричному наративі початку ХХ ст.» — розглянуто проблему визначення прототипових когнітивних ознак, які характеризують базові одиниці в мовній свідомості письменників-сатириків.
У підрозділі 3.1 «Інформаційне декодування концептуальних структур у художній картині світу» розкрито механізм декодування концептуальних структур. Вивчення співвідношення мисленнєвих і мовних структур пов’язане з дослідженням механізмів пізнання навколишньої дійсності, а отже, і її членованості. Розмежування вербальних виразів та зіставлення їх із конкретними денотатами здійснюється концептами, що утворюють концептуальну систему художньої картини світу в російському сатирико-гумористичному наративі початку ХХ ст.
Прихильники теорії когнітивної категоризації (Н.П. Анісимова 1998, Т.В. Булигіна, О.Д. Шмельов 2003, А. Вежбицька 1996, 1999, В.І. Карасик 2002, О.С. Кубрякова 1999, З.Д. Попова, Й.А. Стернін 2000, 2002, Ю.Е. Прохоров 2004, О.В. Рахіліна 2000 та ін.) підкреслюють, що концептуальні ознаки, як правило, не підлягають чіткому визначенню, тому говорять про типового представника категорії, яка у найбільш повному й довершеному вигляді має прототипові когнітивні ознаки. У зв’язку з цим у роботі використовується поняття прототипової ситуації, яка зберігає інформаційний образ знань про предмет, закріплених у мовній свідомості.
Для того, щоб слово стало носієм культурно значущої інформації, воно повинно виконувати функцію опорного компонента. Його смисловий обсяг може бути розкрито тільки при вивченні всієї творчості письменника як системи, унікальність й естетична значущість якої зумовлені ідейно-тематичною спрямованістю, образно-мовленнєвою будовою, жанровою специфікою. Такі слова прийнято називати ключовими. Ю.М. Караулов та Ю.Л. Гінзбург запропонували термін ідіоглоса: «Ключове слово в широкому смислі, яке ми називаємо ідіоглосою (пор. ряд термінів — ідіолект, ідіостиль, ідіома, ідіосинкразія), — це також одиниця тексту, але водночас це й обов’язкова одиниця індивідуального авторського лексикону, заряджена потенцією розкрити читачеві не тільки те, який світ відтворює автор, але також і те, як він це робить».
Для кожного письменника система ідіоглос є глибоко індивідуальною, оскільки відображає особистість художника слова, його ставлення до дійсності. Смислові домінанти, що передаються з їхньою допомогою, розкривають смисл художнього образу, художню ідею, вербалізуючи як інтенції креативної діяльності мовної особистості, так і пізнавальні стратегії. Проте дослідження художньої картини світу не обмежується вивченням творчості одного митця. Тому, на наш погляд, ключові слова й ідіоглоси варто розмежовувати. Ідіоглоси мають більш широку репрезентованість у художньому просторі та характеризуються глибокою смисловою дифузністю. Це такі лексичні одиниці, які відрізняються великою частотністю використання у творчості різних авторів, визначають вектори художнього узагальнення й передають смислову повноту естетичних трансформацій у концептуально-лексичній системі.
Проведений аналіз художніх текстів дав змогу визначити ті лексичні одиниці, які можна позначити як ідіоглоси у творчості письменників-сатириків початку ХХ ст. Оскільки ці одиниці виступають як смислові й емоційно-оцінні домінанти, розглянемо їхнє узуальне представлення з урахуванням функціонування у художньому просторі початку ХХ ст.
Людина (рос. человек). Жива істота, яка має дар мислення й мовлення, здатність створювати знаряддя та користуватися ними у процесі суспільної праці.
Дурак (рос. дурак). Нерозумна людина.
Розумний (рос. умный). Той, що має розум, дуже тямущий.
Душа (рос. душа). 1. Основа психічного життя людини; життєва сутність людини. 2. Внутрішній, психічний світ людини. 3. Властивість характеру, основні риси особистості, а також людина з тими чи іншими властивостями.
Любов (рос. любовь). 1. Почуття прив’язаності, що ґрунтується на спільності інтересів, ідеалів, на готовності віддати свої сили заради спільної справи. 2. тільки одн. Почуття прив’язаності, що ґрунтується на статевому потягу; відношення двох осіб, які взаємно пов’язані цим почуттям.
Ніжність (рос. нежность). Привітність і м’якість у відношеннях до кого-н.
Образа (рос. обида). Несправедливо заподіяна прикрість, кривда.
Радість (рос. радость). 1. Почуття утіхи, внутрішньої задоволеності, веселий настрій. ║ Зовнішній прояв цього почуття. 2. Подія, предмет, що зумовлює таке почуття.
Сон (рос. сон). Фізіологічний стан, що періодично наступає і є протилежним по відношенню до неспання. Під час цього стану повністю або частково припиняється робота свідомості. ║ перен. Одноманітність, сірість, застій, відсутність руху вперед, перемін.
Туга (рос. тоска). Сильна душевна нудьга, душевна тривога у поєднанні з сумом та нудьгою.
Заздрість (рос. зависть). Почуття досади, спричинене перевагою, благополуччям іншого, бажанням мати те, що є в іншого.
Хотіти (рос. хотеть). 1. Мати бажання, охоту, відчувати потребу в чомусь. 2. Мати намір (робити що-н.).
Революція (рос. революция). Переворот у суспільно-політичних відношеннях, який здійснюється насильницьким шляхом та веде до переходу державної влади від панівного класу до іншого, суспільно-передового класу.
Вітчизна (рос. отчизна). Батьківщина.
Батьківщина (рос. родина). Вітчизна; країна, в якій людина народилася громадянином якої вона є.
Російський і росіянин (рос. русский). 1. Прикм. до російські <Росіяни (рос. русские). Східнослов’янський народ, що становить більшість населення СРСР, великоруси>. 2. Прикм. до Росія і до Русь.
Життя (рос. жизнь). 1. тільки одн. Стан організму в стадії зростання, розвитку й руйнування. ║ Фізіологічне існування людини і тварини. 2. Час від народження до смерті людини або тварини. 3. тільки одн. Розвиток чого-н., події, які відбуваються з чимось, що існує. 4. Діяльність суспільства і людини в усій сукупності її окремих проявів або в її окремих проявах та її внутрішній зміст.
Голова (рос. голова). 1. Верхня частина тіла людини або тварини, що складається із черепної коробки й обличчя. 2. перен. Розумові здатності, розум, свідомість. ║ Людина як носій яких-небудь якостей, здатностей.
Обличчя (рос. лицо). Передня частина голови людини.
Очі (рос. глаза). Орган зору.
Погляд (рос. взгляд). Спрямованість, звернення очей, зору; очі, що дивляться. ║ Вираз очей, манера дивитися.
Серце (рос. сердце). 1. перен. Частини тіла в лівій частині грудної порожнини як символ осередку почуттів, настроїв людини. ║ Здатність відчувати і розуміти, чуйність, щирість. 2. перен. Ця ж частина тіла як символ осередку якої-н. сильної пристрасті.
Слово (рос. слово). Одиниця мовлення, що являє собою звукове вираження окремого предмета думки.
Думка (рос. мысль). Продукт діяльності розуму, міркування; ідея.
Небо (рос. небо). 1. Видимий угорі над землею простір у вигляді склепіння, бані; небозвід. ║ Сферичний простір, що оточує землю, місце розташування світил, що здається, як астрономічне поняття. 2. У різноманітних релігійних уявленнях — це простір, де перебувають боги, надлюдські створіння, рай.
Частотність цих ідіоглос, їхня функціональна універсальність дають змогу вийти за межі індивідуально-авторських концептуально-лексичних систем і розвиватися у колективному ментальному просторі, визначати механізми лінгвокогнітивних процесів. Вони реалізують рівневий принцип репрезентації мовного образу на базовому рівні естетичної категоризації. Перший рівень становлять фізичні характеристики описуваного об’єкта, які задають перцептивний план. На другому рівні перцептивний образ зазнає просторово-образної обробки і сприймається як цілісна структура. На третьому рівні формується експресивно-образна інформація, яка передає весь спектр багатоаспектних контекстуальних зв’язків.
Підрозділ 3.2. «Лексико-семантичні параметри художньої парадигми» присвячено аналізу мовних одиниць, у семантиці яких сконцентровані максимально релевантні для сатирико-гумористичного дискурсу ХХ ст. властивості об’єктів. Одним із засобів експлікації смислового потенціалу поняття є художня парадигма, що в лінгвістиці інтерпретується як інваріант образної парадигми (термін Н.В. Павлович). Вона включає сукупність лексем, об’єднаних естетичною функцією образного вираження референта.
Так, художня картина світу в російському сатиричному наративі репрезентує душу як активну субстанцію, пасивну субстанцію і субстанцію, яка має певні ознаки.
Душа як активна субстанція репрезентована художніми парадигмами дієслів, що називають активну дію. При цьому більш об’ємною є дієслівна парадигма, що співвідноситься з психічним, внутрішнім світом людини:
· дієслова психічного стану: Она <душа Колі> тихо и горько плакала и понимала [Тефі, Репетитор]; душа тоскует [Аверченко, Русские в Европах], душа сладко мучилась и тосковала [Тефі, Неживой зверь]; тоскует душа его неполная, несытая [Тефі, Поручик Каспар]; душа моя растерялась [Тефі, О нежности]; душа сжалась, дрожит и тихонько хнычет, душа не верит [Тефі, Кишмиш]; смирялась душа, умилялась [Тефі, Кишмиш]; душа ныла и холодела [Тефі, Неживой зверь]; душа стонала… душа плачет, и стонет, и шепчет… [Тефі, Амалия]; душа тихо заплакала [Тефі, Маркита]; душа моя билась в конвульсиях и громко выла [Тефі, Визитерка]; душа не принимает [Зощенко, Стакан]; душа протестует… душа поет и радуется [Зощенко, Бедность]; душа забьется и застонет, и запросится назад, и станет унижаться, говоря, что она еще не все видела из того, что можно увидеть, и что ей хотелось бы чего-нибудь еще из этого посмотреть [Зощенко, Голубая книга. Любовь]; душа его <Коли> не могла подбочениться [Тефі, Репетитор]; в тоске металась маленькая душа [Тефі, Книга Июнь];
· дієслова, які передають фізіологічний стан: душа болела [Аверченко, Геракл]; душа морщится от реального прозаического трезвого слова, душа умерла [Романов, Зима]; душа у нее дрожала [Тефі, Жизнь и воротник]; женская душа не распустилась еще [Романов, Зима]; не запела и не зацвела душа его и не засмеялась радостно [Тефі, Поручик Каспар];
· дієслова мовлення: душа вопит [Аверченко, Этапы русской книги]; душа ее молилась тайно и горячо… [Тефі, Счастливая любовь]; душа станет унижаться, говоря, что она еще не все видела из того, что можно увидеть, и что ей хотелось бы чего-нибудь еще из этого посмотреть [Зощенко, Голубая книга. Любовь];
· дієслова стану: душа горит [Аверченко, Русские в Европах], загорелась душа [Тефі, Француженка]; душа ее зажглась восторгом [Тефі, Донжуан]; душа расширилась и ждала [Тефі, Троицын день];
· дієслова бажання: молодая женская душа хочет жизни, и шума, и ярких цветов [Романов, Зима]; душа, которая требует… [Романов, Суд над пионером]; душа требует звука, бурного, бешеного движения обезумевшей руки по клавишам… [Аверченко, Поэма о голодном человеке]; душа хотела быть белой, легкой, воздушной, прозрачной, улетать в звуках и в дымах [Тефі, Кишмиш];
· дієслова зору: видит мужская душа в редкие минуты просветления [Романов, Зима]; душа, видевшая небо и вечность [Романов, Зима]; душа станет унижаться, говоря, что она еще не все видела из того, что можно увидеть, и что ей хотелось бы чего-нибудь еще из этого посмотреть [Зощенко, Голубая книга. Любовь]; душа все видела [Зощенко, Голубая книга. Любовь].
Душа як пасивна субстанція виступає в ролі об’єкта дії. Семантика предиката у цьому випадку не має жорстких обмежень, що, на наш погляд, указує на складність мовного образу. Його сутність розкривається через асоціативні зв’язки. Душа асоціюється:
а) з живим організмом, на який передається емоційне напруження: истерзавшее душу горе [Романов, Соболиный воротник]; щемящий душу рефрен [Аверченко, Осколки разбитого вдребезги]; так мало знаешь свою душу [Романов, Осень]; ранена ее душа [Романов, Осень]; душой их овладевает бурная экстазная радость, торжество духа [Тефі, Человекообразные]; душу человеческую не чувствует, душу перевернешь [Романов, Шведская машина]; о душе теперь не думает [Романов, Яблоневый цвет]; душу выворотит [Тефі, Проворность рук]; душу радовать, повеселил душеньку [Тефі, Звонари]; отравляет душу первое разочарование [Тефі, Сокровище земли]; утоливший души человеческие [Тефі, Когда рак свистнул]; встревожили Гришину душу [Тефі, Троицын день]; душу в монастырь не пустить [Тефі, Сердце]; томил и тревожил душу, как отзвук далекой чужой радости [Тефі, За стеною];
б) із дорогоцінним предметом, яким можна оволодіти або який можна передати: черти украли христианскую душу и никак не могут ее поделить [Аверченко, Тоска по родине]; владеть его душой [Романов, Зима]; передавая от отца к сыну, от предков к потомкам живую горящую душу [Тефі, Человекообразные]; променять свою душу и душу друга [Романов, Зима];
в) із найтоншою матерією: разорвать свою душу, чтобы наполнить ее душу [Романов, Зима]; жалостью сжимает душу [Тефі, О нежности]; копье архангела пронзило его душу [Тефі, О нежности];
г) із чистотою, покоєм: душу свою пачкает [Романов, Яблоневый цвет]; мысль колыхнула душу [Тефі, Седая старина].
Мовний образ душі розширюється у ментальному просторі за рахунок ад’єктивних парадигм, які репрезентують атрибутивні властивості. Як свідчить аналіз, їхня структура частіше визначається позитивною оцінкою: светлая душа [Романов, Зима]; душа хорошая и голос тихий [Романов, Смерть Тихона]; новая душа [Романов, Арабская сказка]; добрая душа [Романов, Три кита]. Поза сумнівом, означення-конкретизатори зумовлені особливостями художньої інтерпретації подій, що відбувалися на початку ХХ ст. Проте суперечливість їхнього сприйняття різними авторами не відобразилася на загальній трактовці поняття. На перший план висуваються ознаки, що акцентують щирість російської (слов’янської) нації, російської людини: душа настоящая русская [Романов, Русская душа]; живая русская душа [Романов, Русская душа]; бездна хаотической первозданной души славянской [Аверченко, Русские в Европах]; славянская душа [Тефі, L’вme slave]; живая горящая душа – дыханье Божие [Тефі, Человекообразные].
В умовах переходу на нові морально-етичні орієнтири актуальним було утвердження ідеальності, негріховності внутрішнього світу людини, що й зумовило склад ад’єктивної парадигми. Контекстуальна характеристика при цьому не обмежується одиничними визначеннями, найчастіше автори використовують однорідні відкриті ряди: душа нежная, меланхолическая, полная радостного трепета перед красотой мира [Аверченко, Геракл]; неразгаданная мятущаяся душа [Аверченко, Смерть девушки у изгороди]; бессмертная душа, видевшая небо и вечность [Романов, Зима]; душа… хотела быть белой, легкой, воздушной, прозрачной [Тефі, Кишмиш]; душа осталась такая же тихая и умиленная [Тефі, Поручик Каспар]; тихие, глубокие души [Романов, Зима]; серьезная и глубокая душа, какой я не встречал у современных женщин [Тефі, Сватание].
Розвиток мовного образу ґрунтується також і на негативних конотаціях, відображаючи об’єктивні реалії. У такому випадку використовуються прикметники, які передають не стільки саму ознаку, скільки авторське ставлення (жаль, співчуття і т. п.): беззащитная и не устоявшаяся душа [Тефі, Рекламы]; усталая, издерганная душа [Аверченко, Смерть девушки у изгороди]; заблудившаяся душа [Аверченко, Страшный человек]; душа его глуха и тяжела [Романов, Зима]; одинокие души [Романов, Зима]; убогая душа [Романов, Верующие]. Як свідчить матеріал, на негативні конотації нашаровуються модальні смисли, які й домінують в ад’єктивній парадигмі.
Отже, у художній картині світу російського сатирико-гумористичного наративу початку ХХ ст. мовний образ розвиває нові асоціативні відношення, зумовлені емоціонально-психологічною домінантою. Продукуються художні парадигми як наслідок інтелектуально-емоційного відображення дійсності. Лексико-семантичні параметри художніх парадигм виявляють синергетичні властивості мовного образу, розкриваючи фрагмент цілісної картини світу.
У підрозділі 3.3. «Релятивна параметризація людини в аспекті естетичної категоризації» у центрі уваги опиняється ключове поняття художньої картини світу — людина. Система історично, психологічно, культурно мотивованих уявлень про людину, об’єктивованих численними мовними засобами та способами, може бути репрезентована параметрами, що детерміновані положенням людини у світі. Релятивна параметризація людини, створена на підставі художніх сатиричних і гумористичних текстів початку ХХ ст., дала можливість визначити динамічну, естетично значущу антропоцентричну модель, яка виконує репрезентативну функцію й демонструє категоріальні ознаки, що лежать у основі естетичної категоризації певного фрагменту реального світу.
У підрозділі 3.4. «Художні парадигми як актуалізатори художнього концепту людина» проведено аналіз лексико-семантичних параметрів концептуалізації людини у художній картині світу. Спостереження за текстуальними реалізаціями лексеми людина виявили, що визначальними для її експлікації є референтні ознаки ‘зовнішній вигляд’, ‘характер’, ‘інтелект’, ‘вік’ і ‘соціальне положення’. Ці ознаки виступають базовими для формування художніх парадигм. Доведено, що динамічними є художні парадигми, об’єднані домінантними ознаками ‘фізична сутність’ і ‘психічна сутність’. Групи номінацій із вказівкою на інтелект, вік і соціальне положення людини характеризуються статичністю та меншим обсягом. Отже, лексико-семантичні параметри естетичної категоризації свідчать про вибірковість мовних засобів, що зумовлено когнітивною настановою авторів на репрезентацію навколишнього світу.
Четвертий розділ «Концептосфера художньої картини світу в російському сатирико-гумористичному наративі початку ХХ ст.» складається з чотирьох підрозділів. Звертання до концептуальної організації художньої картини світу передбачає вивчення художніх концептів, актуальність дослідження яких зумовлена специфікою тексту, що формує систему логіко-семантичних зв’язків та композиційних елементів при відтворенні дійсності. У розділі наведені базові концепти, які розкривають цілісність мовних образів художнього мислення.
Підрозділ 4.1. «Художній концепт як лінгвокогнітивна категорія» має реферативно-аналітичний характер. У ньому подано огляд сучасного стану питання про сутність поняття концепт, про його структуру й межі його складників. Художній концепт репрезентовано як одиницю дифузної розумової діяльності мовної особистості, що продукується художнім мисленням та принципами перетворення узуального значення знака у лінгвокогнітивну структуру.
У підрозділі 4.2. «Співвідношення колективного й індивідуального знання у структурі художнього концепту» висувається проблема осмислення мовних одиниць як структур репрезентації знань. На матеріалі художніх концептів життя і небо розглянуто особливості репрезентації авторського знання, розосередженого у сфері колективного уявлення.
Мовна репрезентація художнього концепту підтримується структурою епідигматичних зв’язків. Спільнокореневі утворення як периферійний пласт ментальної одиниці репрезентують інтерпретаційні й емоційно-оцінні інтенції авторів. Таким чином, концептуальна значущість ізоглос у художній картині світу, виражається не лише лексичними, а й словотворчими засобами.
У підрозділі 4.3 «Мовні схеми розвитку художнього концепту» аналізується специфіка зіставлення структури художнього концепту з моделлю ситуації. Під моделлю ситуації розуміємо когнітивний аналог тексту, що слугує основою для побудови та сприйняття тексту і є реалізацією фрейму або сценарію у конкретному мовленнєвому акті. На прикладі художнього концепту дом описано схему метонімічної антитези, метафоричну кільцеву схему та циклічну схему. Схема метонімічної антитези передбачає протиставлення лексичних компонентів на підставі суміжності: будинок – будівля ╬ будинок — музей. Метафорична кільцева схема становить зіставлення лексичних компонентів на підставі подібності та суміжності: будинок (зовнішнє житло людини — будинок (душа як внутрішнє житло людини) — будинок (зовнішнє житло людини). Циклічна схема передбачає розвиток концепту через перехід з одного циклу до іншого, наприклад: будинок — куча цегли (1 цикл), куча цегли — квартира (2 цикл), квартира — вільне життя (3 цикл).
Підрозділ 4.4. «Дихотомичні відношення як принцип естетичної категоризації світу початку ХХ ст.» присвячено ролі антиномій у когнітивному процесі. Дослідження вчених показали, що когнітивний зміст багатьох концептів уточнюється (а іноді й виявляється) через зіставлення дихотомічних пар. Протилежні взаємопов’язані начала, що виділяються на поняттєвому рівні змістової структури тексту, створюють умови для активізації мисленнєвих операцій читача. У цьому плані показовими є мовні девіації, які дають змогу розкрити комізм несправжньої норми (наприклад, в оповіданнях Н.О. Тефі) і визначити специфіку інформативно-змістового рівня художньої картини світу.
Значне місце в підрозділі відводиться концептуальному опису дихотомії умный — дурак. Така увага до конкретної антиномії зумовлена не лише аксіологічним обсягом одиниць відносно центральної категорії у художній картині світу — людині, але й тими дифузними явищами, які відбуваються в межах пари під впливом авторського світосприйняття.
У п’ятому розділі «Семантичний простір художньої картини світу в російському сатирико-гумористичному наративі початку ХХ ст.» розглянуто мовні засоби образної репрезентації навколишнього світу.
У підрозділі 5.1. «Асоціативно-образна мотивація художнього значення» зроблено акцент на формуванні семної структури художнього значення. Як основні виділено такі семантичні процеси: актуалізація сем, ітерація (повторення сем), наведення сем, поляризація сем, нейтралізація сем. Семантичні процеси, які дають змогу перетворювати значення слова відповідно до естетичних мотивів, свідчать про закономірності створення мовленнєвих образів. Виділяються три типи мовленнєвих образів. Диглосивні мовленнєві образи пов’язані з порушенням звичайних сфер використання мовних одиниць. Найпоширенішим є мішання просторічної та нормативної лексики (найбільш яскравим прикладом цього є мовленнєві образи в ідіостилі А. Аверченка). Функціонально-регістрове, тобто навмисне і свідомо орієнтоване комунікативно-прагматичними настановами, використання іншостильових одиниць дає змогу передати характер художньої сегментації реального буття на певному часовому зрізі. Художня картина світу в російському сатиричному наративі, закріплюючись у конкретних творах, виконує орієнтаційно-регулятивні функції у сфері духовної або ідеологічної свідомості. При цьому для створення вона зберігає, з одного боку, наочність, а з іншого, — автономію, тобто виступає системою узагальнених ідеальних об’єктів. Наприклад, мовлення оповідача в творах М.М. Зощенка часто побудоване на контрастному зіткненні “низької” розмовно-просторічної лексики з науковим або настільки ж недоцільним високим стилем: А хозяин держится индифферентно – ваньку валяет… <ּּּ> А хозяин держится индифферентно – перед рожей руками крутит. <ּּּ> Ну, народ, конечно, собрался. Эксперты. <ּּּ> Одни говорят – надкус сделан, другие – нету [Зощенко, Аристократка]. Вот вы, товарищ, небось не одобряете эти пленарные заседания… А мне как-то они ближе. Все как-то, знаете ли, выходит в них минимально по существу дня… Хотя я, прямо скажу, последнее время отношусь довольно перманентно к этим собраниям. Так, знаете ли, индустрия из пустого в порожнее [Зощенко, Обезьяний язык]. Оказіональні мовленнєві образи відображають мовленнєву творчість письменників-сатириків. Оказіональні утворення дають можливість митцю передати глибинний смисл його світобачення, що особливо було важливо в умовах замкнутості суспільства на початку ХХ ст. Використовуючи продуктивні моделі словотворення, їхні творці надають новим словам не властиві узусу значення. Нерідко стає необхідною авторська семантизація: – Что, холодно вам? – спросил метрдотель, подавая карточку. – О да, – возразил молодой сей господин. – Я есть большой замерзавец на свой хрупкий организм. – Послушай, – робко возразила жена, – разве есть такое слово «замерзавец»? – Ну да. Человек, который быстро замерзает, суть замерзавец… [Аверченко, Трагедия русского писателя]. Оборванный господин в красной феске подошел к нам и хрипло сказал: – А что, ребятежь, нет ли у кого прикурить цигарки? [Аверченко, Трагедия русского писателя]. Узуально-актуалізовані мовленнєві образи становлять узуальні факти, що мають додаткове естетичне навантаження. Узуальне значення, експлікуючи асоціативний компонент, може актуалізуватися частково. Такий процес спостерігається, зокрема, при підсиленні естетичного ефекту. Пор.: – И неправда, и не думала щипать, – оправдывается Аннушка, осторожно водя по лицу рукавом платья. – Ей-богу! Вон образ-то на стене... Ей-богу, от жары. Кулич пекла, куру жарила... В кухне такое воспаление [Тефі, За стеною].
У підрозділі 5.2. «Конотативний фон художнього значення» висунуто тезу про необхідність експлікації конотативного тла художнього значення. Існування різноманітних емотивних смислів, що породжують поліфонізм емотивних тонів, відображає картину світу почуттів. Досліджуваний матеріал дає можливість зробити висновок про те, що текстові емотивні смисли не лише передають уявлення сатирика про світ почуттів людини, але й виражають ставлення до цього світу, оцінюють його з позицій автора. Разом з тим вони є явно прагматичними, спрямованими на емоційне сприйняття читача.
Использование в художественной речи той или иной лексемы вызывает в сознании языковой личности непроизвольно всплывающие ассоциации. За каждым словом закреплено не только определенное значение, но и многомерная система связей (звуковые, ситуационные, понятийные и т.д.). Поэтому нередко понимание смысла выступает как результат синергетического процесса смыслопорождения, представленного вербально, в котором лексемы не реализуют некое абстрактное системное значение, а фиксируют актуальные субъективные авторские смыслы с помощью конвенциональных семиотических единиц. Коннотативный микрокомпонент художественного значения формируется на основе диктально-эмотивных и модально-эмотивных смыслов, реализованных в тексте. Наблюдаемое явление говорит о том, что в художественной картине мира, реконструируемой на основе сатирических и юмористических рассказов, помимо абсолютных и сравнительных оценок, выделяемых в логике, имеются ситуативные, характерные для разговорной речи.
У підрозділі 5.3 «Художня дефініція як результат індивідуально-образної категоризації світу» розкрито особливості формування художньої дефініції. Большинство зафиксированных в сатирико-юмористическом нарративе художественных дефиниций представляют собой связные повествования большого объема. Краткие определения встречаются редко. В основе их структуры лежат отношения причинно-следственного характера («Нева – это огромная река, которая впадает сразу в две стороны – в Ладожское озеро и в Балтийское море. Поэтому плавать по ней очень трудно» [Тэффи, Морские сигналы]) либо взаимоисключения или противопоставления («Война, эпидемия, жизнь – это все неважно и несерьезно. Это все пестрит, рябит, мелькает быстро. Обернешься – и нет, и опять новое, и снова уйдет. Остается всегда только одно: – Колени верблюда очень гибки. Это непреходяще. Это вечно, незыблемо и абсолютно. Это – наука [Тэффи, Француженка]).
Эмотивные реалии определяют высокий потенциал коннотативных компонентов в структуре толкований. Актуальными становятся семантические компоненты, позволяющие вызвать ассоциативные переживания читателя. С этой целью автор использует языковые единицы одной тематической группы или лексико-семантического поля, эксплицируя признаковые семы: Нежность – самый кроткий, робкий, божественный лик любви? [Тэффи, О нежности].
Логіка складного динамічного взаємозв’язку ознак реальності й механізмів художньої свідомості дає можливість визначити не тільки предметні поняття, але й абстрактні. Цим зумовлено явище художньої енциклопедичності.
У Висновках узагальнено результати роботи, з-поміж яких основними є:
1. Художня картина світу, що моделюється на підставі художніх сатиричних та гумористичних текстів початку ХХ ст., доповнює й розвиває когнітивні здібності мовної особистості, озброюючи її стратегіями перетворення обставин навколишнього світу, що ґрунтуються на взаємодії художнього бачення зі знаково зафіксованою рефлексією пересічної свідомості автора. Художня картина світу в російському сатиричному наративі початку ХХ ст. — це результат концептного перетворення дійсності, обмеженої жорсткими часовими рамками.
2. Творчі принципи образного моделювання світу в російському сатирико-гумористичному наративі початку ХХ ст. і відповідно естетичного застосування мовних засобів співвідносяться з художньою свідомістю епохи, її літературними стилями. Цим зумовлено факт репрезентації художньої картини світу в її концептосфері, яка містить базові концепти, що розкривають складність і цілісність мовних образів та форм національного мовного мислення (наприклад, концепти жизнь, человек, душа, небо, дом, умный, дурак).
3. Базовий рівень естетичної категоризації у російському сатирико-гумористичному наративі початку ХХ ст. формують утворення, в яких сконцентровані максимально релевантні для художньої свідомості того часу властивості об’єктів. У зв’язку з цим під естетичною категоризацією розуміємо формування смислового потенціалу поняття з урахуванням чинника художнього втілення авторських інтенцій. Одним із засобів експлікації смислового потенціалу є художня парадигма.
4. Антропоцентризм художньої картини світу зумовлює сугестивність комунікативного ланцюжка «автор — читач», мовні девіації як засіб привертання уваги та фіксації авторських інтенцій у виявленні глибинного ідейно-естетичного змісту, зумовленого художнім баченням автора, використання відтворюваних одиниць (фразем і логоепістем) для дешифрування лінгвокультурологічного коду.
5. Звернення до художнього твору як репрезентанта лінгвокультурного коду дало змогу виявити культурно-мовні відповідники, що репрезентують семантичний простір художньої картини світу. Зокрема, на матеріалі сатирико-гумористичних оповідань Н.О. Тефі показано співвідношення індивідуального знання письменниці та колективного художнього досвіду. Під час естетичної категоризації світу, об’єктивованого у російському сатиричному наративі початку ХХ ст., важливе значення мають емоційно-психологічна домінанта й лінгвокультурологічне тло.
6. Аналіз наративних текстів А.Т. Аверченка, М.М. Зощенка, П.С. Романова, Н.О. Тефі, І. Ільфа і Е. Петрова дав можливість визначити мовні схеми художнього концепту. Механізм взаємовідношення структури знання із системою мовних процесів, за допомогою яких передається це знання, експлікують метонімічна антитеза, метафорична кільцева схема, циклічна схема.
7. Зіставлення індивідуальних семантико-стилістичних систем дає змогу виявити залежність структури мовних одиниць, принципові розходження у функції й естетичній значущості тих самих або однотипних мовних явищ від авторського бачення світу, від творчих принципів письменника (наприклад, функціонування лексеми европеец у Н.О. Тефі і П.С. Романова розкрило неоднозначне ставлення письменників до проблеми співвідношення російського і неросійського у російській культурі; відмінності в художній дефініції женщина у різних авторів синтезують різноплановість авторських трактувань поняття; естетична значущість художнього концепту дом у А.Т. Аверченка, П.С. Романова і М.М. Зощенка дає можливість виявити їхні індивідуальні художні асоціації і т. п.).
8. Для російського сатирико-гумористичного наративу початку ХХ ст. характерним є явище художньої енциклопедичності. Художні дефініції, виступаючи як результат індивідуально-образної категоризації світу, відображають естетичні принципи опосередкованого пізнання дійсності з позицій сатирико-гумористичного підходу. Логіка складного динамічного взаємозв’язку ознак реальності та механізмів художньої свідомості дає змогу визначити не тільки предметні поняття, але й абстрактні (любовь, счастье, вранье і т. п.).
9. Художня парадигма інтерпретується як інваріант образної парадигми. Вона включає сукупність мовних одиниць, об’єднаних естетичною функцією образного вираження референта. Аналізований у роботі матеріал показав, що художні парадигми реалізують поетапний принцип репрезентації мовного образу на базовому рівні естетичної категоризації. Перший етап становлять фізичні характеристики досліджуваного об’єкта, які задають перцептивний план. На другому етапі перцептивний образ зазнає просторово-образної обробки і сприймається як цілісна структура. На третьому етапі формується експресивно-образна інформація, що передає весь спектр багатоаспектних контекстуальних зв’язків.
Казарин Ю.В. Художественная картина мира и текст / Ю.В. Казарин // Актуальные проблемы лингвистики: Материалы конференции 1-2 февраля 1994, Екатеринбург. – Екатеринбург: Изд-во УрГУ им. А.М. Горького, 1994. – С. 37 – 38.
Маркина Н.А. Текст как способ презентации языкового сознания: дис. … канд. филол. наук: 10.02.01 «Русский язык» / Наталья Алексеевна Маркина. – М., 2001. – С. 28. Бабенко Л.Г., Казарин Ю.В. Лингвистический анализ художественного текста. Теория и практика: Учебник. Практикум / Людмила Григорьевна Бабенко, Юрий Викторович Казарин. – 2-е изд. – М.: Наука – Флинта, 2004. – 496 с.
Иванова С.В. Лингвокультурологический аспект исследования языковых единиц: автореф. дис. на соискание уч. степени докт. филол. наук: спец. 10.02.19 «Теория языка» / С.В. Иванова. – Уфа, 2003. – 41 с. Караулов Ю.Н., Е.Л. Гинзбург. Язык и мысль Достоевского в словарном изображении // Словарь языка Достоевского. Лексический строй идиолекта / Ю.Н. Караулов, Е.Л. Гинзбург / РАН. Институт русского языка им. В.В. Виноградова [главный ред. чл.-корр. РАН Ю.Н. Караулов]. – Вып. 1. – М.: Азбуковник, 2001. – С. IX – LXIII. |
