ХУДОЖЕСТВЕННАЯ КОНЦЕНПЦИЯ «ИСКУССТВА ФУГИ» И.С. БАХА

Краткое содержание

1)                  У Вступі обгрунтовується вибір теми та її актуальність, визначається мета і завдання, матеріали і методологічні засади дослідження, розкривається новизна, теоретична і практична цінність проведеної роботи, декларуються положення, що виносяться на захист.

Розділ 1 – “Текстологічні проблеми “Мистецтва фуги” - є спробою зазирнути у теємниці твору крізь призму першоджерел – Б.А. та О.В., виявити текстологічні невідповідності цих двох документів та з’ясувати причини різночитань та всіяких гіпотез навколо циклу.

У підрозділі 1.1. “Порівняльний аналіз двох першоджерел” критично роздивляються Б.А. та О.В. Рукопис містить 15 номерів та ще декілька на окремих листах: канон per Augmentationem, фугу для 2-х клавірів та останній незавершений контрапункт (всього 18). У О.В. – 24 номери, але № 14 є випадково повтореним, а хорал тематично не пов’язаний з іншими п’єсами; таким чином, всього – 22. Документи відрізняються метроритмічним записом, кількістю тактів, порядком контрапунктів, але головне – це відсутність у Б.А. №№ 4, 10, 17, 18 (нумерація в роботі дається по О.В. як найбільш повному документу). Обидва документи містять помилки, які залишились невиправленими навіть після авторської вказівки. Така істотна різниця між документами, а також деякі історичні факти свідчать про те, що обидва джерела не є остаточним варіантом бахівського опусу: 1) згідно хронології циклу та графологічної експертизи, “Мистецтво фуги” створювалось не з 1747 р. (Г.Хоке), а починаючи з 30-х років XVIII ст. (К.Вольф). Це означає, що теоретично за 20 років подібних варіантів циклу могло бути значно більше; 2) дошки для гравіровки “Мистецтва фуги” готувались в залежності від їх готовності до друку, а не від конкретного композиційного плану (М.Копчевський). Отже, нумерація циклу могла бути лише “робочим” порядком, вказівкою належності п’єс саме до цього твору. М.Друскін наголошує на прикладах зміни порядку номерів у творах самим Й.С. Бахом. До речі, є припущення, що нумерацію у Б.А. проставив З.В.Ден (А.Мілка); 3) в останні тижні життя Й.С.Баха поруч з ним не було нікого із старших синів, і Ф.Е. Бах не міг знати остаточного замислу свого батька і опублікувати цикл так, як би це зробив сам Й.С. Бах. Але ж саме Філіп Емануель відтворив батьківський задум про цикл з 24-х номерів, хоч і за рахунок двох випадкових п’єс. Виникає питання: де ж поділися  оригінальні два номери? Чи знав про них Філіп Емануель? Якщо знав, то чому ж проігнорував або скасував? Може, щось не влаштовувало “чорного Баха”, як звали його сучасники? (В.Єрохін). А може, Й.С. Бах не встиг їх створити? Навряд чи, бо майже готовим був навіть останній (по усім ознакам) контрапункт. Отже, перед нами постає проблема не тільки існування якогось третього документу, а ще й проблема двох невідомих контрапунктів. Гострою залишається й проблема “останнього“ контрапункту. К.Вольф вважає, що п’єсу було завершено, при чому заключну частину, так званий фрагмент х), було написано раніше, ніж експозицію самої фуги. О.Курч ставить питання про останню фугу як дзеркальну. Ми не суперечимо гіпотезі К.Вольфа, а фразу “відображені нота за нотою” (на яку посилається О.Курч) трактуємо як ракохідне походження усіх тем останнього контрапункту від тих образно-яскравих тем, що пролунали у циклі.

У підрозділі 1.2. “Аналіз трьох типів інтерпретацій циклу та визначення головних композиційних принципів” дається розподіл дослідницьких та виконавських концепцій на три групи: 1)  прихильники Б.А. (Г.Давід, Х.Риман, А.Мілка, К.Вольф, Е.Бегнел, Д.Ситон, Г.Егебрехт); 2)  прихильники О.В. (В.Руст, Г.Гусман, А.Лунов, Г.Дінер (видання), В.Грезер, М.Фельдорф, Б.Зайдльхофер, О.Вязкова, О.Курч); 3) причетні до групи “мішаного” типу. Такі дослідники поєднюють найкращі риси обох попередніх напрямків і є прихильниками існування більш досконалого третього джерела (Г.Дінер (виконання), Баршай, Т.Ніколаєва). Наша концепція відноситься до цієї ж групи. Але істинний композиційний план, згідно “моцартівському “ типу мислення (О.Вязкова) існував лише у думках Й.С.Баха, і невідомо, яку частину цього плану було зафіксовано на папері. Важливим є те, що, не дивлячись на різні підходи до оцінки циклу, дослідники виявили спільні риси, типові для останнього періоду творчості взагалі: 1) принцип симетрії, 2) принцип парності (з підвищенням до Alio modo), 3) принцип ускладнення, 4) принцип тяготіння до двочастинності. Таким чином, у Розділі 1 дисертації висуваються об’єктивні причини для поставлення важливих проблем дослідження: 1) проблема завершеності останнього контрапункту, 2) проблема двох невідомих контрапунктів, 3) проблема аутентичності першоджерел, яка висуває гіпотезу про існування інших автографічних матеріалів – третього документу, 4) проблема  загальної композиції циклу.

У Розділі 2 – “Тематизм “Мистецтва фуги” у структурно-композиційному та образно-змістовному аспектах” – розглядається тематизм циклу у новому ракурсі. Головне завдання – довести існування двох контрастних тематичних комплексів, на яких базується драматургія циклу, виявити інтонаційно-жанрову основу тематизму та обгрунтувати стрети, сумісні і комбіновані сполучення як місця найбільшої концентрації тематизму, образності та афекту. Названі два комплекси будуються за інтонаційно-мелодичними ознаками і створюють сферу Головної теми (вперше звучить у № 1) і сферу Першої теми контрапункту № 8. Ці комплекси не є незмінними. Всередині кожного з них відбуваються  дуже логічні і послідовні зміни,  які наприкінці циклу приводять до їх повної трансформації.

У підрозділі 2.1. “Головна тема та 4 ступені спорідненості” дається інтонаційно-мелодична та образна характеристика тем Першого тематичного комплексу. Головна тема проходить через увесь цикл, має 33 ритмічних варіанти та інтонаційно пов’язана з відображенням образу Христа у кантатах  “Як прекрасно світить ранкова зірка” та “Христос лежав на смертному одрі”. На це звернула увагу також О.Вязкова, яка пов’язує цю тему із втіленням народження та смерті Іісуса. Тема змінюється мелодично, метроритмічно, створює нові музично-риторичні фігури і виражає різні афекти, залежно від розділу циклу. За такими якостями формуються 4 ступені  спорідненості Головної теми:

2)   Головна тема, теми з №№ 2, 4, 3, 17, Т₂№9, 12 а,б (мелодична стабільність та незначне метроритмічне варіювання);

3)   теми з №№ 5, 6, 7, Т₂№ 10 (мелодична варіаційність у вигляді проходячих звуків);

4)   Т₃№ 8, Т₁№ 11, Т₁№ 10, теми з №№ 15, 16, 18, 13 б,а, 19, 20 (ознаки перших двох груп доповнюються значним ритмічним різноманіттям та широким спектром зміни афекту: від “страху” (№8, 11, 10) через “падіння” і “боротьбу” (№ 18) до “нестриманої радості” (№№ 13 б,а, 19, 20);

5)   Т₁№ 9, Т₂№ 21 (найбільш далекі варіанти, у яких комбінуються і тема, і інверсія (Т₁№ 9), і ракохідне обернення (Т₂№ 21). Символічно – це “спроби відновлення” та втілення “буття неземного”).

Таким чином, еволюція Головного почуття циклу (згідно закону про “єдність почуттів”) пов’язана з образом Іісуса від земного втілення у №1 до нематеріальної субстанції d останньому контрапункті.

Підрозділ 2.2. “Другий тематичний комплекс” присвячений  найбільш загадковим та символічним темам у циклі. Три групи інтонацій образно-змістовного характеру, об’єднані у Т₁№ 8, не тільки впливають на зміни тем 1-го комплексу, але й сприяють розумінню таємного замислу циклу. Ці інтонації пов’язані з образами “розенкрейцерства” (С.С.) і мають аналоги в інших творах Й.С.Баха: 1) інтонація RCF (на перших звуках теми) – визначає Т₁№ 8 як “тему розенкрейцерів”; 2) полутоновий мотив C-H-B-A – тема “хреста”, яка трансформується у тему ВАСН; 3) інтонація останнього мотиву у диапазоні квінти – символ “рози”, тої безмежної мудрості, якої гідні наказані хрестом (ракохідне обернення дає Першу тему останнього контрапункту).

Наголосимо, що увесь 8-й контрапункт є надто символічним: від порядкового номеру, нумерологічної кількості тактів, диапазону теми (крізь “вісімка”) – до графічного зображення нахиленого хреста і числа  імені Й.С. Баха “14” у самій темі. У зв’язку з цим підіймається історичний аспект соціального оточення композитора, існування течії “розенкрейцерства” у Німеччині у XVIII ст. і дається інтерпретація назв двох самих таємних циклів: “Musik Opfer” як “Музична жертва” та “Kunst der Fuge” як “Мистецтво бігства (втікати)”.

Підрозділ 2.3. “Особливості стретних, сумісних, комбінованих сполучень”. Особливою статтею дослідження є спостерігання за концентрацією образів та головної думки твору в стретних епізодах. Стретність у циклі підпорядковано певній системі ущільнення тематизму за рахунок сціплення стретт спочатку у пари, тріади, а потім у низки стретт з семи-вісьми ланок. Це має символічну спрямованість і пов’язане з використанням конкретних риторичних фігур та досягненням афекту. Так, стретти 1-го тематичного комплексу символічно створюють спиральний круг – ознаку довершеності, космоса, Бога; у №№6,7 в стреттах по 29 ланок – “Богу єдиному слава” – SDG. Саме стретти вказують на локальну кульмінацію головного образу у 1-й частині циклу і визначають тип розвитку в однотемних контрапунктах. Подібні процеси відбуваються у сумісних і комбінованих темоутвореннях. Через такі фрагменти простежується дія принципу накопичення.

Розділ 3 – “Філософська і риторична концепції побудови художньої форми у “Мистецтві фуги” – охоплює шість підрозділів. З них три – основні підрозділи, присвячені проблемам зовнішньої (симетричної), внутрішньої (змістовної) та часової (інтонаціонно-виконавської) форм. Це своєрідний триптих, об’єднаний спільними цілями та завданнями побудови і обгрунтування досконало нової просторово-часової моделі композиції циклу. Їх оточують  три  підрозділи загально-філософського змісту, вкрай необхідних для розуміння теоретичної і методологічної бази проведених досліджень.

Підрозділ 3.1. – “Синтез зовнішньої, внутрішньої та часової (виконавської) форм в античному (аристотелівському) розумінні” – присвячений проблемам синтезу трьох названих типів форм у античному (аристотелівському) розумінні та його проекції на музичну форму, бо “для познання буття недостатньо знати, з яких елементів воно складається, тому що важливим є не те, з чого складається сутність всіякого об’єкта, але ж те, яким чином вона складається з тих складових елементів” (Аристотель).

 Підрозділ 3.2. – “Паралелізм риторичних процесів та процесу побудови музикознавчого  дослідження” – демонструє постановку трьох типів запитання в урочистому красномовстві (з метою придбання подробиць про предмет, їх аналізу та підбивання підсумків у розділі inventio) і в процесі побудови музикознавчого дослідження. Висуваються декілька зіставлень (оратор – композитор; слухач – інтерпретатор; предмет мови – музичний твір), до яких ставиться питання у риторичному процесі і які впливають на вибір напрямку та методики дослідження. Складну трифазову структуру, яка розкриває різні ступені аналізу циклу, має питання до слухача (інтерпретатора): 1) придбання різних подробиць про предмет (висувається принцип ампліфікації); 2) прийняття рішення (припускаються можливі факти, працює принцип аналогії та зіставлення); 3) дається оцінка (логічні підсумковування вже вивченого). Тут потрібні зовнішні та внутрішні докази (відповідно зовнішній та внутрішній формам), що синтезуються у форму виконавську (за Аристотелем, це мислення, що визначає рівень стану матерії).

 Підрозділ 3.3. – “Зовнішня (симетрична) форма”. Принципи симетрії,  закладені у тематизмі циклу, найяскравіше виявились у Б.А. і стали конструктивним елементом моделювання форми цілого. Й.С. Бах, згідно традиції майстрів строгого стилю, використав майже усі можливі варіанти дзеркально-симетричних відображень і показав можливості дзеркально-симетричного конструювання (прийом «тема у темі» – у №№ 9, 12); він продемонстрував дзеркальність всередині тем, стрет, всередині цілих розділів (аж до збігу кількості тактів), симетрію вступу тем у голосах, а також симетрію між самостійними контрапунктами. На основі дзеркальної симетрії вперше  розглядається походження тем останнього контрапункту та їх  спорідненість з іншими темами: (Т₁№ 21 = RТ₁№ 8; Т₂№ 21 = RT₁№ 1; Т₃№ 21 = RТ₂№ 8). Принцип симетрії виявився конструктивним і для побудови зовнішньої двочастинної симетричної форми, у якій кожна з двох частин має по 12 п’єс (7+5 і 5+7) та по 1285 тактів. Кожному варіанту теми у 1-й частині (основному чи зверненому) симетрично відповідає такий самий варіант у 2-й частині. Головним  висновком цього розділу є висування гіпотези про два невідомих контрапункти, які, можливо, написані на JT та JО, мають по 56 тактів та створюють дзеркальну пару. Той самий принцип дає можливість припустити, що у останньому контрапункті до остаточного завершення бракує 84 такти.

 Підрозділ 3.4. – “Внутрішня (змістовна) форма. Риторична диспозиція” – доводить роль риторики у житті освіченої людини від античності (Тимаген, Квінтіліан) до XVIII ст., причетність Й.С. Баха до цієї теорії, а також до теорії афектів  (свідоцтва сучасників та учнів композитора). Пояснюється конструктивна та художньо-виразна роль музично-риторичних фігур та їх участь у формуванні кульмінаційно-динамічних процесів “Мистецтва фуги”. Музична риторика, яка сформувалась як теорія “створення” текстів, наприкінці ХХ століття почала відроджуватись як теорія їх же “розшифрування”. Це має перспективний вихід на інтерпретацію музики бароко взагалі. Висвітлюється історична перспектива розвитку риторичної диспозиції від 3-частинної до 4-частинної (у Аристотеля), потім до 5-тичастинної (у Квінтіліана), а далі і до 6-, 7-, 8-частинної. Квінтіліанівська п’яти-частинна модель (“вступ”, “розповідь”, “докази”, “заперечення”, “завершення”) залишалась тим незмінним остовом, навколо якого виникали розділи, які лише конкретизували ораторську промову за рахунок дроблення “доказів” (“розчленування питання”, “відступ”, “постановка питання”). Так, мабуть, можна добитись ще більшої конкретизації, якщо роздробити “розповідь”, а потім і “вступ”, і “завершення”. Риторична диспозиція як ознака добре продуманого викладення матеріалу присутня і у “Мистецтві фуги”. Зіставлення музичних і риторичних процесів дає змогу виявити типову семи-частинну модель (“вступ”, “розповідь”, “докази”, “відступ”, “розчленування”, “заперечення” та “завершення”), але в силу чисто музичної специфіки можливі деякі порушення схеми (перестановки конкретизуючих розділів) з метою найбільшого емоційного впливу, досягнення бажаного афекту, введення ремінісценцій і таке інше. Отже, від “завершення” відпочковуються дві притаманні цій частині пристрасті: indignatio – обурення ворожою стороною та miseratio – співчуття до дружньої сторони, які формують самостійні розділи, вражаючі яскравим цілеспрямованим афектом, і розташовані безпосередньо перед “завершенням”, у якому повинно відбутися риторичне “примирення” ворожуючих сторін. Але саме у місці розділу indignatio пропущені два контрапункти (згідно зовнішньої двочастинної симетричної форми). Виходячи з теорії афектів, риторичної диспозиції та музично-риторичних фігур, типових для виразу конкретного настрою, смислу, ми робимо припущення відносно виду тематизму, кількості тактів, розміру, темпу, основного афекту та наголошуємо на змістовно-смисловому аспекті. Виявлення внутрішньої змістовної форми як 7-9-тичастинної музично-риторичної диспозиції дозволяє визначити змістовність і циклу, й двох невідомих контрапунктів, простежити створення форми виконавської, проаналізувати співвідношення, взаємодію та взаємовплив зовнішньої та внутрішньої форм. Збіг цих форм у “Мистецтві фуги” є органічним.

 Підрозділ 3.5. – “Часова (виконавська) форма” – присвячений розгляду  філософських категорій «число» і «час», оскільки саме їх художня вираженість і є «музичною формою» (О.Лосєв). У цьому підрозділі синтезуються результати усіх досліджень, викладених у минулих розділах, і скріплюються  поняттям форми часової (інтонаційно-виконавської), яка, до речі, виявилась також симетричною. Розгорнутий аналіз quasi-структур Б.А. та О.В., визначення пульсуючої одиниці часу (рівної одній “шістнадцятій”), корекція часового простору у поєднанні з пропорцією «золотого перетину» – сприяли встановленню шести кульмінаційних зон: трьох реальних (дві локальних та одна глобальна) і трьох дзеркальних (аналогічно). Такий розклад  унаочнюється графіками, що доводять і конструктивність, і символічність створення часової форми.

Запропоновану нами просторово-часову модель циклу надаємо у вигляді схеми:

Схема 3.12. Модель циклу: синтез зовнішньої 2-частинної симетричної, внутрішньої змістовної (7-9-частинна музично-риторична диспозиція) та часової (виконавської) форм. (Римськими позначено: I -“вступ”, II -“розповідь”, III -“докази”, IV - “відступ”, V - “розчленування”, VI - “заперечення”, VII - “indignatio”, VIII - “miseratio”, IX - “завершення”).

У підрозділі 3.6. – “Риторичний принцип ампліфікації” – розглядається риторичний принцип ампліфікації, який найбільше сприяє виявленню змістовності кульмінаційних процесів і впливає на розгорнутий семантичний аналіз тексту. Термін ампліфікація та його значення залучено з античної риторики та впроваджується нами в обіг музикознавчого аналізу. Він впливає на засоби розвитку тематизму, утворення низки стрет, послідовність самих контрапунктів у циклі і функціонує у вигляді накопичення певних якостей з метою досягти найвищої точки – назвемо її ампліфікат – і подальшого розрідження – деампліфікація (димінуація). Збіг математичного засобу виявлення кульмінацій з традиційним (музично-риторичні фігури, фактурні, регістрові, темпові та інші засоби афектовисловлювання), формує поняття смислових кульмінацій, які демонструють підвищення або приниження афекту у певних розділах форми. А «симетрія» і «дзеркальність», які в епоху бароко були основою світових уявлень (Кеплер, Лейбніц), вплинули на формування понять «симетрія смислів» та «симетрія образів», що бачимо на прикладі розвитку двох тематичних комплексів (лінія Першого ТК направлена на сходження: від експозиції образу до кульмінації у №№ 19, 20, лінія Другого ТК – на згасання: від кульмінаційної демонстрації (№№ 8, 11) до смислового занепаду у невідомому розділі indignatio).