| Краткое содержание: | У вступі схарактеризовано стан розробки досліджуваної проблеми, з’ясовано причини її недостатнього вивчення, обґрунтовано актуальність обраної теми, її наукову новизну, об’єкт, предмет, методи дослідження, його мету й завдання, розкрито теоретичне і практичне значення роботи, вказано основні етапи апробації результатів дослідження.
У першому розділі дисертації – “Історичний жанр як теоретико-літературна проблема” – з’ясовуються питання жанрової специфіки історичної прози, принципи її класифікації, аналізуються існуючі класифікаційні системи.
Нинішній стан як вітчизняних, так і зарубіжних літературознавчих досліджень дозволяє припустити, що однією з найбільш дискусійних є проблема визначення жанру історичного роману. Дослідники Л. Александрова, А. Баканов, І. Безпечний, І. Варфоломєєв, Г. Ленобль вважають історичний роман окремим самостійним жанром, який поділяється на підвиди. Інші (їх більшість) вважають неправомірним виділяти історичний роман в окремий жанр. На наш погляд, найпереконливішою є позиція В. Оскоцького, бо, справді, ні зміст, ні форма не дають підстави виділяти його в самостійний жанр, який розвивається за своїми власними іманентними законами, бо при всіх відмінностях типологічних форм і внутрітематичних різновидів історичного роману жодна з цих груп не має ознак власне жанрових, які б відрізняли її від роману взагалі, а проявляє себе як “різновид єдиного епічного жанру”, як “змістовна форма романного повістування”.
У сучасному літературознавстві багато жанрових визначень, за основу яких беруться різні формально-змістові чинники. Іноді ці визначення дуже аморфні, а з появою нового літературного матеріалу їх межі все більше розмиваються. Парадигма жанрових дефініцій надзвичайно строката, що засвідчує гостроту цієї проблеми не лише в українському літературознавстві. Польський теоретик літератури Я. Войцеховський найістотнішою передумовою історичного роману вважає “розміщення фабули – принаймні деяких фабулярних елементів або тла – у часі, який відповідає дійсному часові історичному”. Інший польський дослідник Ч. Клак вважає для визнання роману за історичний обов’язковими три критерії: часовий (дія твору відбувається до народження автора); “підйомна історична сила” твору (наявність у ньому інформації, взятої з першоджерел); критерій замислу, який визначає, чи за наміром автора роман є історичним чи сучасним в історичних костюмах. К. Суровець в основному поділяє думку попереднього дослідника, але ще додає критерій існування історичної домінанти та конструкцій стилістичних (архаїзація або тільки поява мовних архаїзмів). Історична домінанта – риса, особливо придатна при жанровій класифікації синтетичних творів, які містять певну дозу історичних знань, одначе не спрямовані на реконструкцію історії, а трактують минувшину як претекст для вираження іншого, ніж історичний, змісту або нагоду для конструювання фабули про авантюрний характер: наприклад, траперський роман, робінзонада.
Немає сьогодні одностайності й щодо основних принципів класифікації історичних творів. Вітчизняні і зарубіжні дослідники роблять спробу створити типологію історичного роману, беручи за основу різноманітні змістово-структурні ознаки. Приміром, Л. Александрова виділяє історичний роман, де головний герой – конкретна історична особа (він має такі жанрові різновиди, як роман-епопея, історико-біографічний, роман-хроніка), та історико-художній, у якому історичні події розкриваються через долі вигаданих персонажів.
В основі “робочої” класифікації О. Флоровської – особливості підходу письменників до зображення людини в історії. На підставі цього критерію виділяється історико-революційний роман, “роман-потік” і “роман в історії” (найпродуктивніший серед жанрових новоутворень), а також реалістичний історичний роман, якому відводиться найпочесніше місце поряд із творами авантюрно-пригодницької спрямованості, белетризованої історії.
Головний критерій, покладений в основу класифікації А. Баканова, – характер історичного конфлікту, який трансформується в конфлікт художній. На цій підставі виділяється історико-соціальний (основний тип історичного повістування), історико-філософський, історико-біографічний роман. Усередині цих узагальнених жанрових понять у відповідності до головного поетичного начала, принципів композиційної побудови, особливостей типізації і образного ладу розмежовується багато різновидів. З урахуванням інтенсивного вторгнення документа в художні структури, дослідник виділяє історико-документальний роман і роман історико-фольклорний, у якому різні за своїм характером конфлікти реалізуються за допомогою засобів народно-поетичної творчості.
С. Андрусів у центрі уваги ставить співвідношення між фактом і вигадкою, відтак поділяє романи й повісті історичної тематики на історико-художні, у яких на першому плані перебувають вигадані особи, переважає вигадка (романтичного типу), документ відіграє другорядну роль. Сюди належать історико-пригодницькі, умовно-історичні романи, романи з проекцією на сучасне, які залежно від організації матеріалу називають філософськими, міфологічними, параболічними, романами-притчами. У групі художньо-історичних романів та повістей також переважає вигадка і домисел, але надзвичайно важливе місце посідає історична фактографія, тип вигадки – конкретно-реалістичний, іноді з вкрапленнями романтичних і умовних форм узагальнення (це і є власне історичні романи). В історичних художньо-документальних творах основним структурним елементом виступає історичний факт, подія, зафіксована в документах, вигадку образно-нарисового (публіцистичного) типу заміняє домисел, причому обмежений.
Оригінальною є класифікація Д. Пешорди, присвячена вивченню жанрових модифікацій сучасного історичного роману у світлі історико-літературних змін у поетиці жанру. На відміну від більшості наявних типологій цього жанру, які підкреслюють один або два аспекти історичного роману, пропонує власну типологію, в основі якої лежать чотири критерії типологічного поділу: концепція історії (просвітительська, критична та музейна (постмодерна), статус історичного шару (декоративний, евокативний та алюзійний), літературне втілення (традиційне, модерне й постмодерне) і домінуюча функція літератури (національно-дидактична, експресивна та ігрова).
Виходячи з вищеназваних критеріїв, дослідник виділяє чотири основні типи сучасного історичного роману. Класичний, або справжній історичний роман із просвітницьким баченням історії, написаний у манері традиційної літератури, з евокативним статусом “історичного шару” і виразною національно-дидактичною функцією. Історичний романтичний роман, у якому просвітницька концепція історії (хоча можуть бути домішки двох інших концепцій), декоративний статус історичного шару, традиційне літературне втілення, панівна розважальна функція літератури (це основна прикмета історичного романтичного роману). В основі модерного історичного роману критична концепція історії, алюзійний статус “історичного шару”, модерне літературне втілення, панівна експресивна функція літератури. Найсучасніший на часовій шкалі зміни літературних парадигм є постмодерний історичний роман, у якому концепція історії – музейна, статус “історичного шару” – алюзійний, літературне втілення – посмодерністське, панівна функція літератури в більшості випадків – ігрова.
Досить цікаву класифікацію історичного жанру знаходимо в польському літературознавстві. М. Янковяк, досліджуючи польський історичний роман 40-80- років, помічає в ньому багато «некласичних», «відцентрових» тенденцій: епічну, пізнавальну, пригодницьку, сенсаційну, легендарну, міфічну, креативну, яка виявляє спорідненість із іронією, фантастикою, пробабілістикою (теорією ймовірності), документальну, яка часто поєднується з літературою факту, історичною есеїстикою та історичним репортажем. Ці тенденції і формують різновиди історичного роману: класичний пізнавально-пригодницький історичний роман, документальний, епічно-історіографічний, історично-сенсаційний роман, репрезентований в обох варіантах: як історично-полемічний роман і як історична іронічна парабола, іронічно-креативний історичний роман, історично-фантастичний і гротесково-історичний.
Будь-яка з цих класифікацій не є універсальною, бо жоден твір не вкладається у прокрустове ложе конкретних меж.
Різні підходи намітились у трактуванні домислу чи вимислу (вигадки), без яких не обходиться жоден художній твір історичної тематики: різке розмежування цих понять, а відтак заперечення одного з термінів за рахунок утвердження права на існування іншого (В. Лесин) і застосування обох термінів для визначення двох типів художньої творчості взагалі (О. Білецький, Л. Александрова).
З урахуванням усіх розглянутих підходів, у реферованому розділі окреслюємо власні позиції щодо природи жанру історичного роману, його специфіки, жанрової класифікації :
- історичний роман – різновид жанру роману, а не самостійний жанр;
- історичний роман – це твір про минуле, віддалене в часі не менше, ніж життя одного покоління; у ньому діють як реальні постаті, так і витворені авторською фантазією;
- історичний роман побудований на співвідношенні документа і домислу та вимислу, які вводяться до твору згідно з логікою розвитку подій та художніх образів і завдяки яким відбувається трансформація історичної правди в художню;
- не варто різко протиставляти чи ототожнювати ці поняття або заперечувати одне за рахунок іншого; вигадка і домисел не повинні суперечити історичній правді (інакше мова йтиме про “антиісторичний” твір) і мусять утримуватись у площині морально-етичних норм;
- на сучасному етапі розширюються жанрові можливості історичного роману, збільшується багатство форм повістування: історія все частіше розкривається крізь призму філософії притчі, легенди, казки, міфу, які розмивають контури реального художнього образу;
- художній твір історичної тематики – це не безстороння ілюстрація минулого, а обов’язкова його екстраполяція на сьогодення і майбутнє;
- автор дисертації в основному розділяє позицію С. Андрусів стосовно жанрової класифікації історичних творів як таку, що наразі є найбільш переконливою, і водночас не заперечує її умовності, неможливості претендувати на вичерпність: запропонована близько двох десятиліть тому, вона не здатна охопити широкий арсенал сучасної історичної прози; відтак, крім художньо-історичних, історико-художніх, художньо-документальних, пропонуємо виділити “історикоподібні” твори постмодерного типу, для яких характерна постмодерна (альтернативна) концепція історії, свідоме змішування різних структурних моделей, гіпертрофована інтертекстуальність, алюзійність, ігрова функція.
У другому розділі – “Становлення і розвиток теми козаччини в українській літературі: від романтизму до постмодернізму” – розглядаються питання, пов’язані з генезою української літературної козакіани, простежуються зміна і рух тенденцій у художній інтерпретації національної історії. Зроблений огляд історичних творів (починаючи від козацьких літописів до найновіших творів кінця ХХ століття) переконливо доводить, що тема козаччини владно жила в народній пам’яті й посіла почесне місце в літературі.
Художня інтерпретація козацької доби та її провідних діячів реалізувалась у різних родо-жанрових групах і стильових площинах. Класикою історичної романістики став роман П. Куліша “Чорна рада”, у якому знайшли відгомін традиції європейського історичного роману вальтер-скоттівського зразка. Історико-міфологічну течію, яка знайде своє продовження в літературі ХХ століття, стане джерелом “химерного роману”, започаткувала повість О. Стороженка “Марко Проклятий”.
Літературна козакіана помітно еволюціонувала: від романтичної образності (Ф. Глінка, Є. Гребінка, Д. Мордовець, М. Старицький, А Кащенко, В. Радич) до реалістичної (П. Білецький-Носенко, М. Костомаров, І. Нечуй-Левицький, О. Левицький). Цей процес особливо увиразнюється на зламі ХІХ–ХХ століть. Пошуки українських письменників у царині історичного жанру відбувалися з певними труднощами (порушення принципу історизму, брак художності виявились у творах П. Голоти, О. Кузьмича).
У західноукраїнській історичній прозі 20-30-х років ХХ століття виразно домінувала романтична стильова течія. У творах А. Чайковського, І. Крип’якевича, В. Будзиновського, А. Лотоцького, Г. Лужницького, Б. Лепкого, М. Голубця, Ю. Липи переважають романтичні засоби зображення, поетика європейського авантюрного роману. Втім, з’являлися і твори з обмеженим ступенем вимислу і домислу, прагненням до документальності, які засвідчують поступовий перехід від романтизму до реалізму (наприклад, повість І. Филипчака “Кульчицький – герой Відня”).
В історичній прозі, твореній на теренах Західної України, окреслились тенденції, які в кінці ХХ століття стануть панівними в усій українській літературі: відтворення опозицій еліта–чернь, Україна–Росія (наголос на “взірцевості”, ідеальності всього українського), переважання національно-державницьких критеріїв над класовими. Втім, окремі твори позначені дидактизмом, тенденційністю, схематизмом сюжетних рішень. Згадані тенденції різною мірою виявляються й у прозі письменників української діаспори, досить неоднорідній із погляду художності (твори В. Буженка, Ю. Косача, М. Лазорського, В. Лозинського-М. Ценевича, Ю. Тиса, С. Фостуна).
У “соцреалістичних” творах 30-40-х років Я. Качури, І. Ле, П. Панча, Н. Рибака, О. Соколовського, З. Тулуб, навпаки, помічаємо сліди регламентованого висвітлення відомих історичних подій та їхніх учасників, затушовування чи ігнорування національних підходів, у них проступає соціальна заангажованість характерів, строга нормативність художніх засобів і прийомів, спрямованих на уніфікацію літератури. Ці ж риси певною мірою зберігають і твори 50-60-х років М. Глухенького, Ю. Мушкетика, М. Сиротюка.
Проте, починаючи з кінця 60-х років, в українській історичній прозі започатковуються процеси оновлення, помітні на різних рівнях художнього твору: ідейно-змістовому, жанровому, композиційному, стильовому.
У кінці 80-х–90-х роках українська історична проза збагатилась і кількісно, і якісно. Детальний аналіз творів про минуле рубежу століть і тисячоліть дозволяє зробити висновок про вияв у них естетики модернізму. Відтак на зміну модернізмові на зламі віків приходить постмодернізм, із його відкиданням ідеологічних ілюзій та кумирів, запереченням об’єктивних істин, розглядом усіх цінностей як умовних, відмовою від будь-якої апологетики, переорієнтацією естетичної активності у творчості на гру, компіляцію, еклектичність, колаж. Стилетворчі риси постмодернізму найвиразніше проступають в “історикоподібних” творах 90-х років, які пропонують альтернативну історію, “антиісторію”, тобто несправжню, ”псевдоісторію” (“Конотоп” В. Кожелянка).
У третьому розділі – “Художнє структурування нової історіософії” – вперше системно досліджуються твори, у яких відображена нова художня версія доленосних подій української історії: Руїни і краху державотворчих здобутків Богдана Хмельницького, занепаду української автономії після невдалих державницьких змагань Мазепи, Коліївщини й остаточної втрати Україною відносної незалежності.
У першому підрозділі –“Доба Руїни та її головні герої: метаморфози художньої концепції особистості” – розглядаються твори, у центрі яких відомі історичні постаті періоду Руїни: Іван Виговський, Юрій Хмельницький, Петро Дорошенко, Мартин Пушкар, Іван Самойлович, Іван Брюховецький та інші.
У сучасній історичній прозі модель національного характеру найчастіше окреслюється на тлі бурхливих драматичних епох. Так, початок Руїни асоціюється з іменами Івана Виговського та Юрія Хмельницького.
Літератори “дорадянської” доби не раз апологетизували постать Івана Виговського. Приміром, у романі “Гетьман Іван Виговський” (1899) І. Нечуй-Левицький часто полемізує з поширеними версіями сутності козаччини в художній літературі, створює багато в чому оригінальний образ Виговського, хоч і вибудовує біографічний сюжет на широко відомому історико-фольклорному матеріалі: літописних джерелах, працях тодішніх істориків, зокрема М. Костомарова. На сторінках роману І. Нечуя-Левицького Виговський постає як щирий патріот, що послідовно відстоює політичні й національні права України, хоча й відзначається надмірним честолюбством, амбітністю. Він повторив фатальну помилку багатьох вождів до нього і після нього – ігнорування запитів простолюду, що робило його політику необґрунтованою й антинародною.
У романтично-пригодницькій повісті Б. Лепкого “Крутіж”(1941) гетьман безпосередньо не діє на сторінках твору, але його вплив на тогочасні події відчутний. Авторська оцінка цього діяча подається через сприйняття вигаданого персонажа, збіднілого шляхтича Босого-Босаковського: він вважає Виговського мудрим дорадником Хмеля, обізнаним із усіма планами видатного полководця.
У радянській історіографії І. Виговського називали не інакше як зрадником, що дотримувався пропольської орієнтації. Нинішня зміна політичної ситуації в Україні закономірно детермінувала й метаморфози у трактуванні діяльності видатних діячів минулого. Це стосується й Виговського, що, попри безсумнівне честолюбство, схильність до політичних інтриг, постає щирим патріотом України, наділеним неабияким розумом. Тоді як полтавський полковник Пушкар – одвертий агент Москви, кривавий заколот якого став початком великої Руїни.
У романі В. Кулаковського “Мартин Пушкар” (1987) симпатії автора ще на боці Пушкаря – представника тогочасної української військово-політичної еліти. У його постаті відчутна настанова на романтичну героїзацію характеру, помітні патетика, екзальтованість думок і висловлювань. Важливу роль у розкритті характеру персонажа відіграють засоби художньої ретроспективи. Через спогади персонажа відтворено основні етапи визвольної боротьби українського народу. Крізь призму цих спогадів зображено й Переяславську раду, яка, відповідно до канонів соцреалізму, всіляко уславлюється.
У романі В. Кулаковського в опозиції до Пушкаря перебуває Виговський, позбавлений авторської симпатії за його, як твердить письменник, лицемірство, підступність, зневагу до народу, байдужість до долі Вітчизни. Негативно оцінюючи суспільно-політичну діяльність Виговського, автор шукає опори у фольклорних джерелах. Образ героя розкривається у вчинках, засобами психологічного письма, динамічних портретних характеристиках. Попри різкі негативні оцінки цього історичного діяча, письменник намагається уникнути однобокості, монохромності в його зображенні, вдається до розкриття складного внутрішнього стану героя, що створює ефект драматизації образу.
І все ж таки складається враження, що письменник навмисне “дозує” драматичне наповнення образу – уникає розповіді про трагічний фінал життєвої дороги Виговського, закінчуючи роман епізодом ради під Германівкою, змальованим у романтично-патетичному плані.
У романі “Іван Сірко”(1990), написаному пізніше від попереднього, В. Кулаковський поступово відходить від соцреалістичних догм в оцінці історичних подій, менш категорично висловлюється про Виговського, знаходить раціональне зерно в його політичних намірах.
Доля синів Хмельницького і його писаря цікавить О. Пахучого (народився в 1931 році у Запоріжжі) – автора дилогії “Тиміш Хмельницький, син Богдана” (1992) і “Юрась Хмельниченко” (1995), своєчасній публікації якої заважали ідеологічні перешкоди.
Постать Юрія Хмельницького в історичній науці та літературі трактувалася (за рідкісними винятками) однозначно негативно: хворий і слабосилий, узявши до рук булаву, він не зміг використати своє становище для якнайтіснішої консолідації козацтва і всього суспільства навколо інституту гетьманської влади, став маріонеткою в руках різних соціальних сил, які захищали власні егоїстичні інтереси, що суперечили інтересам України та її народу.
Жорстоким, мстивим постає Юрій Хмельницький у тетралогії В. Малика “Таємний посол” (1981). Образ Хмельниченка епізодичний, тому для різкішої характеристики письменник моделює найяскравіші картини.
У романі “Юрась Хмельниченко” О. Пахучий прагне відступити від подібної епізодично-спрощеної схеми, намагається уникнути одноплощинності зображення персонажа, розкриває суперечливість, вразливість його натури. Письменник засуджує свого героя за його непослідовність, а проте залишає за ним право самому критично оцінити власні діяння й покаятись. Відтак образ Юрася відзначається певним драматизмом і викликає не лише осуд, а й співчуття. Цьому сприяють розлогі внутрішні роздуми невдахи-гетьманича, особливо у фіналі твору. Оскільки історична наука не має точних відомостей про обставини смерті Богданового нащадка, О. Пахучий в епілозі роману домислює їх. Однак ця фінальна сцена могла б бути виписана детальніше. Пішов би на користь повнокровнішому змалюванню характеру героя показ його ратних справ на зорі військової кар’єри.
Роман О. Пахучого “Юрась Хмельниченко” – багатоплановий, розгалужений твір. Судячи з його назви, розповідь про життя Юрія Хмельницького повинна була б стати стрижнем, навколо якого групуються всі інші сюжетні лінії. Проте іноді вона надовго сходить з авансцени сюжету – автор, захопившись Тетерею чи Дорошенком, ніби “забуває” про свого героя, що спричинює фрагментарність, послаблення зв’язку між сюжетними лініями, втрату цілісності твору.
Образ Івана Виговського в романі загалом відповідає характеристиці, яку дає йому переважна більшість істориків: освічена людина, державник високого рангу, дипломат, – але в його змалюванні немає ознак іконописності. Що ж до військового досвіду, то думки письменника і деяких істориків розходяться. За словами прозаїка, гетьман не міг похвалитися військовим талантом, ратними подвигами, що мало неабияке значення в очах козацтва. Політичну безперспективність Виговського автор бачить у відстоюванні інтересів козацької старшини, зорієнтованої на Польщу, у неприйнятті народом його політики.
Шукаючи пояснення діям Виговського, О. Пахучий не обмежується наголосом на владолюбних намірах гетьмана, вбачає мотиви його дій у бажанні позбутися самодержавницького гніту, утворити незалежну державу, об’єднану з Польщею під іменем Великого Князівства Руського (на цьому нерідко педалюють сучасні історики). І все ж образ Виговського внаслідку вийшов дещо аморфним, автор не використав усіх можливих засобів розкриття характеру.
Одновимірним, навіть примітивним зображено в романі противника Виговського – Пушкаря (інтриган, донощик, призвідця ворохобні). Ігнорується той історичний факт, що полтавський полковник користувався великим авторитетом у козацтва. На полемічність концепції образу Пушкаря вказує оцінка його діяльності, зроблена О. Левицьким: “Це був старий козак, хоробрий воїн, діяльний сподвижник славного Богдана”.
Роман О. Пахучого – це розлоге епічне полотно, чи не єдине в сучасній романістиці, у якому зроблено спробу художньо відтворити всю добу Руїни – від її початку до апогею. На тлі повних напруги історичних подій і у зв’язку з ними окреслено портрети головних дійових осіб тогочасної політичної сцени, кожен із яких змальований більш чи менш докладно, наділений індивідуальними рисами: сміливий Богун, підступний Павло Тетеря, уражений вірусом владолюбства Яким Сомко, “московський підніжок” Іван Брюховецький, у болісних пошуках державної незалежності України – Петро Дорошенко. Щодо образу Івана Самойловича, то він епізодичний, позбавлений виразних індивідуальних ознак. У романі О. Пахучого чи не вперше в сучасній українській літературі накреслено ескізний художній портрет Дем’яна Многогрішного.
Прикметно, що автор прагне відійти від одномірно негативного моделювання представників протилежного (опозиційного) табору, надаючи їм благородних рис, роблячи їх виразниками прогресивних поглядів (тенденція характерна для історичної прози останніх десятиліть). Приваблює шляхетність поведінки Бучинського-Яскольда – хороброго воїна і мудрого філософа. Згадану тенденцію простежуємо і в образі Яна Собеського. Такий підхід до змалювання образу Яна Собеського зближує О. Пахучого з А. Химком (трилогія “Засвіти” (1990-1993).
Відомо, що суцільний атеїзм радянської доби змінився відродженням релігії, а в літературі – інтересом до релігійних аспектів вітчизняної історії (подібні процеси окреслюються і в російській літературі, наприклад, у романах “Чорні люди” Вс. Іванова, “Я прийшов дати вам волю” В. Шукшина, “Свята Русь” Д. Балашова). Відтак, замість переважно карикатурного показу служителів культу, намітилась тенденція реалістичного змалювання діячів церкви, їхньої участі в суспільно-політичному та духовному житті нації, що засвідчено художніми образами Л. Барановича, І. Галятовського, Нелюбовича-Тукальського.
Роман О. Пахучого належить до художньо-історичних творів, у яких автор, не заперечуючи вимислу й домислу, поважно обходиться з документом, але зрідка все ж трапляються випадки невиправданого “коригування” документальної основи, пласкість художніх рішень.
Відповідно до особливостей жанру в романі О. Пахучого наявні сюжетні лінії, де на перший план виходять персонажі, витворені авторською уявою, які репрезентують тему простої людини, затягнутої у вир політичних подій. Проте ці герої твору позбавлені яскравих індивідуальних ознак, уособлюють тип середньостатистичного козака-українця – сміливого, працелюбного, в міру розважливого, з “усереднено-українською” (С. Андрусів) зовнішністю.
Віддзеркаленням нових поглядів та оцінок діяльності Виговського є повість О. Лупія “Гетьманська булава” (1996). У ній розгортається кілька сюжетних ліній, серед яких найдокладніше виписана діяльність Виговського та його прихильників. У ньому автор утілює міф “власної досконалості”, зразкового патріотизму на противагу радянському міфу про Виговського-зрадника. Гетьман є зразком “взірцевого” українця. Витворюючи ідеальний образ Виговського, прозаїк, удаючись до вимислу й домислу, надмірно акцентує на історичному значенні діяльності гетьмана і затушовує її негативні моменти.
У непримиренній опозиції до Виговського перебуває Мартин Пушкар, – за авторським задумом, “гоноровитий простак”, донощик. Незважаючи на очевидну позитивність одного і негативність іншого блоку опозиції Виговський – Пушкар, письменник не замовчує корисних сторін діяльності останнього.
Опозиція Виговський – Пушкар створює ґрунт для появи іншої опозиційної пари: провідна верства (українська шляхта) – чернь (народ). Виговський – виразник інтересів соціальної еліти, а Пушкар – соціальних низів. Перша частина опозиції – в меншості, але без неї народ неповноцінний, бо на ній тримається військова сила, розумне господарювання, дипломатія, культура народу. Інтерпретація еліти як конструктивної меншини, творця й захисника держави, і народної маси як деструктивної більшості по-своєму свідчить про відлуння у творі відомих поглядів іспанського філософа Ортега-і-Гассета і полемізує з винятково глорифікованою концепцією народу в українській літературі ХІХ століття та історичній прозі радянського періоду.
У повісті “Гетьманська булава” наявна ще одна магістральна опозиційна пара: Україна – Росія. Виговський та його спільники як утілення українськості перебувають в опозиції до всього московського. У творі наявні образи лише тих росіян, що реалізують царську загарбницьку політику щодо України. Їхня зовнішність, як і поведінка, неприваблива, навіть відразлива. Показ їхньої антиукраїнської політики в повісті О. Лупія відкрито проектується й на ХХ століття, зокрема на оцінку українсько-російських стосунків радянською історіографією, багатолітню голослівну риторику, яка мала місце як у самому суспільному побуті, так і в художніх моделях радянської історичної прози.
Сучасна історична проза активніше залучає до художнього дослідження минулий життєвий досвід інших народів, чия історична доля пов’язана з Україною. Так, у повісті “Гетьманська булава” з’являється розповідь про шведського короля Карла Густава, його послів і радників. Втім, образи шведів маловиразні, позбавлені яскравих портретних ознак, індивідуальних мовних партій, вони не стали носіями суто шведського менталітету. Створюється враження, що згадані персонажі потрібні письменникові лише як тло для виявлення “взірцевості” етнопсихологічних рис українців. Подібні прорахунки пояснюються, очевидно, недостатньою обізнаністю автора з особливостями інонаціонального простору.
За критеріями історико-художнього жанру образ Виговського в романі О. Лупія “Лицарі помсти” (2001) – епізодичний. Крізь призму суджень і оцінок Хмельницького генеральний писар постає вірним сподвижником Богдана, високоосвіченим дипломатом, який працює на користь Української держави.
У романі “Згубні вітри над оазою” (1997) Д. Міщенка образ Виговського – блідий, без глибокого психологічного наповнення – також перебуває на маргінесі сюжетної канви (на передньому плані образ писаря Б. Хмельницького Самійла Зорки). Письменник залишився на підступах до осмислення місця й ролі цього діяча у вітчизняній історії.
Д. Міщенко як представник епічно-реалістичної стильової манери виявив у романі майстерність словесно-образного живописання батальних сцен – складних, динамічних, широко панорамних. Націлений на епічно-реалістичну оповідь, він не цурається лірико-романтичних прийомів зображення, зокрема при творенні образу Богдана Хмельницького. Та не в усьому письменник досяг бажаних успіхів: романові за всіх його лірико-романтичних відступів бракує потужного ліричного струменя, органічної емоційності; образи героїв часто схематичні, недостатньо психологізовані, позбавлені яскравої портретної і мовної характеристики.
Уже в афористичній назві роману “На брата брат” (1994) Ю. Мушкетика закодована основна його проблема – національна незлагода, братовбивча війна в часи після смерті Богдана Хмельницького. Згубність в українському суспільстві розбрату, що зруйнував козацьку державу і на кілька століть кинув нашу країну в неволю, показано на прикладі вигаданих персонажів – братів Матвія та Супруна Журавок. Їхня доля і становить головну сюжетну лінію роману. Сюжет про зневажену братерську любов у романі Ю. Мушкетика має і конкретно-історичне (стосовно певної суспільно-політичної ситуації в Україні), і ширше – історіософське значення, бо в ньому йдеться про давнє і сучасне, а, може, й майбутнє України. Усе це дозволяє розглядати роман як історико-філософський.
Навколо сюжетної лінії, присвяченої стосункам братів Журавок, сконцентровано найдраматичніші події, у розкритті яких виявляється новий для сучасної романістики авторський підхід. Тема братовбивства традиційна в літературі, відома як тема Каїна і Авеля, але Ю. Мушкетик виявляє незвичний погляд на архетипну ситуацію. Диспозиція Матвій – Супрун має і підтекстовий шар конфлікту: він уособлює мирне, господарське і войовниче, козацьке начало як дві невід’ємні грані національного характеру.
Стрижнем, навколо якого зав’язані всі сюжетні лінії, є образ Виговського. Він виступає генератором національно-патріотичної, державотворчої ідеї, резонованої в розлогих внутрішніх роздумах, реалізованої у вчинках. Письменник прагне захистити Виговського від закидів у польських уподобаннях, у невчасності та приреченості його політичної орієнтації на конфедерацію з Польщею (Гадяцький договір). Ю. Мушкетик зображує Богданового наступника взірцевим політиком, підносить його розум і стратегічний хист. Сказане, проте, не означає безоглядного затушовування чи виправдання негативних сторін його діяльності.
Тяжіння до “взірцевості” образу виразніше окреслюється у протистоянні гетьмана з Пушкарем. Опозиція Виговський – Пушкар є віддзеркаленням опозиції Україна –Московія. Письменник у прямих авторських характеристиках засуджує деспотичний устрій Московії, яка пригноблює своїх громадян та інші народи.
Основа художніх прийомів у романі Ю. Мушкетика виразно реалістична. Проте реальні події та явища часом набувають легендарного звучання, а іноді й гіперболізуються, і в цьому своєрідність романтичного забарвлення оповіді.
Попри безсумнівно високий образно-мистецький рівень відображення історичних подій у романі “На брата брат”, він має й окремі недоліки історичного чи суто мовностильового характеру.
Спробу реабілітувати діяльність І. Виговського робить В. Чемерис у дещо незвичному жанрі – “історичному детективі” (так називає твір сам автор) – “Таємний агент двох престолів, або Хто Ви, за коня викуплений, Іване Остаповичу Виговський?” (2001). Широко залучаючи до тексту історичні документи, полемізуючи з висновками радянських істориків, письменник намагається довести, що Хмельницький і Виговський діяли, за звичай, злагоджено, останній був щиро відданий гетьманові, в його особі держава здобула досвідченого політика, умілого дипломата, талановитого воєначальника. У братньому розбраті письменник звинувачує “зрадливого” Пушкаря.
Найновіша художня реконструкція драматичних подій Руїни в повісті Р. Іваничука “Замок” (2004), яка належить до умовно-історичних творів, хоча в ній наявна також історична фактографія. У змалюванні Хмельниченка письменник дотримується усталеної – досить нищівної – характеристики.
Повість Р. Іваничука – це художня спроба поглянути на добу Руїни під кутом зору сучасних проблем із метою дошукатися праджерел і перспектив повної незалежності України (у цьому розумінні Р. Іваничук підтримує тенденцію, заявлену в повісті “Турецький міст” (1970) Р. Федоріва).
Повість “Замок” стала однією з трьох частин роману “Через перевал” (2004), у якому помітні виразні ознаки модерністської естетики: просторово-часові зсуви – вільний перехід від одних до інших часів (ХVІІ століття, середина ХХ і початок ХХІ); активізація підсвідомого (сни, візії); символічність (символічні образи орди, сльози, писанки, Чумацького Шляху та ін.); зміна оповідача; схильність до містицизму (зв’язок Северина із потойбіччям, його здатність роздвоюватися на дві іпостасі, проникати в минуле); зросла увага до питань сексу як прояв феміністичного дискурсу (взаємини Северина і Саламіни). Проте сам автор через Северина (художня трансформація авторського “я”) заперечує окремі риси творчості модерністів (і постмодерністів), зокрема руйнування старих цінностей, “бабрання” у суспільному бруді.
Таким чином, сучасна історична проза пропонує новий погляд на добу Руїни та її головних героїв. Відтак ревізуються значення і наслідки Переяславської угоди, альтернативою якій вважається Гадяцький договір, хоча й він не був реалізований. Замість панегіричних “радянських” оцінок акту “возз’єднання” (класифікованого нині як унія, військово-політичний союз), простежується різка опозиція Україна – Московія; класові цінності як визначальні в художній концепції творів поступаються місцем національно-державницьким критеріям.
У художньому осмисленні подій Руїни наявні зрушення не лише на ідейно-змістовому, але й на жанрово-стильовому рівні. Основні художні прийоми, використані у творах, мають загальну реалістичну основу, але це не означає цілковиту відмову од романтичних засобів зображення: реальні події та явища поетизуються чи й легендаризуються. Поряд із художньо-історичними (“Мартин Пушкар”, “Іван Сірко” В. Кулаковського, “Гетьманська булава” О. Лупія, “Згубні вітри над оазою” Д. Міщенка, “Тиміш Хмельницький, син Богдана” і “Юрась Хмельниченко” О. Пахучого) чи художньо-документальними творами, де важливу роль відіграє історична фактографія, переважає конкретно-реалістичний або нарисово-публіцистичний тип вигадки (“Таємний агент двох престолів, або Хто Ви, за коня викуплений, Іване Остаповичу Виговський?” В. Чемериса), співіснують історико-художні (“На брата брат” Ю Мушкетика, “Лицарі помсти” О. Лупія, “Конотоп” Ю. Тиса), де в центрі уваги вигадані герої. Усе частіше з’являються умовно-історичні твори, у яких незначні ознаки історичної фактографії, документ є додатковим, супровідним елементом, віддається перевага умовним формам відображення, дійсність осмислюється філософськи заглиблено, на рівні символів, міфів (“Замок”, “Через перевал” Р. Іваничука). У таких творах дедалі помітніша екстраполяція минулого на сьогодення, що обумовлює нові форми організації часопросторових відношень, відбувається активна ліризація прози, зростає роль художньої деталі, яка стає самодостатньою, символічно забарвленою, руйнуються традиційні канони сюжетобудування. Помітні зміни й на рівні образотворення. Письменники відмовляються від одноплощинності зображення, створюючи складні, багатовимірні типи, показані «зсередини», засобами психологічного письма, з ефектом драматизації. Цій меті слугують і пейзажні замальовки, і портретні характеристики, плинні, динамічні. Усе це засвідчує рух історичної прози в напрямку до модернізму.
Воднораз у деяких творах простежуються риси постмодерного дискурсу: хаотичність, колаж, іронічна гра, гіпертрофована інтертекстуальність – взаємодія одного тексту з іншими, мовна розкутість (“Конотоп” В. Кожелянка). Це підтверджує тезу про відкритість художньої системи модернізму, відсутність у неї непрохідних кордонів, її здатність до саморозвитку й різноманітних модифікацій.
Другий підрозділ – “Новаторство художнього осмислення діяльності Павла Полуботка”, – у якому йдеться про художню інтерпретацію діяльності П. Полуботка, П. Орлика, І. Скоропадського та інших гетьманів.
Доля Полуботка цікавила багатьох письменників. Його постать стала предметом дослідження у творах, що належать до різних родо-жанрових груп і стильових площин. Одна з перших спроб художнього осмислення діяльності гетьмана, позначена впливом поетики авантюрного роману, коли письменник досить вільно поводиться з історичним матеріалом, – роман “Мазепа” (1834) Т. Булгаріна, названого репрезентантом “псевдореалізму” (А. Гуляк), хоча сам письменник вважав необхідною складовою частиною історичного роману документалізм, покликаний рятувати від “псевдоромантики” та “псевдореалізму”.
У 20-х роках ХХ століття письменники доскіпливіше ставляться до історичного фактажу, проводять паралелі між тогочасною суспільною атмосферою й політичними обставинами, у яких перебувала Україна на початку ХVІІІ століття, що дозволяло на матеріалі історії порушувати актуальні проблеми сучасності. Відтак Павло Полуботок в однойменній драмі К. Буревія, написаній 1928 року, постає національно зорієнтованим державним діячем, який виступає проти нівеляції української нації, обстоює її рівноправність у союзі з Росією.
Роман Г. Колісника “Тризна”(1991) – ще один твір про трагедію України по смерті Івана Мазепи й долю Павла Полуботка, який показаний мудрим державцем, що служить своєму народові, Україні, захищаючи їх від зазіхань царського уряду. Роман ознаменований виразно новаторськими пошуками. Уперше досить докладно виписана інтимна лінія життя Павла Полуботка. Полеміка з традицією відчувається й у трактуванні взаємин Мазепи з Мотрею Кочубей. Незаперечною новизною позначені образи-символи – зони посиленої емоційно-образної інтенсивності.
У романі Г. Колісника є репрезентант інонаціонального менталітету – це француз Жорж, друг Полуботка, однак цікаво задуманому персонажеві бракує яскравих індивідуальних ознак. Видається незавершеною сюжетна лінія, пов’язана з долею дружини Полуботка. І все ж таки, порівняно з романом “Полин чорний, мак гіркий”, відчувається зросла майстерність письменника.
Характерне для творів кінця ХХ століття включення до наративної структури історико-документального матеріалу стало провідним стилеутворюючим чинником і в повісті Л. Патоки “Посланець гетьмана Полуботка” (1998).
У невеликій за обсягом повісті стисло, конспективно передаються загальновідомі факти з життя Полуботка, починаючи від літа 1721 року до 1725 року. При її читанні створюється враження, що вона є адаптованим для сучасного читача, доповненим окремими репліками персонажів, портретними штрихами, пісенними вставками варіантом розвідки Костомарова. Авторці забракло винахідливості, щоб художньо виразно, по-новаторськи окреслити трагічну долю її далекого предка Захара Патоки, який за наказом Полуботка та з ризиком для життя став посланцем, що мав донести до Пилипа Орлика пропозиції козацької старшини щодо спільних дій в обороні автономних прав рідного краю.
Роман Ю. Мушкетика “Гетьманський скарб” (1993), як і твір Л. Патоки, розповідає про останні роки життя Полуботка, постать якого відтворена переважно через сприйняття його сестринця Івана Сулими. Реалізуючи свою власну концепцію образу відомого діяча, Ю. Мушкетик спирається на історичні факти, але підпорядковує їх художньому задумові, вдається до свіжої літературної інтерпретації. Письменник домислює портрет персонажа – розлогий, динамічний, що в ході розвитку сюжету збагачується виразними психологічними деталями.
Ю. Мушкетик чи не вперше досліджує стосунки гетьмана з Малоросійською колегією: Полуботок вважав, що зупинити свавілля колегії, яке чинилося всупереч Переяславським угодам, можна, лише зберігши соціальний устрій Гетьманщини. У романі акцентовано, що дії Полуботка мотивовані винятково турботою про благо вітчизни. Національно-патріотична концепція образу героя розкривається в кульмінаційній сцені – його сміливій промові перед царем.
Стосовно достовірності цього факту побутують різні версії. Більшість дослідників схиляється до думки, що це вигадка автора “Історії Русів”. Ю. Мушкетик використовує факт промови тому, що вірить у її існування, і тому, що вона узгоджується з логікою розвитку художнього образу. Що ж до легендарного скарбу, то Ю. Мушкетик вважає його вигадкою.
Образна система роману “Гетьманський скарб” змодельована за принципом контрасту. Антиподом Полуботка в романі виступає цар Петро І . Зовнішній вигляд і поведінку російського монарха (образне втілення всієї самодержавної системи) репродуковано з виразною негацією. Засуджуючи Російську імперію, яка тримається на силі, страхові й ненависті, Ю. Мушкетик неодноразово висловлює і співчуття до московитів. Загалом навіть у зображенні протилежного “табору” письменник не відступає від традицій українського гуманізму.
В історичному соціумі роману відведено чимало місця змалюванню старшинського оточення, виписаного доволі рельєфно й неоднозначно (гетьман Скоропадський, батько і син Марковичі). На тлі одіозної козацької старшини вигідно окреслюється постать Пилипа Орлика – автора Конституції, запеклого ворога царизму. Ретроспективно, зі спогадів Полуботка, молодих канцеляристів, вимальовується суперечливий портрет Мазепи. З-поміж “землячків”, які заради “панства великого” пішли на службу російському царату й допомагали здійснювати колоніальну політику, письменник виділяє Феофана Прокоповича.
Для стилістики роману “Гетьманський скарб” характерна ощадливість у використанні описів. Письменник уникає розлогих пейзажних картин. Що ж до описів-інтер’єрів, то вони мають тут не лише етнографічне значення, а й виконують характеротворчу функцію. Важливе естетичне навантаження несуть також динамічні описи-портрети головних і другорядних персонажів.
Замість дескриптивності на передній план виступають глибокі філософські роздуми, узагальнені образи, художньо-філософські символи. Людина з її складною душевною організацією, а не фактологічна основа визначають характер цього філософсько-психологічного роману.
З появою нових суспільних умов і можливостей письменники дедалі настійніше цікавляться драматичною долею Павла Полуботка. Епізодичний образ наказного гетьмана наявний у романах Р. Іваничука “Орда” (1992), Д. Міщенка “Не полишу тебе самотньою”(1997).
Зі сторінок роману “Нас розсудить Бог” (1985) С. Фостуна – відомого письменника зарубіжжя, голови Товариства українських літераторів у Великобританії – Полуботок постає щирим українським патріотом, “гетьманом-мучеником” за волю України, за українську національну справу. С. Фостун не педалює, однак і не замовчує тих сторінок біографії гетьмана, що давали привід для докорів історикам та письменникам. Роман “Нас розсудить Бог” вирізняє широкий європейський контекст: наболілі питання українських проблем майстерно вплітаються у складне сплетіння тогочасної європейської політики.
У творах кінця ХХ століття Павла Полуботка потрактовано як складну, суперечливу особистість, у якій уживалися високі громадянські пориви і власні корисливі прагнення. Відхід від художньої одновимірності характеру і визначає суть новаторської концепції героя у творах про наказного гетьмана. Сучасна історична проза оприявнює принципи реалістичного письма, що передбачали включення до наративної структури історико-документального матеріалу. Водночас у цих творах помітну роль відіграє художній домисел (вимисел), нерідко відчувається відкрита чи прихована полеміка з документом. У реалістичний плин оповіді вплітаються романтичні елементи на рівні сюжету, образотворення. Творам притаманна епічна розпростореність, масштабність, багатоплановість, досить часто – драматизм, намагання відтворити важливі суспільні події крізь призму переломлення їх у свідомості персонажів, що зумовлює ліричне забарвлення оповіді. Ліричний струмінь посилюється філософським – роздумами (авторів чи персонажів) над глобальними законами світобудови, осмисленням зображуваних подій у контексті вічності. У зв’язку з цим змінюється характер героя, який постає людиною, здатною осмислювати свій час. Письменники прагнуть до збагачення образності, емоційного насичення оповіді, поглиблення ідейно-естетичної сутності творів завдяки широкому використанню полівалентних образів-символів.
У третьому підрозділі – “Трансформація історичної правди в художню (на матеріалі творів про Коліївщину)” – аналізуються різні художні версії гайдамаччини, оскільки форми художнього осмислення історичних подій типологічно відрізняються між собою не тільки у творах різних авторів, а й у творах одного письменника. Розкриваються причини повторного звернення Ю. Мушкетика до означеної теми (романи “Гайдамаки” (1957) і “Прийдімо, вклонімося...”(1996).
В обох творах різна міра застосування історичних фактів і художнього домислу та вимислу, різні підходи до оцінки подій Коліївщини, що вплинуло на моделювання історичних осіб. Відомі історичні постаті, безпосередньо пов’язані з подіями Коліївщини (Максим Залізняк, Іван Гонта, ігумен Мелхіседек та ін.), діяння яких висвітлені в “Гайдамаках”, хоч і переходять до роману “Прийдімо, вклонімося...”, але не діють у ньому безпосередньо, присутність історичних осіб стає можливою внаслідок зміщення часових та просторових площин. У новому творі історія виступає як дотична до сюжету, в центрі якого перебувають персонажі, створені авторською уявою. Таким чином, “Гайдамаки” належать до художньо-історичних творів, а ”Прийдімо, вклонімося...” – до історико-художніх.
У романі “Прийдімо, вклонімося...” виявляється чітко окреслена останнім часом в історіографії та художній літературі тенденція першочергового дослідження національного, а не соціального аспекту визвольних змагань, піднесення ролі керівної еліти. Письменник заперечує невисокий соціальний статус Максима Залізняка, полемізуючи таким чином з істориками. Не викликає сумніву документ, наведений О. Апанович, із якого випливає, що Залізняк “находился на заработках и во услужении.., в разных местах разным промыслом бадался”, чи твердження польського науковця В. Сєрчика про те, що Максимові “віхи життя були дуже типовими для репрезентанта козацької бідноти”.
Максим Залізняк, Іван Гонта та інші учасники Коліївщини, що безпосередньо не діють у романі “Прийдімо, вклонімося…”, а постають зі сторінок літопису, історія якого є частиною сюжету, зображені згідно з фольклорною традицією, як і в “Гайдамаках”. У новому творі Ю. Мушкетик згадує про освячення гайдамацьких ножів, що теж зафіксувала народна пам’ять. У зв’язку з цим прозаїк переглядає власні погляди на архімандрита Мотронинського монастиря Мелхіседека Значко-Яворського (порівняно з “Гайдамаками”).
Крізь призму ставлення до переломних подій національної історії оцінюються події та герої сучасності. В образному втіленні морально-філософської проблематики роману важливу роль відіграє колишній працівник КДБ Чорний. Показуючи Чорного нестандартно, як соціально й психологічно сформований тип, письменник убачає в ньому не лише ката, а й жертву антигуманної сталінської системи. Роман густо насичений публіцистично-філософськими судженнями, силогізмами, що дозволяє визначати твір як спробу “історико-політичного роману” (Ф. Кейда).
У романі “Полин чорний, мак гіркий” (1988) Г. Колісника запропоновано іншу, ніж у Мушкетика, версію перебігу й поразки гайдамацького повстання. Якщо в романі “Прийдімо, вклонімося...” Ю. Мушкетик, фактично, не зважає на соціальні передумови Коліївщини, то Г. Колісник не применшує значення соціальних протиріч.
У романі “Полин чорний, мак гіркий” сильний гуманістичний струмінь, який полягає в запереченні проявів насильства, засудженні розпалюваної між двома народами-сусідами ворожнечі. Гуманістична концепція Г. Колісника в оцінці складних і трагічних подій Коліївщини бере початок від Шевченкового “братолюбія”. Втім, із огляду на таку концепцію роману “Полин чорний, мак гіркий”, від автора слід було чекати повнокровнішого розкриття образу графа Браніцького. Адже відомо, що він був людиною ліберальною, не поділяв фанатичних поглядів шляхти. Гуманістичний потенціал роману “Полин чорний, мак гіркий” пов’язаний і з образом Мелхіседека Значко-Яворського, проте Г. Колісник не сповна використав психологічні можливості, які тут відкривалися.
У художній інтерпретації сучасними письменниками подій та героїв Коліївщини виявився вплив і народнопісенної традиції, і романтичної літератури ХІХ століття, і славнозвісної поеми Т. Шевченка. Тож у реферованому підрозділі розглядаються як елементи літературного контексту твори польських романтиків, у яких засвідчено процес зацікавлення українсько-польською історією.
До подій Коліївщини звертаються й письменники української діаспори. Так, на еміграції з’явилася повість В. Лозинського-М. Ценевича “Гайдамацький скарб” (1970). Повість належить до історико-художніх творів із вальтер-скоттівськими атрибутами і дає досить приблизне уявлення про ті події. З художнього боку повість має серйозні недоліки: у ній бракує яскравих тропів, психологічних характеристик, описів (портретні замальовки бліді, схематичні; пейзажі взагалі відсутні); переважає інформативність, суха констатація історичних фактів. Заслуговує на увагу хіба що цікавий сюжет, трактування гайдамацького руху за Шевченком – як вияву протесту проти тяжкого гніту польських магнатів і євреїв-лихварів, а не як простого розбишацтва.
Отже, сучасні літератори в зображенні подій Коліївщини значною мірою продовжують фольклорно-романтичні традиції попередників як в українській, так і польській літературі, зацікавлюються маловивченими сторінками, роблять спробу переглянути деякі оцінки народного повстання та його діячів.
Четвертий підрозділ – “Трагедія Запорозької Січі: історична та художня версії” – відведено розгляду історичних оцінок діяльності Петра Калнишевського та її художній трансформації у романах “Полин чорний, мак гіркий” Г. Колісника, “Журавлиний крик” Р. Іваничука, “Чумацький Шлях” В. Малика.
Калнишевські Г. Колісника і Р. Іваничука значно відрізняються один від одного. Г. Колісник трохи критичніший до постаті кошового, навіть іронічний у його сприйнятті. Він не забуває, що свого часу кошовий не підтримав гайдамаків і навіть виловлював їх по степах. У романі “Полин чорний, мак гіркий” Калнишевський, крім того, виступає виразником інтересів козацької верхівки, яка ігнорує вимоги сіроми. Соціальний антагонізм особливо виявляється у повстанні проти старшини на Різдво 1768 року.
Хоч би якими суворими були присуди автора, вони не виключають його співчуття до героя, що став жертвою як обставин, так і власної політичної короткозорості та інертності. Це засвідчують заключні сторінки роману, де на високому регістрі драматичного чуття подано останні години козацької вольниці. Г. Колісникові не все вдалося у творі: поспіхом показано картини загибелі Запорожжя, водночас надмір добре відомих із літературних творів побутових картин, невиразні портретні характеристики Калнишевського, писаря Глоби.
Інша концепція згаданих історичних подій і в їхньому контексті – образу кошового Петра Калнишевського постає з роману “Журавлиний крик” (1988). Твір Р. Іваничука переносить читача в переддень зруйнування Січі й остаточної втрати Україною своєї автономії – подій, змальованих у романі “Полин чорний, мак гіркий”. Але, на відміну від роману Г. Колісника, де лінія життя Калнишевського, порівняно з картинами гайдамацького руху, виписана менш докладно, у творі Р. Іваничука доля останнього кошового – у центрі уваги автора.
“Журавлиний крик” відзначається справжньою епічністю, що дає підстави вважати його своєрідною художньою енциклопедією з життя України XVІІІ століття. Це панорамний, масштабний, “густозаселений” роман.
Через увесь твір проходить образ кошового Запорозької Січі Петра Калнишевського. Романіст не замовчує, хоч і не акцентує той факт, що Калнишевський не використав історичного шансу, не підтримав гайдамаків. На відміну від Г. Колісника, Р. Іваничук стримано коментує поведінку кошового, намагається пояснити її політичними інтересами героя, але виправдання кошового перед побратимами, власним сумлінням звучать непереконливо. Малодоказовими є й пояснення відомого потягу кошового до матеріального збагачення. Роздуми і вчинки Калнишевського експлікують суперечливість, непостійність його натури – химерний симбіоз вільнодумства й покірності тиранам.
Вірнопідданську психологію як негативну ознаку національного характеру акумулювали в собі епізодичні персонажі – останній український гетьман Кирило Розумовський і міністр закордонних справ Олександр Безбородько. Антиподом Калнишевського (і вірнопідданськи орієнтованої старшини) у романі виступає Панас Тринитка: якщо кошовий є втіленням обережності чи й “коліноуклінності”, то Тринитка – наступальний і непоступливий в обороні рідної землі.
У романі “Журавлиний крик”, – як це властиво для Р. Іваничука, – багатолике тло, ціла плеяда письменників, художників, музикантів, композиторів, із якими пов’язані мистецькі проблеми. Тут чітко окреслюється опозиційність мистецьких кіл: виразники демократичних поглядів (Радищев, Новиков, Капніст) і прихильники монархії (Карамзін, Козодавлев).
Досить переконливі у творі Р. Іваничука сторінки про тих, хто причетний до зруйнування оплоту козацької вольниці. Катерина ІІ постає зі сторінок роману підступною узурпаторкою, чий політичний талант межував із нечуваним єзуїтством. На відміну від літераторів, які зосереджують усю увагу на вродженій німфоманії Катерини ІІ, Р. Іваничук долає цю художню інерцію, відмовляється акцентувати на пікантних подробицях інтимного життя цариці. З найближчого оточення імператриці найяскравіше виписаний образ Григорія Потьомкіна, особа якого викликає не лише осуд, а й певне співчуття, набуваючи ледь помітного драматичного звучання.
Для стилістики творів Р. Іваничука властиве часте зміщення часових пластів. Стосовно роману “Журавлиний крик”, то постійне переключення часових планів, за твердженням критики, відволікає читача, вимагаючи додаткових зусиль для їх “дешифрування” (С. Андрусів).
Сюжетна канва та образна система роману В. Малика “Чумацький Шлях” (1993), події якого відбуваються через 12 років після зруйнування Запорозької Січі, дотичні до роману Р. Іваничука “Журавлиний крик”, але, на відміну від останнього, він належить до творів історико-художнього, пригодницького плану, де в центрі уваги вигадані герої.
Якщо в романах “Журавлиний крик” Р. Іваничука та “Полин чорний, мак гіркий” Г. Колісника ліквідація Запорозької Січі та доля її останнього кошового становить одну з центральних сюжетних ліній, то у творі В. Малика згадка про цю подію та її наслідки оживає у спогадах героїв, у яких помітно ідеалізовано постать Калнишевського. У зображенні Катерини ІІ та її всевладного фаворита Потьомкіна В. Малик загалом не відступає від загальноприйнятої схеми. Що ж до Олександра Безбородька, то образ канцлера виписаний у незвичній інтерпретації.
Героями сучасних історичних творів дедалі частіше стають носії інонаціонального менталітету, появу яких зумовлюють певні авторські завдання та художні рішення. У романі “Журавлиний крик” образ французького посла Сегюра виконує роль своєрідного лакмусового папірця, який допомагає проявити облудну суть Катерини ІІ. У романі “Чумацький Шлях“ теж завдяки образові Сегюра викривається фальшивість імперської політики, але зроблено це, на відміну від попереднього твору, в гумористичний спосіб.
У романі В. Малика знайшли своє втілення як традиційні жанрові ознаки історико-художнього твору (опертя на історичну основу; донесення історичного колориту епохи; виразні характери, що несуть у собі прикметні ознаки часу), так і специфічно “пригодницькі” риси (динамічний напружений сюжет, захоплююча інтрига, підтримувана впродовж усього твору; сюжетні колізії з багатьма таємницями, несподіваними конфліктами тощо).
Головний персонаж роману Іван Бондар – достойний репрезентант національного характеру: мужнього, волелюбного, талановитого. Відповідно до вимог жанру персонаж пригодницького твору має бути показаний у дії, вчинках, звідси – динаміка сюжету. Сказане, проте, не означає відмову від зображення сфери рефлексії, емоційно-медитативного компонента. На жаль, Іван Бондар позбавлений державно-політичного мислення, що не сприяє масштабності образу.
Пропонуючи часто відмінні концепції відомих історичних подій та образів їхніх головних учасників, прозаїки, враховуючи думки істориків, сходяться в одному: крах державницьких намагань Мазепи, намірів Полуботка зберегти хоча б урізані права українського суспільства спричинив велику національну трагедію, завершенням якої стало зруйнування Запорозької Січі, що означало остаточну втрату Україною своєї автономії й повне закріпачення колись вільного люду. Прямими винуватцями цієї трагедії були не лише російська монархія, а й свої “землячки”, які допомагали нищити права й вольності українського народу.
Звідси особливості компонування персоносфери. Петро Калнишевський, Кирило Розумовський, Олександр Безбородько є втіленням складного національного характеру, у якому благородні й високі риси: любов до України, волелюбність, розум – іноді виступають у суперечливому поєднанні з корисливим егоїзмом, вірнопідданістю, недолугою хитрістю.
Внутрішні протиріччя, що зумовлюють поведінку героїв, створюють ефект драматизації образів, причому навіть тих, хто уособлює жорстоку самодержавницьку машину: Григорія Потьомкіна, ката Пахомія.
Персонажна система моделюється за принципом контрасту: Калнишевський – Панас Тринитка, Калнишевський – Іван Глоба, з одного боку – Новиков, Радищев, Капніст, а з другого – Карамзін, Державін. До рівня романтичного ідеалу піднімаються образи борців за волю українського народу: Панаса Тринитки, Карпа Бурки.
Герої творів зображені у сфері рефлексії, з превалюванням емоційно-мислительного начала. Відтак дедалі частіше головними чи епізодичними персонажами виступають філософи, літописці, що переживають і осмислюють важливі події. Введення до образної структури носіїв інонаціонального менталітету викликане необхідністю порушення глобальних проблем, які виходять за межі інтересів окремого етносу, прагненням до масштабності, панорамності зображення.
У четвертому розділі – “Синкретизм жанрово-стильової парадигми сучасної історичної прози” – розглядаються ознаки новаторства сучасної української історичної прози, які оприявнюються на рівні художньої форми (створення незвичайних наративних структур, виникнення нових жанрових різновидів, удосконалення прийомів образотворення, розширення стильового спектра), визначаються передумови синкретичного мислення, обумовлюється взаємопов’язаність термінів “жанр” і “стиль”.
У першому підрозділі – “Філософська домінанта й умовність історичної реальності” – акцентовано на еволюції історичної прози, яка виявляється у посиленні філософського начала, критичному і навіть полемічному ставленні до документа, активному переосмисленні фактів у проекції на сучасність, аналітичному трактуванні минулого, посиленні морального акценту (на відміну від усевизначального класового у творах соціалістичного реалізму), розкутості жанрово-стильового мислення. Значну увагу приділено різним типам умовності. Оскільки умовність (“нежиттєподібність”) є однією з ознак химерного роману, першовідкривачем якого був О. Ільченко (“Козацькому роду нема переводу, або ж козак Мамай і Чужа Молодиця” (1958), то в реферованому розділі окреслюються атрибути химерності, її генезис, розглядаються елементи химерування у творах Р. Федоріва, Ю. Мушкетика, Вал. Шевчука, Р. Іваничука, М. Вінграновського, Д. Міщенка, І. Корбача, М. Лазорського та ін.
Настанова на філософське осмислення дійсності передбачає використання у традиційному конкретно-реалістичному типові розповіді символічних елементів. У зв’язку з цим уточнюються дефініції символу, виявляються ознаки символічного мислення у творах, його джерела, “дешифруються” образи-символи.
Інтерпретація того чи іншого символу пов’язана із суб’єктивним фактором, особливостями передачі та сприймання змісту реципієнтом. У цьому розумінні зміст образу-символу невичерпний. Наприклад, традиційний образ козака Мамая, що активно почав освоюватися літературою, починаючи з відомого роману О. Ільченка, символізував безсмертя народу. У творчості Р. Іваничука – це наскрізний образ. У романі “Журавлиний крик” Мамаїв кінь із вершником символізують невтоленне прагнення народу до волі, в “Орді” образ Мамая уособлює силу зброї, рішучість у боротьбі за свободу, а в повісті “Замок” козак Мамай, навпаки, є втіленням національної інертності.
Умовні прийоми дозволяють глибше проникнути в явище, пізнати його приховану суть. Художня умовність як засіб вираження авторського ставлення до зображуваного дає додаткову можливість стереоскопічності та експресивності зображення. Тяжіння до умовних форм відтворення дійсності, властиве літературі останніх десятиліть (і не тільки українській), дозволяє говорити про закономірність цього процесу, настійну потребу художньої свідомості в широкому й розмаїтому узагальнюючому осмисленні злободенних проблем.
Трансформація реальних явищ, подій у систему символів, знаків, тобто абстрактні форми, які умовно моделюють дійсність, засвідчує безумовні ознаки модерністської творчості в українському літературному процесі кінця ХХ ст.
Підрозділ другий – “Художня транформація пам’яті як етико-філософської категорії” – присвячений творам, у яких наскрізною є тема пам’яті.
Історична пам’ять народу є енергетичним джерелом, яке підживлює національну свідомість, не дає їй загаснути, тому тема історичної пам’яті була органічною для поетів-шістдесятників, де вона тісно пов’язана з такими категоріями, як “духовність”, “патріотизм”, “спадкоємність поколінь”.
Проблема історичної пам’яті, зв’язку часів цікавить і прозаїків. Багатющою скарбницею історичної пам’яті народу у високомистецькій інтерпретації є проза Вал. Шевчука. У його творах завжди наявні три часові виміри: Минуле – Сучасність – Вічність. Відтак показовою є назва одного з творів – “Дерево пам’яті”. Це повість-притча, повість-полеміка, у якій виявляються два погляди на проблему історичної пам’яті: української нації та іноземних поневолювачів. Ці два погляди й визначають конфлікт твору, який рухається до трагічної розв’язки.
На шляху суспільного поступу змінюються способи збереження історичної пам’яті – від усного у фольклорі до писемного в літературі. Важливу функцію збереження попереднього багатовікового досвіду народу взяла на себе історична проза. Герої історичних творів акумулюють у собі пам’ять минулих віків. Такими є персонажі філософсько-психологічної повісті Вал. Шевчука “Останній день”. Визначення жанру твору як повісті може видатися умовним, якщо взяти до уваги його незначний обсяг, проте за глибиною осягнення й важливістю проблем, порушених у творі, він не поступається великим жанрам. Глибоко-концептуальні, з філософсько-інтелектуальним підґрунтям твори Вал. Шевчука мають полемічний характер. “Останній день” – це теж повість-дискусія.
У самій назві роману Ю. Мушкетика “Прийдімо, вклонімося...” закодовано авторську концепцію – утвердити пам’ять як етико-філософську категорію, як один із визначальних чинників моральності особистості й суспільства в цілому. Герой роману, аспірант Олег Зайченко, вперше приїхавши до Медведівки, де зародилася Коліївщина, побачив занедбаність історичних пам’яток, а в запальних дискусіях із колишнім кадебістом Чорним молодий аспірант приходить до болісного висновку, що української історичної науки не існує, минуле нашого народу викривлене, спотворене сусідами-колонізаторами. І Зайченко з юнацьким максималізмом хоче розповісти правду про Коліївщину, всупереч усталеним оцінкам і поглядам, ретельно вивчаючи сторінки старовинного літопису. Так, у романну дію вплітається ще одна сюжетна лінія – зображення гайдамаччини та її ватажків, що збагачує хронотопні виміри твору, дозволяє екстраполювати минуле на сьогодення, осмислювати важливі морально-філософські проблеми.
Значне ідейно-художнє навантаження несе поліфункціональний образ діда Уласа Маківки з роману “Не полишу тебе самотньою” Д. Міщенка. За задумом автора, він акумулював у собі історичну пам’ять народу, яку передає молодшому поколінню разом із патріотичною естафетою вірності рідному краю.
Важливу роль у розкритті головної концепції роману “Сотники” І. Корбача (народився 1926 р. на Чернігівщині, відомий переважно як автор творів на воєнну тематику) відіграє образ діда Тумана. У його многотрудному житті відбилася складна історія нашого народу. Він покликаний берегти пам’ять, будити совість народу – то ніби ланка живого зв’язку між поколіннями.
У романі “Орда” Р. Іваничук стверджує, що амнезія є одним із проявів духовної орди. Єпіфаній, ставши мовчазним свідком помсти царя-ката, забуває все, що знав, і пам’ять повертається до нього лише тоді, коли він спокутує гріх, знаходить дорогу до Храму.
Таким чином, проблему відновлення та збереження історичної пам’яті письменники розглядають як необхідну умову духовності окремої особистості та суспільства в цілому.
У контексті проблеми збереження історичної пам’яті постає проблема героя – філософа, літописця. У сучасній історичній прозі, позначеній зрослою увагою до філософських, ідеологічних, психологічних аспектів відтворюваного минулого, а разом з тим і різними формальними експериментами, однією з формальних новацій є осмислення минулого не лише автором, а й (з його допомогою) самими героями, точніше, інтелектуальним цвітом нації, найчутливішим до історичних драм і трагедій. Через те в підрозділі третьому – “Постать літописця як спосіб реалізації філософської концепції” – приділено увагу художнім моделям образу літописця – людини, здатної осмислювати свій час, стояти на рівні його духовного розвитку, а епоха XV–XVІІІ століття в Україні давала письменникам підстави для створення такого художнього образу.
Останнім часом уведення літописця до образної системи твору чи елементів літописання набуло широкого розповсюдження в літературі. Літописець нерідко стає одним із центральних персонажів. Літописний бум припадає на другу половину 70-х років і виявляється не лише в книжках про минуле, а й про сучасне. Літописання як один зі способів художньої оповіді стало логічним розвитком документалізації в літературі, перетворення документального методу в художній на основі створення ілюзії достовірності. Письменники, використовуючи прийом імітації мемуарів, створюють неминучий психологічний ефект присутності співбесідника-оповідача. Такий герой наявний у романі Р. Федоріва “Турецький міст”. Завдяки образові Якима Доброчина – літописця при дворі князя Сарматського Юрія Хмельницького – об’єднуються в єдину композиційну цілість три сюжетно-часові пласти. Крім того, цей персонаж акумулював у собі цілу низку морально-етичних та філософських проблем.
Образ хронографа став уже традиційним у доробку Р. Федоріва. Тож літописець Доброчин у певному сенсі є духовним спадкоємцем Івана Русина з “Отчого світильника” (1976). При незаперечній схожості естетичних функцій образів Якима Доброчина та Івана Русина помітна й істотна відмінність. Русин – цілком сформований, повнокровно окреслений характер, який розкривається у життєвій одіссеї, насамперед у драматичних колізіях довгорічного сусідства з князем. Образ Доброчина переведений автором у сферу символу, чим, на жаль, виявився затиснутим у лещатах авторського задуму, скутим головною ідеєю (заперечення міфотворчості у відображенні історії, утвердження вірності інтересам рідної землі), що обмежило можливості для самовираження характеру.
Проте введення образу літописця стало настільки поширеним, що перетворилося на своєрідний штамп, а, головне, ці “самовидці” не завжди могли піднестися над коментуванням історичних подій, заглибитися у складний механізм руху історії, по-філософськи масштабно осмислити важливі проблеми минулого і сучасного. Образи літописців часто епізодичні, а то й схематичні, їхні записи, що вмонтовуються в сюжетну канву творів, здаються формальною констатацією історичних подій і фактів, а їхні автори – лише сумлінними реєстраторами.
Згаданих недоліків удається уникнути в романі Ю. Мушкетика “Яса”, де філософськи забарвлені записи Дорофія Ружі виконують важливу естетичну функцію. Масштабний образ філософа Павла Любимського виведений і в романі “Журавлиний крик” Р. Іваничука, хоч тут не пощастило, на наш погляд, Григорію Сковороді: його осмислення своєї епохи і віків грядущих у творі не постало.
У романі В. Малика “Чумацький Шлях” проблема повернення і збереження історичної пам’яті народу пов’язана з образом Олександра Безбородька, ймовірного автора “Історії Русів”. Письменник свідомо ідеалізує героя, прощаючи Безбородькові всі його гріхи, за створення книги, яка відіграла незаперечну роль у зростанні національної свідомості українців.
Вагому естетичну функцію виконує образ Івана Сулими в романі Ю. Мушкетика “Гетьманський скарб”, який своє головне призначення вбачає в тому, щоб не дати припасти пилом забуття думкам і славним ділам пращурів, засіяти в душах сучасників і майбутніх поколінь зерна любові до Вітчизни. У творі є й літописець іншого штибу – Яків Маркович, який уособлює обмеженість приватновласницьких інтересів, ігнорування державних справ.
Помітну роль у багатошаровій подієвій та образній системі роману “Прийдімо, вклонімося...” Ю. Мушкетика відіграє образ автора літопису, ченця Феліоктиста (в миру Ничипора Квача), що зберіг для нащадків пам’ять про гайдамаків. Із його образом пов’язана проблема правди та інсинуацій у тлумаченні історії. Літописну естафету Квача перейняв слов’янофіл Іполит, присутність якого в художній системі твору надає йому філософської глибини.
Р. Іваничук чи не в кожному своєму творі звертається до постаті хроніста. Незвичну концепцію образу літописця Єпіфанія знаходимо в романі “Орда”. У повісті “Замок” (і її продовженні – романі “Через перевал”) бачимо доволі оригінальний, узагальнено-символічний образ скриптора Северина, що із сучасного сублімується в минуле, намагаючись дослідити безперервну тяглість історії, передати сучасникам досвід, який неминуче треба засвоїти, щоб не повторювати колишніх помилок.
Оригінальний (“постмодерний”) образ літописця наявний у романі В. Кожелянка “Конотоп”, у якому зображується поширений в окультній науці, а відтак активно освоюваний літературою останніх десятиліть прийом реінкарнації (перевтілення). Сучасний український журналіст Автовізій Самійленко, завдяки окультній технології (“кармопортації”), перевтілюється в мандрівного дяка і філософа Самійла Самовидця (гра слів у прізвищах та іменах).
У моделюванні персонажа автор вдається до бурлескно-іронічного письма (іронічність та пародійність – характерні ознаки постмодернізму), яке проступає в оповідях, описах, окремих деталях. Іронічні пасажі поступаються місцем “високому” стилю (він твориться завдяки відповідним синтаксичним конструкціям, нагромадженню застарілих слів, полонізмів), коли йдеться про призначення літописця, чи суто науковим історіософським роздумам. Таке змішування стилів поширене у практиці постмодерністів.
Герой роману “Конотоп” (згідно з постмодерністськими “правилами”) – і оповідач. Проте автор іде у своїй грі далі – його герой постає в кількох іпостасях: українця Автовізія Самійленка, росіянина Автовізія Самойлова, поляка Автовізія Самуельського, єврея Автовізія Самуелі, мусульманина Автовізія Самуїл-огли. При цьому письменник вдається до гри з антропонімами (прізвищами), які відбивають національну приналежність героя, створюють певний національний колорит. Власне весь роман – це строкатий колаж із різних текстів (есеїв, репортажів, інтерв’ю), написаних одним із Автовізіїв і відповідно стилізованих. У кожному з цих текстів подаються різні версії перебігу Конотопської битви та її наслідків – реальних і віртуальних. Такий прийом підкреслює суб’єктивність інтерпретації історичних подій, відносний характер оцінок і висновків, детермінованих національною приналежністю інтерпретатора – виразника певних соціально-політичних сил. Найвиразніше звучить партія українського літописця.
Таким чином, можна стверджувати, що в історичних творах нового часу принципово нового значення набуває вибір героя. Вихід на авансцену героїв, які уособлюють інтелектуальний досвід народу, його суспільну свідомість, національний менталітет, засвідчує філософську якість художнього мислення, модернізацію стильових пошуків у історичній прозі. Крім того, в моделюванні системи персонажів, у якій набуває поширення тип філософа-інтелектуала, намічається тенденція до використання засобів постмодерної естетики.
У завершальному підрозділі – “Хроніка – перспективний різновид історичного жанру” – дається визначення хроніки, підкреслюється неоднозначне ставлення науковців до неї. Ряд дослідників (О. Толстой, Г. Ленобль, В. Оскоцький) вважає форму хронікальної розповіді найменш придатною для письменника. Категоричність такого твердження продиктована тими прорахунками, які часто даються взнаки в романах-хроніках, а саме: переобтяженість коментарями, які стримують авторську уяву, створюють ілюзію її непотрібності. Деякі романи-хроніки компонуються як монтаж подій і фактів, а не їх природний ланцюг, ланки якого тісно зв’язані між собою внутрішнім причинно-наслідковим зв’язком, – звідси строкатість, роздробленість картин, епізодів, часті переходи дії від одного персонажа до іншого. Питання про художню продуктивність хронікальних форм досить гостро стоїть і в зарубіжних літературах: російській (творчість В. Пікуля), чеській. Приємними винятками є роман російського письменника В. Шукшина “Я прийшов дати вам волю” і “Травницька хроніка” сербського прозаїка І. Андрича. Тут автори не скуті використанням фактів, узятих із документальних джерел. Факти не тяжіють над художнім текстом, не обмежують своєю автентичністю письменницької уяви.
У сучасній українській історичній прозі перспективність роману-хроніки засвідчив твір І. Корбача “Останній похід короля” (1999). Сюжет роману розгортається двома лініями: організація польським королем Яном Казимиром походу з метою загарбання України, а в перспективі – Москви та змалювання життя українського поспільства і його відсічі ворожій навалі. Чітко виражена гострота соціально-політичного конфлікту диктує полярне групування персонажів: представники польсько-шляхетського табору та українство.
Звернення І. Корбача до постаті Яна Казимира продиктоване досить суперечливими оцінками його ролі в історії. І. Корбач схиляється до поміркованих оцінок діяльності короля. Він уникає панівної в літературі протягом тривалого часу тенденції змальовувати ворогів тільки негативно й навіть карикатурно. Відтак образ Яна Казимира далекий від одномірності, показаний у всій складності.
Pоман-хроніку І. Корбача відносимо до художньо-історичних творів, у яких превалюють конкретно-реалістичні засоби зображення. Проте у творчій практиці прозаїків, чиї твори належать до цієї групи, у реалістичну оповідь нерідко вплітаються елементи лірико-романтичних, умовних форм відображення. Так, І. Корбач використовує елементи фольклору, форму полеміки з документом, яскраву символічну деталь, типово романтичну образність.
Ніби логічним розвитком подій, змальованих у романі “Останній похід короля” І. Корбача, є його ж роман-хроніка “Сотники” (1995), у якому відтворено події середини XVІІІ століття, коли після смерті останнього гетьмана Данила Апостола Україною почали правити царські генерали, байдужі до її долі, вбачаючи в ній лише джерело прибутків для Російської імперії і бунтів.
Сюжетно роман надзвичайно розгалужений. Найдокладніше подається доля родини менського сотника Івана Сахновського та Генерального писаря Малоросійської Колегії Андрія Безбородька. У творі заявлено новий погляд на діяльність Мазепи та українсько-російські відносини.
Роман-хроніка І. Корбача тяжіє до епічного зображення подій, у ньому переважає сюжетно-подієвий підхід, основна увага зосереджена на аналізі документально засвідчених історичних фактів, художній час постає у хронологічній послідовності, так само і життя героїв. Проте і в цьому творі застосовується прийом часових зміщень. Освоєння нових особливостей хронотопу, розширення романного часу і простору дозволило письменникові урізноманітнити проблематику твору, відтворити життя в єдності трьох дійсностей.
Роман “Сотники” засвідчує ґрунтовну обізнаність письменника з історичним матеріалом, але автор грішить простою ілюстрацією історичних подій та фактів, описовістю. У творі бракує виразних портретних характеристик і пейзажних картин, психологічних подробиць, філософського підходу до осмислення історичних процесів, яскравих, емоційно наснажених образів. Мова персонажів не стала важливим індивідуалізуючим фактором.
Роман “Сотники” за тематикою, хронологією зображуваних подій, жанровими особливостями наближається до хроніки “Гетьман Кирило Розумовський” (1961) М. Лазорського – одного з помітніших письменників української діаспори. На рівні сюжету роман “Гетьман Кирило Розумовський” пов’язаний із повістю Б. Лепкого “Орли”, яка є своєрідним екскурсом у добу “міжгетьманства”, коли свавілля, жорстокість щодо України особливо посилились, а також із романом російського прозаїка ХІХ століття І. Лажечникова “Крижаний дім” та романом польського письменника Е. Лунінського “Княжна Тараканова”, де завдяки використанню численних архівних матеріалів, епістолярної спадщини розкривається історія сімейства Розумовських у контексті важливих подій XVІІІ століття.
У романі Лазорського найдокладніше розкрита доля Кирила Розумовського та його родини, що уражені вірусом яничарства. Дотримуючись вимог жанру, письменник простежує життя героя від дитинства до смерті, проте деякі важливі моменти його біографії окреслені надто побіжно. В образі Кирила Розумовського помітні елементи драматизму, що робить цю постать художньо переконливою, далекою від однолінійної плакатності. Автор чи не вперше в українській літературі показує, як у розпалі руйнування українства формувалася нова хвиля української інтелігенції – вихідців із козацької старшини, які розвивали автономістські ідеї й готували ґрунт для нового українського відродження.
М. Лазорський – речник ідеї української державності, політичної, економічної, духовної незалежності України. Цій ідеї підпорядковано й розгортання епічної оповіді, групування персонажів, публіцистичні коментарі.
У романі “Гетьман Кирило Розумовський” виявилась тенденція, яка активізувалася в історичній прозі останніх років, – укрупнення, масштабність погляду на події. Суспільно-політичні процеси, які відбувалися в Гетьманщині та царській Росії, розглядаються письменником не ізольовано, а в широкому світовому контексті. Ще однією особливістю роману “Гетьман Кирило Розумовський” є те, що в ньому започатковані ті мотиви та образи, актуальність осмислення яких відчула новітня історична проза, як-от: зруйнування Січі і доля останнього кошового П. Калнишевського, феномен Сірка, духовне відродження України та його витоки, українська еміграція та її внесок у розбудову української державності, Україна та українці очима чужинців. Однак, не все в романі М. Лазорського має однакову художню вартість: зустрічаються невиправдані сюжетні ходи, психологічно невмотивовані вчинки, зайва публіцистичність, побіжність в окресленні деяких персонажів (наприклад, Сковороди).
Співвідношення факту й уяви, документа і вимислу не є чимось застиглим, тут не може бути раз і назавжди віднайдених пропорцій, усталених стереотипів. Романи з потужним документальним струменем не мають неодмінно поступатися в художньому розумінні творам, де переважає авторська уява. Доказом цього є роман Д. Міщенка “Не полишу тебе самотньою” (1997) – ще одна спроба художньо осмислити складні і драматичні події XVІІІ століття, колоніальну політику російської імперії.
На рівні проблематики, образної структури твір близький до роману “Сотники” І. Корбача, але відрізняється від останнього перевагою художнього вимислу над історичною правдою. Твір Д. Міщенка має також перегуки з романами “Крижаний дім” І. Лажечникова та “Слово і діло” В. Пікуля.
Роман “Не полишу тебе самотньою” належить до історико-художнього типу: в центрі сюжету перебувають герої, створені авторською уявою, – Денис Сагура та його сім’я, Андрій Маківка, сотник Чуб, Гнат Чайка, виборний козак Підіпригора. На маргіналіях сюжету – образи реальних історичних осіб, переважно представників козацької старшини, царського двору. Хоча Д. Міщенко вільно почувається у використанні історичних фактів, вони не сковують його авторської фантазії, але це не врятувало роман від багатьох саме художніх недоліків. Головному героєві бракує яскравих індивідуальних рис, це стереотипний для історичних творів характер. Блідими, малокровними видаються образи Андрія Маківки, Саливона Підіпригори, окремих представників козацької старшини, наприклад, генерального хорунжого Івана Сулими. Зовсім не вдалися письменникові образи рядових московитів: гусари, донці – то якась безлика, безіменна маса. У романі надто прямолінійно відтворено замах царської адміністрації на права і привілеї українців; він хибує й на інші недоліки: невиразність портретних, психологічних та мовних характеристик, послабленість емоційного начала, бідність тропіки.
У висновках зазначається, що історична проза останніх десятиліть ХХ століття (порівняно з попередніми періодами розвитку жанру) уникає ідеологічної чи ілюстративно-пізнавальної одновимірності, розвивається в напрямку соціально-філософської багатошаровості, освоює нові теми, які внаслідок відомих причин не стали предметом художнього осмислення. У зв’язку з цим зовсім в іншому ракурсі розглядаються перебіг і наслідки Переяславської ради, спонуки, рушійні сили і перспективи національно-визвольних змагань, причини краху автономії України. З урахуванням нових даних історичної науки художньо переосмислюється діяльність найвідоміших історичних діячів (Богдана Хмельницького, його сина Юрія, Івана Виговського, Івана Сірка, Івана Мазепи, Павла Полуботка, Петра Калнишевського, Максима Залізняка, Івана Гонти та ін.), руйнуються задавнені стереотипи оцінок. Відбувається зміщення акцентів зі сфери соціальної проблематики у сферу морально-етичних та націотворчих проблем, класові цінності поступаються місцем загальнолюдським ідеалам, що зумовлює посилення гуманістичного пафосу творів. Історичні романи та повісті позначені панорамністю, масштабністю погляду на минуле України, яке вимальовується в контексті світової історії, як складова частина єдиного історико-політичного процесу. Відтак прозаїки активніше досліджують життєвий простір інших народів, моделюють образи носіїв інонаціонального менталітету. У кращих зразках історичних творів письменники уникають однолінійності, монохромності зображення, створюючи складні, неоднозначні характери, показані в еволюції, внутрішній динаміці. Помітно збагатилися форми й засоби психологічного письма, активно використовуються внутрішній монолог, невласне пряма мова, зміна оповідача, потік свідомості. Посилилися психологізуючі функції описів, вагомішою стала роль психологічно наснаженої деталі. У більшості творів художньої козакіани помітні оригінальні способи трансформації історичної правди в художню, полемічне ставлення до документа. Розвиток сучасної української історичної прози відбувається у двох напрямах: з одного боку, “епізація” наративного дискурсу, що дозволяє письменникам зримо, масштабно відтворити характерні прикмети часу, а з другого – ліризація. Посилюється філософський пафос, викликаний прагненням авторів вийти за межі зображуваного періоду, прагненням осягнути дійсність в єдності минулого, сучасного і майбутнього. Співвіднесеність трьох дійсностей зумовлює нові форми вираження хронотопу. Настанова на філософське осмислення буття передбачає включення у традиційний конкретно-реалістичний тип розповіді різних елементів умовності, притчі, міфу, символіки, фантастики, сатири, що дозволяє говорити про жанрово-стильовий синкретизм сучасної історичної прози, поєднання в ній різних стильових дискурсів.
Вибір героя є важливим стилетвірним фактором. Філософська якість художнього мислення майстрів історичної прози вимагає нових принципів вибору героя: на авансцену художніх пошуків дедалі частіше виходять постаті літописців, філософів, митців. Загострену увагу до проблеми героя, зумовлену суспільно-політичними обставинами, підкреслюють заголовки історичних творів. У зв’язку з актуалізацією проблеми характеру в назви історичних творів виносяться імена й прізвища видатних державних діячів, національних героїв: “Северин Наливайко” М. Вінграновського, “Гетьман Кирило Розумовський” М. Лазорського, “Тиміш Хмельницький, син Богдана” і “Юрась Хмельниченко” О. Пахучого,”Іван Гонта” В. Гонти, “Іван Сулима” В. Буженка, цілий пантеон героїв національної історії в романах В. Кулаковського: “Северин Наливайко”, “Максим Кривоніс”, “Мартин Пушкар”, “Іван Сірко”, “Тарас Трясило”.
У заголовках віддзеркалюється така стильова ознака новітньої української історичної прози, як символічність. Високий ступінь символічного мислення виявляється у назвах творів: “Тризна”, “На брата брат”, “Орда”, “Журавлиний крик”, “Погоня”, “Між Сціллою і Харибдою”, “Згубні вітри над оазою” (деякі з цих образів усталюються й переходять від твору до твору).
Українська історична проза все більше абстрагується від побутописання й еволюціонує до відображення провідних рис національного характеру, складного й суперечливого. Образна система у творах сучасних історичних романістів часто моделюється за принципом контрасту.
Пальму першості надійно утримує роман, значно рідше використовується жанр повісті й оповідання. Поряд із художньо-історичними творами значного поширення набули історико-художні, зростає питома вага умовно-історичних творів. Проте визначити приналежність роману до певної жанрової групи (чи підгрупи) досить складно з огляду на жанровий синкретизм сучасної літератури. Урізноманітнюються форми наративного дискурсу: об’єктивне авторське повістування, розповідь від першої особи, сповідь, щоденник.
У творах історичної тематики виражені загальні вектори розвитку української прози ХХ століття з її прагненням до оновлення формозмісту, а саме: різноаспектності, проблемної багатовимірності, філософської концептуальності, сюжетотворчих і характеротворчих експериментів, збагачення зображально-виражальних засобів, динамізації жанрово-стильових пошуків в напрямку до модернізму і постмодернізму.
|
