IМПРЕСIОНIЗМ В УКРАЇНСЬКIЙ ПРОЗI КIНЦЯ ХIХ  ПОЧАТКУ ХХ cт. (проблеми естетики і поетики)

Краткое содержание

У “Вступі” обґрунтовано наукову і суспільну актуальність теми, мету й завдання дисертаційного дослідження, визначено об’єкт і предмет, хронологічні рамки дослідження, його наукову новизну, теоретичне і практичне значення, ступінь і характер апробації, дано загальну характеристику роботи.

У першому розділі - “Естетичні проблеми імпресіонізму як явища світового мистецтва” - розглядаються історія і теорія імпресіонізму в живописі та літературі, світовій і українській, а також відмінність імпресіонізму від реалізму.

Дисертант відзначає, що імпресіонізм, виникнувши в кінці ХІХ ст., продовжує справляти вплив на мистецтво ХХ–ХХІ ст. Майже кожні три десятиліття відбувається переосмислення теорії імпресіонізму, виявляються його різновиди у нових і нових національних мистецтвах. Дедалі більше з’являється досліджень і про імпресіонізм у прозі та поезії різних країн світу. Перевидаються відомі праці Р. Гаманна, Дж. Ревалда, Л. Вентурі, з’являються нові дослідження, присвячені імпресіонізму в живописі, музиці, літературі. Так, тільки за останні три десятиліття з’явилися численні праці, в яких осмислюється імпресіонізм у різних літературах: французькій (М. Владимирова, 1970; R. Huyghe, 1974; С. Логиш, 1987; В. Пестерєв, 1989; Н. Тьотушкіна, 1990), американській (J. Nagel, 1980; H.-P. Stowell, 1980; В. Іванов та В. Яценко, 1985; J. Haigney, 1990; С. Пригодій, 1998), німецькій (B. Pohlmann, 1985), скандинавських (F. Strauss, 1989), грузинській (М. Панджикідзе, 1989), російській (Л. Усенко, 1988; Т. Дегтярьова, 2002) та ін. Чимала увага приділяється і теоретичним дослідженням імпресіонізму в літературі (M.-E. Kronegger, 1973; І. Корецька, 1975; Л. Андрєєв, 1980; R. We er, 1981; D. Thomas, 1987; J. Matz, 2001). Певним підсумком вивчення імпресіонізму у світовому мистецтві стали енциклопедії з імпресіонізму, видані у Франції (1974), Угорщині (1978; 1983), США (1994), Росії (2001).

В українському літературознавстві спалах інтересу до імпресіонізму припадає на 20-30-ті рр. Саме тоді з’являється чимало статей, присвячених імпресіонізму (переважно у прозі М. Коцюбинського), таких авторів, як Н. Берковський, С. Єфремов, М. Зеров, С. Козуб, А. Музичка, Ю. Савченко, П. Филипович, Ф. Якубовський та ін. У 40-60-х рр. із розвитком доктрини панреалізму в радянському літературознавстві імпресіонізм як такий перестає бути предметом дос­лідження, а творчість українських письменників-імпресіоністів інтерпретують тільки як реалістичну. Пожвавлення інтересу до українського імпресіонізму спостерігається в 70-80-х рр. Спробами відстояти імпресіонізм хоча б на рівні художніх прийомів позначено численні праці Н. Калениченко, а також дослідження М. Костенка. Як цілком самостійне явище в цей час український імпресіонізм роз­глядається в літературній критиці зарубіжних україністів (О. Черненко, Е. Крюба). І лише впродовж останніх десятиліть у працях І. Іваньо, Д. Наливайка, Ю. Кузнецова, Г. Сіпаки, В. Агеєвої, С. Пригодія, П. Ямчука та інших українському імпресіонізму надається статус самоцінного стильового явища, пов’язаного з розвитком українського і світового мистецтва.

Спираючись на праці К. Ясперса, Я. Буркхардта, Е. Фромма, дисертант розглядає процес індивідуалізації людини протягом останніх п’яти століть та його усвідомлення мистецтвом. Відзначається, що людина середньовіччя розуміла себе лише як частину певної соціальної структури, ототожнюючись зі своїми функціями в суспільстві (ремісник, селянин, рицар і т. ін.). В добу Відродження руйнується залежність людини від певних феодальних структур. Приватна ініціатива і здобутий капітал надають їй почуття свободи та індивідуальності, проте вона втрачає захищеність і впевненість. Дисгармонія людини і світу, протистояння індивідуума суспільству з особливою гостротою усвідомлюються літературою ХІХ ст. О. де Бальзак, Стендаль, Ґ. Флобер і пізніше Т. Драйзер, Дж. Ф. Голсуорсі змальовують цей конфлікт з усією реалістичною повнотою та аналітичністю. Людина - продукт суспільства, і всі її вчинки, дії детерміновані суспільними умовами. У ХІХ ст. намічається й інший напрям розвитку літератури, в якій причини й рушійні сили людської поведінки дедалі більше пов’язуються не з обставинами, а з глибинними процесами, що відбуваються в душі людини. Ця традиція йде не тільки від романтичної літератури, а й від Е. Золя, Ф. Достоєвського та Г. Ібсена до Ґі де Мопассана, братів Ґонкурів, А. Шніцлера, К. Гамсуна, Дж. Джойса, М. Пруста, Ф. Кафки, Р. Музіля.

У першому підрозділі “Природа образності в імпресіонізмі та реалізмі” визначається специфіка таких категорій, як враження, художній простір, художній час, кут зору оповідача (спостерігача) в кожному з названих типів художнього мислення в живописі та літературі.

Аналізується семантика категорії “враження” (impression) у французькій, англійській, польській, російській, українській мовах, робиться висновок, що враження - це результат дії суб’єкта на об’єкт або об’єкта на суб’єкт, це сліди, відбитки: 1) матеріального й 2) ідеального характеру, тобто такі, що закарбувалися в психічній, душевній і духовній сферах людини. Розглядається також поняття “імпресіонізм” у зарубіжному термінологічному просторі.

Дисертант зазначає також, що предметом літературознавчого аналізу є насамперед художній твір. І хоча в дисертації беруться до уваги нетрадиційні підходи до інтерпретації твору - психоаналітичний (З. Фрейд, К. Юнґ, Ю. Крістева, почасти - Е. Фромм), герменевтичний (Г.-Ґ. Ґадамер), комунікаційний (Ю. Габермас), структуралістичний (К. Леві-Стросс, Ц. Тодоров, A. Греймас), се­міотичний (Ф. де Соссюр, Ч. Пірс, Ч. Морріс, Я. Мукаржовський, Ю. Лотман, Р. Барт), формальний (В. Пропп, Ю. Тинянов, В. Шкловський) та інші, а з огляду на специфіку предмета аналізу (твори живопису і літератури), дисертант вважає продуктивнішим застосування категорії, традиційної для українського літературознавства, - твір як образ у найширшому розумінні цього слова. При цьому підкреслюється, що “образ” не розглядається як такий, котрий “адекватний” так званій об’єктивній реальності, а лише як продукт творчої діяльності митця. Такий підхід до аналізу склався в останні десятиліття в українському літературознавстві (М. Жулинський, Д. Затонський, Д. Наливайко, К. Фролова, Г. Сивокінь, Т. Гундорова та деякі інші дослідники). У зв’язку з цим вирізняються такі аспекти словесного образу, як номінативність, семантичність, інтенційність (або номінативність, зображальність і виражальність). Значення цих термінів не тотожні, але корелюють один з одним. Водночас дисертант кожен художній твір розглядає цілісно і системно як текст, усі елементи якого, від назви до останнього знака, - значущі. Простежується творча історія твору (задум, план, начерки, різні редакції), місце твору в доробку письменника та літературному процесі або ж в історії літератури (в європейському контексті) взагалі. Кожен твір розглядається також за рівнями: 1) елементи поетики; 2) психологізм; 3) філософська проблематика.

Аналізуючи художній простір і час в реалістичному та імпресіоністичному живописі, дисертант розглядає, зокрема, історію кольору і “центральної перспективи” як найважливіших засобів творення реалістичного образу.

Певний етап пізнання зображальних можливостей кольору припадає на ХV ст. Спочатку у Венеції, потім у Північній Європі фарба звільняється від своїх, так би мовити, хімічних властивостей, перестає бути пігментом, означенням і стає зображенням. Фарба і форма зливаються в органічне ціле (до ХV ст. розфарбовування і ліплення форми існували окремо), фарба стає невіддільною від світла і простору, вона ліпить предмети, розташовує їх у просторі, бере участь у їхньому русі. Шлях від Белліні до Тіціана і Тінторетто - це перетворення локального колориту на тотальний, художнє пізнання форми, об’єму, місця в просторі предметів за допомогою кольору. Для живописця-реаліста ХІХ ст. досягнення самого тільки зображально-інформаційного начала вимагало оволодіння всім попереднім досвідом пізнання кольору.

Другим важливим засобом пізнання художнього простору в живописі була перспектива. Середньовічний живописець своє зображення мислив не як оптичне враження, а як символ, божественне одкровення. Остаточний поворот до реалістичного, глибинного сприйняття простору відбувається в Італії, а потім у Північній Європі. Усі лінії, що віддаляються від площини картини, скорочуються (ракурс). Завдання перспективи полягає в тому, щоб створити на площині картини ті самі умови, за яких зору являються реальні предмети в реальному просторі.

Увага акцентується на тому, що на відміну від реалістів у художників-імпресіоністів Клода Моне, Едуарда Мане, Оґюста Ренуара, Каміля Піссарро, Едґара Деґа, Альфреда Сіслея зовсім інша концепція кольору і художнього простору. Розпочавши ґрунтувати полотно світлим кольором і писати світлим по світлому, вони досягли відтворення простору не взагалі, а певного простору, який існує тут, нині. Дисертант назвав цей простір актуальним художнім простором (або актуальним простором).

Аналізуючи концепцію художнього часу в живописі, автор дисертації доходить висновку, що головним показником часу в зображальному мистецтві є рух, який досягається не тільки певними особливостями композиції, а й фактурою і ритмом живописної та графічної площин, напрямом і темпом лінії, характером мазка, контрастами світла й тіні тощо. Як ілюстрація до такої концепції часу, його руху розглядається картина А. Ватто “Паломництво на острів Кіферу”, в якій, можливо, вперше в історії живопису вдалося втілити образ безповоротного часу, що зникає в минулому. Таким шляхом ішло мистецтво до відтворення реалістичного часу - як руху від минулого до теперішнього і майбутнього. В імпресіоністів концепція часу як головна складова їхньої філософії змінюється порівняно з реалізмом. Це вже не епічний, історичний час, а моментальність, мить, яка в динамічному житті ХХ ст. набуває дедалі більшої ваги. Нарешті, дисертант наводить висновок мистецтвознавця, що ніколи ще за всю історію живопису подія, якщо тільки взагалі в картині Ренуара може йтися про події, не була такою швидкоплинною і скороминущою. Для означення цього часу, який триває нині, в цю мить, дисертант вводить нове поняття актуальний художній час (або актуальний час).

Далі категорії “простір” і “час” розглядаються в літературі на прикладі реалістичних портретів і пейзажів із творів Оноре де Бальзака і Панаса Мирного та імпресіоністичних - Кнута Гамсуна і Михайла Коцюбинського. Наголошується на інформативних якостях, раціоналістичній основі реалістичних портретів і пейзажів та чуттєвій - в імпресіоністичних творах. Підкреслюється, що увага письменника-імпресіоніста спрямована не на передачу матеріальних предметів, а на освітлену сонцем природу, вібрацію світла й повітря, кольорові і звукові рефлекси. Місце дії і стан героя вхоплено миттєво - тут і нині, тобто актуальний простір в актуальний час.

Єдність простору і часу охоплюється більш загальною категорією - кутом (або, за термінологією Б. Успенського, “точкою”; 1970) зору оповідача або героя, якій відведено особливе місце в імпресіоністичних творах. Ця категорія аналізується на прикладі живопису і літератури із залученням теоретичних розробок. На початку розгляду висувається припущення, що в імпресіонізмі відбувається якісна зміна кута зору спостерігача (для живопису) або оповідача (для літератури) порівняно з реалізмом. Схематично це означене так: реалістичний всезнаючий спостерігач (оповідач) ніби відсторонений від того, що він зображує: людини, природи, матеріальної культури, соціуму, він спостерігає наче збоку зримий світ - той, що існує нібито реально. Кут зору спостерігача (оповідача) в імпресіоністичному творі переміщується з навколишнього середовища у внутрішній світ людини, в її чуттєву, душевну (І. Франко) сферу (пор. серію картин К. Моне “Руанські собори” або пейзажі у творах К. Гамсуна і М. Коцюбинського). Дисертант посилається на відомого мистецтвознавця М. Алпатова, який підкреслює, що імпресіоністи теж цінували правдивість мистецтва. Проте вони шукали її не в тотожності, а в тому, що живопис здатний відтворити момент, коли людина дивиться на світ неупередженим поглядом і бачить його ніби вперше, як дитина (підкреслення наше. ‑ Ю. К.). У літературному імпресіоністичному творі це не обов’язково “дитячий” погляд оповідача на світ, але значною мірою чуттєвий, нераціоналізований погляд, підпорядкований безпосереднім рефлексам.

З посиланням на дослідження В. Адмоні визначаються три типи оповідача в історії літератури ХІХ-ХХ ст. У ХІХ ст. переважав тип оповідача, який виступав мовби якась вища, спеціально ніяк не позначена всезнаюча інстанція (за висловом Ґ. Флобера, “неначе Господь Бог, він бачить усе згори”). Другий тип оповідача виступав як певна конкретна особа, прямо чи побічно схарактеризована у творі, яка веде оповідь на підставі власних спогадів. Нарешті, у ХХ ст. з’являється третій тип оповідача, його кут зору можна ідентифікувати з кутом зору якогось персонажа (пор. у Р. Барта - “оповідач, котрий зникає”). Саме такого типу оповідач найчастіше трапляється у К. Гамсуна, М. Коцюбинського, інших письменників-імпресіоністів.

Як аргумент стосовно поетики й нового типу оповідача в імпресіонізмі наводиться приклад еволюції оповідача в творчості Е. Золя, який впливав на імпресіоністів і зазнавав їхнього впливу.

Але найяскравіше пошуки кута зору третього типу виявились у творчості Г. Джеймса, якого називають однією з центральних постатей переходу англійського роману від вікторіанської моделі до модернізму. Як приклад наводиться інтерпретація Т. Морозовою повісті Г. Джеймса “Незграбний вік”, структуру якої письменник у чернетках зобразив графічно у вигляді кола, в центрі якого перебуває “подія”. По колу розташовано десять “світильників”, яким належить рівномірно освітлювати подію зусібіч. “Світильники” - індивідуальні свідомості (або чуттєві сфери) деяких героїв (леді Джулії, маленької Еггі та ін.), через сприймання яких і показана “подія”. На думку Т. Морозової, принцип “світильників” (пор. І. Франко: “магічна лампа”) дуже поширився в зарубіжній літературі ХХ ст., та й українській також.

Зміна кута зору оповідача (спостерігача) випливала з новітніх філософських ідей кінця ХІХ - початку ХХ ст. Суть цієї зміни полягала в осмисленні нового статусу людини в світі, в усвідомленні важливої ролі індивідуальності людини, неосяжності й “самотності” (за висловом Лесі Українки) її внутрішнього світу. Відомий австрійський психолог і філософ В. Франкл навіть сформулював своєрідний “закон збереження духовної енергії”, згідно з яким жодна драма чи трагедія внутрішнього життя людини ніколи не минали марно, навіть якщо вони розігрувалися таємно. “Роман”, прожитий кожним індивідом, - незрівнянно грандіозніший твір, ніж будь-який із написаних на папері.

Неповторність і вселенську значущість кожної миті внутрішнього життя індивіда, мабуть, першими відчули імпресіоністи. Перенесення кута зору з усього багатства світу (природного, культурно-матеріального, соціального) на внутрішній світ людини було, з одного боку, звуженням предмета зображення, з іншого, - наступним після романтизму кроком у той новий, досі невідомий космос, що його становить психічне, душевне й духовне життя людини. Все мистецтво ХХ ст. різними шляхами намагалося продовжити те, що розпочав у цьому напрямі романтизм. Перехід мистецтва на суб’єктивістську основу осягнення світу, що виявилося в романтизмі, а згодом у імпресіонізмі, експресіонізмі, символізмі, різних течіях модернізму, не означав втрати значущості мистецтва для людини, а лише істотне ослаблення його гносеологічної функції і посилення насамперед сугестивності (інтенційності образу), іншими словами - посилення активності мистецтва.

У другому підрозділі “Імпресіонізм у живописі та літературі”, на відміну від першого, де йшлося про спільні елементи поетики імпресіонізму в обох видах мистецтва, вперше у вітчизняному літературознавстві і мистецтвознавстві ставиться питання про відмінності імпресіонізму в живописі та літературі.

Дисертант наголошує на тому, що живопис існує у трьох вимірах, а художня література - в чотирьох. Так, у живописі “миттєве враження” може передаватися за допомогою окремого твору (як, скажімо, “Руанський собор опівдні” або “Руанський собор у надвечір’я” К. Моне). Кожна нова картина  нове враження. Літературний твір, який має і четвертий вимір - час, навпаки, як правило, передає не одне враження. Він може бути пройнятий єдиним настроєм, пафосом, але складатиметься з багатьох вражень, що розгортаються впродовж певного відрізку часу. Як же поєднуються враження в імпресіоністичному літературному творі?

Для відповіді на це запитання залучається доробок двох визначних філософів-герменевтиків - В. Дільтея і Г.-Ґ. Ґадамера. Якщо “враження” розуміти як певні чуттєві рефлекси, то, за Дільтеєм, вони мають об’єднуватися за відповідними смисловими законами в єдиний процес переживання. Філософія переживання В. Дільтея дає найглибше розуміння гносеологічного значення імпресіонізму в історії мистецтва, а саме: відкриття значення теперішнього для душевного і духовного життя людини. У зв’язку з цим В. Дільтей пише: “Теперішнє - це наповнена реальністю мить, вона реальна, на противагу спогадам чи уявленням про майбутнє, що проявляються в бажанні, чеканні, надії, страху, прагненні. Ця наповненість реальністю або теперішнім існує постійно, тоді як зміст переживання невпинно змінюється. Уявлення про минуле й майбутнє існує тільки для тих, хто живе в теперішньому. Теперішнє дане завжди, і немає нічого, крім того, що в ньому відкривається”.

Трактування В. Дільтеєм “переживання часу” має значення для розуміння генезису імпресіоністичної літератури взагалі і української зокрема. Адже своєрідним “підготовчим” жанром були твори-спогади, твори-сповіді, в яких сповідь про життя постає насамперед як опис переживань героя. Не випадково для ілюстрації своїх філософських міркувань В. Дільтей обрав “Сповідь” Ж.-Ж. Руссо та “Автобіографію” Й.-В. Ґете. І в самій історії літератури, і в еволюції творчості письменників-імпресіоністів (К. Гамсун, М. Коцюбинський та ін.) спостерігається перехід од сповідальних форм до таких, де переживання виступає як актуальне, - тобто відбувається “тут і нині”, іншими словами, в актуальному просторі і в актуальний час. Для такого явища, використовуючи термін М. Бахтіна “хронотоп”, дисертант вводить нове поняття актуальний хронотоп (уперше розроблене дисертантом у монографії 1995 р.).

Окремо ставиться питання про те, що переживання не є сумою вражень, а має свою структуру, зокрема в імпресіоністичному творі (М. Коцюбинський називав цю структуру “кільця психічних процесів”). Спираючись на новітні психологічні дослідження (Ф. Василюк), психодуховну теорію В. Франкла, а також філософський аналіз творчості Ф. Достоєвського, здійснений М. Бахтіним та В. Біблером, дисертант простежує актуальний хронотоп та особливості імпресіоністичної структури у творах К. Гамсуна та М. Коцюбинського.

В основі імпресіоністичних творів цих письменників лежить внутрішня криза екзистенційного характеру, що визначає його структуру. Подолання цієї кризи становить процес, який у різних дослідників одержав різні назви - “перебудова психологічного світу” (Ф. Василюк), “перестворення” внутрішнього світу (В. Біблер), “трагедія внутрішнього життя” (В. Франкл) тощо і показує зміну життєвих цілей, переієрархізацію (термін наш. - Ю. К.) його цінностей.

Таким чином, “переживання” в імпресіоністичному літературному творі постає як об’ємна, багатоплощинна, структуротвірна категорія, яку нездатний через свою специфіку передати імпресіоністичний живопис. Саме ця структура утворює внутрішній сюжет в імпресіоністичному творі, процес боротьби різних внутрішніх начал, що розвивається і прагне завершення, внутрішнього спокою, гармонії. Все це - не тільки новий рівень літературного психологізму, а й новий комплекс поетичних засобів, які відрізняють літературний імпресіонізм від живописного.

У другому розділі - “Передумови появи імпресіонізму в українській прозі” - розглядаються культурна ситуація на рубежі століть, жанрові та стильові тенденції в літературі цього періоду. Відзначається, зокрема, що молоде покоління українських письменників, розквіт творчості яких припадає на кінець XIX - початок XX ст., під впливом соціально-культурної ситуації в Україні, а також нового досвіду європейських літератур, зокрема французької, скандинавських, австрійської, дедалі більше усвідомлює обмеженість реалістичного способу письма, необхідність змін, відходу від традиційних проблем і форм їх зображення. Внаслідок цього постали своєрідні програмні маніфести - М. Вороного (1901) та М. Коцюбинського і М. Чернявського (1906). І. Франко не тільки відзначив появу “молодої генерації” талановитих письменників, а й високо оцінив їхню спробу оновлення рідної літератури. Кінець XIX ст. позначений появою численних творів, які вже не вкладалися у вузьке поняття реалізму. З усього цього розмаїття увага звертається передусім на ті жанри і жанрово-стильові тенденції, що розвивалися в напрямку оформлення імпресіонізму в українській прозі згаданого періоду. До таких жанрів належать “поезії в прозі” та проза, яку пропонується називати сповідальною, - за концепцією хронотопу вона близька до імпресіоністичної: в ній поглиблюється психологізм, розширюється філософська проблематика.

У першому підрозділі - “Розвиток імпресіоністичних жанрів. Поезії в прозі” - аналізуються форми і жанри української літератури ХІХ ст. - пейзаж, пейзажна новела, поезії в прозі, яким були властиві ті якості, що згодом стали характерними для імпресіоністичної прози.

Різниця між реалістичним та імпресіоністичним прийомами зображення в українській літературі з’ясовується на прикладах пейзажу в І. Нечуя-Левицького та М. Коцюбинського, що відображає загальну еволюцію поетики української літератури другої половини XIX - початку XX ст., підводить до розуміння генези специфічного жанрового явища - “поезії в прозі”. Письменник прагне з топографічною точністю передати фактуру рельєфу, опоетизувати природу України як таку, в якій формуються національні звичаї, традиції, характери. Тобто пейзаж тут чималою мірою інформативний (зображальний). Навпаки, суто зображальні пейзажі у творах М. Коцюбинського майже не трапляються.

Інший тип пейзажу, поширений у прозі І. Нечуя-Левицького, дисертант називає виражальним. Тобто це така картина природи, що передає не так місце події, як настрій, переживання героя. Інакше кажучи, така картина не є пейзажем, оскільки не відтворює місце подій. Вона виконує таку само функцію, як і друга частина порівняння, тобто це, по суті, розгорнутий троп. Певне зближення зображальних і виражальних функцій пейзажу спостерігається вже в Панаса Мирного (експозиційний пейзаж у романі “Хіба ревуть воли, як ясла повні?”).

М. Коцюбинський продовжує і розвиває стильову традицію І. Нечуя-Левицького і Панаса Мирного. Створюючи імпресіоністичний пейзаж, М. Коцюбинський вдається до таких само зображальних прийомів (тональність, тло, ракурс та ін.) і виражальних засобів (символіка), проте іде далі. В зображальному плані М. Коцюбинський досягає миттєвості малюнка, передачі актуальної картини, а також розмитості лінії, переважання окремого мазка, барви, він створює єдині тональності кольорів в усьому творі або в якійсь його значній частині, мінливості самих картин природи (“Intermezzo”).

Еволюція пейзажу відтворювала загальні тенденції в розвитку поетики української літератури, посилення в ній ліричного начала й поглиблення психологізму, становлення нової поетики, зокрема імпресіоністичної.

На початку XX ст. навіть виникає окремий жанр мініатюр, які І. Денисюк пропонує називати пейзажною новелою. Цікаво, що пое­зії в прозі в європейській літературі, зокрема й такого майстра цього жанру, як І. Тургенєв, здебільшого не мали пейзажного характеру.

Для прикладу розглядаються пейзажні новели В. Стефаника, О. Кобилянської, М. Чернявського, Грицька Григоренка та ін. Здобутки й прорахунки пейзажної новели все ж засвідчили неабиякі можливості цього жанру. Структура таких творів здебільшого ґрунтується хоч і на фрагментарних, але реальних взаємозв’язках предметів об’єктивного світу, що найчастіше символізують соціальні ідеї. Пейзажна новела утворюється переважно поєднанням двох начал: зображального, або предметно-образного, і виражального, або філософського, соціально-філософського. Порівняно з реалістичним пейзажем у прозі XIX ст. саме цей “вихід” картини природи за межі соціально-побутових обставин, осмислення її у категоріях ширших - людина й світ, надання їй особливих ідейно-естетичних функцій і становили підготовчий момент для розвитку імпресіоністично-психологічної новели.

Поезії в прозі для багатьох новелістів “молодої генерації” стали своєрідною школою становлення нової форми художнього письма, зокрема імпресіоністично-психологічної новели, а втім, і символістської, неоромантичної прози взагалі. Їх проблематика найчастіше набуває філософського або соціально-філософського характеру: щастя й нещастя, добро та зло, людина й суспільство і т. ін. В обох цих жанрах велику ідейно-естетичну роль відіграє пейзаж. Проте є й істотні відмінності. Поезії в прозі немовби обернені у внутрішній світ автора, вони втілюють його настрої, думки, переживання, а не реальний пейзаж; пейзаж дедалі більше втрачає риси реалістичності, стає немовби точкою, від якої відштовхуються авторські рефлексії, образно-емоційне, образно-алегоричне осмислення світу.

Структуру таких творів найчастіше визначає не сам предметний світ природи, а авторське відчуття, авторська свідомість. Уже тут спостерігаються зміна кута зору оповідача від об’єктивного (наприклад, пейзажна новела) до суб’єктивного, зміна форм художньої умовності, посилення ідеального елементу, що характерне й для імпресіоністичної новели. Для них властивий актуальний час, проте невластивий актуальний простір. Крім О. Кобилянської, М. Коцюбинського, В. Стефаника, до поезій у прозі зверталось чимало письменників різних естетичних уподобань та індивідуальних стилів. Це Яків Жарко, Дніпрова Чайка, Галина Комарівна, Наталя Романович-Ткаченко, Юрій Будяк, Автоном Худоба, Гнат Хоткевич і інші. В процесі аналізу їхніх творів простежується еволюція цього жанру в бік імпресіонізму.

Хоча І. Денисюк у ґрунтовній праці, присвяченій малій прозі, зокрема, початку XX ст., не виносить синтетичну новелу як окремий вид, під кутом зору нашого дослідження пропонується розглянути її окремо. Адже синтез різних мистецтв у літературному творі - це один із виявів яскравого й важливого процесу в модернізації красного письменства, що постав унаслідок глибинних світоглядних змін. Власне, завдяки цьому процесу, а також взаємопроникненню родів та глибинній психологізації і виникає імпресіонізм в українській літературі. Під синтетичною новелою розуміють мініатюрний прозовий твір, у якому з особливою силою виявилася тенденція до синтезу в літературі здобутків суміжних мистецтв. Насамперед - музики і живопису, але не тільки. Це і народна пісня (“На крилах пісні” М. Коцюбинського), і музичний твір (“Impromtu phantasie”, “Valse melancolique” О. Кобилянської), і деякою мірою скульптура (“Богиня революції” Н. Романович-Ткаченко), і декоративно-прикладне мистецтво.

Таким чином, у розвитку системи малих епічних жанрів кінця XIX - початку XX ст. спостерігаються нові тенденції. Пейзажна мініатюра засвідчила плідність відтворення картин природи через предметні образи певного символічного змісту, посилення ідейно-естетичних функцій кольору й світлотіні. Це було новим порівняно з попередньою пейзажною традицією української прози. Поезії в прозі своїм ліризмом і символікою образів природи близькі до пейзажної мініатюри, проте їм також властиві якісні відмінності. Насамперед слід назвати ті, що пов’язані з імпресіоністичними прийомами письма. Це, по-перше, зміна кута зору оповідача з об’єктивного на суб’єктивний - заломлення зображуваного крізь призму сприйняття ліричного героя, що відкривало нові можливості для передачі духовного та психологічного світу людини. По-друге, структура таких творів будується вже не на просторових співвідношеннях предметів, як у пейзажних мініатюрах, а на внутрішніх рефлексіях ліричного героя, на його асоціативному сприйнятті навколишнього світу, що було повним розривом із попередньою традицією об’єктивованої оповіді. Нарешті, синтетична мініатюра, нерідко зберігаючи особливості попередніх двох типів, для посилення емоційної структурності вдається до художніх засобів інших видів мистецтва - живопису, музики, архітектури, декоративно-прикладного та ін. Це вже був прямий шлях до літературного імпресіонізму.

У другому підрозділі - “Становлення психологічного імпресіонізму в прозі” - відзначається, що в українській літературі початку XX ст. зображення характеру поступається місцем відтворенню психічного процесу, тобто взаємозв’язаних настроїв і станів особистості, того потоку почувань, у плині яких індивідуум усвідомлює зовнішній і внутрішній світ. Cвоєрідним перехідним етапом до нової стилістики стає сповідальна проза. В художній формі cповіді внутрішній світ героя вперше представлений цілісно, іманентно, у процесі саморуху та саморозвитку - як “історія душі”. Так, М. Бердяєв у зв’язку з цим пише: “Цінність індивідуального та індивідуальності етика розкриває з великими труднощами, і лише у свідомості XIX ст. це було завойовано. Тут велику роль відіграли такі люди, як Достоєвський, Ніцше, Ібсен, К’єркегор”.

Письменники відчувають необхідність інших підходів до “оброблювання сюжетів” відповідно до нового об’єкта зображення - переживань людської душі. Прикметним є оповідання Н. Кобринської, яке так і називається “Дух часу” (1883). Аналізуючи оповідання, дисертант відзначає, що в ньому письменниця намагається не тільки поставити актуальні життєві проблеми, а й робить спробу показати їх у дусі сповідальної стильової тенденції. Перед очима пані Шумінської проходить усе її життя. Вона переживає минуле і через нього намагається збагнути сучасне й майбутнє. В усталений світ жінки дев’ятнадцятого століття вривається, як вона вважає, злий демон - дух століття двадцятого. Героїня дедалі глибше усвідомлює своє відчуження від нового світу. Н. Кобринська висловлює своє бачення конфлікту “батьки і діти”: поставивши інші завдання і використавши інші поетичні засоби, ніж І. Тургенєв в однойменному творі, письменниця підносить ідею непереборності “духу часу”, який змінює обличчя суспільства, роль і місце в ньому жінки. За тими самими оповідними принципами побудоване і оповідання Н. Кобринської “Судія”.

Молодші письменники підхоплюють сповідальну стильову манеру, щоб сягнути глибин внутрішнього світу людини (аналізуються спроби Л. Яновської і Грицька Григоренка, які розширюють тематичні межі сповідальної прози). Відчутнішою стає екзистенційна проблематика - пошуки сенсу буття, життя і смерть, самотність, відчуження людини від людини тощо.

Письменники “нової” школи, створюючи своєрідну новелу настрою, передусім руйнують традиційний подієвий сюжет. Однією з форм переходу до новели настрою стає проза, в якій особливо відчутна сповідальна структура. Проте домінування кута зору героя у сповідальній прозі хоч і зближувало її з імпресіоністичним письмом, та не повною мірою. Найважливіше, що відрізняє кут зору оповідача сповідальної прози від прози імпресіоністичної, - це позиція в часі. У творах сповідального характеру кут зору автора обернений переважно в минуле, у творах імпресіоністичних - не тільки в сучасне, а й у саме цю, актуальну мить. Наче все, що бачить, чує герой, знімається кінокамерою за його плечима (пор. “автор за спиною героя” у М. Бахтіна).

У третьому розділі - “Імпресіонізм як стильова течія в українській прозі” - констатується, що серед багатьох жанрових різновидів прози кінця XIX ст. з’являються твори, що якісно відрізняються від традиційного реалістичного письма. Це одна з прикмет загальної тенденції оновлення художнього мислення доби.

Творчість жодного з письменників “нової” школи не може такою мірою сприяти глибшому розумінню відповіді на запитання, що таке імпресіонізм, як творчість М. Коцюбинського. Вона віддзеркалювала загальні процеси, що відбувалися в художній практиці України та Європи. Він, як і більшість письменників його покоління, проходив “школу” поезій у прозі, тяжів до заглиблення у внутрішній світ людини подібно до тих, хто писав у річищі сповідальної стильової тенденції. Тож еволюція його творчості - це певною мірою відображення складних процесів розвитку художнього мислення доби. Втім, на відміну від письменників сповідальної стильової тенденції, у творах М. Коцюбинського з’являється і принципово нова якість - концепція актуального часу, властива імпресіоністичній літературі. Тому стиль М. Коцюбинського цікавий і в історичному, і в теоретичному плані.

У першому підрозділі - “Михайло Коцюбинський. Психологічний імпресіонізм” - аналізуються погляди на стиль М. Коцюбинського в українському літературознавстві останніх чотирьох десятиліть. Вони зазнали значних змін: від цілковитого заперечення імпресіонізму письменника (П. Колесник, Ф. Приходько та ін.) до часткового зближення його з імпресіоністами (Н. Калениченко, М. Костенко та ін.) і, нарешті, аж до повного визнання імпресіонізму М. Коцюбинського (І. Іваньо, Д. Наливайко). Процес цей пов’язаний і з переосмисленням творчості видатного прозаїка, подоланням вульгарно-соціологічних підходів до її оцінки, і зі змінами щодо розуміння самого імпресіонізму.

Досягнення М. Коцюбинського полягало насамперед у тому, що йому за допомогою кольору, звукових вражень вдалося відтворити реальний перебіг психічних процесів, порухів душі людини в їхній дійсній складності. У зв’язку з цим О. Черненко зауважує: “М. Коцюбинський, як і всі імпресіоністи, ніколи не зображує ніяких типових характерів, а завжди - неповторну індивідуальність людини, байдуже, до якої професії чи стану вона належить”.

Дещо в іншому аспекті розглядається імпресіонізм М. Коцюбинського в дослідженні французького літературознавця Еміля Крюба “Михайло Коцюбинський (1864-1913) і українська проза його часу”, опублікованому 1982 р. Е. Крюба доходить висновку, що М. Коцюбинський на певному етапі “пориває” з реалізмом, якщо ж і повертається до нього, то випадково й завжди на шкоду собі.

Однак текстуальний аналіз ранніх оповідань, здійснений дисертантом, засвідчує, що від самого початку Коцюбинському властиве оригінальне світобачення, відмінне від реалістичного. Це помітно вже в перших його творах. Характерним прикладом цього світобачення, близького до імпресіоністичного, є оповідання “Харитя” (1891). Проте поворотним пунктом до психологічного імпресіонізму і нової поетики в творчості Коцюбинського стала лірична мініатюра “На крилах пісні (Картка із щоденника)” (1895). За нею він створює ще цілу низку новел, позначених такими особливостями художньої форми, які значно різнилися з попередньою традицією. Це своєрідні “поезії в прозі”, що були певною школою новаторства і для М. Коцюбинського. До таких, сказати б, експериментальних творів, крім названого, можна віднести цикл мініатюр “З глибини” (1903). Але дуже близькі до них і інші, також позначені ліризмом, заглибленням у внутрішній світ людини: “Цвіт яблуні” (1902), “Невідомий” (1907), “Intermezzo” (1908) та ін.

Імпресіоністична поетика значною мірою виявилася в акварелі “На камені” (1902), текстуальний аналіз якої здійснюється в роботі. Характерні її особливості - епізодична конструкція фабули, фрагментарна характеристика героїв, суб’єктивна форма нарації і ліризовані настроєві описи природи, колористичні асоціації. Втім, усі ці прикмети імпресіоністичного стилю помітні вже і в етюді “Лялечка” (1901). Більше того, не тільки окремі імпресіоністичні прийоми, а й властивий М. Коцюбинському психологічний імпресіонізм цілком виявилися в цьому творі. Діалектика взаємодії людини і суспільства - складний процес, внаслідок якого людина, з одного боку, збагачується соціальним, морально-етичним, естетичним та іншим досвідом людства, з іншого - не руйнується як особистість, зберігаючи свою цілісність, вносить певну частку в розвиток суспільства. В етюді “Лялечка” М. Коцюбинський звертається до проблеми самотності (як і багато хто з імпресіоністів, зокрема К. Гамсун), проте художньо осмислює її не тільки в індивідуально-психологічному, а й у соціально-історичному плані. Коцюбинський не обмежується зображенням тільки психологічної сутності поведінки героїв. Він показує, як нестійкі народницькі погляди Раїси Левицької, що були більше даниною моді, віковим захопленням, аніж переконаннями, вибореними у практичному житті, легко злущуються, як оболонка лялечки, відкриваючи глибинну жіночу сутність героїні. Проблема самотності набирає тут і соціально-історичного звучання: йдеться не просто про відірваність людини від інших, а конкретно - певної частини інтелігенції від народу, який “був десь далеко, в Росії (як вважала Раїса. - Ю. К.); на селі були самі мужики...”. Дослідження показує, що етюд, як і в К. Гамсуна, має екзистенційну площину аналізу, тобто в ньому порушуються проблеми сенсу буття, характерні для імпресіоністичної літератури. Це передусім проблема кохання в тому вигляді, як її зображує письменник.

Перебіг процесів, які відбуваються в психіці героя, у творах М. Коцюбинського виступає на передній план, а відтак зумовлює й імпресіоністичні художні засоби - світлотінь, мерехтіння кольорів (вібрація), несподівані ракурси і т. ін.

Характерним прикладом є експозиційний пейзаж. Тут усе зображуване подається під кутом зору головної героїні, крізь призму її сприйняття, тобто як її особисті враження - актуальний хронотоп. Специфіка психологічного імпресіонізму М. Коцюбинського в тому, що внутрішній світ персонажів зображується в перебігу його психічних процесів - внутрішнє через внутрішнє. На цьому новому етапі свого стильового розвитку письменник, як і раніше, показує особистість у складних стосунках зі світом природного, соціального, навіть космічного, та світом внутрішнього, але обидві ці сфери подаються через психічний світ людини і саме там набувають суб’єктивної гармонії та дисгармонії; колористика ще ширше залучається для відтворення внутрішніх психодуховних процесів в їх актуальній формі.

Характерним прикладом цієї нової форми - психологічного імпресіонізму - і одним із найоригінальніших творів європейської літератури є новела “Intermezzo”. На перший погляд, це майже суцільний пейзаж - опис природи в її різноманітних проявах. Насправді ж, образи квітів, рослин, птахів, тварин - це лише символи тих внутрішніх явищ і процесів, що відбуваються в душі героя. І письменник дає читачеві ключ до розуміння цієї складної образної мови природи, носіями якої виступають “дійові особи” - “ниви у червні”, “сонце”, “зозуля”, “жайворонки” та інші образи. Йдеться про об’єкти, які не тільки є частиною природного світу, а й увійшли до життєвого простору героя. В цьому розумінні “сцена” в “Intermezzo” - це і є той внутрішній життєвий простір, у якому розгортаються події. У понятті “сцена” - чи не найголовніший шлях до розуміння психологічного імпресіонізму М. Коцюбинського в цьому творі.

Замість традиційного подієвого сюжету (сюжету вчинків і дій героїв) письменник вдається до сюжету внутрішнього, що його складають зіткнення різних переживань. Роздвоєння особистості героя на межі норми і божевілля, якому в багатьох новелах М. Коцюбинський приділяє значну увагу (“В дорозі”, “Невідомий”, “Коні не винні” та ін.), стає тим важливим чинником, якому підпорядковується імпресіоністична концепція кольорів. Якщо в живописі імпресіоністичний ефект вібрації створюється завдяки пленерності, баченню об’єктів крізь рух повітря, то в М. Коцюбинського ту саму функцію виконує кут зору героя, зображення навколишнього крізь призму його сприйняття. Динаміка, перебіг процесів у психічному світі героя, роздвоєння його свідомості зумовлюють чергування вражень, поєднання контрастних відчуттів і кольорів. У новелі “Цвіт яблуні” - це світло і тінь, що передає роздвоєне “Я” героя, в “Іntermezzo” - це образи природи й внутрішні відчуття, насамперед сонце й утома. Поперемінні мазки світлого й темного, чергування сонця і хмар у читацькому сприйнятті створюють неоднозначну, вібруючу картину довкілля.

Простір смислу буття - відчуття відповідальності за себе, своє минуле і майбутнє, в імпресіонізмі гранично звузився - до переживання миті, коли вирішується: жити чи не жити. В. Франкл, услід за B. Штраусом, називає такий стан “існуванням у цю мить”, тобто “повною відмовою від будь-якого спрямування в житті”, йдеться, отже, про “поведінку, що не керується ні опертям на минуле, ані прагненням до майбутнього, а пов’язана тільки з “чистим” позаісторичним теперішнім”. Для зображення цього психологічного феномена найбільшою мірою і надається саме імпресіоністична поетика.

У новелах М. Коцюбинського “Цвіт яблуні”, “Intermezzo”, “Невідомий” та деяких інших знайшов свій вияв тип імпресіонізму, дуже близький до імпресіонізму К. Гамсуна, творами якого захоплювався український письменник. Це помітно передовсім у новому типі концепції особистості. На передній план виходить людина стражденна, бунтівна (навіть агресивна), рефлектуюча, втомлена (аж до депресії), тобто з цілісним внутрішнім життям, яке перебуває в трагічній суперечності із зовнішнім світом. У реалістичній літературі XIX ст. цього не було. Самотність, роздвоєння - спільні для М. Коцюбинського і К. Гамсуна проблеми. Спільні й загальні принципи поетики: суб’єктивний кут зору, актуальний хронотоп, імпресіоністична концепція кольору тощо. Можна назвати деякі конкретні художні засоби, до яких охоче вдаються і М. Коцюбинський, і К. Гамсун, спираючись на імпресіоністичне світобачення, загальну імпресіоністичну настанову. Зокрема, дуже подібні в них способи передачі переживання героїв “мовою природи”.

Таким чином, хоча творчість Коцюбинського і формувалася на ґрунті традиції літератури ХІХ ст. під впливом європейської літератури, письменник вийшов за її межі, започаткувавши новий стиль художнього письма в українській літературі - психологічний імпресіонізм. Справді, концепція людини у творах М. Коцюбинського значно різниться з концепцією людини в літературі ХІХ ст. Детермінованість характерів виявляється не в прямій, а в опосередкованій формі, мотивація поведінки героїв стає складнішою - до уваги береться весь комплекс внутрішніх факторів, що впливають на той чи той вчинок. Середовище, соціум представлений у творах письменника здебільшого не відокремлено від героя, а у формі внутрішніх соціальних установок і моральних орієнтацій. Психічний світ особистості постає як процес, як багатошарова структура у взаємодії свідомості, підсвідомості й самосвідомості, як внутрішній конфлікт. Зображення внутрішнього життя людини не так через зовнішні вияви, як через саме це внутрішнє, - головний момент у розумінні психологічного імпресіонізму М. Коцюбинського. Імпресіоністична поетика М. Коцюбинського визначила й синтетичний характер його прози. Використання прийомів живопису, музики, по суті, випередило багато які здобутки кіномистецтва; функції кольору, світлотіні, мікрообразів природи, симфонізм і поліфонія, ракурс, монтаж тощо стали важливими складовими естетизму прози письменника. Імпресіоністична композиція і внутрішні сюжет зумовили особливий сугестивний ефект його творів. У стилі М. Коцюбинського імпресіонізм часом поєднується з елементами символізму (“З глибини”, “Intermezzo”, “Невідомий”, “На острові”), іноді з елементами неоромантизму (“Тіні забутих предків”, “На острові”, “На камені” та ін.), іноді - натуралізму (“Лист”, почасти - “Fata morgana”), але стильовою домінантою, що характеризує специфічне світобачення й творчі прийоми письменника, без сумніву, є імпресіонізм, рідкісний навіть для європейської літератури за своїм викінченим естетизмом і глибиною психологічного аналізу. Відійшовши від реалістичної літератури ХІХ ст., М. Коцюбинський започаткував на ґрунті нових стильових тенденцій (поезії в прозі, сповідальна проза) цілком оригінальний стиль. Порівняно зі сповідальною прозою цей стиль мав нову якість, що її визначаємо як актуальний хронотоп. За своїми головними ознаками - часово-просторовою концепцією, концепцією кольору, концепцією людини, її психодуховності, кутом зору оповідача - цей стиль співвідноситься з європейським психологічним імпресіонізмом гамсунівського типу, а також з імпресіонізмом А. Шніцлера, братів Ґонкурів, російським імпресіонізмом (І. Бунін, А. Чехов, О. Купрін).

У другому підрозділі - “Імпресіонізм як “розлите” стильове явище” - відзначається, що в українській літературі межі XIX-XX ст. спостерігається синкретизм стилів. Дисертант погоджується з Т. Гундоровою і Н. Шумило, які, розмірковуючи про тенденції розвитку літератури цього періоду, пишуть, що в ній поєднувалися неоромантизм, символізм та імпресіонізм (О. Кобилянська), імпресіонізм, неоромантизм і натуралізм (М. Коцюбинський), символізм та імпресіонізм (М. Вороний), романтизм і реалізм, імпресіонізм і символізм (М. Чернявський), неоромантизм та імпресіонізм (C. Васильченко) і т. ін. У зв’язку з цим пропонується розглядати імпресіо­нізм в українській літературі як своєрідне “розлите” явище, певні відблиски якого помітні в прозаїків із різними стильовими домінантами. Взагалі імпресіонізм - один із найбільш синкретичних стилів, який легко поєднується з багатьма іншими новітніми стилями, особливо символізмом.

Виходячи з того, що ядром психологічного імпресіонізму є насамперед зображення цілісного процесу переживання, розглядаємо твори відповідно до того, в якій художній формі втілене це переживання. Серед моделей, наближених до імпресіонізму, ми вирізнили дві, які умовно назвали: 1) потік чуттєвого світосприймання; 2) потік свідомості. Типовими творами потоку світосприймання є новели М. Коцюбинського, роман К. Гамсуна “Голод”. Характерною їх ознакою є те, що переживання в них виражаються не у вербальній формі, а найчастіше через зорові, слухові образи (враження), що виникають перед очима героя. “Потік свідомості”, навпаки, є вербальною формою вираження емоцій. Вона відмінна від структури раціонального мислення, оскільки слова в цій системі пов’язуються не за законами логічного міркування, а як наслідок певних емоцій, що їх вони вербалізують. Характерним прикладом такої форми вираження (наче хаотичний потік думок) є оповідання А. Шніцлера “Лейтенант Густль” (1900). Тут не мається на увазі “потік свідомості” як ознака певного жанру (на взірець прози М. Пруста, Дж. Джойса та ін.). Вичленувані два типи художніх (поетичних) форм мають риси, спільні з імпресіоністичною поетикою. По-перше, у творах, що належать до цих двох типів, головним структуротвірним елементом є переживання. По-друге, переважній їх більшості властивий актуальний хронотоп, панівним є кут зору героя. Третя особливість - психологічна й філософська проблематика. Отже, в обох типах поетичних форм простежується фундаментальний зв’язок із імпресіонізмом, тому вони розглядаються як різновиди психологічного імпресіонізму.

У річищі художніх форм потоку світосприймання розглядаються твори М. Яцкова “У наймах” (1894), “Недоумна” (1900) і “Красуня” (1907) як приклад взаємопроникнення символічного й імпресіоністичного стилів.

Дещо інакшим є поєднання символізму й імпресіонізму у М. Вороного. Так, поезія в прозі “Дівча на коні” (1910) містить суто імпресіоністичну картину, котра є не зображенням реального, а постає як абстрактний символ, навіть алегорія. Це - класичний взірець імпресіоністичної поетики: актуальний хронотоп, фрагментарний незвичайний синтаксис, мінливі кольори, що відтворюють вібрацію повітря і становлять, власне, враження героя від вечірнього міського пейзажу, відображають його кут зору, - все, крім однієї деталі. Дівчина на коні, яка з’являється на тлі цього пейзажу, - постать уявна. Вся імпресіоністична картина орієнтована на те, щоб створити символ незбагненності життя. Символізм тут асимілюється з імпресіонізмом і неоромантизмом.

 Такого типу синкретизм знаходимо і у творах С. Васильченка. Характерний етюд “На хуторі”, подібний до поезій у прозі “На крилах пісні” М. Коцюбинського і “Дівча на коні” М. Вороного. Як і М. Вороний, С. Васильченко в оповіданні “На хуторі” малює картину імпресіоністичними мазками. Картина всуціль зіткана з колористичних і звукових вражень. Та на відміну від твору Вороного “Дівча на коні”, це картина не уявна, а реальна, хоча й подається під своєрідним кутом зору, - таким, що його З. Фрейд назвав би “сон наяву”. Проте чиї враження передає автор? Як і в мініатюрі М. Вороного, деяких творах Г. Хоткевича (зокрема, “Гірські акварелі”), це - враження оповідача. В усіх названих творах бачимо тип оповідача, характерний для прози XIX ст., - “всезнаючий”. Його настрій, почування відтворено, щоправда, за допомогою імпресіоністичних прийомів. Такий тип імпресіонізму ближчий до ґонкурівського, аніж до гамсунівського. Звідси й відмінність імпресіонізму С. Васильченка від психологічного імпресіонізму М. Коцюбинського. Останній, заломлюючи зображуване крізь призму сприйняття героя, тобто передаючи враження героя, а не оповідача, досягає глибинного розкриття внутрішнього світу персонажа, його переживань.

Характерним для творів, написаних в імпресіоністичній манері у формі потоку світосприймання, є зосередженість на певному почутті героя, яке висвітлюється різними художніми засобами, серед яких чи не найважливіші образи природи. Так, М. Яцків в оповіданні “У наймах” досліджує “анатомію” мрії, М. Чернявський в новелі “Сніг” - “анатомію” хіті, М. Коцюбинський в “Intermezzo” - утоми, “Він іде” - страху, в “Fata morgana” - примарної мрії. Домінантне почуття героя стає, як правило, структуротвірним - визначає атмосферу, пафос і внутрішній сюжет твору. І ця традиція йде, безперечно, від поезій у прозі. Водночас це почуття постає як об’єкт художнього анатомування й узагальнення (особливо у М. Коцюбинського), як компонент процесу переживання в його психологічному (свідомість - підсвідомість) й духовному (сенс буття) вимірах.

Цікавими, з цього погляду, є спроби і К. Сроковського, зокрема, його новела “В лісі” (1901), дуже близька за способом зображення до “Intermezzo” М. Коцюбинського. Предмет художнього дослідження у К. Сроковського - почуття болю. Аналіз почуттів героя в критичній ситуації посідає центральне місце в новелі, і автор робить це з точністю, яка відповідає сучасним науковим уявленням про такі психічні явища. Так, Є. Чорносвітов та А. Курашов дійшли висновку, що “біль-феномен... утворює свій, больовий ряд, який деструктурує свідомість”. Дослідники простежують такий ряд переживань за ступенем зростання: напруження (тривога), страх, депресія, біль, смерть. Саме зображення цих явищ покладено в основу градації новели на певні періоди (те саме, що в М. Коцюбинського - “кільця психічного процесу”). К. Сроковський простежує різні стани героя - марення, галюцинації, гарячку, втрату свідомості й, нарешті, депресію через імпресіоністичне враження від явищ природи.

Іншу оповідну форму, близьку до імпресіоністичної стилістики, визначаємо як потік свідомості. Назва ця досить умовна з двох причин. По-перше, не йдеться про жанрове оформлення творів подібного типу оповіді. По-друге, таку назву зумовлює панівний підхід письменника до відображення потоку переживань. Домінантним аспектом психіки героя тут є вербальна сфера - потік думок, асоціацій, вражень, спогадів тощо, пов’язаний насамперед з перебігом переживань. Структуротвірним моментом такого зображення є актуальність “зрізу” роботи свідомості (актуальний хронотоп). Навіть заглиблення героя в спогади чи мрії про майбутнє відображає те, що він переживає саме в цю мить, і пов’язане з його сприйняттям дійсності або діями наступної миті. Така головна відмінність потоку свідомості від сповіді, яка є осмисленням минулого. Спроби “оброблювати сюжети” на кшталт потоку свідомості спостерігаємо майже в усіх письменників, які вдавалися й до оповіді у формі потоку світосприймання. Крім уже згаданих вище прозаїків, розглядаються також твори А. Крушельницького, Г. Хоткевича, А. Кримського, В. Стефаника, О. Авдиковича, М. Дерлиці, С. Коваліва.

Навіть у європейській літературі мало творів, у яких потік раціоналістичної свідомості представлений у “чистому” вигляді. Здебільшого це твори, де потік свідомості є панівним, але, сказати б, доповнюється потоком світосприймання. Одним з небагатьох прикладів зображення потоку раціоналістичної свідомості в чистому вигляді є новела А. Шніцлера “Лейтенант Густль”. До речі, М. Коцюбинський захоплювався цим твором, він мав певний вплив на українського прозаїка. Взагалі в кінці XIX - на початку XX ст. посилився вплив європейської літератури на українське письменство. О. Кобилянська, М. Коцюбинський, В. Стефаник були в за­хваті від таких зарубіжних майстрів слова, як Е. Золя, Ґі де Мопассан, Г. Ібсен, А. Стріндберґ, Г. Гауптман, М. Метерлінк, К. Гамсун, А. Шніцлер та ін. Інтерес цей був викликаний насамперед пошуками нових способів зображення внутрішнього світу, поглиблення художнього психологізму. Адже і в зарубіжній, і в українській літературі на зламі століть складається психологічна течія, коли з’являються численні твори, для яких характерною є зосередженість на внутрішньому світі особистості, на її духовному й душевному житті, яке переломлює об’єктивний зміст дійсності (романи і повісті Г. Джеймса, проза і драматургія А. Шніцлера, ранні романи К. Гамсуна, лірична проза І. Буніна та М. Коцюбинського). Зображення внутрішнього світу, переживань людини за допомогою потоку свідомості також формується під значним впливом європейської літератури.

Характерною для творів імпресіоністичної стильової течії є увага насамперед до внутрішнього світу так званої маленької, простої людини, утвердження її невичерпної, самоцінної, неповторної особистості. Значний внесок у розвиток цієї традиції в українській літературі зробив В. Стефаник, творчість якого загалом розвивалася не в річищі імпресіонізму, проте в окремих його новелах експресіонізм поєднується з елементами імпресіоністичної поетики. Так, до екзистенційної проблеми (смерть старої селянки) В. Стефаник звертається в новелі “Сама-саміська”. З твору насамперед постає проблема вселенської самотності людини. Майстерність Стефаника в тому, що він показав, а не описав “роботу” свідомості (“ефект присутності”, - читач переживає разом з героєм його страждання). Досягає цього письменник несподіваною зміною авторського кута зору на кут зору героя. Новела розімкнена в часі. Стара ніби каралася, як грішниця “від початку світа та до суду-віку”. У стражданнях старої - всі переживання людини від початку і до кінця світу, всі болі беззахисної істоти, яка існує на землі задля мук, немов у пеклі. У невеличкій новелі завдяки прийому потоку свідомості В. Стефаник зображує глибинні екзистенційні проблеми.

Життя і смерть, психологія самогубства, психологія вбивства - до таких і подібних соціально-психологічних феноменів часто звертаються письменники цієї доби, і для відтворення цих явищ вельми плідною виявилась саме оповідь у формі потоку свідомості (“Стріл” М. Могилянського, 1912). І якщо новела потоку свідомості лише ледь торкалася соціальних рефлексій особи, та й то опосередковано, у віддзеркаленому вигляді, в жанрі роману письменники пішли значно далі. Як приклад розглядаються твори А. Кримського “Андрій Лаговський” і А. Крушельницького “Буденний хліб”.

У “висновках” підкреслюється, що наприкінці XIX - на початку XX ст. в українську літературу входить нове покоління прозаїків, яке розширює ідейно-тематичні обрії літератури, масштаби порушених проблем, збагачує стильовий діапазон. “Нова” школа, як охрестив її І. Франко, знаменувала зміну літературних поколінь, а відтак формування нового способу художнього мислення (“способу оброблювання сюжетів”, за словами М. Коцюбинського), відмінного від художнього мислення старших майстрів слова. Вже із самого початку молоді письменники (М. Вороний, М. Коцюбинський, М. Чернявський, “молодомузівці”, “хатяни”) проголошують і утверджують своєю художньою практикою нові підходи до зображення людини, життя, суспільства. Вони з особливою гостротою усвідомлюють два найважливіші питання, які постають перед кожним митцем: про що писати і як писати - і кожен із них шукає свою відповідь. Попри широке розмаїття творчих пошуків та індивідуальних стильових манер молодих письменників в їхній художній практиці загалом спостерігаються певні спільні тенденції, подібні підходи до осмислення життя, до самовираження і впливу на читацьку аудиторію. Однією з них є імпресіоністична тенденція, яка досить широко представлена у прозі митців різних творчих і світоглядних уподобань.

На відміну від традиційного реалістичного письма прозаїків старшого покоління, в молодих письменників, котрі віддають перевагу імпресіоністичній стильовій манері, спостерігаємо зміну художнього мислення в головних його параметрах: новий зміст і художня форма, певні особливості творчого процесу, розширення читацької аудиторії та специфічний вплив на неї. Якщо в творчому процесі реалістів переважає раціональне начало, він базується на узагальненні (типізації) явищ життя людини і суспільства, то в імпресіоністів - почуттєве (інтуїтивне) начало, яке ґрунтується на процесі самоспостереження: спостереження себе в іншому й іншого в собі. Індивідуальне та індивідуалістичне “Я” стають у них не тільки предметом художньої обсервації, а й способом зображення людини. Звідси увага до таких проблем, як самотність, протиставленість людини і світу (природного й урбаністичного, соціального і внутрішнього). По суті, в імпресіоністичній літературі змінюється концепція людини. Пошук єдності й гармонії зі світом стає далекою мрією (це ріднить імпресіонізм із романтизмом і неоромантизмом), натомість у літературу входить герой стражденний і бунтівний, з рефлексіями й комплексами, втомлений і водночас агресивний. Творам, написаним в імпресіоністичній манері, притаманні заглибленість у внутрішній психодуховний світ індивідуума, лірична сугестія, тонкий естетизм.

Імпресіонізм як нове художнє явище виникає передусім з усвідомлення письменниками молодого покоління необхідності змін в українській літературі кінця XIX - початку XX ст. Прискорені темпи науково-технічного прогресу, урбанізація, формування прошарку української інтелігенції як національної еліти - все це підштовхує молоду генерацію письменників на пошуки нових підходів до зображення нового статусу людини у світі. У своїх творчих пошуках вони спиралися передусім на здобутки таких письменників, як Г. Ібсен, Е. Золя, Ф. Достоєвський; безперечно, відчутне й звертання до національної традиції. Безпосередньо на формування імпресіоністичної поетики справляють вплив скандинавські письменники (найбільшою мірою К. Гамсун), австрійські (А. Шніцлер), французькі (Е. Золя, Ґі де Мопассан), російські (А. Чехов, О. Купрін, І. Бунін).

Сама українська ментальність, зокрема притаманні їй індивідуалізм та ліричність, сприяла виникненню імпресіоністичного світобачення в національній літературі, живописі, музиці. Пейзажна традиція в літературі, що живилася ліричним талантом українських письменників, надає українському імпресіонізму своєрідності й неповторності. В українській літературі національний пейзаж стає органічною формою вияву імпресіоністичного світовідчуття героя, отож і посідає таке помітне місце, як у жодній європейській літературі.

Витоки українського імпресіонізму сягають окремих жанрових форм і стильових тенденцій національної літератури кінця XIX ст. Поезія у прозі та її різновиди (етюди, ескізи, ліричні мініатюри, власне поезії у прозі), що виникають на ґрунті національної ліричної і пейзажної традиції, на відміну від розвитку цього жанру в європейській літературі, зберігають своєрідність, стають важливою “школою” для письменників-імпресіоністів та й не тільки для них. Особливості цього жанру вже мали багато спільних рис з поетикою імпресіонізму: панування кута зору героя, заглибленість у філософсько-медитативну сферу переживань людини, емоційно-почуттєва структурність (Д. Наливайко), “симфонізм” (І. Денисюк) як синтез засобів різних мистецтв, фрагментарність зображення, ліричність оповіді та ін. У цьому жанрі відточує свій стиль більшість письменників молодої генерації - О. Кобилянська, В. Стефаник, М. Коцюбинський, М. Вороний, М. Чернявський, Дніпрова Чайка, Грицько Григоренко, Л. Яновська, Н. Романович-Ткаченко, Я. Жарко, Г. Комарівна, С. Васильченко та багато інших митців, чия індиві­дуальна манера позначена рисами імпресіонізму.

Твори сповідального (спогадувального) характеру також стають своєрідною формою переходу до імпресіоністичного зображення життя. Як і поезії в прозі, головне, що їх відрізняє від традиційних реалістичних творів, - це зануреність у внутрішній світ героя (звідси - безсюжетність), увага до необмеженої духовної сфери життя людини. Н. Кобринська, О. Кобилянська, іноді М. Коцюбинський вдаються до такої художньої манери (хоч і неоднаковою мірою) з метою показати історію душі людини чи, принаймні, якогось періоду її душевних переживань. При цьому духовний вимір людини постає у граничних масштабах - як осмислення сенсу буття, розв’язування героєм для себе вирішальних питань буття і перестворення свого психічного й духовного світу. Сповідальна художня форма відрізнялася від поезій у прозі насамперед хронотопом. Якщо поезії у прозі мали актуальний хронотоп (те, що відбувається тут і нині), то хронотоп сповідальної прози обернений в минуле й майбутнє (характерний приклад - “Дух часу” Н. Кобринської), у ньому немає тієї актуальності, сюхвилинності, яка властива імпресіоністичним творам. У цьому розумінні імпресіоністична стилістика наче вбирає в себе особливості обох художніх форм.

Імпресіонізм як явище в українській літературі кінця XIX - початку XX ст. доволі відчутний як стильова течія. Втім, і в європейських літературах бачимо тільки окремих митців, твори яких належать до яскраво вираженого імпресіоністичного стилю. У стилістиці українських письменників “нової” школи імпресіонізм виявляється різною мірою. Власне, тільки в М. Коцюбинського він став органічною формою світобачення і простежується протягом усієї зрілої творчості.

У прозі М. Коцюбинського загальні принципи імпресіоністичної поетики втілені найвиразніше. Переважання кута зору героя (чи героїв), актуальний хронотоп, безсюжетність і фрагментарність, символіка кольорів і ефект вібрації атмосфери - провідні її ознаки. Стильова манера М. Коцюбинського має найбільше спільних типологічних рис з психологічним імпресіонізмом К. Гамсуна. Орієнтуючись на зображення глибинного переживання людини, український митець передає внутрішній світ героя у двох важливих вимірах - психологічному й духовному. Ставлячи, як правило, героя у незвичну або критичну ситуацію, письменник простежує перебіг його переживань від піднесення до найбільшого напруження й спаду. У цьому процесі герой осмислює своє ставлення до світу і самого себе - своє “Я”. Самотність, відчуження індивіда, життя і смерть, відповідальність за своє існування - ці та інші проблеми постають у творах М. Коцюбинського в їх екзистенційному значенні. І в новелах, і у ширших прозових творах письменник дотримується загальних принципів психологічного імпресіонізму, що відрізняється від тих, які втілені в романних формах Е. і Ж. Ґонкурів, О. Вайлда, Т. Манна та ін. Спираючись на національну ліричну традицію, М. Коцюбинський відтворює потік світосприймання, що надає його прозі унікальної мальовничості й музичності.

В інших письменників “нової” школи імпресіонізм не завжди є стильовою домінантою, проте його елементи простежуються в окремих творах та у творчості в цілому. Психологічний імпресіонізм типу потоку світосприймання помітний у новелістиці О. Кобилянської, М. Яцкова, М. Чернявського, С. Васильченка і - меншою мірою - у прозі М. Вороного, В. Стефаника, М. Могилянського, К. Сроковського. Подібно до М. Коцюбинського вони теж використовують пейзаж, потік вражень від навколишнього світу для передачі психодуховного процесу переживань героя, порушуючи екзистенційні проблеми життя людини. Іншим підвидом імпресіонізму є твори, написані у своєрідних формах потоку свідомості (маємо на увазі прозу М. Чернявського, А. Крушельницького, почасти - О. Авдиковича, інколи В. Стефаника, М. Дерлиці). Вербалізація переживань у таких творах набуває форм внутрішнього мовлення, проте не позбавляє їх імпресіоністичної структурності й психологічної глибини. Цим вони нагадують деякі імпресіоністичні твори А. Шніцлера. Імпресіонізм у названих прозаїків легко поєднується з іншими художніми стилями, особливо неоромантизмом, символізмом, експресіонізмом, іноді натуралізмом. Це - своєрідне “розлите” стильове явище, яке в розвитку української літератури кінця XIX - початку XX ст. становить досить відчутну стильову течію.

“Школа” Коцюбинського, а кажучи ширше - імпресіоністична стильова течія, здобуває своє продовження і на наступному етапі розвитку літератури, хоча її зміст, проблематика і тип героя після суспільно-економічних катаклізмів 1917 р. істотно змінюються. Покоління українських письменників, які входять у літературу в цей час, - А. Головко, М. Івченко, В. Підмогильний, Григорій Косинка, почасти - Микола Хвильовий, - багато в чому продовжують традицію психологічного імпресіонізму М. Коцюбинського і “нової” школи, суголосної тенденціям розвитку європейських літератур XX ст.

Імпресіонізм в українській літературі був явищем перехідним - від реалізму до пошуку нових художніх форм. Зображення людини в реалістичному мистецтві відтворюється через явища об’єктивного світу (природного, культурного, соціального), в імпресіоністичному творі світ постає заломленим крізь суб’єктивну сферу людини (враження, чуття), в суб’єктивних формах: враження зливаються в єдиний процес перебігу почувань, “снів наяву” (З. Фрейд), снів, уяви, утоми, марень, галюцинацій і т. п. Митці прагнуть до гармонізації відтворення таких явищ і досягають її завдяки ритмізації, музичності, живописності прози. Завдяки новому способу зображення відкривається такий психодуховний вимір людини, який дає змогу збагнути й інші проблеми, що не посідали помітного місця в реалістичній прозі (зокрема, сенсу буття), в їх, так би мовити, живому, трепетному вигляді, а не у формі авторського коментаря чи раціоналістичного монологу героя (на взірець “бути чи не бути?”).

Український імпресіонізм, як і європейський, знаменує відхід од реалістичної традиції на шляху до започаткування нових принципів зображення людини, він був суголосний тим напрямам розвитку, що їх прокладали М. Пруст, Ф. Кафка, Р. Музіль, Дж. Джойс, У. Фолкнер та багато інших письменників, чия проза визначила обличчя світової літератури XX ст.

Список опублікованих праць за темою дисертації. Основні теоретичні положення, методи дослідження та висновки дисертації викладено у наступних працях автора: