ІНДУСТРІЯ КУЛЬТУРИ В СУЧАСНИХ СУСПІЛЬНИХ ТРАНСФОРМАЦІЯХ

Краткое содержание

ОСНОВНИЙ ЗМІСТ РОБОТИ

У вступі обґрунтовано актуальність теми дисертаційного дослідження, зазначено зв’язок роботи з науковими планами, визначено мету, завдання, об’єкт та предмет дослідження, його наукову новизну та положення, що виносяться на захист, практичне значення отриманих результатів, відомості про апробацію результатів дисертаційного дослідження.

Перший розділ «Теоретичні засади соціологічної рефлексії щодо індустрії культури» носить теоретико-методологічний характер, оскільки в ньому дисертант визначає та аналізує основні підходи до вивчення індустрії культури як соціокультурного явища – від його зародження до останніх тенденцій у світовій соціології наших днів.

У першому розділі шляхом порівняння різних підходів до вивчення даної проблеми, показано, що концепція «культуріндустрії», яку запропонували теоретики Франкфуртської школи, пропонувала істотно інший погляд на масову культуру, аніж існував досі – у малочисельних працях попередників (М. Арнольда та левісистів). Це був погляд, звернений не на трансформації в культурі після науково-технічної революції, не на роль і місце нової культури мас у суспільстві, а питомо марксистський погляд на індустрію культури як новітній метод контролю над суспільством, який зумовлював у соціальній реальності — від її уявлення на мікрорівні до глобального рівня — значні трансформації. На трансформаціях суспільства під впливом функціонування індустрії культури наполягали З. Кракауер, В. Беньямін, Т. Адорно, Г. Маркузе й інші франкфуртці, називаючи серед головних наслідків цих трансформацій такі: консерватизація суспільства, протистояння новим суспільним змінам (Беньямін), дегуманізація мистецтва і – як наслідок – «орнаментизація мас», більше схильних до контролю і управління ними (Кракауер), уніфікація суспільних потреб, деіндивідуалізація суспільства, «організація» суспільства згори, супроводжувана контролем та управлінням, штучне вирішення істинних, глибинних суспільних проблем шляхом їх замовчування і підміни ілюзорними, згладжування природних суспільних конфліктів, тоталізація суспільства (Адорно), постання одновимірного суспільства і одновимірних людей: пасивних, нездатних до опору і відстоювання власних природних прав (Маркузе).

На основі огляду та порівняння робіт минулого, показано, що зацікавлення культурною індустрією, її продукцією та роллю й місцем у сучасному суспільстві приходить до європейських та американських суспільних наук, і, головне, соціології, починаючи з 20-30 рр. ХХ ст. Левісисти та їх послідовники вкрай негативно сприймають культуріндустрію як механізм, що породжує культуру значно нижчого зразка, аніж висока та народна, культуру неприродну, з неприродними цінностями, що руйнують суспільство. З іншого боку – деякі теоретики заперечують ці постулати, звинувачуючи левісистів у елітаризмі та вишукуючи у поступі масової культури позитивні суспільні звершення: набуття нижчими верствами власної символічної платформи, а отже – ідентичності. Американська дискусія 50-60-х років ХХ століття подає нам три різні течії оцінки місця і ролі культуріндустрії і масової культури в суспільстві: естетсько-ліберальну (близьку до левісистської з її претензіями до естетичного і морального падіння культури, а з нею – і суспільства), загальноліберальну – яка наголошувала на позитивних якостях масової культури і культурної індустрії як системи ознайомлення масового суспільства із радощами споживацького, тобто комфортного, конформного і безконфліктного існування, та, зрештою, радикальну, теоретики якої – продовжуючи традиції Франкфуртської школи – схилялись до розгляду культуріндустрії як репресивної машини, яка дозволяла владній еліті контролювати суспільство без застосування насилля, але з усіма відповідними наслідками.

Також продемонстровано, що, попри суттєві відмінності у методологічних підходах структуралістів та постструктуралістів, при дослідженні масової культури та ролі й місця культуріндустрії в сучасному суспільстві, їх висновки багато в чому збігалися. У. Райт та Р. Барт, зокрема, звернули увагу на міфічну сутність сюжетів та значень, які містять продукти культуріндустрії, та їх ідеологічний вплив на суспільство. Ці ж вчені, а також постструктураліст (на згадуваному етапі розвитку його наукових поглядів) М. Фуко, підкреслювали вплив владних груп різного ґатунку на створення міфів, що містять запрограмовану систему цінностей та форм поведінки, трансльованих культуріндустрією через продукти маскультури, – з метою максимально продовжити власний вплив на суспільство, тобто – існування такого соціального устрою, який би робив можливим продовження їх влади.

Окрім того, проаналізовано постколоніальні і феміністичні студії, що, при вивченні соціуму загалом, і функціонування культуріндустрії в окремих сферах соціального (гендерній, або ж на міжнаціональному рівні), послуговуються різноманітними методологічним надбаннями: від психоаналізу до постструктуралізму. Постколоніальні студії дозволили з'ясувати роль і місце культуріндустрії у міжнаціональному постімперському, глобальному дискурсі щодо «влади – знання», тоді як феміністичні студії вивчають вплив культуріндустрії на відтворення патріархального капіталістичного суспільства і місце жінки – споживачки продукції культуріндустрії – в ньому.

Також розглянуто постмодерністський підхід до вивчення культурної індустрії, що є історично останнім. Ключові його фігури – Ліотар, Бодрійяр та Джеймісон – кожен зі свого боку міркує про встановлення в сучасному суспільстві такого соціокультурного стану, при якому збуваються найпесимістичніші прогнози представників франкфуртської школи: культура перестає бути латентним механізмом впливу на суспільство, тлумачником минулого та сучасності, прикриттям для існуючого політико-економічного стану суспільства, а виявляється уже не стільки інтерпретатором, а власне творцем дійсності, проникаючи навіть у найінтимніші сфери особистого життя, у саму буденність індивіда. Наслідком цього, на думку зокрема Джеймісона, стає формування суспільства, повністю керованого продукцією культурної індустрії – культурою, яка наділяє життя не лише смислом, значенням і схемами, зразками, а – вже за Бодрійяром – власне і самою дійсністю, зокрема, в часопросторовому значенні ролі і місця культури в суспільстві та в значенні збігу уявлення споживачів про світ навколо них, нав’язуваного постмодерною культурою, із безальтернативністю з боку світу цьому уявленню.

В другому розділі «Індустрія культури в сучасних суспільних трансформаціях: розгляд на різних рівнях соціальної реальності», подана соціологічна модель вивчення функціонування індустрії культури в суспільстві, створена на основі концепції Н. Смелзера щодо існування мікро-, мезо-, макро- та глобальної соціології, що є проекціями уявлень про чотири умоглядні рівні соціальної реальності (онтологічно вони чітко не розрізнені, проте на кожному із них можна виділити власну своєрідну проблематику – скажімо, від соціалізації на мікрорівні до функціонування міжнаціональних макроміфів на глобальному – і ці проблематики, так чи інакше, можуть стосуватися функціонування індустрії культури в суспільстві).

Спочатку окреслено явище індустрії культури: відповідний термін автор вживає нарівні із терміном «культуріндустрія», обидва терміни вживаються як взаємозамінні, аби уникати тавтології. Індустрія культури — це самовідтворююча система масового культурного виробництва, трансляції та споживання, що виникла за обставин утвердження масового, індустріального суспільства та сприятливих технічних обставин (можливості тиражувати культурні продукти), й існує по сьогодення, а також продовжуватиме своє існування і за умов постіндустріального суспільства, оскільки вона стала невід'ємною складовою суспільства і має унікальні функції. Стосовно самих функцій, то серед специфікуючих дисертант називає: розважальну, комерційну, консьюмеризуючу, ідеологічну, ескейпічну, нормативно-регулятивну, соціалізуючу, стратифікуючу та глобалізуючу функції індустрії культури.

Таким чином, у другому розділі дисертаційного дослідження послідовно продемонстровано роль і місце індустрії культури при виникненні і функціонуванні соціальних і соціокультурних явищ на різних рівнях соціальної реальності.

На мікрорівні індустрія культури відіграє важливу роль в інтерналізації соціальної реальності індивідом на різних етапах соціалізації. Через споживання продукції індустрії культури – її текстів та практик – індивід отримує соціально значуще знання, засвоює цінності, норми поведінки суспільства, в якому реалізовується це споживання. При цьому, автор дослідження стверджує, що індустрію культури можна розглядати в цьому випадку як латентний символічний універсум, що не претендує на пояснення реальності у відкриту, проте нав’язує споживачеві (глядачеві телесеріалів та ток-шоу, слухачеві радіо, читачеві бестселерів тощо) власний варіант реальності, і особливо це стосується соціальної реальності, адже саме різноманітні інтерпретації цієї реальності в цілому або окремих її елементів – людських міжособистісних або групових взаємин – постають в багатьох продуктах індустрії культури. Окрім того, дисертант ілюструє на прикладах, що деякі продукти індустрії культури здатні настільки опановувати дозвіллям та увагою індивіда, що конструюють його погляди на соціальну реальність, а не лише пояснюють її: наприклад, такі випадки часто можна помітити в різноманітних фанатських рухах.

Дисертант послідовно доводить, що індустрія культури входить у життя індивіда ще при первинній соціалізації – наприклад, при сімейному або індивідуальному перегляді телебачення. Знайомство із символічною реальністю, трансльованою індустрією культури, не припиняється і під час вторинної соціалізації, через такі агенти соціалізації як школа, формальні підліткові групи, неформальні групи за інтересами (фанатські рухи), вищі навчальні заклади, із залученням практично усіх ЗМК, через які транслюється продукція культуріндустрії, через кінотеатри, музичні концерти тощо, триваючи ціле життя. Культуріндустрія, таким чином, стає ключовим дозвіллєвим елементом, що присутній у сфері вільного часу сучасного суспільства, а, починаючи з епохи глобального суспільства,  набуває всезагального характеру – може по замовчуванню стосуватися кожної людини.

На мезорівні соціальної реальності проявляється двостороння властивість індустрії культури: з одного боку – творити і поширювати образи соціальних груп, рухів, організацій та інституцій, а з іншого – інспірувати появу реальних груп, соціальних рухів, організацій, та зрештою – постання соціального інституту культурної індустрії, що утворився і динамічно розвивався впродовж усього часу від трансформації культури та мистецтва в часи індустріалізації. Також дисертант дослідив структуру індустрії культури – як організаційну (існування організацій по лінії: виробництво – трансляція – споживання продукції індустрії культури), так і галузеву структуру. До галузей індустрії культури належать кіноіндустрія, музична індустрія, індустрія мас-медіа, рекламна індустрія, книжкова індустрія та ігрова індустрія; до супутніх галузей індустрії культури належать індустрія туризму, мода, дизайн, спорт та обслуговуюча технічна сфера. 

На макрорівні слід відзначити безпосередню участь культуріндустрії в націєтворенні шляхом творення і поширення національного міфу,  національної ідентичності, та – через дублювання і трансляцію іноземними мовами – донесення цих міфів та ідентичностей до інший націй. Окрім національного міфу, культуріндустрія брала безпосередню і важливу участь у творенні інших значущих для національних суспільств макроміфів на кшталт «наднаціонального» - радянського, американського (адже американська нація вважається «політичною», створеною з багатьох інших, і культуріндустрія, через патріотичне трактування американської історії у вигідному для цього процесу руслі, через витворення та трансляцію та званої «американської мрії», доклала чимало зусиль для утвердження саме такого порядку речей), пролетарського тощо. Також культуріндустрія різних епох та суспільств претендувала на цілісне відображення і символізацію суспільства у власному мозаїчному символічному тексті (а також його окремих макроелементів: можливості вертикальної та горизонтальної міграції, особливості стратифікації тощо) – з неодмінними авторськими коментарями (а також продюсерськими конструюваннями) суспільної ситуації. Ця здатність культуріндустрії часто використовувалась владою для створення ілюзії суспільного благополуччя, тобто в пропагандистських цілях.

На глобальному рівні функціонування культуріндустрії всіляко наближало культурну глобалізацію суспільства, легітимізуючи, таким чином, економічну та політичну глобалізацію. Окрім того, саме завдяки культуріндустрії утверджувались протистояння Оксиденту як «західного світу», що є тепер багатшим і цивілізованішим, його культури, цінностей, суспільної системи, способу мислення, та Орієнту – «східного світу». В культуріндустрії легітимізувалась колонізація, використання Орієнту Оксидентом, нав’язування «західним світом» «східному» цінностей, способу мислення тощо. В жителів Оксиденту утверджувалось зневажливе, одновимірне ставлення до «східного світу» та його населення, що вело до схвалення колонізаційної політики своїх суспільств та, загалом, до загального образу «нерозвинутого світу» Азії та Африки. Таким чином, саме індустрією культури був створений і легітимізований образ глобального світу, глобального суспільства з його «більш» і «менш» розвиненими, владними, «правоздатними» народами, суспільствами, цивілізаціями.

Вказано, що постколоніальний конфлікт в сучасному світі ще не вичерпано, триватиме він і в майбутньому, а участь культуріндустрії в цьому конфлікті, через описані вище перспективи для існування культуріндустрії, не применшуватиметься. Культури Оксиденту і Орієнту й надалі – вочевидь – зазнаватимуть взаємного тиску, нав’язуючи одне одному власні цінності, в тому числі і суспільні, погляди на суспільний порядок і його умови тощо. І індустрія культури забезпечуватиме це подальше «плавлення» залишків традиційних культур у подальшу глобальну культуру, неможливу без існування культуріндустрії.

У третьому розділі «Індустрія культури в суспільних трансформаціях тоталітарних, демократичних та посттоталітарних держав: розгляд на різних рівнях соціальної реальності» апробовано запропоновану вище соціологічну модель на конкретних прикладах – при порівнянні ролі і місця індустрії культури в державах із тоталітарним та демократичним політичним режимом, а також на українських реаліях.

В тоталітарному суспільстві повний контроль над індустрією культури здійснює держава, цензуруючи усі невигідні владній еліті артефакти та практики, що пропонують автори. Споживачами культуріндустрійного контенту стають практично усі громадяни — добровільно або ж примусово. Тобто вплив індустрії культури на соціалізацію індивідів є незаперечним і здійснюється іще з раннього віку, до того ж – містить сильну ідеологічну складову. В демократичних державах власність над культуріндустрією не належить державі, тому вплив на споживачів продукції культуріндустрії не є цілеспрямованим, монопарадигмальним – навпаки, в системі виробництва і трансляції продукції культуріндустрії спостерігається значна конкуренція. Це призводить до розподілу аудиторії по стратах: згідно особистих смаків, доступу до форм споживання (наприклад, живих концертів чи їх телетрансляцій) тощо.

На мезорівні – в тоталітарних державах – варто відзначити значну роль організованості індустрії культури. Практично в кожній тоталітарній державі автори культурнідустрійних продуктів об’єднані в певні «творчі» організації із неодмінними цензорами, які слідкували за процесом виробництва та потрапляння до споживача кінофільмів, масових літературних творів, радіо- та телепрограм тощо. Спільнота споживачів, таким чином, здобувала подібний культурний досвід, цілеспрямовано уніфікуючись у цілісне суспільство. В демократичних державах можна спостерігати різноспрямовані тенденції, при яких в одних продуктах культуріндустрії певні соціальні групи, рухи, субкультури засуджуються, а в інших – навпаки – показуються із позитивної точки зору, легітимізуються (наприклад, саме індустрія культури в демократичних країнах часто формує толерантне ставлення до сексуальних або національних меншин, субкультур тощо).

На макрорівні ключовими для тоталітарних держав були макроміфи, що підтримували в суспільстві ілюзію неодмінності, природності існуючого положення і створювали потребу його відтворювати. Такими макроміфами в Третьому Рейху, приміром, були арійський спадок, імперські традиції, домінування над іншими расами та народами тощо, в СРСР — єдність і братерство «соціалістичних народів». Натомість, в демократичній американській державі так само широко транслюються макроміфи, наприклад, «американська мрія». Проте, символічне та ідеологічне навантаження цих міфів істотно відрізняється, як і методи його впровадження через культуріндустрію.

 На глобальному рівні також відчувалась присутність «стимулюючих міфів», що легітимізували завойовницькі настрої влади тоталітарної країни. Що стосується демократичних держав, то проблематика глобального рівня соціальної реальності, стосовно культуріндустрії в цьому випадку є насправді широкою – тут можна говорити як про вестернізацію або ж американізацію багатьох світових культур (включаючи поведінкову і ціннісну адаптацію), але і не варто забувати про притаманний постколоніальним студіям погляд на усе іще не завершене соціокультурне протистояння між Орієнтом і Оксидентом, що є актуальним і нині.

Що стосується України, то від 1991 року тут здійснюється шлях соціокультурної трансформації від тоталітарного культурного спадку СРСР до власного окремого шляху, формально — за обставин ринкової економіки. В посттоталітарній Україні стаються значні зміни у системі функціонування культуріндустрії. Власність на засоби виробництва та трансляції індустрії культури уже не належала виключно державі, отже — відбувається приватизація культуріндустрії. Її контент також суттєво змінюється, орієнтуючись на потребу економіки залучати індивідів до споживацького стилю життя, що стимулювало би розвиток економіки через купівлю споживачами більшої кількості товарів, зміну моди на товари тощо. В результаті цього поступово виникають один за одним приватні телеканали, радіостанції, книжкові видавництва, спортивні команди, жовта преса тощо — тобто основні складники індустрії культури за аналогами до світової практики. Ефір ЗМК насичується рекламою, яка перемежовується теле-, радіо- або текстовим контентом, спеціально створеним для масового споживання (інформаційний контент також користується популярністю, але — на відміну від культуріндустрійного — не переслідує передовсім розважальної мети).

Те, як залучається населення України до споживання продукції культуріндустрії, стає очевидним на прикладі розгляду телебачення: більшість трансльованого контенту є штучно створеним, вигаданим професійними авторами, тобто належить до продукції культуріндустрії. Для дослідження даної проблематики дисертантом проведене глибинне інтерв’ювання 12 представників українського телебачення (від продюсерів програм до ведучих телевізійних шоу).

Спираючись на численні дослідження телевізійного контенту українських телеканалів від кінця ХХ до початку ХХІ століття, дисертант встановив,  що від виникнення перших приватних телеканалів і до сьогодні відбувається диференціація аудиторії між каналами, згідно орієнтації аудиторії на контент. Отже, згідно масовим часткам аудиторії, існують телеканали молодіжні («Новий канал», «М1» тощо), для літніх жінок («Інтер»), для літніх чоловіків (ТРК «Україна»), для домогосподарок, дітей тощо. Аудиторія таких телеканалів отримує уніфікований телевізійний досвід, що зближує її членів не лише за стилем життя, спрямованим здебільшого на телеспоживання, але і за тематикою міжособистісного спілкування, уявленнями про соціальну реальність, стереотипами, багатьма цінностями тощо. А домінування телеспоживання в структурі вільного часу українців (як і індивідів більшості країн світу) іще більше закріплює ефект уніфікації і зневолення (конформності, зниження прагнення соціальних змін, байдужості до реальних механізмів соціальної реальності, орієнтації на символічно нав'язані уявлення про такі механізми тощо). 

Окрім того, в третьому розділі дисертаційного дослідження дисертант, приймаючи до уваги останні тенденції у розвитку індустрії культури, звертається до прогнозу подальшого її функціонування. Нав'язування індивідам з усього світу цінностей ліберального, демократичного, капіталістичного інформаційного суспільства західного типу — одна з магістральних ціннісних ознак сучасної індустрії культури, адже одна з основних країн її виробничих потужностей — США. Американський теле- та кіноконтент, рівно як і поп-музика, модні тенденції тощо є доволі популярними у всьому світі, не винятком є і наша держава. Такі тенденції з року в рік повторюються і поглиблюються, відтак їх відтворення можна очікувати і в подальшій перспективі.

З іншого боку, зростаючою популярністю і поширеністю в глобальній суспільній системі користується одна з сучасних основ індустрії культури — всесвітня мережа Інтернет, яка вже стала одним із основних каналів зберігання, накопичення та трансляції, при чому не стримуваної жодними кордонами, продукції індустрії культури. Неважливо, в якій країні і в який час даний продукт вироблено, але майже напевне він є доступним через Інтернет практично кожному Інтернет-користувачеві. В подальшому ці можливості Інтернету зроблять індустрію культури іще більш проникною до споживачів, а соціальні мережі — іще більше інтегрують міжособистісну та масову комунікації через залучення до безпосередньої комунікації культуріндустрійних артефактів, що наразі відбувається усе інтенсивніше.